Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Расширение границ лирического стихотворения в русской поэзии конца XX- начала XXI в 30
1.1. Модификации жанра лирического стихотворения в свете традиции XIX-XX вв 40
1.2. Композиция и жанр стихотворения в современной русской поэзии 71
1.3. Обновление жанра баллады и феномен «нового эпоса» 121
1.4. Формирование жанрового потенциала «длинного» верлибра 148
Глава 2. Книга стихов как «старший» жанр современной русской поэзии 172
2.1. Становление феномена книги стихов в русской поэзии 184
2.2. Структурные особенности современной книги стихов 203
2.3. Книга стихов как пространство диалога: переводы, билингвы 264
Глава 3. Неавторские сверхтекстовые единства - компонент жанровой системы русской поэзии конца XX - начала XXI в 292
3.1. Проблема неавторской циклизации 295
3.2. Посмертные издания в русской поэзии конца ХХ - начала ХХІ в 322
3.3. Поэтическая антология как сверхтекстовое единство 341
3.4. Журнальная подборка и журнальный контекст 357
Заключение 384
Приложения 435
- Модификации жанра лирического стихотворения в свете традиции XIX-XX вв
- Формирование жанрового потенциала «длинного» верлибра
- Книга стихов как пространство диалога: переводы, билингвы
- Журнальная подборка и журнальный контекст
Модификации жанра лирического стихотворения в свете традиции XIX-XX вв
Рассмотрим жанр, переживающий в современной поэзии значительные изменения и наиболее тесно связанный с родовыми чертами лирики, - лирическое стихотворение. Теоретические модели жанра были созданы Б.В. Томашевским107, затем, уже в начале 1970-х гг., Т.И. Сильман108, в 2000-е гг. - СИ. Ермоленко, основывающейся на общей теоретической модели жанра Н.Л. Лейдермана109; современные теоретики в понимании лирического стихотворения исходят из принятой ими «внутренней меры» лирики110. М.М. Гиршман определяет стихотворение как «написанное стихами литературное произведение сравнительно небольшой величины»111.
Формальное понятие величины, которое принимают во внимание все теоретики при определении лирического стихотворения, прочерчивает границу между лирическим и лиро-эпическим произведением. Еще Б.В. Томашевским в первом же тезисе его теории лирических жанров сформулировано это понятие: «К лирическим жанрам принадлежат стиховые произведения малого размера»112. В.А. Грехнев справедливо полагал, что «композиционная протяженность» лирических стихотворений в разных жанрах различна и «внешние стороны композиции» зависят от «внутреннего композиционного предела»113. Связь композиции и жанра была доказана еще В.М. Жирмунским, и, на наш взгляд, изучение принципов композиции и установление «внутреннего предела» произведения могут быть продуктивным способом изучения обновленных жанров современной поэзии.
В определении «большой» формы Ю.Н. Тынянова содержится объяснение обязательной концентрированности, сгущенности лирического стихотворения: «Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка»114. Получается обратная зависимость: большая нагрузка приходится на элементы меньшей формы, т.е. лирического стихотворения.
Т.И. Сильман развивает эти тезисы, говоря о «состоянии лирической концентрации», которое кратко «уже в силу своей природы»: «Лаконизм высказывания есть, таким образом, одно из существеннейших - никак не внешних, а внутренних - требований, предъявляемых лирическому стихотворению самой его жанровой спецификой»115. И далее: «Лирическое стихотворение, отражая самый миг познания некоей истины, момент ее “схватывания”, обязательно должно быть кратким»116. Краткость в этом подходе представлена как формально-содержательный жанровый признак.
Ю.И. Левин в статье «Лирика с коммуникативной точки зрения» указал на отличие краткости и интимности лирического стихотворения как имплицитно содержащих в себе нечто большее, всеобщее по сравнению с философией и эпосом: «Лирическое стихотворение самим фактом своего написания имплицитно предполагает, что зафиксированный момент имеет всеобщее значение, что в этом моменте заключен, как в монаде, весь мир. Стихотворение поэтому, как правило, самодов-леюще и самодостаточно. Оно именно моделирует (и тем самым фиксирует и увековечивает) момент, а не просто воспроизводит и описывает его. Тем самым оно как бы претендует на вечное существование и функционирование (и стихотворная форма - ср. ее мнемоническую функцию - является заявкой на это вечное существование). Лирика, таким образом, парадоксально сочетает интимно личное с предельно обобщенным; в личном характере - ее отличие от философии, в обобщенности (и одномоментности) - от эпоса» (курсив наш. - У.В.)иі.
Среди жанрово-композиционных признаков лирического стихотворения теоретики, в частности Т.И. Сильман, называют:
- специфику художественного времени и сюжета (возвращение к «точке отсчета» - к «теперь», к «здесь», к своему собственному «я»; сюжет не разворачивается во времени, а предстает как «переживание сюжета»118);
- фиксацию перелома (момента «постижения истины») в конце стихотворения119;
- «повторяемость времен, настроений, картин, образов, грамматических форм и т.д.», которая «имеет своей основой цикличность душевных движений, посвященных одному и тому же переживанию»120.
Исследования лирического стихотворения с использованием формального параметра величины позволяют делать выводы о жанровых тенденциях и специфике определенного исторического периода, в частности XIX в., что было предпринято О.В. Зыряновым. На материале русской поэзии второй половины XIX в. им был установлен «верхний» средний предел - 16 стихов - и рассмотрены миниатюры (четверостишия), двух-, трех-, четырехкатренные композиции, сонеты и сонетные формы. «Несомненно, - отметил исследователь, - что размер лирического стихотворения - важнейшая содержательная форманта, а минимизация объема - ведущая эволюционная тенденция лирики нового времени, начиная, пожалуй, с пред-романтизма»121.
С первой частью этого высказывания можно, безусловно, согласиться, тогда как вторая - о минимизации как ведущей тенденции - требует ряда уточнений. Обратимся к метрическому справочнику «Русское стихосложение XIX в. Материалы по метрике и строфике русских поэтов» (1979). Для К. Батюшкова средняя длина стихотворения определена в 34,8 строки (самое короткое его стихотворение содержит 2 строки, самое длинное - «Странствователь и домосед» - 383 строки). Для сравнения указана средняя величина стихотворения А. Пушкина - 26 строк, М. Лермонтова - 22,7 строки «за счет “длинных” посланий и элегий»122.
М.Ю. Лотман и С.А. Шахвердов провели исследование метрического и строфического репертуара А. Пушкина и определили для малых жанров среднюю длину 20 строк в произведении, написанном Х4; 21,5 для Я4; 23,04 для Я5 (всего ямбом, согласно их подсчетам, А. Пушкиным написано 732 текста, 16 558 стихов, т.е. средняя длина составит 22,6 стиха)123. В наибольшей степени близок к пределу, установленному О.В. Зыряновым, Ф. Тютчев: средняя длина его стихотворения 16,5 строки124. Однако Я. Полонский значительно «превосходит» все границы: средний объем его лирического стихотворения 42,2 строки (О.А. Орлова отмечает этот показатель как «весьма высокий» для русской лирики XIX в.125).
Таким образом, лишь поэзия Ф. Тютчева, нашедшего «форму фрагмента» и создавшего «монументальный стиль в малых формах»126, - это чистая лирика, в таблицах, представленных П.А. Рудневым, можно видеть показатель 100 %127, свидетельствующий о том, что Ф. Тютчев не писал поэм и других больших поэтических произведений.
Подсчет длины стихотворения без учета циклизации (каждое стихотворение, входящее в цикл, считается отдельно), ряд упрощений, необходимых при анализе метрического репертуара поэтов рубежа XIX-XX вв., у которых произведения часто имеют переходный характер между поэмой и циклом (А. Блок, К. Бальмонт и др.), а также сопоставительный характер исследования поэзии XIX в. и рубежа веков приводят к следующим наблюдениям. П.А. Руднев, изучив метрический репертуар шести поэтов XIX - начала XX в. и распределив весь материал по жанровым группам (лирика, поэмы, драмы), Ф. Тютчеву как лирику отвел «особое место», поскольку «за пределы малых лирических форм он не выходит. Средняя длина его стихотворения равна 17 строкам, что роднит метрическую композицию тютчевской лирики с блоковской и фетовской: у Блока средняя длина лирического стихотворения получает то же числовое выражение, у Фета - 15, в то время как у Пушкина - 26, у Лермонтова - 23, у Некрасова - 31, у Брюсова - 22. Относительно больший объем средней длины лирического стихотворения Пушкина по сравнению с поэтами его “группы” (Лермонтов и Брюсов) можно, видимо, объяснить известной близостью пушкинской поэзии к традициям стиховой культуры ХVIII в. Своеобразней всех наших поэтов XIX в. снова оказывается Некрасов (ранее исследователем было отмечено особое место полиметрических структур в репертуаре Некрасова. - У.В.): это связано с тяготением малых некрасовских жанров к повествовательным тенденциям. Близость Брюсова в этом смысле к пуш-кинско-лермонтовской традиции обнаруживает, условно говоря, большую, чем у Блока, сюжетность его лирики... »ш.
Формирование жанрового потенциала «длинного» верлибра
В истории русского свободного стиха (верлибра) период конца XX - начала XXI в. занимает особое место: с конца 1980-х гг. и до настоящего времени верлибр прошел несколько этапов, переместившись с маргинальных позиций в центр процессов обновления поэзии, а затем вошел в число традиционных форм, послужив становлению нового типа стиха - гетероморфного. Еще в конце 1990-х гг. верлибр, наряду с другими неклассическими размерами, занимал незначительное место в публикациях ведущих литературных журналов, тогда как его «обновляющий» потенциал широко использовался поэтами новой генерации. Общую картину представил М.Л. Гаспаров, определив, что неклассические размеры в журнальных публикациях 1997 г. не превысили уровня Серебряного века- 20 %, что позволило заключить: «Вкусовая инерция советской культуры за 10 лет не преодолена»442. И верлибр, как пишет М.Л. Гаспаров, «эта лингва-франка мировой поэзии», «по-прежнему ощущается экзотикой»443.
Из журналов, специализирующихся на издании современной поэзии, в подсчетах М.Л. Гаспарова был задействован лишь «Арион», и более высокие показатели неклассических размеров, в частности самый высокий процент верлибра в публикациях «Ариона» по сравнению с другими изданиями, отразили реальный процесс, происходящий в поэзии. Ведь практически в то же время происходило стремительное расширение репертуара различных стихотворных техник, исследование которых показало, что молодые поэты 1990-х - начала 2000-х гг. уже не воспринимают верлибр «в качестве альтернативы классическому силлабо-тоническому стиху»444. В короткий период стали заметны такие тенденции, как возрождение раешника, силлабического стиха, широкое распространение японских форм танка и хайку, которые могут передаваться в русском стихе с сохранением традиции определенного количества слогов в строке или верлибром; логаэды и псевдологаэды, гексаметр и его дериваты. Гетероморфный стих стал способом «преодолеть излишнюю жесткость канонического (“отрицательного”) верлибра, требующего принципиального и последовательного отказа от всех вторичных стихообразующих факторов»445, также способствуя расширению верси-фикационной свободы и разнообразия.
В начале 2000-х гг. свободный стих значительно увеличил свое присутствие в русской поэзии. По данным Ю.Б. Орлицкого, верлибр составлял 1 % в 1029 поэтических книгах 47 авторов 1976-1980-х гг.446. Это положение изменилось самым решительным образом: в материалах журналов «Арион», «Воздух», «Дети Ра» в этот период доля верлибра составила 40 %447. Безусловно, подсчет по материалам журналов более широкого и традиционного направления («Новый мир», «Знамя», «Октябрь») не дал бы такой цифры, однако средний процент все равно был бы несопоставим с 1 % советского периода.
В то же время в начале 2000-х гг. возобновились дискуссии о верлибре, о свойственности/несвойственности свободного стиха русской поэзии. Эти дискуссии, казалось бы, неактуальные в условиях расширения версификационных практик, в основном повторили уже не раз высказанные аргументы. Формирование идеологического стиля в 1930-х гг., не позволившего сложиться и развиться русскому свободному стиху, - лишь одна из причин, объясняющих его длительное маргинальное положение. Однако на ней основаны и концепции, согласно которым свободный стих - это прерогатива западноевропейской и американской поэзии, где верлибр уже более столетия самая распространенная форма стихосложения. Именно к такому аспекту проблемы вновь обратились поэты и критики начала 2000-х гг. Так, С. Завьялов, составив обзор истории переводов модернистской поэзии в 1950-80-х гг., говорит о том, что с 1930-х гг. произошло «полное выпадение» советского поэтического языка из европейского контекста, политическая и культурная изоляция привела к стагнации процессов обновления поэзии: «Культура сталинского периода была “отключена” от любых форм диалога - даже от идеи мифологического соперничества между обобщенными образами культур (“славянство”, “германизм”, “романский мир”), которые предполагали хотя бы поверхностную информированность в происходящем за границей. Таким образом, стремительно догонявшая и почти уже догнавшая к моменту революции Европу русская поэзия отказалась от собственных же достижений и провалилась в эстетическую и ментальную архаику»448.
Трудно объяснить долговременное и устойчивое неприятие верлибра политикой изоляционизма. Нельзя не принять во внимание и тот образ исключительности русской поэзии, ее особое значение, которое в разное время транслировалось русскоязычными поэтами. С. Завьялов цитирует известное высказывание И. Бродского из эссе «Сын цивилизации», посвященного английским переводам О. Мандельштама: «Русская поэзия дала пример нравственной чистоты и моральной стойкости, что выразилось более всего в ее приверженности к так называемым классическим формам... В этом и коренится ее отличие от западных сестер». И приводит комментарий Ива Бонфуа: «Если он (свободный стих. - У.В.) в России сегодня в таковом качестве не признается, то причина этого, возможно, не столько в том, что русские поэты лучше сохранили классические формы, сколько в том, что это непризнание является следствием того общего отставания, что изолирует все виды искусств Москвы и Ленинграда от эволюции аналогичных искусств в западном мире»449), - и этот комментарий вторит его собственной гипотезе. Интересно, что мнение И. Бродского продолжают разделять современные авторы450 и дискуссия о русском верлибре по-прежнему актуальна.
Американский исследователь Т. Экман в докладе на Конгрессе славистов 1983 г. высказал мысль о том, что «для русских декламация стихов более важна, чем на Западе; и многие русские, когда вслух читают стихи, устанавливают певучий, торжественный тон, ясно различая отдельные стихи растягиванием или паузами. При такого рода рецитации метрические и рифмованные стихи производят гораздо более “поэтическое” впечатление...». Кроме того, «в Советском Союзе более широкая публика читает и слушает поэзию, чем во многих других странах -в том числе и менее литературно-образованная публика; возможно, что и это влияет как на содержание, так и на форму... поэтического искусства, которое должно быть привлекательно и узнаваемо как поэзия»451.
Тридцать лет спустя, в 2012 г., М. Гронас, поэт и переводчик, живущий в Америке, формулируя ответ на вопрос, «почему верлибр не прижился в России», предложил гипотезу «о мнемоническом бытовании стиха»: «В отличие от Запада, где на протяжении последнего столетия мнемоническая функция поэзии неуклонно сходила на нет, в России она искусственно поддерживалась и подпитывалась особыми нуждами и советского государства, и его населения. Метр, рифмы и строфы представляют собой не что иное, как мнемонические средства. Когда общество перестает запоминать поэзию наизусть, средства ее фонической (и мнемонической) организации оказываются невостребованными, что и произошло на Западе. В советской же России и у власти, и у населения были причины продолжать заучивать и запоминать, поддерживая тем самым жизнеспособность рифмы и метра. Иными словами, пока читатели читают по памяти, поэты пишут для памяти; а если прекращается первое, отпадает необходимость во втором»452. В гипотезе М. Гронаса видим ту же идеологическую подоплеку, обусловившую противопоставленность русской и американской поэтических традиций, длящуюся до настоящего времени.
Книга стихов как пространство диалога: переводы, билингвы
Рассматривая книгу стихов как «старший» жанр современной поэзии, нельзя обойти вниманием такие ее функции, как способность не только подчинять общему идейно-композиционному замыслу произведения разной жанровой природы, но и формировать целостный контекст в книгах стихотворений и переводов, а также в книгах-билингвах.
Перевод и оригинальное поэтическое творчество по-разному соотносились друг с другом в разные эпохи. Нераздельными были поэзия и перевод у просветителей (М. Ломоносова, А. Кантемира), когда перевод был обращен к «простосердечным людям» «по незнанию ими чужестранных языков» (Н. Новиков), а античные источники служили образцом для создания собственных поэтических произведений; романтиков начала XIX в. (В. Жуковского, К. Батюшкова), когда «перевыражение» поэзии на русском языке носило сотворческий характер. Такое единство находило отражение и в структуре книг. В книгах просветителей важнейшим был жанровый принцип, а не оригинальность, поэтому переводы включались в них в соответствии с жанровой структурой. Данный принцип сохранялся даже в первых собраниях сочинений, имевших целью всесторонне представить читающей публике творчество автора, показать разные грани его дарования. Изменение отношения к литературе, чтению, книге и зарождение интереса к авторской личности обычно связывают с эпохой романтизма, однако первые опыты изданий полного собрания сочинений уже демонстрировали первоочередность идеи представительно и многообразно издать автора. Таким было 10-томное «Собрание всех сочинений» А. Сумарокова (1781-1782). Издатель Н. Новиков разделил все сочинения на роды, дифференцировав лирику, произведения для театра, статьи. Переводы при таком подходе оказывались в одном томе с оригинальными произведениями определенного рода.
Другим принципом зарождавшихся в конце XVIII в. изданий избранных сочинений был выбор лучшего, образцового, который также не подразумевал, что оригинальное и переводное будут разграничены. Тип «стихотворения и переводы» появляется в заглавиях книг конца XVIII в.: «Досуги, или Собрание сочинений и переводов Михайлы Попова» (1722), «Лира, или Собрание разных в стихах сочинений и переводов некоторого муз любителя» (1788) И. Богдановича и др. Но в этих книгах нет соответствующей заглавиям рубрикации. В «Лире» И. Богдановича, например, после оды Екатерине Алексеевне «На новый 1763 год», поэмы «Блаженство народов», «Стихов на случай брачного торжества их императорских высочестт...» следуют перевод «Песни» М.А. Жанетти, выполненный для Екатерины, перевод посвященных ей стихов Вольтера, перевод стихов Мармонтеля, «Философические мысли г. Вольтера», «Философические мысли некоторого французского писателя», затем дается большой раздел «Разные сочинения», в который, однако, входят и «Стихи, подражание итальянским», и «Оды духовные. Из разных псалмов Давидовых». В такой композиции видны начала структурирования оригинальных стихов и переводов особым образом, подчиненным, безусловно, идеям Просвещения и главенства жанров. Подготовка позднейших изданий велась с учетом разысканий источников, соответственно результатам этой работы структурировался корпус собрания сочинений. Так, в отношении «Стихов, подражания итальянским» И. Богдановича было установлено, что это «вольный перевод канцонетты итальянского поэта и драматурга П. Метастазио “La Partenza”»680, и в издании 1957 г. стихотворение размещено в разделе переводов.
В начале XIX в., исходя из прежних жанровых, а также новых «сотворческих» принципов, в книгах стихи и переводы продолжали сосуществовать. Характерно высказывание В. Жуковского: «Не опасаясь никакого возражения, мы позволяем себе утверждать решительно, что подражатель-стихотворец может быть автором оригинальным, хотя бы он не написал и ничего собственного. Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах - соперник»681. Соответственно такому подходу в обособлении перевода не было необходимости. В частности, в «Опытах в стихах и прозе» К. Батюшкова переводы, сопровождавшиеся пояснением «Вольный перевод» или «Из...», вошли в часть «Элегии» наряду с оригинальными произведениями, не выделяясь в отдельную рубрику. Не разделял подражания и переводы А. Пушкин, оценивая и то, и другое «как художественный факт отечественной литературы»682. И в позднейших изданиях поэтов первой половины XIX в., в собраниях сочинений переводы не выделялись, ведущим эдиционным принципом был хронологический, отдельно публиковались ранние редакции, варианты, незавершенные стихотворения (так структурированы 4-томное собрание сочинений В. Жуковского, 10-томное собрание сочинений А. Пушкина, изданные в 1959-1960-х гг.).
Традиция публиковать переводы в особой части или цикле складывалась со второй половины XIX в. Для А. Майкова перевод был важной составляющей поэтического творчества, его поэзия питалась диалогизмом - пересечением культур, времен, влияний. Переводы Г. Гейне поэт собрал в особом разделе второй книги своих «Стихотворений» 1858 г. и озаглавил «Мотивы Гейне». Позже включил их в специальный раздел шестого издания полного собрания сочинений (1893), всего 42 перевода, а «Принцесса Шабаш» была включена в этом издании в раздел «Века и народы»683. Собранные вместе, в «Стихотворениях Владимира Соловьева» 1891 г. были опубликованы переводы 11 стихотворений Гафиза. Выполненные в 1885 г., они, по наблюдению З.Г. Минц, «намечают и предсказывают существенный поворот в творчестве самого Соловьева», для которого был характерен особый подход к отбору переводимых авторов и произведений: «Он переводил только то, что давало ему возможность выразить какие-то стороны собственного миросозерцания»684.
Переводы занимали значительное место в творчестве В.Я. Брюсова. Это нашло отражение и в структуре собрания сочинений поэта: издав в 1909 г. антологию французской поэзии XIX в., в 1913 г. В.Я. Брюсов, дополнив и отредактировав переводы, включил эту книгу в собрание своих сочинений отдельным томом.
Право включить переводы в собрание своих сочинений отстаивал Вяч. Иванов. В 1911 г. он писал издателю М.В. Сабашникову: «Ежели перевод будет удовлетворять меня как художественная работа (а удовлетворять он, по существу задачи, должен - или не должен существовать вовсе), то он так же органически приобретает место в моей поэзии, как напр имер , “Одиссея” в поэзии Жуковского. Собрания стихов без “переложений”... неполны, нецельны, не представляют облик поэта в целом»685.
Так формировалась традиция изданий переводов в авторских собраниях. В неавторских (редакторских, составительских) книгах избранного и собраниях сочинений поэтов сложилась определенная последовательность рубрик, в которой переводам отводилась заключительная позиция. Такого рода канон зафиксирован авторитетной серией «Библиотека поэта», основанной в 1931 г. с целью представить молодежи историю русской поэзии, а молодых поэтов вооружить знанием «техники дела»686. Первенство в композиции подобных книг оригинального творчества вполне понятно, поскольку книга определенного автора должна вначале включать стихи этого автора, а затем - других, представляя вторую, дополнительную ипостась поэта-переводчика. Такая структура соответствует задаче прочесть поэта, составить представление о его творчестве. Поэтому, как правило, традиционно подобные книги имели неметафорические заглавия (в серии «Библиотека поэта» в основном «Стихотворения и поэмы»), аналогично подзаголовкам томов собраний сочинений. Главную позицию на обложке занимало имя автора (в серии «Библиотека поэта» на обложке печатается только оно, название книги размещается на титульном листе). Слово «переводы» не включалось в заголовок, поскольку раздел размещался в самом конце книги, после стихотворений, не входивших в основные собрания, пародий и эпиграмм и др. Такая позиция формировала представление о вторичности переводческой деятельности поэта.
Журнальная подборка и журнальный контекст
Журналы, как и книги стихов и антологии, представляют собой сверхтекстовые единства, в которых, однако, и функции, и организующие принципы иные, и при восприятии подборки и журнала в целом как «большого» жанра возникает своя специфика. Она связана с тем, что, во-первых, журнал обладает ясно выраженной общественной и/или эстетической позицией, в ряду других факторов влияющей на восприятие отдельного произведения (вплоть до обнаружения в нем не существующих вне контекста свойств); во-вторых, и журнал, и журнальная подборка могут быть авторским циклом и неавторским сверхтекстовым единством (при этом, даже если подборка целиком составлена автором и опубликована в авторской последовательности, она помещается в неавторский контекст). Эта специфика возникла с появлением первых русских литературных журналов конца XVIII в., когда «Московский журнал» Н.М. Карамзина противостоял масонским изданиям по мировоззренческим и эстетическим позициям: «Цель масонских журналов - нравоучение, цель “Московского журнала” - художественное наслаждение»882. Единство позиции издателя стало условием формирования сверхжанровой целостности, когда «не только все разнообразие поэтических жанров, но и переход от одной философской системы к другой представляется как смена настроений в душе поэта. Героическое допускается в нее на равных правах с идиллическим»883. Единый текст -«монолог издателя» - составил «идущее из номера в номер автобиографическое (как казалось читателям) повествоваане.е.»884. Таким образом, «Московский журнал» и обладал определенной позицией, противопоставленной другим изданиям, и представлял собой цикл, автором которого был издатель. Ю.Н. Тынянов назвал A.С. Пушкина «циклизатором журнала»885, и, развивая эту мысль, М.Н. Дарвин и B.И. Тюпа настаивали на том, что «на пути выстраивания новых исследовательских подходов к “Современнику” важно преодолеть по крайней мере два сложившихся стереотипа отношения к пушкинскому журналу как направленческому и как к твердой жанровой форме»886 и подходить к пушкинскому «Современнику» как к «журналу писателя, т.е. с точки зрения явления самой литературы» . Исследователи отметили, что «... циклизатор как субъект деятельности неотделим от самого явления циклизации, которое в сфере словесного творчества рассматривается прежде всего с точки зрения выстраивания автором межтекстовых отношений в составе некоего заданного текстового единства как литературной формы. Самый явный и отчетливо выраженный признак циклизации отдельных текстов состоит в их спо собности служить выражением авторской позиции и организации читательского восприятия»888.
Однако журнал как авторский цикл - редкость, и литературные журналы и альманахи преимущественно функционировали в противопоставлении друг другу, а отбор авторов и произведений означал определенную групповую идентичность. Даже в случае «универсального типа метатекста», призванного «отразить общую панораму литературного и, шире, исторического и культурно-идеологического движения эпохи», направленного на создание «цельного мирообраза»889, каким исследователь считает «Вестник Европы» В.А. Жуковского 1808-1810 гг., выбор авторов был обусловлен принадлежностью кругу Н.М. Карамзина890. Полемика определяла характер журналов и альманахов XIX в., когда они обладали несомненным влиянием на литературно-общественные процессы, представляя борьбу школ и течений в прозе, поэзии, драматургии, критике, публицистике. И первые русские антологии, как отмечалось, создавались в противовес «враждующим» альманахам как объединяющие, надгрупповые издания. Разнообразие творческих принципов и формирование литературных сообществ на рубеже XIX-XX в. сопровождались появлением соответственно ориентированных журналов и издательств («Мир искусства» и «Золотое руно», «Гиперборей», «Мир Божий», «Му-сагет», «Алконост» и др.)891. Сообщества и журналы как формы их функционирования были чрезвычайно важны в литературе русской эмиграции.
Жанровый потенциал журнального контекста был отмечен русскими формалистами: Б.М. Эйхенбаумом («Журнал - особый жанр, противостоящий альманаху, сборнику»892), В.Б. Шкловским («Журнал может существовать теперь только как своеобразная литературная форма. Он должен держаться не только интересом отдельных частей, а интересом их связи»893). Последний особо подчеркивал влияние контекста на восприятие произведения, когда специфика «большого» жанрового целого и горизонтальные связи, возникающие в ряду соседствующих произведений, формируют подчиненное положение включенных в него единиц: «В самом деле, статья, стоящая рядом с куском романа и хроникой, для человека, привыкшего к восприятию большой литературной формы, дает новое впечатление»894.
Соотношение «малой» и «большой» форм в журнальном целом обладает еще одним свойством, обусловленным сравнением с другими «большими» формами и жанрами. Специфика журнального контекста как незначительного или сиюминутного неоднократно отмечалась, в частности, по сравнению с представительным, ориентированным на вечность контекстом собрания сочинений. По наблюдению ОТ. Шильниковой, еще в конце XIX в. критик Н.К. Михайловский писал об особенностях восприятия статей М.Е. Салтыкова-Щедрина в журнале и собрании сочинений - издании, не ориентированном на мгновенный и эмоциональный читательский отклик: «Произведения, появляясь впервые в журнале и отвечая на запросы данной минуты, вызывают совсем не те эффекты, что в собраниях сочинений. Одно дело, например, собрание сочинений Щедрина, и другое дело статьи того же Щедрина в журнале, где они вызывали в душе читателя искры совести и чести по горячим следам какого-нибудь общественного явления. Не сосчитать этих искр, не учесть их доли в ходе развития всей русской жизни» .В.Б. Шкловский указывал на изменение значимости пушкинских заметок, изъятых из журнального контекста: «Русскую журналистику изучали без учета формы журнала, у нас только удивлялись, видя в толстых старых журналах цветные рисунки мод, удивлялись, замечая, что Пушкин писал в журналах мелкие желтые заметки. Заметки выщипывались из журнала в собрание сочинений, и там они сразу приобретали почтенный вид»896.
Значимость журналов менялась с изменением общих культурных установок общества, развитием книгоиздания, по другим причинам, исследование которых -область социологии литературы. Б. Дубин, говоря о значении «толстых литературных журналов для образованных читателей позднесоветской эпохи», пишет, что журналы «выходили к публике со своим образом мира, в частности со своим представлением о литературе, “тут же”, в каждом новом номере, воплощенным во всей структуре издания, круге его постоянных авторов, подборе текстов, их заголовках, внутренних перекличках материалов и т.д.»897 (курсив наш. - У.В.). Образ мира, сформированный структурно-семантический контекст - это жанровые признаки. Отметим несколько важных следствий: признаки «большого» жанра обеспечивают журналу определенные статусные позиции в ряду других видов издания; подборки, включенные в сверхтекстовое единство, приобретают подчиненное положение аналогично стихотворениям в книге стихов.
В современном литературоведении рассмотрение стихотворной подборки в связи с проблемой жанра было предпринято СП. Гудковой. Исследователь исходит, однако, из того, что подборка «не является жанровым образованием, так как не обладает жанровыми признаками», и предлагает рассматривать ее «как поэтический контекст, ориентированный на жанровую модель поэтического цикла»898. Позволим себе уточнить некоторые положения. СП. Гудкова пишет: «Стихотворная подборка в авторском сознании никогда не мыслится как первичное единство (всегда образована из ранее написанных произведений) - это вторичное текстовое образование, которое не находит закрепления в последующих изданиях. Ее появление вызвано специфическими свойствами лирики как особого рода литературы, где каждое стихотворение существует с опорой на другое, способно вступать в диалогические отношения, образуя более крупные единства»899 (курсив наш. - У.В.). Даже если согласиться с абсолютным и безоговорочным суждением, касающимся вторичности подборки (хотя автор может опубликовать в журнале стихотворный цикл целиком, а затем воспроизвести его в книге), переформатирование контекста неизбежно влечет изменение смысла, это важнейшее свойство не лирики, но циклизации, не раз привлекавшее внимание исследователей900. В некоторых случаях подвижность циклов связана с изменением замысла большого целого (яркий пример - «Северные элегии» и другие циклы А. Ахматовой, публиковавшиеся в разном составе и продуцировавшие каждый раз новый общий смысл); эта подвижность может быть частью осознанной авторской стратегии, также, в свою очередь, не абсолютной и сочетающейся с жанровыми свойствами конкретного сверхтекста (как в случае с рассмотренным в главе 2 корпусом текстов С. Завьялова).