Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Музыкальные» искания в литературе Серебряного века 18
1.1. Идеи синтеза в искусстве рубежа веков 18
1.2. Концепции взаимодействия слова и музыки в литературном тексте 34
1.3. К. Бальмонт: В поисках Музыки 53
Глава 2. Музыкальность поэтического языка К. Бальмонта: от фонетического строя к жанровой форме 75
2.1, От звука к лейтмотиву 15
2.2, «Трансмузыкальное» в поэзии К. Бальмонта 98
2.3, Музыкальная жанровая аллюзия как выразительный прием 113
Глава 3. К. Бальмонт: от musica mundana к musica humana и musica instrumentalis 127
3.1. Концепт «музыка» в творческом сознании Бальмонта 127
3.2. Бальмонтовский миф о Музыке 139
3.3. «Поющий» мир в лирике Бальмонта 158
3.4. Музыка и музыканты в поздней лирике К. Бальмонта 169
Заключение 194 Список использованной литературы 199
Приложение: Четыре стихотворения К. Бальмонта «Музыка» 217
Перечень принятых условных сокращений 219
- Идеи синтеза в искусстве рубежа веков
- Концепции взаимодействия слова и музыки в литературном тексте
- От звука к лейтмотиву
- Концепт «музыка» в творческом сознании Бальмонта
Введение к работе
Константина Дмитриевича Бальмонта (1867—1942) по праву считают одним из зачинателей Серебряного века русской литературы; его имя - в ряду имен ярчайших представителей «этого расцветшего, но загубленного российского ренессанса», сознававших, «что они живут в пору культурного и духовного возрождения или, по крайней мере, решительного обновления»1.
Влияние Бальмонта на художественную культуру Серебряного века было велико. На протяжении многих лет для русской читающей публики он был кумиром, «нераздельно» царившим «над русской поэзией»2. Лирика Бальмонта для соратников по поэтическому цеху была образцом, а для композиторов-современников - источником творческого вдохновения.
Уже в первой трети XX века среди авторов сочинений на его стихи были такие музыканты, снискавшие всемирную славу, как С. Прокофьев, С, Рахманинов, И. Стравинский, выдающиеся русские композиторы Н. Мясковский, С. Танеев, А. Аренский, Р. Глиэр, А. Гречанинов, М. Ипполитов-Иванов, известные музыковеды Б. Асафьев и Л. Сабанеев, поэт-символист М. Кузмин, музыканты, знакомые лишь узкому кругу специалистов; в некоторых случаях можно говорить ие о «композиторах», а об авторах музыки, которые не вышли за круг любительства и не оставили следа в истории .
В советскую эпоху к оригинальным сочинениям и поэтическим переводам Бальмонта обращались Д. Кабалевский, В. Мурадели, А. Хачатурян. Из наиболее значительных композиторов, творящих в настоящее время, особого упоминания заслуживает Е. Дога, чьи романсы и песни на стихи Бальмонта прозвучали в кинофильмах «Исчадие ада», «Звезды на море».
Крейд В. Встречи с серебряным веком // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. С. 10.
2 Брюсов В. К. Д. Бальмонт // Собр. соч. в 7 т. М, 1965. Т. 6. С. 265.
3 Данной теме посиящена наша статья: Епишева О. В. К. Д. Бальмонт в музыке русских
композиторов (Подступы к теме) // Филологические штудии: Сб. науч. тр. Вып. 5. / Иван,
гос. ун-т. Иваново, 2001. С. 162—166. См. также нашу нотографию: Нотография музыкаль
ных сочинений па стихи К. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художе
ственные искания XX века. Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 7. Иваново, 2006.
Произведения, поэтической основой которых послужили лирические сочинения Бальмонта, принадлежат к широкому кругу музыкальных жанров: романсы, песни, кантаты, циклы хоровых произведений, мело- и ритмодекламации (последние были особенно популярны в музыке 1910-х гг.1). Кроме того, отдельные бальмоытовские строки своеобразно претворялись в творчестве музыкантов, например, становясь эпиграфом к инструментальным произведениям (цикл «Мимолетности» С. Прокофьева)2.
Такой интерес к творчеству Бальмонта был обусловлен несколькими факторами. «Тяга самостоятельного "распевания" поэтических TeKCTOB»J как творческое движение, сопутствующее «основной линии развития русской музыки»4, была общей тенденцией всего XIX века и первых десятилетий ХХ-го, однако, делая обзор музыкальных сочинений на стихи русских поэтов, авторитетный музыковед Т. Н. Ливанова подытоживает: «На первом месте стоит для русских композиторов Пушкин, как того и следовало ожидать: более трех с половиной сотен его произведений положены на музыку ~ и в большинстве по многу раз каждое. Но уже второе имя, следующее за Пушкиным, может показаться удивительным: много чаще Лермонтова и Алексея Толстого, Кольцова и Плещеева используются тексты Бальмонта - за тот небольшой срок, который оставался для них до 1917 года»3. Превосходство Пушкина бесспорно, но, к чести Бальмонта, следует напомнить, что с момента пушкинской смерти до выхода первого бальмонтовского сборника прошло 63 года. Справочник приводит
См.: Русская поэзия в отечественной музыке. Вып. 1. М, 1966. - Первый выпуск справочника посвящен поэзии до 1917 г. (Составитель Г. К. Иванов).
Ранее сведения о вокальных произведениях на тексты Бальмонта были обобщены А. Г. Фоминым (см.: Фомин А. Г. Библиография новейшей русской литературы // Русская литература XX века. Под ред. С. А. Венгерова. М, 1915. Т. 2. С. 145—147). В нотографии А. Г. Фомина, как и в справочнике Г. К. Иванова, сочинения размещены в алфавитном порядке, но не по имени композитора, а по начальной букве названия стихотворения, что позволило составителю отметить случаи неоднократного обращения к тем или иным стихотворениям.
2 «В каждой мимолетности вижу я миры, / Полные изменчивой радужной игры», (строки из стихотворения «Я не знаю мудрости...» из сборника «Только любовь»)
Ливанова Т. Я Русские поэты и вокальная лирика // Русская поэзия в отечественной музыке. Выи. 1. М, 1966. С. 4.
Там же. 5 Там же. С. 12.
279 названий стихотворений Бальмонта; по количеству обращений оба поэта значительно опережают остальных собратьев по перу. Однако, по мнению Т. Н. Ливановой, «это сходство только кажущееся: к Бальмонту обращались не так, как к Пушкину. Если одни и те лее тексты Пушкина клались на музыку сплошь и рядом по 20 и более раз, то у Бальмонта лишь единичные стихотворения дали по 6 и более воплощений...» , - тем не менее это позволило Бальмонту занять свою нишу в истории отечественной музыки.
Другим фактором, обеспечившим лирике Бальмонта столь почетное место в вокальной классике, можно считать мелодичность, напевность самого баль-монтовского стиха, позволяющую сравнить его звучание с вокальной манерой bel canto2.
Определенную роль сыграла и яркая звуковая символика, выраженное суггестивное начало, которые в музыкальном переложении поддерживались посредством использования инструментальных красок и приемов исполнения .
К. Бальмонт вошел в историю литературы как поэт, сблизивший русскую поэзию с музыкой. Это позволило ему с гордостью написать о себе: «певучесть моего стиха стала общей чертой позднейших поэтов» . О нем принято говорить как об одном из пионеров синтеза искусств, как о художнике, который «первым заложил основы языка поэзии XX века»5.
Творчество Бальмонта всегда привлекало к себе пристальное внимание современников6. Оценки были порой диаметрально противоположными и про-
1 Ливанова Т. И. Указ, соч. С. 12.
2 По лирическому признанию поэта: «Я близок Итальянцу звонким пеньем» (Равный
Шу II Бальмонт К. Ясень, Видение древа. М., 1916. С. 205—208).
3 Упомянем и о традиционной для бальмонтовской лирики теме любовных пережива
ний, которая изначально служила основным объектом изображения в камерных вокальных
сочинениях.
4 Американские письма К, Д. Бальмонта / Публ. и вступ, ст. Ж. Шерона // Минувшее.
Исторический альманах. М., СПб., 1993. Вып. 13. С. 307.
5 Купршновский П. В., Молчанова Я. А. «Поэт с утренней душой»: Жизнь, творчество,
судьба Константина Бальмонта. М.,2003. С. 431.
6 «Бальмонт был, конечно, настоящий поэт и один из "зачинателей" серебряного века.
Бурному литературному кипению предвоенному многими чертами своими соответствовал -
новизной, блеском, задором, певучестью» (Зайцев Б. Бальмонт // Воспоминания о серебряном
веке. М., 1993. С. 69); «Он удивил и восхитил нас своим "перезвоном хрустальных созву
чий"» (Тэффи И.А. Бальмонт // Там же. С. 71) и т. д. См. также многочисленные критические
воцировали острые дискуссии.
Большинство рецензентов признавало особую «музыкальность» бальмон-товского стиха как свойство, которое не было прежде в такой степени присуще поэтическому языку, причем выражалось данное признание по преимуществу в терминах и понятиях, заимствованных из области теории музыки, но использованных в большинстве случаев в их метафорическом значении.
В Послесловии к критическим статьям о Бальмонте В. Брюсов так обозначил роль автора «Будем как Солнце» в развитии новой поэтической системы: «Бальмонт преобразил и пересоздал старые русские размеры стиха, напевы Лермонтова и Фета, дал им новую музыку, обогатил их новыми приемами ... утончил их до той нежной мелодии, где уже исчезает слово и чудится звук неземного напева»
Отмечая неровность как характерную черту творчества Бальмонта, Ю. АЙхенвальд находил у него стихотворения, «которые пленительны музыкальной гибкостью своих размеров, богатством своей психологической гаммы», и те, «которые многословны и неприятно-шумливы, даже неблагозвучны». Упрекая поэта в «невыдержанности» строя «его капризной лиры», в «беззаконности», большей погруженности в музыку слова, нежели в мысль, в чрезмерную опьяненность звуком в ущерб искренности исповеди и подлинности изъявлений, даже в самопереоценке, тем не менее АЙхенвальд не мог не сказать о том, что «ценностями...» Бальмонт «...действительно обладает. Музыка
работы, например: Батюшков Ф. Новые побеги русской поэзии // Мир божий. 1903. № 10. С. 1—21; Аниеиский И. Ф. Бальмонт-лирик // Анненский И. Избранные произведения. Л., 1988. С. 486—522; Коган П. Очерки по истории новейшей русской литературы. Т. 3. Современники. М., 1911. С. 3—77; МелыиипЛ. Очерки русской поэзии. М., 1915. С. 326—334; Русская литература XX века: 1890—1910 / Под ред. проф. С. А. Венгерова. М., 2000. Т. 1. С. 107; 373—-377; Амфитеатров А. В. Маски Мельпомены. М., 1910. С. 201—232; Блок А. К. Д. Бальмонт. Будем как солнце. Только любовь II Блок А. Собр. соч. в 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 545—552; Брюсов В. Я. Бальмонт <«Будем как Солнце»> // Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894—1924. U., 1990. С. 77—86; Брюсов В. Я. К. Бальмонт. Собрание стихов, т. 1.; К. Бальмонт. Литургия красоты // Брюсов В. Я. Среди стихов; 1894—-1924. М., 1990. С. 141— 143; Городецкий С. Тень прочтенной книги // Весы. 1907. №8. С. 59—-64; Эйхенбаум Б. К.Бальмонт. Поэзия как волшебство // Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. С. 324—325; Крапихфельд В. П. Тринадцать бессмертных // Современный мир. 1909. Кн. 3; и др.
Брюсов В. Я. К. Д. Бальмонт. Послесловие // В. Брюсов. Сочинения в 2-х т. Т. 2. М., 1987. С. 299.
нашей поэзии в ноты свои любовно занесет его звучное имя» .
Столь же двойственна характеристика, данная Эллисом: наряду с эпитетом «картонная», которым Л. Л. Кобылинский награждает «Свирель славянина»2, в очерке присутствует длинный перечень достоинств бальмонтовских методов, которые «более внутренни, утончены и более глубоки; искусное сочетание логических, ритмических и грамматических ударений, комбинация строк различной длины в связи с нарастанием и падением ритма настроения, употребление аллитераций, как своеобразного музыкального курсива, выбор слов, длина и благозвучность которых соответствовала бы оттенкам выражаемого ими переживания, и особенно сознательное и искусное пользование внутренней рифмой и цезурой, этой высшей точкой ритма и построения, ничтожное колебание и неустойчивость которой влечет к музыкальной бессмысленности все стихотворение»3. В окончательном «вердикте» Эллиса проступает «лик бессмертного, великого и вдохновенно-дерзкого искателя новых образов и созвучий, Бальмонта - творца новой поэзии в России, заслуги которого не могут не быть достаточно взвешены и оценены по достоинству»4.
Длительное время в литературоведении, с подачи В. Брюсова, господствовало представление о лирике Бальмонта как исключительно о «поэзии запечатленных мгновений». Отмечая феерическую яркость, широту тематики, необыкновенную мелодичность слога, поэту отказывали в подлинной глубине, философской насыщенности переживаний. Такой оценки придерживалось большинство ученых, анализировавших творчество Бальмонта^. Представ перед читателем в стихах 1910-х годов в новом облике поэта-философа, размышлявшего о
1 Атеивалъд 10. Силуэты русских писателей. Т. III. Новейшая литература. Изд. 4-е, гге-
рераб. Берлин, 1923. С. 107,113.
2 Эллис. Русские символисты. Томск, 1996. С. 105.
3 Там же. С. 57.
^ Там же. С. 106.
5 См.: Гинзбург Л. Я. О лирике. М., 1974; Орлов В. Н. Бальмонт (Жизнь и поэзия) // Бальмонт К. Д. Стихотворения. 1969. (Большая серия «Библиотеки поэта»); Минералова И. Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма: Уч. пособие. М., 2004; Колобае-ваЛ. А. Русский символизм. М., 2000; обзорные статьи о символизме Б. В. Михайловского и Е. Б. Тагера в трехтомном академическом издании «Русская литература конца XIX - начала XX века» (1968—1972) и др.
трагичности судеб человеческой цивилизации, Бальмонт удостоился следующего отклика Эллиса: «Философия в стихах вообще плохая вещь, у Бальмонта же в особенности <...> Дар созидания идей, творчество в области разума вообще не даны ему»1. Однако иное мнение было высказано известным американским славистом В. Ф, Марковым: «"знатоки", с улыбкой превосходства сбрасывающие Бальмонта со счетов, просто не знают, чего они лишены» . В качестве достойных («в ряду лучших книг двадцатого века»3) и в поэтическом, и в философском плане Марков называет такие сборники как «Сонеты Солнца, Меда и Луны»4 и «Ясенв», которым до сих пор не было уделено достаточное внимание исследователей. О своеобразии поэтической философии Бальмонта, а точнее «о своеобразном поэтическом философствовании Бальмонта, о чаемом "сребро-вечными" художниками-мыслителями "инонаучном" способе постижения бытия»5 пишет С. Н. Тяпков, раскрывая стремление поэта в своих философско-поэтических картинах «создать полимодальный образ мира гармоничных сочетаний»6 и преодолеть располюсованность дуалей традиционной христианской культуры. Особенностью внутренне глубокой и контекстуально разветвленной философии Бальмонта является и то, что она «наиболее полно и адекватно выражена не в теоретико-эстетических декларациях, а в поэтических образах <...> Впустив в свою импрессионистическую поэзию непредсказуемый хаос запечатленных мигов бытия, Бальмонт творил в образах органичную "философию жизни", которая плодоносно актуализируется в наше время на новом витке по-
1 Элпис. Указ соч. С. 99.
2 Markov Vladimir. Kommentar zu den Dichtungen vonK. D. Bal'mont: Teil її; 1910—1917.
Koln. Weimar.Wien. 1992, S. VIII.
3 Ibid,
4 В. К. Саришвили в кандидатской диссертации определяет жанр «Сонетов Солнца, Ме
да и Луны» как «пейзажно-философский роман». См.: Саришвили В. К. Сонеты
К. Д. Бальмонта. Автореф. дисс.... канд. филол. наук. Краснодар, 1999, С. 5.
5 Тяпков С. Я Некоторые особенности поэтической философии К. Бальмонта (Предва
рительные замечания) // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX века, Меж-
вуз. сб. науч. тр. Вып. 5. Иваново, 2002. С. 41.
6 Там же.
этического и философского органицизма» .
Импрессионизм бальмонтовского стиля основан на преодолении обычного представления о времени. Определяя тип бальмонтовского символизма как космический, П. В. Куприяновский говорит о значении философии мгновения, исповедуемой Бальмонтом: «временное и вечное, космическое в мгновении сливаются <...> поэт моментальные субъективные впечатления стремится закрепить в слове, ритме, музыке, интонациях, символах, красках, тончайших оттенках цветов и звуков. Все это так или иначе .,. соотносится с космической темой»2. Н. А. Молчанова, вслед за А. Ханзен-Лёве, называет Бальмонта самым «синтетичным» поэтом среди символистов, свободно комбинировавшим самые разнообразные мифологические, фольклорные, архаико-античные, а также экзотические (малазийские и др.) мотивы3.
Следует обратиться еще к одной важной сфере исканий поэта; пытаясь обобщить и осмыслить «заветы символизма», Бальмонт стремится к постижению и художественному воссозданию «особого феномена художественной интеграции, получившего наименование "синестезия искусств"»4. «В поэзии Бальмонта синестезия органично вписывается в его влечение к импрессионистической японской поэзии с ее буддийской идеей мимолетности всего сущего и фиксацией составленных из отдельных красочных мазков сиюминутных инстинктивных ощущений. <...> Такого рода поэтические образы, построенные на объединении разных сенсорных модальностей, существуют в творчестве А, Блока, О. Мандельштама, А. Ахматовой, Ш. Бодлера, П. Верлена...»^.
ТяпковС.Н. Указ. соч. С. 38—39. (О современном органицизме см. подробнее: Раков В. П. Новая «органическая» поэтика (Литературные теории В. Ф. Переверзева,
B, М. Фриче и П. Н. Сакулина), Иваново, 2002,)
2 Куприяновский П. В, Поэтический космос Константина Бальмонта // Константин Бальмонт. Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1998, Выл, 3.
C. 16.^
' См.: Молчанова Н. А. Поэзия К. Д. Бальмонта 1890—1910-х годов; проблемы творческой эволюции, М., 2002, С. 94.
См,: Коляденко Я, П. Синестезия искусств как фактор художественной интеграции // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование: Материалы Ме-ждународн. науч.-практ. конференции, 25—29 августа 1997. Астрахань, 1997. С. 4, Там же. С. 8.
Своеобразием бальмонтовского творчества является его одновременное развертывание в двух плоскостях и измерениях: его стихотворения могут прочитываться и как самостоятельные, отдельные произведения, «запечатленные мгновения» (В. Брюсов), направленные на эмоциональное восприятие (проявление «эстетизма» поэзии Бальмонта), и как целостная мировоззренческая система, раскрывающаяся только с учетом принципа смысловой связности стихотворений в широком контексте (раздела, книги, всего творчества)'.
Метафоричность, как характерный прием поэтического стиля, в поэтике русских символистов была знаком непосредственной исторической преемственности и глубокого внутреннего родства с романтизмом. В этом смысле Бальмонт выступает как ученик Фета и продолжатель его традиций, развивая в своем творчестве прием метафорического стиля3. Унаследованное от Фета чувство красоты и гармонии мира, стремление находить Красоту как высшее совершенство породило в бальмонтовской поэзии особого рода эстетизм. Там лее коренятся «стилевые зачатки импрессионизма, доведенные Бальмонтом до коренных свойств стиля и обогащенные приемами символизации»4.
И. В. Корецкой было отмечено, что символизм Бальмонта проявляется на различных уровнях его поэтической системы: звуковом, ритмическом, семантическом5; в работах литературоведов было уделено большое внимание изучению подобных проявлений символизма. М. Марьева, исследуя материал книги стихов «Будем как Солнце», делает вывод о том, что «неоднократно поэт прибегает
См. об этом подробнее: МарьеваМ. В. Книга К.Д.Бальмонта ((Будем как Солнце». Вопросы поэтики: Дне.... канд. филол. наук. Иваново, 2003.
2 См.: Жемчужный И. С, К. Д. Бальмонт и А. А. Фет I/ Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Межвуз. сб. науч. трудов. Вып. 3. Иваново,
1998. С. 57—64; АторннаО.Г. А.А.Фет и русский символизм: К.Д.Бальмонт,
В.Я.Брюсов, А. А. Блок, А. Белый. Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. Смоленск, 2005.
С. 16—44 и др.
См. об этом: Жирмунский В. М. Метафора в поэтике русских символистов // НЛО.
1999. №35. С. 222—249.
4 Молчанова Я А. Поэзия К. Д. Бальмонта 1890-х- 1910-х годов: Проблемы творческой эволюции. Монография, М., 2002.
D Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца ХІХ - начала XX века / Под ред. Б. А. Бялика. М., 1975.
к иконической репрезентации обозначаемого на уровнях: <...> акустическом, <...> грамматическом, <...> графическом»1.
Цель данной работы - выявление особенностей поэтики Бальмонта, позволяющих говорить о связи его поэтического языка с музыкальным искусством и стремлении к осуществлению идеи синтеза искусств; выявление скрытых механизмов символизации на уровне взаимодействия музыкальных и литературных жанровых форм, средств образной выразительности.
Данная работа посвящена раскрытию представлений о музыке в поэтическом сознании Бальмонта и рассмотрению эволюции этого понятия в творчестве поэта, а также анализу музыкальных особенностей его лирики.
Само понятие музыка, одно из важнейших в эстетике и поэтике символистского искусства, принято рассматривать в двух аспектах: как метафору, которая обозначает «некую универсальную и метафизическую силу, воплощенную стихию "чистого движения"»2 (в этом смысле категория музыки связана с выражением сущностных характеристик мира3, с представлением соотношения, соединения «вечного с его пространственными и временными проявлениями»4); и как словесно-музыкальную культуру стиха (знаменитый лозунг Поля Верлена: «De la musique avant toute chose...» - «Музыка - прежде всего...»), реализацию «музыкальной потенции слова» (определение И. Анненского)3, которой симво-
Марьет М. В. Указ. соч. С, 19.
2 Орлов В. Перекресток. Поэты начала века // Орлов В. Избранные работы: В 2-х томах,
Т. 1, Л., 1982. С. 400. - Такое понимание музыки проистекает из учения Шопенгауэра и осо
бенно Ницше, как автора книги «Рождение трагедии из духа музыки»: «дионисийское». му
зыкальное начало, алогичное и стихийное, противоположное «аполлоновскому», отождеств
ляемому с рассудочностью, мерой и гармонией, составляет «душу» искусства и служит его
наивысшим проявлением.
3 Петрова Т. С. Музыкальный образ мира в творчестве К.Д. Бальмонта // Константин
Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века; Межвуз. сб. науч. трудов.
Вып. З.Иваново, 1998. С 18.
4 Белый А. Арабески. М., 1911. С. 225.
э «Здесь нужна музыкальная потенция слова, нужна музыка уже не в качестве метронома, а для возбуждения в читателе творческого настроения, которое должно помочь ему опытом личных восприятий,,.» См,: Аннеиский И. Бальмонт-лирик // Аннеиский И. Избранные произведения. Л., 1988. С. 497—498.
листы уделяли огромное внимание1. Сложившееся в среде символистов «представление о стихотворной речи как о завораживающем потоке словесно-музыкальных созвучий и перекличек» может быть соотнесено с мыслью А. Белого о том, что «приближаясь к музыке, художественное произведение становится и глубже и шире <...> Близостью к музыке определяется достоинство формы искусства, стремящейся посредством образов передать безобразную непосредственность музыки»3.
Наша диссертация находится в русле многолетних исследований творчества К. Д, Бальмонта, проводимых учеными ИвГУ, в том числе Бальмонтовской проблемной лабораторией на базе филологического факультета ИвГУ1, На данный момент наиболее полно и целостно результаты данной работы представлены в книге П. В. Куприяновского и Н. А. Молчановой «"Поэт с утренней душой": Жизнь, творчество, судьба Константина Бальмонта», а также отражены в сборниках научных трудов Ивановского государственного университета и учёных Шуи5. Помимо уже упомянутых, укажем имена авторов работ, так или иначе соприкасающихся с нашей темой: Т. С. Петрова6, Е. П. Беренштейн1,
Знаменательно в этом смысле высказывание А. Блока: «Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира, <...> Поэзия исчерпаема <..,>, так как ее атомы несовершенны - менее подвижны. Дойдя до предела своего, поэзия, вероятно, утонет в музыке» (Блок А, А. Записные книжки. 1901—1920. М.; 1965. С. 150). 2ОрлоеВ. Указ соч. С, 401.
Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 166, 170.
4 См. об этом: Епишева О. В., Исакова В. А. и др. ОТ КУРСОВОГО СОЧИНЕНИЯ ДО
ДИССЕРТАЦИИ: актуальная модель изучения творческого наследия К. Д. Бальмонта на фи
лологическом факультете ИвГУ (опыт интеграции учебной и научной работы молодых ис
следователей) (тезисы) // Федеральная итоговая научно-техническая конференция творче
ской молодежи России по естественным, техническим, гуманитарным наукам. Материалы
конференции. М., 2003. С. 155—157; Епишева О. В., Тяпков С. И. Опыт интеграции учебной
и научной работы молодых исследователей // Научно-методическое обеспечение управления
* качеством образования в Ивановском государственном университете. Материалы XXIX на-
учно-методической конференции. Иваново, 23—24 ноября 2004 г. Иваново, 2005. С. 249— 253.
Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 1. Иваново, 1993; Вып. 2. Иваново, 1996; Вып. 3. Иваново, 1998; Вып. 4, Иваново, 1999; Вып. 5. Иваново, 2002; Вып. 6. Иваново, 2004; К. Бальмонт и мировая культура. Шуя, 1994.
6Петрова Т. С. Указ. соч. С. 18—24.
Л. И. Будинкова , Ю. Б. Орлицкий и др. Все эти исследования в той или иной мере приближаются к пониманию бальмонтовской музыкоцентричной концепции поэтического творчества. Не перестает быть актуальным выдвинутый С. Н. Тяпковым тезис о необходимости выработки «новых аналитических моделей» «для адекватного постижения творческого наследия» поэта.
До настоящего времени не предпринимались попытки провести целостное исследование лирики Бальмонта в плане синтеза музыкального и поэтического начал.
Предмет нашего исследования - индивидуальный стиль Бальмонта, органически связанный с музыкой. Объектом исследования являются:
стихотворения разных лет, опубликованные в поэтических сборниках и периодических изданиях в России и за рубежом;
неопубликованные произведения из фондов РГАЛИ и РНЕ; эпистолярные поэтические послания; поэтические переводы (Л. Нобль и др.), В определенной мере привлекаются теоретико-эстетические работы Бальмонта, имеющие отношение к теме данной диссертации.
В предлагаемом аспекте мы рассматриваем следующие особенности поэтики Бальмонта:
звуковую символику;
системы:
- художественных средств (речевые средства выразительности, а
Беренштейи Е. П. «Поэзия как волшебство» в системе эстетических представлений К. Д. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1996. Вып. 2.
2 Будинкова Л. И. К.Бальмонт и С.Прокофьев: Творческий диалог в историко-культурном контексте Серебряного века // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. Серия 3. Филология. Выпуск третий. Челябинск, 2005. С. 203—220 и др.
Орлицкий Ю, Б. Свободный стих К. Бальмонта и М. Цветаевой (Верлибр как маргиналия: два эпизода из истории русского стиха) // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века, Межвуз. сб. науч. трудов. Вып. 2. Иваново, 1996. С. 52—58.
4 Тяпков С. Н. Творчество К, Бальмонта в свете принципа дополнительности Нильса Бора (К постановке вопроса) // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1999. Вып, 4. С. 75.
также средства выразительности, имеющие трансмузыкальную природу);
музыкальных образов;
тропов;
- некоторые особенности композиции и архитектоники.
Для наших целей наиболее приемлем многоуровневый подход к изучению произведения, предложенный феноменологическим литературоведением. При анализе материала, в соответствии с принципами характеризации фундаментальных аспектов в составе литературного произведения, выделяются 4 слоя: «1) звучание речи; 2) значение слов; 3) уровень изображаемых предметов; 4) уровень видов <...> предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения»'. Это не исключает возможности применения иных подходов к исследованию языкового материала (в частности, дихотомического, интуитивного, статистического). В ряде случаев анализ произведений нацелен на уяснение функции тех или иных использованных поэтом приемов с точки зрения их художественной целесообразности, или, по Ю. Н. Тынянову, их конструктивной функции2. В определенных аспектах анализ невозможен вне связи произведения с предшествующими ему явлениями и фактами литературы или музыкальной культуры.
Нами также избран подход к осмыслению поэтической системы Бальмонта, предложенный рядом музыковедов, которые рассматривают музыкальность бальмонтовской лирики в мифопоэтическом (Л. Л. Гервер3) и теоретико-музыкальном ключе (Б. А. Кац), а также подход к изучению литературного произведения с точки зрения «трансмузыкального» в общеэстетических изысканиях А. Е. Махова . Для нас представляются ценными наблюдения за взаи-
Хшшзев В. Е. Теория литературы: Учебник / В. Е. Хализев. 4-е изд., испр. и доп. М., 2004. С. 176.
2 Тынянов Ю. И. Поэтика, История литературы. Кино. М., 1977. С. 272.
2 ГерверЛ. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001.
4 Кац Б. А. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и коммен
тарии. СПб., 1997.
5 Махов А.Е. MUSICA LITERARIA: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М.,
2005.
мосвязью литературы и музыки М. Ш. Бонфельда , Л. П. Казанцевой", а также многих других ученых.
Теоретическую базу, необходимую для формирования навыков структурно-семантического анализа, составили труды по общей и исторической поэтике (А. А. Потебня, А. Н. Веселовский, В. М. Жирмунский, М. Л. Гаспаров, Е. Г. Эткинд, Р. О. Якобсон, 3. Г. Минц, М. В. Поляков и др.), работы о знаковой природе образа (А. Ф. Лосев, Ю. М. Лотман, И. П. Смирнов), по лингвопоэтике (Н. А. Богомолов, В. П. Григорьев, Н. А. Кожевникова, Н. Н. Иванова), работы о формах выражения авторского сознания (М. М. Бахтин, С. Н. Бройтман)3 и др.
Цельное восприятие творчества Бальмонта представляется нам невозможным без «имманентного» подхода к произведениям Бальмонта, Несмотря на различную терминологическую трактовку данного понятия учеными4, мы опираемся на понимание «имманентного» подхода М. Л. Гаспаровым, который, отмечая присущие XIX веку тенденции увлечения вычитыванием в тексте биографических реалий, а в XX в. - литературных «подтекстов» и «интертекстов»,
1 Боифельд М. Ш. Музыка как мышление // «Музыка начинается там, где кончается сло
во»: Книга для учителя. Астрахань, М., 1995.
2 Казанцева Л. П. «Музыкальность» литературы и «литературность» музыки // «Музыка
начинается там, где кончается слово»: Книга для учителя. Астрахань, М., 1995. С. 61—128.
3 Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990; Веселовский А. И. Историческая по
этика. Л., 1940; Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977; Его
же. Теория стиха. Л., І975; Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 2. О стихах. М., 1997; Его
же. Русский стих 1890-х- 1925-х годов в комментариях. М., 1993; Эткинд Е. Материя стиха.
СПб., 1998; Якобсон Р. Работы по поэтике, М., 1987; Мипц 3. Г. Поэтика Александра Блока,
СПб., 1999; Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1986; Ло
сев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995; Его лее. Музыка как предмет логики II Ло
сев А. Ф. Из ранних произведений, М., 1990. С. 195—390; Его же. Проблема символа и реа
листическое искусство. М., 1976; Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.,
1970; Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1997; Бо
гомолов К А. Стихотворная речь. М., 1988; Григорьев В. П. Поэтика слова. М., 1979; Кожев
никова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1986; ИваиоеаН. И.
Метонимия // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Тропы в индивидуальном сти
ле и поэтическом языке. М., 1994; Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности
// Эстетика словесного творчества. М., 1986; Бройтман С. Н. Лирический субъект // Введе
ние в литературоведение.../ Под. ред. Л. В. Чернец. М., 2000; его же. Русская лирика XIX -
начала XX века в свете исторической поэтики: Субъектно-образная структура. М., 1997.
По мнению Ю. Н. Тынянова, имманентное рассмотрение литературного произведения приравнивается к изолированному, «вне его соотнесения с системой литературы», См,: Тынянов Ю. И. О литературной эволюции (1927) // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. Под. Ред. проф. В. П. Нерознака.. М., 1997. С. 129.
подчеркивал: «Начинать нужно со взгляда на текст и только на текст - и лишь потом, по мере необходимости для понимания, расширять свое поле зрения»1.
Имманентное понимание произведения как истолкование его через него самого, путем уяснения правил его организации и функционирования ведет к особому вниманию исследователя к тексту. Недопустимо изучение произведения с какой-либо заданной культурно-исторической точки зрения либо субъективных пристрастий автора анализа. Мы попытались в должной мере дистанцироваться от предмета нашего рассмотрения.
В работе используются достижения типологических, компаративистских, структурно-семантических методик, Понятие «имманентного» подхода в наилучшей степени соответствует исходной позиции анализа, нашему исследовательскому кредо. Методы работы - научное описание, имманентное и контекстуальное рассмотрение, структурно-семантический анализ, ориентированные на достижение главной задачи исследования: выявления явных и имплицитных связей поэтического языка Бальмонта с музыкальным искусством, проявляющихся на уровне формы, образно-выразительных средств и мифопоэтики.
Научно-практическая значимость диссертации определяется тем, что основные результаты исследования могут быть использованы при дальнейшем изучении литературного наследия К. Бальмонта, а также при разработке и чтении курса литературы Серебряного века и русского зарубежья, в спецкурсах и семинарах, посвященных творчеству поэтов-эмигрантов, а также в школьной практике на уроках литературы и внеклассного чтения или факультативных занятиях.
Результаты работы представлены на следующих научных конференциях:
1) Молодая наука - XXI веку. Международная научная конференция студентов, аспирантов, молодых учёных. Иваново, 19—20 апреля 2001 г.
2—4) Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Пятые, Шестые, Седьмые Международные конференции. Иваново, 2001,2002,2005.
1 Гаспаров М. Л. Избранные труды. Том II. О стихах. М., 1997. С. 9.
Малые жанры: Теория и история. Межвуз. науч. конференция. Иваново, 21—23 ноября 2001 п
Бальмонтовские чтения. Шуя, 2004.
Русская культура в текстах, образах и знаках 1913 года. Межрегиональный научно-теоретический семинар «Культурологические штудии». Киров, 2003.
Инновации молодых: Федеральная итоговая научно-техническая конференция творческой молодежи России по естественным, техническим, гуманитарным наукам. Москва, 2003.
9—П) Молодая наука в классическом университете. Научная конференция студентов, аспирантов и молодых учёных. Иваново, 20—23 апреля 2004 г.; Иваново, 12—22 апреля 2005 г.; 18—19 апреля 2006 г.
12) Научно-методическое обеспечение управления качеством образования в Ивановском государственном университете. Материалы XXIX научно-методической конференции. Иваново, 23—24 ноября 2004 г.
По теме диссертации опубликовано 13 статей.
В диссертации при ссылках на поэтические сборники К. Бальмонта используется система условных сокращений (расшифровка - на страницах 219— 220 данной работы); это связано с отсутствием академически выверенного полного собрания сочинений К, Бальмонта и разрозненностью поэтических публикаций.
Идеи синтеза в искусстве рубежа веков
Предметом нашего исследования является поэзия К. Бальмонта в ее соприкосновении с различными гранями и сферами музыкального искусства, поэтому невозможно обойти вниманием проблему синтеза различных видов искусств, являвшуюся одной из центральных в русском символизме. По мнению исследователей, как литературоведов1, так и музыковедов2, рубеж XIX—-XX веков представляется особенно значительным периодом в истории русской литературы как эпоха, ознаменовавшаяся множеством художественных открытий и прозрений.
Духовная жизнь эпохи была отмечена напряженными исканиями в области философии, религии, науки и художественного творчества, а также значительным сближением данных форм и сфер общественного сознания и человеческой деятельности. Данный период характеризовался резкой поляризацией в духовной сфере; в едином культурном пространстве сосуществовали и переживали свой расцвет разнообразные религиозные искания (теософия, антропософия, гностицизм, толстовство и т. д.), усиливались атеистические умонастроения, активизировалась пропаганда материалистической картины мироздания (тенденция, неразрывно связанная с ростом открытий в области науки, с деятельностью таких ученых, как Д. И. Менделеев, А. Эйнштейн, 3. Фрейд, К. Юнг, К. Э. Циолковский).
Сложившаяся философская картина мира формировала мировоззрение культурных деятелей эпохи fin de siecle. В европейской философии, на которую главным образом опирались литераторы рубежа веков, возникли и развивались новые направления и течения (в том числе исторический материализм, выдвигавший свою теорию развития и познания общества; позитивизм, оказавший влияние на методологию естественных и общественных наук; философия жизни, трактовавшая понятие «жизни» как некоей интуитивно постигаемой органической целостности и творческой динамики бытия, и др.).
Художники-символисты испытывали значительный интерес к идеям религиозных мыслителей, среди которых Н. Ф. Федоров, выдвинувший утопический «проект» всеобщего воскрешения умерших и преодоления смерти силами современной науки, Е. Блаватская, повлиявшая на глубокое увлечение поэтов памятниками древнеиндийской мудрости1; особо следует подчеркнуть огромное влияние на поэзию русских символистов «младшего» поколения философского и художественного наследия В. С. Соловьева (особенно стихов софийного периода).
Внимание к идеям современников сопровождалось в символистской среде неослабевающим интересом к философии И. Канта2, Ф. Шеллинга А. Шопенгауэра3, Ф. Ницше4, воздействие которых на формирование мировоззрений деятелей Серебряного века неоднократно констатировалось как исследователями литературы, так и самими литераторами. «К символизму пришла европейская мысль через философию Шеллинга и Шопенгауэра. Шеллинг раскрыл символы греческой религии, Шопенгауэр обратился к мистике востока. И вот на всю Европу раздается лебединая песня Ницше»5.
Ключевой работой Ф. Ницше для символистов стала книга «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), в которой автор противопоставлял два начала бытия - «дионисийское» (жизненно-оргиастическое) и «аполлоническое» (созерцательно-упорядочивающее). Оппозиция данных символов-категорий, происходящих от имен греческих олимпийских богов Аполлона, бога Солнца, покровительствовавшего искусствам, и Диониса, бога вина, в эстетике рубежа веков призвана была подчеркнуть и нерасторжимость связи обоих начал, выражающих сущность античной культуры, и - шире - всякого культурного явления.
Концепция аполлонического и дионисийского , зародившаяся еще в первые века н. э. в неоплатонических интерпретациях древнегреческой мифологии, развитая в трудах Ф. Шеллинга, наиболее законченное выражение получила у Ницше. Рациональное начало, ясность, уравновешенность, гармоничность - все то, что принято связывать с именем Аполлона, Ницше полагает отличительной чертой пространственных искусств, в первую очередь архитектуры, тогда как дионисийский хаос, экстаз, исступление, ведущие к выходу за границы индивидуального сознания и слиянию с иррациональной сущностью мира, связываются в искусстве с музыкой. Аполлоническое, следовательно, есть проявление внешней стороны бытия, тогда как дионисическое - его глубинный слой. Всякий творческий акт есть соединение этих двух начал, их неразрывная цельность: лирик «вначале, как дионисический художник, вполне сливается с Пер-воединым, его скорбью и противоречием, и воспроизводит образ этого Перво-единого как музыку, если только последняя по праву была названа повторением мира и вторичным слепком с него; но затем эта музыка становится для него как бы зримой в символическом сновидении под аполлоническим воздействием сна»2. Д. М. Магомедова трактует описываемое Ницше дионисийское исступление как путь к преодолению отчуждения человека и мира, ведущий к выходу за пределы индивидуалистической замкнутости и к сотворению произведений искусства (ЛЭТП, 46—47).
Модернистская эстетика рубежа веков, как западноевропейская, так и русекая, заимствовала оппозицию аполлонического и дионисийского. Символистская иерархия искусств ставит на первое место музыку как проявление наиболее иррационального, стихийного начала ; далее, по степени возрастания пластических материальных и рациональных элементов, следуют литература, живопись, скульптура, архитектура. Идеи «Рождения трагедии из духа музыки» легли в основу теории художественного синтеза, получившей развитие в работах «младших» символистов - В. Иванова, А. Блока, А. Белого2. Однако ницшеанские акценты несколько смещаются: если в концепции Ницше главное -«пропасть ... между аполлоническим пластическим искусством и дионисической музыкой»3, то, например, у В. Иванова - это «борьба между Аполлоновой связующей струнной музыкой ... и прадионисийской разымчивой флейтой». Своеобразное преломление дуальной оппозиции Гармонии и Хаоса, идущей от антиномии аполлонического и дионисийского, обнаруживается в поэтическом творчестве К. Бальмонта. Однако в большей степени, нежели теория Ницше, Бальмонту оказались близки творческие установки Р. Вагнера - идейного вдохновителя базельского мыслителя.
Концепции взаимодействия слова и музыки в литературном тексте
Взаимодействие музыкального и словесного искусства - предмет изучения дисциплины, именуемой интермедиальностью. В то время как в европейской и американской науке существуют фундаментальные труды, посвященные данной области знания, в России исследования проблемы интермедиальности ведутся разрозненно, часто без учета наработанного инструментария и накопленного за пределами нашей страны опыта. Многочисленные работы западных ученых не переведены на русский язык и не приняты во внимание, о чем пишет И. Борисова в рецензии «Zeno is here. В защиту интермедиальности» на сборник, составленный по материалам конференций «Слово и музыка» , проходивших в 1994, 1995, 1996 и 1998 гг. в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.
В настоящее время за рубежом интермедиальность является самостоятельной сферой исследований, сложившейся в недрах компаративистики в 1950— 1960-е гг. и уходящей своими истоками в историю эстетики. Вопрос воздействия искусств друг на друга (и возможностей взаимного семантического обмена) имманентен всей истории искусств, и это привело к кристаллизации проблематики интермедиальных исследований в работах О. Вальцеля о «взаимном освещении искусств», в которых он, опираясь на концепцию Г. Вёльфлина, развивал идеи общности литературы и живописи. Кроме того, О, Вальцель дает общеэстетическое обоснование единой эволюции и единых законов художественной формы для всех видов искусств, что позволяет ему переносить на литературу любую из известных музыкальных форм1.
И. Борисова в своей рецензии приводит обширную библиографию западных исследований интермедиальности2 и упоминает значимую в музыкально-литературной области монографию Кельвина С. Брауна «Музыка и литература. Сравнение искусств» (1948 г.) и его дальнейшие исследования, в которых рассматриваются общие (структурные и жанровые) элементы двух искусств с целью обнаружения музыкального слоя в литературе3. Опираясь на традицию О. Вальцеля, К. С. Браун рассматривает музыку как доминирующее искусство XIX - начала XX в. и пишет, что взаимодействие и корреляции музыки и литературы могут считаться объектом самостоятельной и значительной дисциплины.
Разработка данной темы продолжена в трудах Теодора В. Адорно2, Стивена П. Шера, введшего понятие «verbal music», дифференцируемого с понятием «word music»: если «музыку слова» Шер определяет как вид поэзии или прозы который преимущественно нацелен на имитацию акустических качеств музыки3, то "verbal music" - это литературная репрезентация существующего или вымышленного музыкального сочинения, которое становится темой поэтического произведения; такие стихотворения и фрагменты поэтических произведений стремятся достичь словесного приближения к партитуре и часто характеризуют музыкальное исполнение или субъективное восприятие музыки. Хотя вербальная музыка может, при случае, содержать звукоподражательные эффекты, она определенно отличается от музыки слова, которая является исключительно попыткой литературной имитации звука4,
В рецензируемом И. Борисовой сборнике «Слово и музыка» представлен широкий круг тем: «слово и музыка: общие вопросы взаимодействия»; «музыка и молчание»; «слои "внемузыкального" в музыкальном тексте»; «опера и оперное либретто, вопросы оперной драматургии»; «слово о музыке»; «музыка и "музыкальность" в художественной литературе»; «из истории взаимодействия музыки и слова», Среди авторов названного сборника- авторитетные историки и теоретики музыки И. А. Барсова, Ю. Н. Холопов, Л. Л. Гервер и др. Однако, подвергая большую часть статей справедливой критике, И. Борисова высказывает мнение об опасности многочисленных поисков проекций жанров музыкальных на литературные, - проекций, страдающих условностью и поверхностностью, - в то же время приводит в пример ряд работ, посвященных интермедиальным исследованиям, содержащих несомненные научные открытия1.
Н. О. Осипова, отмечая закономерность изучения музыкального аспекта литературных произведений рубежа XIX—XX вв., выстраивает ставшую традиционной схему, по которой тот или иной автор помещается в «музыкальную парадигму»: «музыка как предмет поэтического описания, музыкальность в фонетическом и метроритмическом строе письма, поэтическое признание особой силы музыки и - как итог - обращение к ее образам и терминам»2, то есть к «музыкальным» приемам, которые, как указывает А. Махов, «порой на самом деле оказываются сугубо словесными по своему происхождению: литература и литературоведение, обращаясь к музыке как к "чужому" находят в ней забытое "свое"»3.
От звука к лейтмотиву
В представлениях современников К. Бальмонта и многих исследователей его творчества музыкальность поэтического языка понималась в первую очередь как особые акустические достоинства стиха, проявлявшиеся в широком использовании приемов эвфонии, или «словесной инструментовки»1. И на практике, и в теории символисты уделили звуковой стороне стиха огромное внимание2, Однако до настоящего времени нет однозначного мнения ученых по вопросу анализа данного явления. Общепризнанным является тот факт, что поэтическое произведение обладает некоей собственной звуковой системой, но попытки проанализировать особенности этой системы зачастую приводят к созданию теорий, находящихся «в плоскости самой примитивной звукоподражательной интерпретации», порой доходящих до предела3. Наряду с этим, предпринимались и попытки систематизировать звуковые повторы в поэтических текстах без стремления дать им какую-либо смысловую трактовку.
Термины «эвфония» и «словесная инструментовка» относятся преимущественно к акустической стороне стиха. Под эвфонией мы понимаем звуковую организацию стихотворной речи в тех ее элементах, правила повтора которых не канонизованы (как в случае метра или рифмы), - то есть в звуковых повторах (ощутимо повышенной концентрации одинаковых или похожих звуков), стихотворной интонации.
Интерес символистов к акустической стороне стиха сопровождался поисками прямых соответствий между звуком и смыслом. Бальмонт был в числе первых русских поэтов, кто сумел довести использование приемов словесной инструментовки до уровня символизации обозначаемого, что выразилось не просто в накоплении и подчеркивании аллитераций , но и в подчинении данного приема общим законам драматургии в сборнике «Будем как Солнце», заслужившем славу вершины бальмонтовского лиризма2.
Оценки бальмонтовских поэтических находок со временем менялись-3, иногда на прямо противоположные: если в начале 1890-х годов читающая и оценивающая публика восхищалась новизной звукоподражательной «музыки», то в дальнейшем, с наступлением кризиса символической школы, в критике стали встречаться упреки в чрезмерном уснащении стиха аллитерациями, рассчитанными на чисто акустический эффект, а соответствие «звуков» и эмоций, как основной принцип теории «инструментовки», стало поводом для обвинения в тривиальности подхода к данному явлению.
Б. Эйхенбаум акцентирует внимание на том, что эвфония есть явление не только акустическое или фонетическое, но и артикуляционное, как речь - процесс не только слуховой, но и произносительный: «В стихе, как речи самоценной, ощутимость которой повышена, мы должны встретить не только систему звуков, но и систему артикуляции. .,. акустическое отношение к стихотворной речи вторично, ... оно есть результат осознания самими поэтами того, что по природе своей связано не столько со слухом, сколько с произнесением. Звукоподражательное пользование речью имеет вид скорее мотивировки этого явления, причина которого лежит глубже»1.
По мнению Е. Г. Эткинда, поиски символистами прямых соответствий между звуком и цветом (Артюр Рембо2), между всеми фактами чувственного мира (Шарль Бодлер), между звуком и смыслом («ветреный Бальмонт», «основательный Брюсов», «гениальный Блок») легко вписывались в общую систему символистских взглядов. Бальмонт определял символизм как могучую силу, стремящуюся «угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающую их с неотразимой убедительностью» (СтП, 280). «Представление о том, что звуковая материя слова облечена высоким смыслом и, как всякая материальность, представительствует от духовной субстанции», приводило к тому, что «поэтическое слово низводилось до звукового знака, до чистого звука, иногда обладающего, к тому же, функцией примитивно подражательной. К счастью (курсив наш. - О. Е.), даже и для поэзии Бальмонта эта теория не оказалась решающей, - не говоря уж о Блоке»3. Тем не менее, теория звукового символизма4, имевшая важное значение для русской поэзии XX века, нашла в лице Бальмонта одного из наиболее последовательных пропагандистов.
Трактат «Поэзия как волшебство» (1915), созданный уже на закате эпохи символизма, свидетельствует о непреходящей приверженности Бальмонта избранным эстетическим принципам. Важнейшим, определяющим моментом в истолковании символики отдельных звуков автор полагает личное, субъективное их восприятие, оставаясь и в теоретических трудах поэтом-лириком: «Вслушиваясь долго и пристально в разные звуки, всматриваясь любовно в отдельные буквы, я не могу не подходить к известным угадываниям, я строю из звуков, слогов и слов родной своей речи заветную часовню, где все исполнено углубленного смысла и проникновения» (ГЖВ, 291—292). Он изобретает свой мистический алфавит, истинность которого подтверждает ссылками на Веды, индуистские и индейские храмовые письменные памятники. Бальмонт дает сравнительную характеристику гласных и согласных и прибегает к персонификации, уподобляя их женщинам и мужчинам; терминологических различий между звуком и буквой при этом не делается, что лишний раз свидетельствует о справедливости предположения Б. Эйхенбаума об артикуляционной природе теории звукового символизма. Приведенные в трактате эстетические характеристики «букв-звуков» позволяют Бальмонту показать и доказать «ту самую преобразующую энергийность, существующую в каждом первоэлементе речи»1.
Идеи и образы трактата находятся в теснейшем родстве с художественным мышлением поэта, с сотворенным ранее антропокосмическим мифом, в центре которого - человек в его неслиянно-единой, женственно-мужественной форме2. Как и образ стиха, передаваемый поэтом через мотив зеркальности, в которой два отражения обогащают пламя свечи и соединяются в одно, бальмонтовский мир имеет дуалистическую организацию: он предстает соответствием, строем, ладом, основанным на двойственности, «то растекающейся на бесконечность голосов и красок, то сливающейся в один внутренний гимн души, в единичность отдельного гармонического созерцания, во всеобъемлющую симфонию одного Я, принявшего в себя безграничное разнообразие правого и левого, верха и низа, вершины и пропасти» (ГЕКВ, 281).
Источником поэтического творчества для Бальмонта является сверхъестественное начало: «Если вся Мировая жизнь есть непостижное чудо, возникшее силою творческого слова из небытия, наше человеческое слово, которым мы меряем Вселенную и царим над стихиями, есть самое волшебное чудо из всего, что есть ценного в нашей человеческой жизни ,.. А так как в Чуде волшебны все части его составляющие, все то, что делает его именно чудом, несомненно, что каждая буква нашего алфавита, каждый звук человеческой нашей речи, будь она Русская или Эллинская, Китайская или Перуанская, есть ... волшебство, имеющее свою отдельную чару, и мы это выражаем в отдельных словах, и мы это чувствуем в особых их сочетаниях...» (ПКВ, 289). Магическое понимание звуков человеческой речи, возможно, происходит из глубокого интереса к жанру заклинаний в фольклоре многих стран мира, нашедшего (к моменту написания трактата) свое претворение в поэтических переводах маорийских, индейских, халдейских и многих других текстов1. Отсюда - «заклинателыюе слово есть Музыка, а Музыка сама по себе есть заклинание, заставляющее неподвижность нашего бессознательного всколыхнуться...» (ПКВ, 197).
Концепт «музыка» в творческом сознании Бальмонта
Глубинная, нерасторжимая связь поэтики Бальмонта с музыкой осуществляется не только на акустическом или формальном уровнях. Для раскрытия значения категории музыки в поэтическом сознании Бальмонта необходимо обратиться к рассмотрению эволюции этого понятия, а также к анализу музыкальной концептосферы в творчестве поэта.
Анализ поэтического текста с точки зрения его концептуальной природы отчасти переводит исследования из области литературоведения в сферу когнитивной лингвистики,
До настоящего времени не сложилось единого мнения по поводу определения понятия «концепт»; по-разному оно трактуется, например, в философии и лингвистике. Несмотря на это, в филологии существуют общие, признаваемые всеми исследователями, аспекты значения данного термина, в частности: концепт представляет собой «мысленное образование», обладающее собственной ментальной сущностью2; концепт является объектом из мира «Идеальное» (А. Вежбицкая), единицей «ментальных или психических ресурсов нашего сознания ... той информационной структуры, которая отражает знания и опыт человека...» 3, «глобальной мыслительной единицей»4. Н. С. Болотнова полагает, что «инвариантным в интерпретации концепта является то, что концепт - это основная ментальная единица, как правило, вербально отражающая квант знания о реалиях действительности, имеющая культурологическую значимость» . Д. С. Лихачев понимал под концептом результат «столкновения словарного значения слова с личным и народным представлением человека»2
Концепт музыка3 актуален для исследования художественного мира произведений Бальмонта, для изучения смыслового развертывания текста на основе его лексической структуры, а также моделирования концептосферы автора. В основе понимания между автором поэтического текста и читателем лежит приобщение последнего к эстетически отраженной в тексте концепто-сфере автора.
При анализе концепта музыка в лирике Бальмонта мы использовали логический (от концепта к изучению языковых средств его выражения) и лингвистический (от ключевого слова, к которому подбираются разнообразные контексты его употребления) методы исследования, что позволило изучить семантику данного словообраза, выявить набор семантических признаков, которые оно способно представить в процессе употребления, и реконструировать соответствующий лексический концепт4.
Поскольку концепт - это одновременно и индивидуальное представление, и общность, то, по мнению В. Зусмана, такое понимание концепта «сближает его с художественным образом, заключающим в себе обобщающие и конкретно-чувственные моменты. Смысловое колебание между понятийным и чувственным, образным полюсами делает концепт гибкой, универсальной структурой, способной реализовываться в дискурсах разного типа»1,
В концепте музыка в поэзии Бальмонта отражены общие символистские представления о музыке как о некой универсальной и метафизической силе, воплощенной стихии «чистого движения», амбивалентная природа которой выражается в неразрывном сочетании алогичности и стихийности с рассудочностью, мерой и гармонией (проявление аполлонического и дионя-сийского начал). Например, денотативное значение концепта музыка реализуется в стихотворении «Мои звери»: «...в бездне мировой, / Где нам даны безмерные страданья / И беспредельность музыки живой» (ТЛ, БП, 276), - здесь при отсутствии аксиологической маркированности понятия беспредельность и одновременно в сопоставленности понятий музыка и страдания с использованием сочинительной связи проявляется ценностная двойственность значения данного концепта: музыка становится и противовесом безмерности страданий, то есть получает позитивный оттенок смысла. В стихотворении «Дымы» расколотый на дуали мир «скрепляется» в одно целое темпоральной метафорой музыки времен универсальной характеристики длительности человеческого бытия (коннотативное значение концепта): «Все внешние и внутренние муки, - // Весь дикий пляс под музыку времен, I Все радости -лить ткани и узоры, / Чтоб скрыть один непреходящий сон», БКС, 243).
Концепт музыка реализует и индивидуальное представление поэта, также связанное с бальмонтовским дуальным мировосприятием: музыка является силой, разрешающей все противоречия окружающего мира и осуществляющей взаимосвязь всего сущего, будь то природные стихии («И дождь прекратился. И, с Неба идя, Струилась лишь музыка сна», Вода, ЛК, С/1, 778), человеческие отношения («Из жажды музыки рождается любленье, / Влюбленная любовь, томление и боль. ... Дай бесконечности! Дай краткому про-дленья!» Жажда, ДЗ, 49) или творчество: «Так в музыке два дальние рыданья / Струят к душе один рассказ струны» (Неразлучимые, ССМЛ, 188), Желанью молви творческое: «Будь!» Узнаешь счастье в музыке слиянья, В расцветных красках вырвется напев, И мрамор иссечется в изваянье. (Змеи, СП1, 31)
Связь концепта музыка с культурой, а также с человеческим опытом очевидна; знание как отдельных явлений, их связей, так и окружающей действительности позволяет выразить в данном концепте культурно обусловленное представление человека о мире.
Структура концепта музыка представляет собой многослойное ментальное образование. Понятийный слой концепта включает в себя значение вида искусства, в котором средством воплощения художественных образов служат определенным образом организованные музыкальные звуки: монодийное и многоголосное (гомофонное или полифоническое) звучание («И раздался голос, музыкой звеня. / Где пропела песня? В сердце иль в саду? / Ой свирель, не знаю! Дальше речь веду». Елена-краса, ЖП, C/II, 230); «В замке был веселый бал, / Музыканты пели, ,.. Хоть не видели ее / Музыканты бала, / Но от рыбки, от нее, / Музыка звучала» Золотая рыбка, ТЛ, БП, 283—284).
Предметное содержание концепта музыка представлено описанием воспринимаемых субъектом/лирическим героем музыкальных звуков в прямом или в метафорическом значении («Мне нравится молчащий гулко храм, / А в музыке, бегущей по струнам, / Глубокие тона виолончели». Мед, ЯВД, 73; «Играли струны музыкою зрящей, / И сердце пробуждалось в ней светло». Кусевщкому, играющему на контрабасе, Перстень, 11).