Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «К понятию мифа в литературе: проблема трансформации исторических реалий в литературный семиотический комплекс» 16
1.2. К теории литературного мифа 26
Глава 2. Наполеоновский комплекс в пространстве пушкинских текстов 53
2.2. Наполеоновский миф в постлицейском и «южном» периоде 59
2.3. «Мы все глядим в Наполеоны»: наполеоновский миф в романе «Евгений Онегин» 73
2.4. «Борис Годунов»: самозванство и антагонизм «джентльмен–разбойник» 88
2.5. Реализация наполеоновского комплекса в поэме «Медный всадник» и в повести «Пиковая дама» 95
Глава 3. «Наполеоновский» комплекс в лермонтовском тексте 111
3.1. Бонапартический комплекс в несобранном наполеоновском цикле Лермонтова 111
3.3. Реализация наполеоновского комплекса в поздней лирике Лермонтова 135
3.4. Реализация наполеоновского комплекса в крупных жанровых формах Лермонтова («Маскарад», «Демон», «Герой нашего времени») 142
Глава 4. Наполеон в оценке Н.В. Гоголя: разоблачение героического мифа 152
4.1. 1812 год в «Миргороде» Н.В. Гоголя: наполеоновский хронотоп 152
4.2. Чичиков и Наполеон: от антагонизма – к двойничеству 157
4.3. «Антинаполеоновская» модель помещичьего существования в «Мертвых душах» 170
Заключение 174
Литература 181
Приложения 208
- К теории литературного мифа
- «Мы все глядим в Наполеоны»: наполеоновский миф в романе «Евгений Онегин»
- Реализация наполеоновского комплекса в поздней лирике Лермонтова
- «Антинаполеоновская» модель помещичьего существования в «Мертвых душах»
К теории литературного мифа
В «наполеоновском» контексте русской литературы в научных источниках повсеместно встречаются два понятия – миф и легенда, причем употребляются они параллельно, подчас используясь в качестве синонимов. Однако стоит отметить различия между данными определениями. Так, легенда представляет собой прозаическое произведение, целью которого является объяснение какого–либо явления, действия или поучение. События в ней связаны с миром неживой природы, а также с действиями потусторонних сил, – то есть в основе легенды лежит эклектичное сочетание языческих и христианских представлений42. Историческая легенда находится на пересечении исторической достоверности (содержит каузальные взаимосвязи) и элементы сказки: она отличается от правды отсутствием значимых источников и содержит часто неправдоподобные элементы, которые больше всего напоминают именно сказку.
Легенда может быть рождена в определенном месте, например, в качестве объяснения топонима в рамках локальных традиций. Такие легенды, как правило, имеют широкий ареал распространения и хранят в себе обычаи и древние верования. Однако у легенды есть еще одно, нерелигиозное значение – фантастический рассказ об историческом деятеле или событии, не подтвержденный документальными источниками43.Именно это определение и является наиболее подходящим для рассматриваемого нами вопроса о создании образа Наполеона русскими поэтами и писателями XIX века.
Однако более употребимым как в русской, так и в иностранной научной литературе является понятие мифа. Как упоминается в работе К.Л. Мино44, первый раз слово «миф» встречается в 1835 г. в Словаре Французской Академии и имеет следующий смысл: «мысль, имеющая черты басни, героической истории или исходящая из сказочных времен». Однако, значение данного явления, близкое к современному, появляется лишь в 1872 г. в Словаре французского языка Э. Литтрэ: «повествовательный рассказ, повествующий о временах, неизвестных истории, и хранящий в себе реальный факт, трансформированный с религиозной точки зрения, служащий опорой главной идее»45. Р. Барт в своей работе дает определение мифу как коммуникативной системе, сообщению, а также называет его одним из «способов означивания»46.
С другой стороны, А.Ф. Лосев определяет миф как особую форму высказывания об истинном положении вещей: «Обыкновенно полагают, что миф есть басня, вымысел, фантазия. Я понимаю этот термин как раз в противоположном смысле. Для меня миф – выражение наиболее цельное и формулировка наиболее разносторонняя того мира, который открывается людям и культуре, исповедующим ту или иную мифологию»47.
Помимо фантастического представления о реальности и наличии пантеона высших сил, богов, духов, которые управляют происходящим, миф можно рассматривать с точки зрения повествования о деятельности героических личностей48. Колоссальное влияние, которое оказала мифология на художественную литературу, послужило формированию их общей характерной черты –особой образности в описании действительности. Мифологические основы характерны для литературных произведений, причем мифология выступает не только как основа сюжета, но и играет немаловажную роль в натуралистическом и реалистическом бытописании XIX–XX веков.
В отличие от легенды, миф имеет вневременное значение, а также требует от человека особой веры в возможность сверхъестественного. Миф, даже если в нем говорится о точных событиях, базируется в мифическом летоисчислении, которое всегда трансцендентно времени человеческого существования, в то время как легенда имеет временную шкалу, близкую к традиционной исторической. Что особенно важно, миф может проникать в легенду (проникновение индийских богов в ежедневную жизнь человека), тогда как обратное проникновение маловозможно (в исторической легенде известен герой, который совершает действие, его родители и пр.)49. Пристальное изучение легенд различных этносов представляет большой исторический, филологический, психологический и художественный интерес, творческие люди очень часто черпают вдохновение именно из легенд. Как мифы и сказки, так и рассказы–легенды представляют интерес для этнографов и археологов, они содержат большой информативный пласт о нравах, обычаях и образах мысли народа в определенную эпоху.
Однако рассматривая миф именно в контексте «наполеоновской» темы, необходимо сделать ряд ремарок сущностного характера. Во–первых, как таковое понятие «миф» в данной работе будет рассмотрено, главным образом, с историко–литературной точки зрения, таким образом, основным вопросом для нашего исследования в теоретической его части является рассмотрение соотношения понятий исторического и литературного мифа, возможность и условия их сосуществования, а также необратимый процесс их взаимопроникновения.
Во–вторых, нас интересует среда существования вышеописанных явлений – в русской литературе XIX века таким многогранным пространством являются поэтические и прозаические произведения русских классиков – пушкинские и лермонтовские стихотворения, проза Н.В. Гоголя. Можно также еще указать на произведения Ф.М. Достоевского, роман– эпопею Л.Н. Толстого «Война и мир», которая является одной из самых объемных и многослойных площадок действия наполеоновского мифа.
Теперь подробнее остановимся на сущности понятия «литературный миф» или миф в литературе. Если выражение «литературный миф» прочно вошло в обиход, то история его возникновения, наоборот, не настолько известна. Если миф и представлен в литературном тексте, это не значит, что литературный миф полностью совпадает с мифом в культуре. Писатель является мифотворцем, создающим персонажи в определенной исторической эпохе, для которых характерно настолько универсальность и общечеловеческая онтологичность (Гамлет, доктор Джекилл, Жан Вальжан).
Р. Барт отмечает, что сутью мифа является преобразование смысла в форму, то есть так называемое «похищение» языка. Соотношение «литература – миф» интересовало многих исследователей, например, Д. де Ружмона, создавшего ряд работ, противопоставляющих миф и литературу, а также исследующих механизм их взаимопроникновения: «В тот момент, когда миф утрачивает свой эзотерический характер и сакральную функцию, он трансформируется в литературу»50.Важная особенность литературного мифа – разноплановая интерпретация исторического процесса и действующих в его рамках ярких личностей в соответствии с особым, индивидуальным ракурсом, который позволяет вовлекать миф в пространство истории.
Вопрос соотношения мифа и литературы также был затронут в энциклопедии «Мифы народов мира»51,причем здесь предлагается рассматривать данный вопрос в типологическом и эволюционном аспектах. В первом случае представлено сопоставление письменной литературы и мифологии как двух сосуществующих, но во многом противоположных способов восприятия мира. Мифологическое сознание и тексты, порождаемые им, характеризуются недискретностью, слитностью, изо– и гомоморфичностью. С точки зрения второго подхода, мифологическое мышление есть этап сознания, который является предшественником появления письменной литературы, а та, в свою очередь, взаимодействует исключительно с деструктивными вариациями мифа и провоцирует процесс его разрушения. Миф противопоставлен литературе и искусству: они не могут полноценно сосуществовать в рамках одного семиотического комплекса. Немифологическое, то есть рефлективное сознание способно на простейшее абстрагирование и аналитику, оно дискретно и может воспринимать мир как «набор частностей». Мифологическое сознание, наоборот, воспринимает мир нерасчлененно и неаналитически.
Особенно стоит обратить внимание на соотношение мифа и литературы в XIX веке. Для этого этапа характерен так называемый процесс культурной демифологизации, который в литературе был представлен реализмом, направленным на отображение действительности в натуральных жизненных формах. Однако мифологизирование становится распространенным литературным приемом, обогащая реалистический материал. В этой связи немаловажно стремление поэтов и писателей к выявлению глобальных, надчеловеческих проблем с целью отображения их сущности на языке мифологии – вечные модели социально–личностного поведения в сочетании с символичностью представляли собой идеальный результат синтеза различных традиций.
«Мы все глядим в Наполеоны»: наполеоновский миф в романе «Евгений Онегин»
Наполеоновский комплекс крайне интересно развернут в романе «Евгений Онегин». Как отмечает Ю.М. Лотман, составивший наиболее полные текстологические комментарии к роману, отношение Пушкина в период создания произведения к великой исторической личности было неоднозначным. Амбивалентность его образа для А.С. Пушкина, равно как и для всей русской общественности обуславливалась многими факторами, в основном же, – политической ситуацией.
Впервые мы встречаемся с наполеоновским образом во второй главе «Евгения Онегина», которая, как отмечает Б.В. Томашевский172, была окончена 8 декабря 1823 г. в Одессе. В это время Франция была охвачена реставрационными мероприятиями в связи с восстановлением Бурбонов на троне, однако, небольшой срок их правления (11 месяцев) и его итоги возобновили пронаполеоновские настроения в обществе. Специфику воплощения наполеоновского мифа в русской литературе XIX века Н.С. Баранова характеризует следующим образом: обличительность в его изображении исчезла, а формирование иного восприятия еще не произошло173. Свергнутый император, окончивший свой век на одинокой скале острова Св. Елены, для Пушкина становится историко–культурным идеалом, привлекающим поэтов романтизма174. Вместе с тем для А.С. Пушкина Наполеон символизировал эгоистическую максиму, на которую только может быть способен человек, придерживающийся деспотической формы правления, а также является типичным разочарованным эгоистом:
Мы почитаем всех нулями,
А единицами – себя.
Мы все глядим в Наполеоны;
Двуногих тварей миллионы
Для нас орудие одно,
Нам чувство дико и смешно175.
В. Василик указывает176, что данные строки соотносятся с укоренившимся в наполеоновскую эпоху термином «пушечное мясо», о котором неоднократно упоминается в воспоминаниях и мемуарной литературе того времени. Так, Шатобриан в статье «О Бонапарте и Бурбонах» говорит следующее: «Франция достигла высшей меры презрения к человеку, называя новобранцев сырьем и пушечным мясом. … Эти несчастные люди, вырванные из дома до достижения совершеннолетия, попадали … на поле боя как пушечное мясо, в наиболее опасные места, чтобы брать на себя огонь врага, эти несчастные … начинали плакать и кричали, падая пораженные ядром: Ах, матушка! матушка! душераздирающий крик … ребенка, внезапно попавшего из материнских объятий в руки суверена–варвара!»177. Подобную мысль А.С. Пушкин высказывает позднее, в 1833–1835 гг. в «Путешествии из Москвы в Петербург»: «Самая необходимая и тягчайшая из повинностей народных есть рекрутский набор. … Наполеоновская конскрипция производилась при громких рыданиях и проклятиях всей Франции»178, иллюстрируя это строками В.А. Жуковского («Чудовище, склонясь на колыбель детей, // Считало годы их кровавыми перстами»179).
Такие отличительные черты характера французского императора, как тщеславие, аморальность, отсутствие принципов, честолюбие и равнодушие к огромным человеческим жертвам – все это отмечалось французской и русской публицистикой, прочно внедрявшей именно этот образ в сознание общественности. Однако по прошествии десятилетия все то, что казалось отвратительным, вдруг стало обладать определенной притягательностью и магнетизмом.
Ю.М. Лотман приводит следующую интересную деталь: дневниковая запись офицера Семеновского полка А. Чичерина, знакомого с С.П. Трубецким, И. Якушкиным, М. Орловым и др., содержит такие строки, написанные после оставления Москвы: «Я всегда жалел людей, облеченных верховной властью. Уже в 14 лет я перестал мечтать о том, чтобы стать государем». Власть в соответствии с религиозной парадигмой того времени не могла быть дана никому, кроме августейшей особы. Однако, это умозаключение выглядит исключительно как посыл к пушкинской строчке «мы все глядим в Наполеоны», а именно к яркой судьбе простого артиллериста, ставшего императором и наводящим страх на все европейские державы180.
Н. Эйдельман дает культурно–бытовое описание эпохи наполеоновских побед следующим образом: одной из основных тенденций он полагает поиск Наполеона «в лицах и характерах», в частности о похожести на него С. Муравьева и П. Пестеля, а также приводит цитату из «Пиковой дамы». Вместе с тем, О. Киянская подчеркивает сходство с Наполеоном С. Муравьева–Апостола181. Ю.М. Лотман отмечает, что французский император для участников заговора являл собой воплощение военной диктатуры, а также «загадкой, которую история загадала политическим свободолюбцам. От того, правильно ли будет она разгадана, казалось, зависели судьбы русской революции»182.
Строка «Мы все глядим в Наполеоны» по мнению О.С. Муравьевой183, проникнута ироничным, но вместе с тем отстраненным авторским отношением к реалиям современности. Между тем, именно эта формулировка определила магистральную идею русской литературы всего XIX века, отражая тенденцию к обобщению и выводя на поверхность развивающийся в героях наполеоновский комплекс.
Оригинальный и остроумный Онегин, «ученый малый», представляющий портрет «героя нашего времени», усвоил в совершенстве «науку страсти нежной», то есть искусство притворства, где неискренние чувства скрывают холодный расчет. Здесь стоит упомянуть о еще одной сквозной, овидиевской, теме романа184, которая также связана с наполеоновскими мотивами пушкинской поэзии. Параллели творческих судеб представителя античной и современной классики не случайны – ссыльный римлянин становится полновластным хозяином пушкинских дум, направляя исследовательские мысли на различные автореминисценции185.
П.Г. Антокольский отмечает, что именно Пушкин первым открыл очень интересную традиционную русскую черту: общество обрекает на одиночество человека, возвышающегося над толпой, не приспособленного к труду, и, что наиболее любопытно, на чьем жизненном пути встречается глобальная неудача, коренным образом ломающая все вокруг. Истоки этого явления лежали, согласно исследователю, в беспорядочном заимствовании европейской культуры, воспитании, полученном поверхностно, а также в самом укладе дворянского быта и узкого круга интересов знати186.
В данном случае просматривается реминисценция наполеоновской судьбы – яркой и возвышенной, стремительной и неповторимой. В 1 главе автор нам представляет героя таковым:
Мне нравились его черты,
Мечтам невольная преданность,
Неподражательная странность
И резкий, охлажденный ум.
Я был озлоблен, он угрюм;
Страстей игру мы знали оба;
Томила жизнь обоих нас;
В обоих сердца жар угас;
Обоих ожидала злоба
Слепой Фортуны и людей
На самом утре наших дней187.
Наполеоновское Бородино и невольное убийство Ленского – вот те усмешки судьбы, о которых говорит автор, в дальнейшем мы увидим тот же фабульный поворот в «Пиковой даме» и «Борисе Годунове». Итогом этого события становится поспешное бегство из деревенской глуши, странствия по родным просторам и осознание собственной никчемности.
Здесь также необходимо указать, что Пушкин прибегал к типизации представителей своего поколения посредством наполеоновских черт (тем самым переводя его имя, употребленное во множественном числе, в разряд нарицательных) – «с его безнравственной душой» и «С его озлобленным умом, // Кипящим в действии пустом» (гл. 7, XXII), о чем он говорит в письме В.П. Горчакову, характеризуя своих современников, упоминает «…это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19–го века»188. Эти слова подтверждает мемуарная запись декабриста С. Волконского о бесцветности и единообразии жизни большинства его «сослуживцев, однолеток: много пустого, ничего дельного»189.
Реализация наполеоновского комплекса в поздней лирике Лермонтова
Поздняя лирика Лермонтова (1840–1841)– зрелые, глубоко философские произведения, представляющие собой вершину творческого восхождения поэта. Его интересовала судьба родины и личная сопричастность к сложному историческому пути. В стихотворениях «Воздушный корабль» (1840) и «Последнее новоселье» (1841), завершающих несобранный наполеоновский цикл, появляются и неразрешенные сомнения поэта, и горечь изгнания, и постоянное противостояние бездушному окружению.
«Воздушный корабль» (1840), в основе которого лежит баллада Й. Зейдлица (или Цедлица) «Корабль–призрак», представляет собой достаточно близкую к оригиналу, однако, самобытную версию, не претендующую на статус перевода. Общность образно–сюжетной системы объясняется тематикой (наполеоновская баллада), но не противоречит индивидуальности каждого произведения. Стихотворение Лермонтова имеет меньший объем строфы (четыре строки вместо восьми) и всего текста за счет уменьшения подробных описаний. А.И. Журавлева уточняет, что амфибрахий, как типично балладный размер, передает не только ритм, но и взаимосвязь с произведениями Жуковского409, среди них С. Кормилов указывает «Ночной смотр», некоторые детали которого просматриваются в «Воздушном корабле»410. Вместе с тем, Л.И. Вольперт указывает, что это стихотворение написано также катренами, причем «с точной фиксацией числа смерти императора»411.
Вторая часть стихотворения особенно четко демонстрирует различия австрийского оригинала и лермонтовской интерпретации сюжета – император сходит с корабля, но у Зейдлица «он ищет свои города», народы, империю, для лермонтовского Наполеона главным является поиск маршалов, соратников и сына.
Обратим внимание, что образ корабля восходит к немецкому оригиналу, однако, в мировой культуре есть и другие примеры подобного изображения – легенда о «Летучем Голландце» (конец XVIII в.) или «Поэма о старом моряке» (1797–1798) С.Т. Кольриджа, где есть строки, описывающие появление призрачного корабля:
Взрыв радости и за ним ужас. Ибо разве бывает корабль,
плывущий без ветра или течения?
Не даст он счастья нам;
Но без теченья, без ветров
Летит он по водам412.
Есть и другие важные отличия лермонтовского произведения от претекста. Важным представляется окончание текста: «Раба можно видеть на троне», – заключает герой Зейдлица, тогда как лермонтовский император зовет сына, а потом безуспешно пускается в обратный путь. Для более ясного понимания лермонтовского произведения, на наш взгляд, необходимо обратиться к поэтическому наследию предшественников поэта и к более ранним произведениям самого Лермонтова, включенным специалистами в «наполеоновский» цикл.
И.Е. Усок отмечает, что в рассматриваемом произведении присутствует глубинная полемика с пушкинским «Наполеоном» (1821), для героя которого свойственна инобытийное духовное возрождение – вся земная суета становится малозначимой, он занят единственной мыслью о сыне. Лермонтовский император неизменен в своих взглядах, он готов на новые подвиги, сыну–преемнику «он обещает полмира»413.
Л.И. Вольперт использует биографический экскурс, предшествовавший написанию «Воздушного корабля», – дуэль с Барантом, ревность и переживания за близких, а, следовательно, и интерес к России и Франции, «предавшей» своего императора414.
Образ могилы императора, появляющийся в стихотворениях несобранного цикла, дан по–разному. Так, в «Св. Елене» она находится «средь морей», то есть внутри стихии, что служит подтверждением героической сути Наполеона. В думе «Наполеон» автор прибегает к кладбищенской лексике – «где сгнил его и червем съеден прах»415, в «Воздушном корабле» усыпальница – это тяжелый камень, «чтоб встать он из гроба не мог»416. Остров, к которому пристает одинокий корабль, автор наделяет исключительно «холодными» эпитетами – пустынный, мрачный; погребение совершено врагами в сыпучий песок. Лермонтов говорит о Наполеоне: «зарыт он без почестей бранных», однако, эта деталь несколько противоречит историческим реалиям, Е.В. Тарле сообщает следующее: «В похоронном шествии, кроме свиты и служителей, принял участие весь гарнизон в полном составе, а также все матросы и морские офицеры, все гражданские чиновники с губернатором во главе и почти все население острова. Когда гроб опускали в могилу, раздался гром пушечных салютов: англичане отдали мертвому императору последнюю воинскую почесть»417.
Появление императора «в час его грустной кончины»418 скорее напоминает появление тени, образ которой неоднократно используется Лермонтовым в предыдущих стихотворениях о Наполеоне. Мотив рока, являющийся магистральным в лирике Лермонтова, работает на мистическую подоплеку и таинственность баллады. Обратим внимание и на то, что на корабле только один герой, и он направляет судно «к Франции милой». У Зейдлица императора сопровождает фантом.
Франция недостойна своего великого сына, величие которого бесспорно для поэта. Поэтому на первый план выводится жертвенность императора: по «рока прихоти слепой»419 он оставлен навеки своими маршалами, никто не слышит его призывов, он погружен в одиночество и отчаяние, что подчеркивается эпитетами с негативными коннотациями:
Стоит он и тяжко вздыхает,
Пока озарится восток,
И капают горькие слезы
Из глаз на холодный песок…420
По мнению Л.И. Вольперт, М.Ю. Лермонтов постепенно отходит от присущих мифу стереотипов, он тяготеет к психологическому осмыслению образа французского императора, направленному на поиск в нем человеческих черт, противоречивой гаммы чувств421.
Совокупность литературных приемов усиливает художественную выразительность образа – байронический герой противостоит родине, предавшей своего великого полководца. И.Е. Усок высказывает мысль о том, что в стихотворении «Воздушный корабль» Лермонтов затрагивает вечную тему неумолимого времени, стирающего все422: душевные склонности, память о герое и гении, перекроившем карту Европы, и недавно покинувшем политический олимп.
«Последнее новоселье» (1841) является заключительным произведением в несобранном «наполеоновском» цикле Лермонтова, а соответственно, заслуживает повышенного внимания. Это произведение необходимо рассмотреть в контексте всех ранее изученных стихотворений для составления целостной картины зарождения, формирования и функционирования одной из ключевых тем творчества поэта, вобравшей в себя наиболее значимые мотивы и сюжеты не только «наполеоновского текста», но всей лирики поэта.
Л.И. Вольперт относит «Последнее новоселье» к политической инвективе, полной сарказма. Перед нами – рефлексия по поводу переноса наполеоновского праха с острова Св. Елены в Париж. Мотивы, затронутые в ранней лирике, проявляются и в зрелом периоде творчества, причем по их трансформации можно судить о становлении творческого гения Лермонтова.
«Антинаполеоновская» модель помещичьего существования в «Мертвых душах»
В поэме «Мертвые души» Н.В. Гоголь придерживается карикатурного изображения обыденности провинциальной жизни и типажей русского менталитета. А.О. Смирнова–Россет так характеризовала «Мертвые души» Гоголя и его «бессмертные типы»: «Смех вызван у него плачем души любящей и скорбящей, которая выбрала орудием своим смех...»505.
Деятельный Чичиков противопоставлен остальным помещикам, чьи пустота и инфантилизм становятся болезнью общества. Однако гоголевские обобщения не лишены черт индивидуальности: «эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей, – эти господа страшно трудны для портретов»506.
Одной из важнейших тем для Гоголя является пошлость, которая деформирует и духовный, и интеллектуальный облик человека. Именно борьба с пошлостью – основной нерв гоголевской прозы. Вот как писатель характеризует своих героев в «Выбранных местах из переписки с друзьями»: они «вовсе не злодеи … Мне бы скорей простили, если бы я выставил картинных извергов; но пошлости не простили мне. Русского человека испугала его ничтожность более, чем все его пороки и недостатки»507.
Как нами выше было показано, вся галерея помещиков первого и второго томов поэмы укладывается в одну типологическую модель, противоположную активному чичиковскому мировосприятию. Рассмотрим ее более детально на примере Манилова. Помещик предстает «приятным и добрым человеком»508, бескорыстно отдающим мертвые души авантюристу Чичикову. Его доброта, по мнению Гоголя, вряд ли способствует благу, его отношение к крестьянам, в отличие от Коробочки, равнодушно, что приводит к плачевным результатам – запустению деревни, где все «шло как–то само собою»509. Глупые и фантастические «прожекты», о которых шел разговор у Манилова, не имели завершения – такой «антинаполеонизм» в своей конечной точке смыкается с бурной, но лишенной нравственного и содержательного стержня деятельностью: и то, и другое приводят к «ничтожным следствиям».
В портрете Манилова Н.В. Гоголю интересны прежде всего глаза, «сладкие, как сахар», герой «щурил их всякий раз, когда смеялся»510. Обратим внимание, что с точки зрения физиогномики прищур считается проявлением неискренности. Это косвенно подтверждает и характеристика Манилова: «в приемах и оборотах его было что–то заискивающее расположения и знакомства»511.
Его жена, выступая двойником своего мужа, является для Н.В. Гоголя таким же бесцветным персонажем, о внешности которой мы не можем найти ни слова. Чувства четы Маниловых гротескно фальшивы, представляют собой скорее пародию, нежели искреннюю симпатию, что подчеркивается наличием в их речи большого количества уменьшительно–ласкательных слов, таких, как кусочек яблочка, конфетка, орешек, душенька.
Гармония, возможная между супругами, хотя и ставится в пример современникам А.С. Куриловым512, для Н.В. Гоголя является проявлением мертвенности души, ее пустоты, что и принято именовать маниловщиной. Их «занятия» сводятся к курению трубки и нежностям – раскрыванию рта для вкусного кусочка, изготовлению бесполезных сюрпризов («бисерный чехольчик на зубочистку»513), томным и длинным поцелуям и т.д. Обратим внимание на то, что подобная пара двойников–супругов у Н.В. Гоголя появляется ранее в «Старосветских помещиках» (1835), где подчеркивается, что «вся привязанность их сосредоточивалась на них же самих»514.
Претензии на «образованность» читаются и в именах, данных супругами детям – Алкид и Фемистоклюс, что выглядит для Чичикова откровенной глупостью и несуразностью. Это равнение на античность подчеркивает бессмысленность и бесперспективность «растительного» существования Манилова.
В.М. Гуминский отмечает очень показательную деталь – в сцене, где Чичиков и Манилов стоят перед дверью гостиной, упрашивая друг друга пройти вперед, и, в конце концов, заходят вдвоем боком, притискивая друг друга, есть корреляция с историческим эпизодом на Немане между Александром и Наполеоном, когда во избежание церемонных недоразумений, императоры вынуждены были пройти в дверь одновременно, дабы соблюсти протокольные предписания515. Такая аллюзия на историческое событие, которое явно было известно современникам, снова отсылает нас к фигуре французского императора, которая здесь дается в сниженном, комедийном ключе. Если Чичиков – Наполеон, то Манилов – не сатира ли на русского императора?
В антагонизме Чичикова и Манилова можно проследить следующую тенденцию: если в чертах Петра Ивановича видна определенность в сближении его с Наполеоном, в том числе в качестве воображаемого предводителя «во главе легионов скупленных им мёртвых душ»516, то Манилов, как было указано выше, характеризован автором как типичный представитель помещичьей среды. Таким образом, мы можем определить Манилова как носителя антинаполеоновских черт, таких, как индифферентность, леность, пустая мечтательность, псевдоинтеллектуализм.
Таким образом, рассмотренный нами гоголевский герой, являющий собой своеобразное воплощение нравственной деградации, представляет модель личности, противоположной архетипу романтического героя, обладающего чертами Наполеона как знаковой и сильной фигуры, способной сломить своей волей мировые законы и служащей ориентиром для ряда литературных героев.
Многие персонажи гоголевской прозы имеют в себе те или иные черты, которые прочитываются как «наполеоновские». Как правило, речь идет о снижении пафоса, связанного с образом Бонапарта, с его ироническим переосмыслением и демифологизацией. Последняя нередко выводится на общенравственный уровень: в наполеоновском комплексе Гоголь замечает те или иные психологическо–мировоззренческие черты, которые подвергаются развенчанию. Высокая патетика, повсеместно использовавшаяся применительно к образу «великого императора», разоблачается как пустословие, а итог всех великих наполеоновских свершений – ничтожен. Поэтому ничтожны и «маленькие наполеоны», подобные Чичикову, которые пытаются использовать те или иные бонапартические «приемы» для достижения желаемого положения в обществе.
Однако Наполеон для Гоголя – это еще и некая безличная онтологическая, в какой–то степени даже демоническая сила, своеобразная «рука истории», которая, позволяя обществу пройти через горнило испытаний, делает его лучше и сильнее. И это – точка отсчета, некое историческое мерило, которым поверяется деятельность тех или иных общественных сил, конкретных представителей власти и знати.