Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Особенности интерпретации М.А. Булгаковым нравственного мира персонажей .11
1.1. Литературный контекст художественного мира М.А. Булгакова .11
1.2. Литературные реминисценции в изображении интеллигента: ранние рассказы М.А. Булгакова .30
1.3. Сквозные образы в творчестве М.А. Булгакова .41
1.4. Многогранные образы любви на страницах рассказов М.А. Булгакова 52
1.5. Жанрообразующие сатирические и иронические формы в творчестве М.А. Булгакова 1920-х годов 63
1.6. Интерпретация богоборчества в повести «Собачье сердце» 73
1.7. Реализация жанра антиутопии в творчестве Булгакова 94
Глава 2. Путь М.А. Булгакова-романиста к историзму 112
2.1. Мотив борьбы за жизнь во врачебной прозе М.А. Булгакова 112
2.2. Образ искупительного огня в произведениях о Гражданской войне .120
2.3. Семейные ценности и русский бунт в романе «Белая Гвардия» .129
2.3.1. Эволюция внутреннего мира Турбиных в обстоятельствах мятежной стихии 145
2.3.2. Противопоставление истинного офицера и лжеофицера на страницах романа .166
2.3.3. Пути к взаимному прощению и примирению в романе .176
2.3.4. Символическая структура времени и пространства в «Белой гвардии» 191
2.4. Персонажи «Мастера и Маргариты» на фоне мировой духовной истории 205
Заключение .219
Список литературы .223
- Литературный контекст художественного мира М.А. Булгакова
- Интерпретация богоборчества в повести «Собачье сердце»
- Эволюция внутреннего мира Турбиных в обстоятельствах мятежной стихии
- Персонажи «Мастера и Маргариты» на фоне мировой духовной истории
Литературный контекст художественного мира М.А. Булгакова
Проблема нравственного состояния личности никогда не потеряет своей актуальности для человека, яркое воплощение она получила в русской литературе разных эпох: «Основной русской темой будет не творчество совершенной культуры, а творчество лучшей жизни. Русская литература будет носить моральный характер, более чем все литературы мира, и скрыто-религиозный характер»1, – писал Н.А. Бердяев. В качестве примера в начале своего творческого пути М.А. Булгаков выбирает путь А.С. Пушкина и Л.Н. Толстого, произведения которых отражают проблему столкновения личности и истории: «Капитанская дочка» обращается к проблеме поиска истины в реалиях русского бунта, а «Война и мир» анализирует итоги Французской революции, которую многие сравнивали с русской революцией 1917 года. А.Н. Варламов писал: «Две вещи – горький жизненный опыт и русская литературная традиция – стали вечными спутниками и наставниками молодого мастера»2. Именно Пушкин поставил вопрос о роли личности в истории, заложил основы реалистического метода отражения действительности и воспринял творчество как высокую миссию: «Русская классическая литература унаследовала от Пушкина талант бескорыстного, ничем относительным и преходящим не ограниченного духовного созерцания»3.
Несмотря на научный, промышленный и творческий подъём XIX века, в европейской и русской литературе стал звучать тревожный мотив ожидания конца истории: «Социальной революции предшествовала революция в сфере духа – ослабление религиозного сознания и атеизация общества. Вера во всесилие человеческого разума породила новое отношение и к обществу, и к природе как к материалу для переустройства мира»1. Начало ХХ века принесло с собой массу неразрешимых нравственно-философских вопросов, на которые искали ответы писатели и философы на протяжении многих лет.
Вл. Соловьёв в конце века писал о том, что «всемирная история внутренно окончилась»2, его предчувствия о грядущем крахе империи, забывшей 0 нравственных идеалах, вылились в предсказание угрозы с востока, что отражено в апокалипсическом стихотворении «Панмонголизм»:
О Русь! забудь былую славу:
Орёл Двуглавый сокрушён…
Смирится в трепете и страхе,
Кто мог завет любви забыть,
И Третий Рим лежит во прахе,
А уж четвёртому не быть (1894)3.
Последствия духовного кризиса в России Соловьёв видел в борьбе русского народа за существование, за право не только на жизнь, но и на свою культуру – прямую наследницу Рима и Византии, которые когда-то пали под натиском варваров. М.Г. Боровик заметил, что Вл. Соловьев «рассматривал роль России как апокалиптическую. … Надвигающееся “монгольство” совершит судьбы мира. На его пути – Россия, и от неё зависят и собственная судьба, и будущая жизнь Европы»4. Эти идеи повлияли на поэзию и прозу ХХ века. М.А. Волошин в статье «Пророки и мстители» (1906) предсказал, что грядёт великое потрясение, потому что «пароксизм идеи справедливости, это – безумие революций»5.
А.А. Блок в статье «Молнии искусства» (1909) выразил предчувствие мировой катастрофы: «Дрожат люди, рабы цивилизации, запуганные этой самой цивилизацией. Время летит: год от года, день ото дня, час от часу всё яснее, что цивилизация обрушится на головы её творцов»1, – основной темой русской литературы становится не только ожидание нравственно-этических испытаний, но и первые творческие попытки оценить их влияние на человеческие отношения.
Эпоха Серебряного века была «исключительно талантливая, блестящая. Было много надежд, которые не сбылись. Ренессанс стоял не только под знаком Духа, но и Диониса. И в нем смешался ренессанс христианский с ренессансом языческим»2. Творческий диалог различных литературных объединений, поиск новых форм отражения бытия, стремление к истине в водовороте смуты – всё это живо интересовало художников слова: «Тема о столкновении личности и истории, личности и мировой гармонии есть очень русская тема, она с особенной остротой и глубиной пережита русской мыслью»3.
Три вечных нравственных вопроса встали перед русской литературой XX века: причины и последствия бунта, исторический и духовный путь русской интеллигенции, литература и её влияние на жизнь общества. На них М.А. Булгаков ответил с точки зрения человека, пережившего закат и последующий крах привычной ему цивилизации и становление не только новой страны и идеологии, но и новой личности, на пути которой по-прежнему остро вставали морально-этические вопросы ответственности за последствия принятых решений.
До сих пор неразрешим главный вопрос русской литературы ХХ века: каковы причины происходящего в мире кровопролития и последующего возмездия. В статье «Интеллигенция и революция» (1918) А.А. Блок писал: «Европа сошла с ума: цвет человечества, цвет интеллигенции. … Трудно сказать, что тошнотворнее: то кровопролитие или то безделье, та скука, та пошлятина; имя обоим – “великая война”, “отечественная война”, “война за освобождение угнетённых народностей”, или как ещё? Нет, под этим знаком никого не освободишь»1. Несмотря на противоречивые мнения о причинах крушения русской монархии, вывод для многих был очевиден – возмездие: «Своим резко антимузыкальным согласием на эту войну цивилизация подписала смертный приговор себе самой»2, – гневно восклицал Блок в статье «Крушение гуманизма» (1919).
Косвенно Гражданская война дала старт творчеству Булгакова, в своих первых очерках и фельетонах, опубликованных в газетах белого движения в конце 1919 – начале 1920 года, он анализировал её причины и возможные последствия. Первым напечатанным произведением писателя был фельетон «Грядущие перспективы» (1919).
В воспоминаниях Т.Н. Лаппа читаем: «Приезжаю во Владикавказ, Михаил меня встретил. … Он начал работать в госпитале. … Начал печататься там, писать»3. В «Автобиографии» Булгакова (октябрь 1924) читаем: «В начале 1920 года я бросил звание с отличием и писал» [Т. 5, с. 604]. Дата публикации первого фельетона соответствует времени начала писательской деятельности, указанному в воспоминаниях и самого Булгакова, и его первой жены.
В высказывании героя-рассказчика произведения «Я убил» относительно доктора Яшвина («Врач ты очень неплохой, и всё-таки ты пошёл не по своей дороге, и быть тебе нужно только писателем» [Т. 2, с. 648]) можно увидеть своего рода отражение судьбы самого Булгакова. В дальнейшем (с 1922 по 1925 год) он создал рассказы и очерки, посвящённые не только злободневным темам, но и поиску истины и самого себя, как художника слова, что в итоге преобразовалось в первый роман – «Белая гвардия».
Лейтмотивом зарисовки «Грядущие перспективы» является вопрос: «Что же с нами будет дальше?»4. Автор был яростным противником кровопролития, вынужденная мобилизация причиняла ему страдания: «Настоящее перед нашими глазами. Оно такое, что глаза эти хочется закрыть. Не видеть. Остаётся будущее.
Загадочное, неизвестное будущее»1. Кровопролитие Гражданской войны и поднимающийся после Первой мировой войны Запад опасны для охваченной мятежом России: «Пока там, на Западе, будут стучать машины созидания, у нас от края до края страны будут стучать пулемёты. … Наша несчастная родина находится на самом дне ямы позора и бедствия»2. Как и для Волошина и Блока, Гражданская война для Булгакова – расплата за ошибки прошлого: «Тяжкая задача – завоевать, отнять свою собственную землю. … Мы начали пить чашу наказания и выпьем её до конца»3. Начинающий писатель понимал, что впереди страну ждут не менее тяжёлые испытания: «Нужно будет платить за прошлое неимоверным трудом, суровой бедностью жизни. … Кто увидит эти светлые дни? Мы? О нет! Наши дети, быть может, и внуки»4. Можно увидеть здесь аллюзию на некрасовскую «Железную дорогу»:
Вынесет всё – и широкую, ясную
Грудью дорогу проложит себе.
Жаль только – жить в эту пору прекрасную
Уж не придётся – ни мне, ни тебе5.
Интерпретация богоборчества в повести «Собачье сердце»
В начале XIX века физик Луиджи Гальвани с помощью воздействия электрического тока пытался оживить мёртвую материю. Этот шокирующий эксперимент является сюжетной основой произведения Мэри Шелли – «Франкенштейн, или современный Прометей» (1818). Роман стал одним из образцов научной фантастики, в нём прослеживается мотив богоборчества, а его главный герой стал наряду с графом Дракулой мрачной тенью готического мира.
Автор в названии романа сравнивает своего героя с Прометеем, укравшим у Зевса божественную искру, чтобы принести людям живительный огонь. Но Прометей, в отличие от Франкенштейна, был представителем старшего поколения греческих богов, титаном, который, согласно одним легендам, создал людей из земли и воды и вдохнул в них жизнь; другим – вывел человека из состояния дикости, обучив различным наукам. В греческом сказании отражён мотив богоборчества: попытка Прометея спорить с судьбой, выраженной образом непреклонного Зевса, вызывает цепь роковых событий: боги создали Пандору – орудие отмщения людям, из любопытства выпустившую из сосуда несчастья и болезни вместе с надеждой1. В греческой легенде затрагиваются проблемы жизни и смерти, добра и зла, закон единства и борьбы противоположностей.
Также в романе Шелли присутствует тонкая реминисценция на богоискательскую поэму Джона Мильтона «Потерянный рай» (1663), отражающую проблему взаимоотношений творца и его создания, которое, являясь самым прекрасным ангелом, предало его, стремясь пошатнуть существующий порядок вещей:
Пусть победа
Немыслима, зато возможна месть2!
Но роман Шелли – не продолжение библейского сказания, а его перевёрнутая интерпретация, где «богом», а затем предателем становится учёный Виктор Франкенштейн.
Композиция романа представляет собой рассказ в рассказе, повествование от первого лица придаёт оттенок исповедальности. Перед читателем письма Роберта Уолтона сестре, в которых он рассказывает о своей экспедиции на север, где встретил учёного и его ужасное творение. Три дневника – три истины: учёный, не сумевший примириться с последствиями своего ужасного эксперимента; бесконечно одинокое чудовище, брошенное на произвол судьбы, без шанса на то, что общество сможет принять его; молодой мечтатель, отказавшийся от честолюбивых планов, чтобы не повторить судьбу Франкенштейна, сочувствующий и учёному, и монстру.
Всё было у Виктора (лат. “победитель”) для счастья: семья, друг, невеста Элизабет (евр. “Божья помощь”), но это погубила жажда запретных знаний: «Открою неизведанные ещё силы и приобщу человечество к глубочайшим тайнам природы»1. Из-за гордыни учёный постепенно теряет свой рай, ставший адом с первого вдоха безымянного существа, которое под давлением одиночества постепенно становится настоящим чудовищем, унаследовав от «отца» тщеславие и эгоизм. Несмотря на трагическую гибель близких, Франкенштейн больше всего жалеет самого себя, свои труды и разбитые мечты: «Я тонул в каком-то море ужасов. … Я остался одиноким»2, – но так и не открыл великую христианскую истину – милосердие.
Основной проблемой романа является ужасное преступление против жизни – попытка оживить мёртвую материю: «Какая слава ожидала меня, если б я нашёл способ избавить человека от болезней и сделать его неуязвимым для любой смерти, кроме насильственной»3. Но именно насильственные смерти стали результатом эксперимента. Конфликт романа завершается решением чудовища покончить с собой: «Осквернённый злодействами, терзаемый укорами совести, где я найду покой, если не в смерти?»1, – мыслящему существу пришлось сеять ненависть, не найдя сочувствия даже в сердце своего создателя.
Лейтмотив романа заключается в последних словах Франкенштейна: «Сам я потерпел неудачу, но другой, быть может, будет счастливее»2, – учёный даже после всех бедствий не отрицает возможности продолжения попыток подчинить природу воле человека.
Таким «счастливым» учёным, захотевшим победить природу, подчинив время, стал булгаковский профессор Преображенский. Как и в романе «Франкенштейн», в повести «Собачье сердце» (1925) представлен не просто эксперимент, а спор человека с природой, реализация утверждения Фридриха Ницше: «Наука – есть превращение природы в понятия в целях господства над природой – она относится к рубрике “средства”»3. Н.А. Бердяев писал о философии Ницше: «Он хотел пережить божественное, когда Бога нет, Бог убит, пережить экстаз, когда мир так низок, пережить подъем на высоту, когда мир плоский и нет вершин. Свою, в конце концов, религиозную, тему он выразил в идее сверхчеловека, в котором человек прекращает свое существование. … Происходит разрыв с христианской и гуманистической моралью. Гуманизм переходит в антигуманизм»4. Недаром в пьесе «Адам и Ева» академик Ефросимов воскликнул: «Есть только одно ужасное слово, и это слово “сверх”» [Т. 3,с. 334]. Таким образом, как и ранее в романе Шелли, в повести Булгакова интерпретируется результат подобных богоборческих исканий не только с сатирической точки зрения – творение едва не уничтожило спокойную жизнь творца, но и с морально-эстетической – природа сама по себе прекрасна, и борьба с ней кощунственна, ведь, как пёс, Шарик был хитрым, но добрым, а, как человек, – стал хуже собаки:
Мирозданием раскинут, Хаос мстительный не спит:
Искажён и опрокинут, Божий образ в нём дрожит1.
Романтическая проблема губительного одиночества, противопоставления человека окружающему миру, в повести не решена, Булгаков говорит о том, что она относится к ряду неразрешимых, упоминая судьбы доктора Фауста, дон Жуана, Радамеса и Аиды.
Согласно лейтмотиву произведений, где фигурируют выше названные герои, любая попытка человека поставить себя выше Бога обречена на крушение: доктор Фауст хотел создать прекрасное общество, Дон Жуан – завоевать всех женщин на свете, Радамес – соединить несоединимое в условиях непримиримой вражды двух народов (египтян и эфиопов). Образ учёного получился собирательным, профессор Преображенский соединяет в себе черты всех упомянутых писателем героев: как Фауст стремится создать человека (гомункул), как Дон Жуан презирает законы природы, как Радамес верит в преобразующую силу характера.
В апреле 1925 В.В. Вересаев в письме к М.А. Волошину рассказывал о сатирических успехах Булгакова: «Юмористические его вещи – перлы, обещающие из него художника первого ранга. Но цензура режет его беспощадно. Недавно зарезала чудесную вещь “Собачье сердце”, и он совсем падает духом»2. 7 мая 1926 в голубятне Булгакова в Обуховом переулке был произведён ночной обыск. Любовь Евгеньевна вспоминала: «Он держался молодцом (дёргаться он начал значительно позже). … Найдя на полке “Собачье сердце” и дневниковые записи, “гости” тотчас же уехали»3. Только спустя два года, благодаря М. Горькому, рукописи вернули автору.
Композиционно повесть «Собачье сердце» разделена на четыре части и имеет кольцевую композицию (как и роман «Франкенштейн») – начинается и заканчивается повествованием от лица пса. Композиция зеркальна: встречи, состоявшиеся у собаки, повторяются у Шарикова, только не с драматическим, а с сатирическим содержанием. Как и в романе «Франкенштейн», в повести присутствуют три оценки событий (Борменталь, пёс, автор-повествователь).
Название произведения содержит оксюморон: с одной стороны, «Собачье сердце» – это преданность и верность (верный пёс), а с другой – злоба и жестокость (злой, как собака). Двойной смысл несёт в себе и подзаголовок «Чудовищная история» (прямая отсылка к «Франкенштейну») – это и осуждение богопротивного эксперимента, и описание судьбы получившегося “человека”. В дневнике Е.С. Булгаковой от 12.07.1937 читаем о повести: «М.А. про неё говорит, что это – грубая вещь»1.
Эволюция внутреннего мира Турбиных в обстоятельствах мятежной стихии
Роман «Белая гвардия» повествует о трагедии семьи, которую безжалостная история швыряет в эпицентр смуты: «Булгаков смолоду смотрел на движущуюся историю как на часть биографии, а на свою судьбу как на некоторую частицу истории»1, – считал В.Я. Лакшин. Писатель долго шёл к созданию образов Турбиных, впервые эти герои вышли на сцену во Владикавказе в 1920 году: «4-актная драма “Братья Турбины”. … Четыре раза за месяц шли с треском успеха. … Моя мечта исполнилась… но как уродливо: вместо московской сцены, сцена провинциальная, вместо драмы об Алёше Турбине, которую я лелеял, наспех сделанная, несерьёзная вещь» [Т. 5, с. 391], – писал он К.П. Булгакову 1 февраля 1921 года. Но впоследствии эти первоначальные наброски преобразовались в роман «Белая гвардия».
Через тему семьи постепенно раскрываются все сюжетные линии «Белой гвардии». Автор «убеждён, что разрушение бытия в стихии исторических катаклизмов начинается с разрушения нормального быта»2. Для Булгакова и его лучших героев нет ничего важнее семьи и родного Города, охваченного междоусобными распрями, да и «на севере воет и воет вьюга» [Т. 1, с. 181]. Родина – незыблемое понятие, для Турбиных и их близких «чувство долга перед Родиной составляет коренную черту морального кодекса»3 – если предан семье, то и Родину предать невозможно – они равны.
Заданная эпиграфом апокалипсическая тема развивается в первой главе через общее горе семьи, потерявшей главную опору: «Мама, светлая королева, где же ты? … За что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда наступило облегчение?» [Т. 1, с. 179 –180]. Мать увидела свадьбу Елены, дождалась Алексея, а Николку оставила в надёжном семейном кругу: «Всё, что ни происходит, всегда так, как нужно, и только к лучшему» [Т. 1, с. 180], – летописец-Булгаков ироничен, но за иронией прячется ужас, который испытали Турбины, оставшись без материнской защиты. Детям очень тяжело, ведь «кругом становится всё страшнее и страшнее» [Т. 1 с. 181], привычный мир исчез, а следом за ним исчезло и материнское утешение.
В образе Алексея Турбина отразились молодость и юность писателя. Турбин – врач-венеролог, в воспоминаниях Н.А. Земской читаем: «1916 год. Приехав в деревню в качестве врача, Михаил Афанасьевич столкнулся с катастрофическим распространением сифилиса. … Волей-неволей пришлось обратить внимание на венерологию»1. О приёме пациентов на дому в Киеве вспоминала Т.Н. Лаппа: «Частной практикой занимался, принимал больных, делал им уколы»2. Далее последовала мобилизация на Кавказ: «Его направили в Грозный, в перевязочный отряд»3; столкновение с Петлюровцами и бегство от них: «Сильно бежал, дрожал весь, и состояние было ужасное – нервное такое. Его уложили в постель, и после этого пролежал целую неделю, больной был. … Сцену, как убивают человека у моста, он видел, вспоминал»4. Таким образом, только ранение и встреча с Юлией оказываются художественным вымыслом.
Алексею 28 лет, он военный врач, но не создан для боя, так как по складу характера является философом. Алексей вернулся в родной Город «устраивать заново не военную, а обыкновенную человеческую жизнь» [Т. 1, с. 222], но водоворот истории распорядился иначе. Три предательства судьбы предстоит вынести Турбину: сына, брата и офицера. Перед Алексеем встаёт вопрос: как жить дальше? Он тяжело переживает смерть матери и крушение старых устоев, «постаревший и мрачный с 25 октября 1917 года» [Т. 1, с. 184]. Но священник Александр, поддерживая Турбина, предрекает новые беды: «Уныния допускать нельзя. … Испытания будут ещё. … И прочитал: «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь» [Т. 1, с. 182]. Кровь предстояло пролить и семье Турбиных.
Для Турбина предательство Тальберга становится нестерпимым: «Мерзавец он. Больше ничего! … Мысли Елены передавались ему и жгли уже много минут. – Мерзавец, а я действительно тряпка» [Т. 1, с. 217]. Позже, когда придёт письмо-весть о том, что Тальберг собирается жениться, подобрав удачную партию, Турбин больше всего презирает себя: «Глаза из голубых превратились в чёрные. – С каким бы я удовольствием, – процедил он сквозь зубы, – я б ему по морде съездил. … Самому себе, – ответил, изнывая от стыда, доктор Турбин, – за то, что поцеловался тогда с ним» [Т. 1, с. 420]. Настолько ужасно для этого предупредительного и думающего героя унижение перед человеком, предавшим его сестру. Третье испытание – предательство командования и катастрофа, накрывшая Город в декабре 1918.
Булгаков передаёт состояние Алексея в преддверии нашествия Петлюры через туман – сначала пьяного вечера в компании друзей, потом фантасмагоричного сна, в котором перемешаны воспоминания и предсказания. Это не просто игра подсознания, это осознание произошедшего с миром, с самим собой. Ещё важнее видение будущего. Во сне впервые в романе появляется Най-Турс: «На голове светозарный шлем, а тело в кольчуге, и опирался он на меч длинный, каких уже нет ни в одной армии со времён крестовых походов. Райское сияние ходило за Наем облаком» [Т. 1, с. 233]. Меч Ная в видении зеркален кресту-мечу, который держит в руках Владимир-креститель, ведь, по сути, Наю предстоял крестовый поход за веру и Отечество, героическая гибель:
Настало нам время в Вальгаллу ехать, в чертоги священные!.. Там Хрофт собирает воинов храбрых, убитых в бою1.
К тому же, если слово “облако” перевести на латинский, то получим “нимб”, таким образом, в своём сне Алексей видит Най-Турса причисленным к лику святых. Через сон Алексей получает важнейшую идею всепрощения, которую ему передаёт павший в 1916 году вахмистр Жилин, познавший её из уст Святого Петра: «Один верит, другой не верит, а поступки у всех у вас одинаковые: сейчас друг друга за глотку. … Одинаковые – на поле брани убиенные. Это, Жилин, понимать надо, и не всякий это поймёт» [Т. 1, с. 236 – 237]. Фамилия героя-резонёра восходит к рассказу Л.Н. Толстого «Кавказский пленник», где раскрывается образ настоящего офицера, верного и слову, и делу, а, самое главное, милосердного. Снится Жилин и часовому в финале романа: «Навстречу ему идёт сосед и земляк. … – Пост... часовой... замерзнешь... Человек уже совершенно нечеловеческим усилием отрывал винтовку» [Т. 1, с. 425]. Через сон Алексея в первой части, а в третьей – через сон часового Булгаков окольцовывает композицию, пытаясь примирить красных и белых. Пророческий смысл открывается и самому Алексею, решившему присоединится к воинам света: «Жилин приветливо махнул рукой и ласково утвердительно закивал головой. Потом стал отодвигаться и покинул Алексея Васильевича. Тот проснулся. … Отёр рукой лицо и почувствовал, что оно в слезах» [Т. 1, с. 237]. Высшие силы благосклонны к Алексею: посылая ему испытания, они хранят его благодаря молитвам любящих людей.
Отчаяние подталкивает Турбина вступить в студенческий дивизион Малышева: «Мне это осточертело!» [Т. 1, с. 208], – так сказывается усталость от неизвестности и постоянной тревоги за семью. Алексей осознаёт, что ничего хорошего его не ждёт, но действует по велению чести и совести: «Сердце его сжималось нехорошим предчувствием. … Ничего не поделаешь. Не идти нельзя» [Т. 1, с. 302]. Это перекликается с решением Андрея Болконского: «Для чего? Я не знаю, так надо. … Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь – не по мне!»1. Алексей идет добровольцем, чтобы выполнить свой долг так, как он его понимает, но он горячится, спешит действовать, подгоняя самого себя к риску, несмотря на то, что полон дурных предчувствий: «Ему показалось вдруг, что чёрная туча заслонила небо, что налетел какой-то вихрь и смыл всю жизнь, как страшный вал смывает пристань» [Т. 1, с. 252].
Персонажи «Мастера и Маргариты» на фоне мировой духовной истории
Мысль о том, что нравственные ценности находятся под угрозой уничтожения, становится лейтмотивом последнего романа Булгакова, который вернул в литературу «вопрос о смысле истории»1. «Мастер и Маргарита» – это роман-притча, в котором раскрываются онтологические истины и даются ответы на ключевые вопросы бытия человека. На страницах романа автор вместе читателем рассуждает о том, что есть истина, где искать высшую правду, какова грань между грехом и добродетелью и какой может быть жертва ради любви и дружбы.
На первый взгляд, писатель создал роман о дьяволе. Но он представляет противоположную концепцию: зло никогда не победит добро, если добро и милосердие есть в душах людей. Это роман о романе, о создании книги жизни и смерти, и, самое главное, о прощении, которое возможно для раскаявшихся грешников, но не для Воланда и его свиты.
Стилистически «Мастер и Маргарита» представляет собой синтез романтизма, реализма, модернизма, острой сатиры и философского восприятия бытия. Поступки человека в прошлом (Понтий Пилат) отражаются на настоящем (Мастер и Маргарита) и обязательно повлияют на будущее (трагичная раздвоенность души Ивана Бездомного как предсказание возвращения Воланда и его свиты). Таким образом, между описываемыми событиями 1900 лет, но люди нисколько не изменились – они, как прежде, ищут счастья, страдают от предательства и не замечают – или не хотят замечать истину.
Хронотоп романа троичен: прошлое – роман Мастера, подсказанный Воландом; настоящее – проделки Воланда и его свиты в Москве; будущее, плавно перетекающее в настоящее, где из года в год Иван Понырёв, которому «всё известно» [Т. 5, с. 381], влекомый весенним праздничным полнолунием, тоскует по прошлому и безвременье-вечность в параллельном мире (Лимбе Данте) для Мастера и Маргариты.
Шесть параллельных и пересекающихся между собой сюжетных линий соединяют Воланд и его свита, прямо или косвенно влияя на судьбы всех персонажей романа, постепенно приводя героев к закономерному финалу – не может быть света душе, которая приняла тьму. И. Золотусский в статье “Заметки о двух романах Булгакова” писал: «Что наследует роман о Мастере и Маргарите у романа “Белая гвардия”? Вопрос о свете и покое. Тему дома. Связь частного лица и истории. И связь неба и земли»1.
Каждый персонаж романа является либо продолжением, либо зеркалом другого: Иванушка призван завершить путь мастера в поиске истины; сам мастер, как Понтий Пилат, умыл руки, отрёкшись от своего романа и Маргариты, он же – отражение образа Иешуа, страдающий от жестоких ран, нанесённых обществом, не принявшим его «откровения»; Маргарита – антипод Низы, предавший предателя Иуду, и Фриды, убившей ребенка; Берлиоз, как Понтий Пилат, отрекается от веры, но, в отличие от прокуратора, его не мучат ни сомнения, ни совесть, поэтому он лишается головы, тогда как у прокуратора она просто болит. Воланд показан как судья, который прибыл к атеистам, чтобы обличить пороки и и вынести приговор виновным, подтверждая при этом, что «Иисус существовал» [Т. 5, с. 19]. Интересно мнение Б. Соколова: «Булгаков в «Мастере и Маргарите» воспринял дуализм древних религий, где добрые и злые божества являются равноправными объектами поклонения»1. Но никто из героев романа не видит в Воланде силу, равную могуществу света, наоборот, каждый принимает фантасмагории, созданные сатаной, как тёмную сторону бытия, лишающую надежды на свет, но обещающую покой, который приносят исполненные желания, как и произошло с Маргаритой. За каждой встречей с Воландом следует испытание, затем разоблачение и наказание: «Булгаков с горечью констатировал, что в современном мире подтвердить существование Бога неразумным атеистам может разве что уверившийся в своей несокрушимой силе дьявол»2. Но Воланд прекрасно понимает, что его сила уступает силе добра, поэтому он подчиняется воле Иешуа, переданной через Левия Матвея, сам он не может ни прощать, ни награждать грешников долгожданным покоем. Оправдывая существование зла, то есть самого себя, Воланд заявляет Левию: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей» [Т. 5, с. 350], – тени, которые противоположны свету, несущие тьму, или тени, которые отбрасывают живые и неживые предметы? Об этом Булгаков не говорит, оставляя понимание читателю. У А.В. Фёдорова читаем: «Абсолютный свет и абсолютный мрак не равновелики: зло не изначально и не бесконечно, не созидательно и не всесильно; мир без него возможен. Лишь земная жизнь и “земное сердце” человека – поле битвы любви и ненависти, веры и скепсиса, милосердия и жестокости, смирения и гордости»3. Именно за “земные” сердца начинает бороться Воланд, преподнося свою версию истории Пилата Ивану Бездомному.
Наиболее близким к русскому фольклору персонажем является «зеленоглазый» [Т. 5, с. 380] (признак мистического героя) двадцатитрёхлетний поэт, «плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке» [Т. 5, с. 7]. Неслучайно Коровьев одет в клетчатый костюм и носит треснувшее пенсне, он словно кривое зеркало для невежественного Бездомного. Образ Ивана становится закономерным продолжением многовековой сказочной традиции: запрет – нарушение запрета через соприкосновение с теневым миром – наказание – поиск выхода из сложившейся ситуации и – борьба с внешним и внутренним врагом.
Какие запреты нарушает Иван Бездомный? Во-первых, он отрекается от своего имени; во-вторых, от веры, которая долгие годы поддерживала и направляла его предков, что становится закономерным поступком после “забывания” имени; в-третьих, он, подобно Иванушке-дурачку, наивен и несведущ не только в житейских вопросах, но и в онтологических, но всё же привык «выражаться вычурно и фигурально» [Т. 5, с. 12], чем навлекает на себя не столько гнев Воланда, сколько стремление подчинить душу. Главы, посвящённые Ивану Бездомному (1, 3, 4, 5, 6, 8, 11, 30, эпилог), становятся связующим звеном повествования в раскрытии темы поиска истины. Основной конфликт романа начинается с того, что Иван “проваливает” задание Берлиоза: «Иисус у него получился ну совершенно живой, некогда существовавший Иисус, только, правда, снабжённый всеми отрицательными чертами» [Т.5, с. 9]. Иван подсознательно не может лишить Иисуса права на существование, а встреча с Воландом пошатнула его уверенность в собственном таланте: «Вчера ещё радовавшее доказательство славы и популярности на этот раз ничуть не обрадовало поэта» [Т. 5, с. 17]. Впоследствии Иван признается мастеру, что его стихотворения “чудовищны” [Т. 5, с. 131].
В майский вечер, когда на подчёркнуто атеистическую Москву упала страшная жара, Иванушка-дурачок встретил дьявола: «Сатану традиционно связывали с адским пламенем, и поэтому его приближение вызывает сильную жару»1. Берлиоз словно провоцирует нечистую силу на действия, заявляя, что «Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало. … Забирался в такие дебри, в которые может забраться, не рискуя свернуть себе шею, лишь очень образованный человек» [Т. 5, с. 9–10]. Редактора не напугала даже предупреждающая тень Фагота; здесь зеркальность ситуаций – чувствовал неприятный холодок и Понтий Пилат, подписывая приговор Иешуа. Таким образом, богохульствуя, приравнивая Христа к языческим божествам, Берлиоз дал дорогу в Москву нечистой силе.