Миниатюра в русской прозе первой трети ХХ века Минакова Анна Викторовна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Миниатюра как самостоятельный художественный феномен в истории русской литературы 14–72

1.1. Истоки миниатюры: живопись, музыка, литература 14–27

1.2. Традиция и эксперимент в истории прозаической миниатюры 28–45

1.3. Миниатюра в ряду других малых литературных формо- и жанрообразований: вектор диахронических и синхронических поисков 46–70

Выводы по Главе 1 71–72

Глава 2. Индивидуально-авторский стиль и стиль эпохи в миниатюре русских писателей первой трети XX века 73–162

2.1. Миниатюра как часть цикла, книги, дневника в творчестве русских писателей первой трети XX века 73–89

2.2. Деталь и сюжет в миниатюре И.А. Бунина и А.И. Куприна 90–119

2.3. Традиция В.В. Розанова в стиле миниатюр М.М. Пришвина 120–160

Выводы по Главе 2 161–162

Заключение 163–165

Список литературы 166

• Традиция и эксперимент в истории прозаической миниатюры
• Миниатюра в ряду других малых литературных формо- и жанрообразований: вектор диахронических и синхронических поисков
• Деталь и сюжет в миниатюре И.А. Бунина и А.И. Куприна
• Традиция В.В. Розанова в стиле миниатюр М.М. Пришвина

Введение к работе

Актуальность исследования объясняется вниманием современных филологов, историков литературы к экспериментам в области художественной формы прозы, которые интенсивны на рубеже ХIХ–ХХ веков, проблемам синтеза искусств, синтеза жанров и форм, однако миниатюра, которую исследовали в 1970-е — 1980-е гг., в связи с изучением прозы А.И. Солженицына, Ю. Бондарева, В.П. Астафьева, В. Солоухина, требует специального рассмотрения в контексте малых прозаических форм названного историко-литературного периода. В 1990-е годы к подобной форме дневниковых заметок обращается С.Н. Есин в «дневниках», таковы миниатюры В.И. Гусева, открывающие каждый номер «Московского литератора», такова «Азбука выживания» Вяч. Дегтева, такова «Не чужая смута» Захара Прилепина. Необычайно высок интерес к миниатюре как культурному явлению современного медиапространства.

Степень изученности проблемы

Ранее особое внимание исследователи обращали на особенности
миниатюры в русской литературе второй половины XX века (материалом
диссертаций С.А. Войтас, Е.Н. Гинды, В.Ю. Котовой, Т.Н. Федь¹ послужили
миниатюры В.П. Астафьева, И.С. Соколова-Микитова, Ю. Бондарева,

Ф.А. Абрамова, А.И. Солженицына и др.). Широкий литературный материал (от И.С. Тургенева до А.И. Солженицына) привлекает Е.Ю. Геймбух², однако исследователя интересует лингвостилистический аспект изучения миниатюры. Другая группа исследований, в которых так или иначе рассматривается

¹ О миниатюрах в русской прозе второй половины XX века см.: Войтас С.А.
Миниатюра в контексте русской лирической прозы 1960-80-х годов. Дисс. канд. филол.наук.
— М., 2002; Гинда Е.Н. Прозаическая миниатюра в советской литературе 60-80-х годов: (на
материале рус., укр. и белорус. литератур) Дисс. канд. филол.наук. — Одесса, 1988;
Котова В.Ю. Пейзажная миниатюра в русской прозе второй половины XX века:
И.С. Соколов-Микитов, Ю.Н. Куранов, В.П. Астафьев, В.А. Бочарников, Ю.В. Бондарев,
Б.Н. Сергуненков: Дисс. канд. филол.наук: 10.01.01. — Сыктывкар, 2001. 226 с.; Федь Т.Н.
Малые жанровые формы современной русской прозы (В.Астафьев, Ф. Абрамов, В.Пикуль,
Ю. Бондарев) Дисс. канд. филол.наук. — М., 1993.

² Геймбух Е.Ю. Поэтика жанра лирической прозаической миниатюры :
лингвостилистический аспект. Дисс. докт. филол.наук. — М., 2005.

миниатюра — это работы, посвящённые проблеме жанра в творчестве
отдельных авторов, в первую очередь — М. Пришвина (диссертации и
монографии Ю.И. Ольховской, М.П. Качаловой, У. Шольц, Т.Я. Гринфельд-
Зингурс, А.А. Земляковской³), а также И.А. Бунина (диссертации
В.П. Проходовой (о прозе) и Ю.Г. Иншаковой⁴ (о поэзии)), вопроса миниатюры
в прозе В. Розанова касается А.И. Фомин⁵ в докторской диссертации.
Проблемам циклизации в принципе и циклизации миниатюр посвящены работы
О.Г. Егоровой⁶

Действительно, следует обратить внимание на то, что в истории культуры и, в частности, литературы наличествуют эпохи, в которые миниатюра развивается особенно интенсивно. Для создания «портрета эпохи», в которой миниатюра является типическим и вместе с тем специфическим явлением, исследование ведется с опорой на работы Л.Г. Андреева⁷, И.Г. Минераловой⁸, Г.Ю. Стернина⁹, А.О. Топоркова¹⁰ и др.

Кроме того, важно учесть и изучить писательскую рефлексию, самохарактеристики авторов, обращавшихся к миниатюре, именно поэтому в работе привлечены статьи писателей и поэтов, изнутри эпохи пытавшихся осмыслить современный им литературный процесс (Б. Пастернака, А. Блока, И.А. Бунина, А. Белого, З. Гиппиус, Вл. Ходасевича и др.)

³ О Пришвине см.: Ольховская Ю.И. Жанровые процессы в прозе М.М. Пришвина: от
миниатюры к контекстовым лирическим формам: автореф. дис. ... канд. филол. наук. —
Омск, 2006. 19 с.; Качалова М.П. Природа в «Дневниках» М.М. Пришвина. Дисс. канд.
филол.наук. — Магнитогорск, 2011. 215 с.; Шольц У. Жанр миниатюры в творчестве
М.М. Пришвина (1930–1940-е гг.): автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Л., 1986. 15 с.;
Гринфельд-Зингурс Т.Я. Природа в художественном мире М.М.Пришвина / Т.Я. Гринфельд-
Зингурс. — Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1989. 196 с.; Земляковская А.А. Жанрово-
композиционные особенности собраний миниатюр М.М. Пришвина : монография.
Мичуринск: МГПИ, 2005. 95 с.; Геймбух Е.Ю. Поэтика жанра лирической прозаической
миниатюры: лингвостилистический аспект. Дисс. докт. филол.наук. — М., 2005.

⁴ О Бунине см.: Проходова В.П. Эволюция жанра миниатюры в прозе И.А. Бунина:
автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1990. Иншакова Ю.Г. Жанровая система поэзии
И.А. Бунина. Дисс. канд. филол.наук. — Елец, 2005. 281 с.

⁵ Фомин А.И. Язык и стиль лирико-философской прозы В.В. Розанова. Дисс. докт.
филол.наук. — СПб., 2011. 475 с.

⁶ Егорова О.Г. Проблема циклизации в русской прозе первой половины XX века.
автореферат докт. дисс. — Волгоград, 2003. С. 16.

⁷ Андреев Л.Г. Импрессионизм. Видеть. Чувствовать. Выражать. — М.: Гелеос. —
2005. — 320 с.

⁸ Минералова И.Г. М.М. Пришвин // Русские детские писатели XX века:
Биобиблиографический словарь. — М.: Флинта, Наука, 1997. 504 с. С. 357; Минералова И.Г.
Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. — М.: Издательство «Флинта»,
Издательство «Наука», 2009. 272 с.

⁹ Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX в. — М., 1976.

¹⁰ Топорков А.О. О новом реализме (Б. Зайцев) // Золотое руно, 1907.

Большую сложность представляет попытка филологов избавиться от
терминологической путаницы в области малых прозаических жанров¹¹.
Явление пограничное, черты многих жанров в себя вобравшее, миниатюра
очень часто фигурирует в научных работах в качестве синонима того или иного
жанра. Так, Е.Ю. Геймбух в диссертационном исследовании

лингвостилистической направленности такие понятия, как «стихотворение в
прозе» и «лирическая прозаическая миниатюра» определяет как синонимичные.
«Лирическая прозаическая миниатюра — жанр третьего ряда, в его состав
входят и его образуют не только первичные, речевые, но и вторичные,
литературные жанры. Лирическая прозаическая миниатюра включает,
преобразуя, такие жанры, как эссе, очерк, зарисовку, сценку; афоризмы,
сентенции, пословицы; диалоги, притчи, видения; лирическую автобиографию,
дневниковые записи и т.д.¹²». Л.Н. Иссова так же, как и Е.Ю. Геймбух, в
качестве синонимов употребляет понятия «стихотворение в прозе» и
«прозаическая миниатюра», в синонимичном ряду исследователем

используется и понятие «прозаическое стихотворение»¹³.

В.П. Проходова также связывает появление миниатюр И.А. Бунина с попыткой автора продолжить опыт И.С. Тургенева, однако И.А. Бунин, по мнению исследователя, все же «трансформировал жанр “стихотворения в прозе”, наполняя его индивидуально-художническим содержанием»¹⁴.

Ещё ранее как синонимичные термины «стихотворение в прозе» и
«прозаическая миниатюра» употребил в своих исследованиях Ю.Б. Орлицкий,
оговариваясь, что делает это преднамеренно, во избежание появления
неточностей вследствие употребления таких ярких метафорических терминов.
«Прозаической миниатюрой мы предлагаем называть прозаическое

произведение, занимающее одну–две книжные страницы, т.е. соответствующее представлению о стихотворном тексте как визуально обозримом объекте.

¹¹ Под жанром, вслед за Б.В. Томашевским, мы понимаем «генетически определяющее
обособление литературных произведений, объединяемых некоторой общностью системы
приемов с доминирующими объединяющими приемами-признаками», «разграничение
жанров всегда исторично, т.е. справедливо только для определенного исторического
момента». Важно также утверждение Л.И. Тимофеева, определявшего жанр «повторяющееся
во многих произведениях на протяжении истории развития литературы единству
композиционной структуры, обусловленной своеобразием отражаемых явлений
действительности и характером отношения к ней художника» // Тимофеев Л.И. Основы
теории литературы. — М.: Просвещение, 1976. 548 с. C. 82.

12 Геймбух Е.Ю. Поэтика жанра лирической прозаической миниатюры:
лингвостилистический аспект. Автореф. дисс. на соиск. … докт. филол.наук. М., 2005. С. 6.

13 Иссова Л.Н. Жанр стихотворения в прозе в русской литературе (И.С. Тургенев,
В.М.Гаршин, В.Г.Короленко, И.А.Бунин). Автореф.на соиск. … канд.филол.н. Воронеж,
1969. С. 6.

¹⁴ Проходова В.П. С. 10.

Однако в каждом конкретном случае ориентиром <…> должен служить в первую очередь авторский опыт»¹⁵.

Ю.И. Ольховская рассматривает миниатюру М.М. Пришвина «как
корневой жанр»¹⁶; миниатюра, по мнению исследователя, является
своеобразным фундаментом для создания более крупных художественных
образований: романа, очерковых циклов, лирической книги («контекстовые
формы лирической прозы писателя»¹⁷). К важным наблюдениям

Ю.И. Ольховской относится выведение генезиса рассматриваемого нами явления: миниатюра, пишет исследователь, образовалась «в результате редукции малых повествовательных форм (очерка, рассказа) и лиризации дневниковых записей, придания им философичности»¹⁸. Такой вариант «становления» миниатюры не кажется нам бесспорным, однако в данной формулировке отражена мысль о разнородности миниатюр. Отметим также немаловажную и для настоящей работу мысль о семантике малого объёма миниатюры. Ю.И. Ольховская пишет: «Малый объем соответствовал авторской задаче “остановить мгновение” и запечатлеть образ уходящего бытия»¹⁹. Конечно, малым объёмом характеризуются и многие другие литературные жанры, и указанная черта является лишь следствием авторской целеустановки «остановить мгновение». Для нас более важным кажется обращение к внутренней форме миниатюры и описанию приемов, которые позволяют значительное содержание «оформить» в миниатюру.

В.Ю. Котова, изучая пейзажную миниатюру в русской прозе второй половины XX века, приходит к выводу, что «пейзажная миниатюра — малый эпический жанр — подобно рассказу, повести и роману способен отразить писательское мироощущение и самобытность. В условиях небольшого объема доказана возможность развить любую тему»²⁰. С.А. Войтас заключает диссертацию мыслью, что «специфическими свойствами миниатюры является малый объем и информационная насыщенность. Малый объем предъявляет особые требования к содержательной стороне произведения. В миниатюре необходима особая художественная “отточенность”. Каждое слово несет большую смысловую нагрузку. В то же время малое содержательное пространство таит в себе необычайную широту изображения, глубокий

¹⁵ Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002. 685 с. С. 220–
280.

¹⁶ Ольховская Ю.И. Жанровые процессы в прозе М.М. Пришвина: от миниатюры к
контекстовым лирическим формам. С. 7.

¹⁷ Ольховская Ю.И. С. 7.

¹⁸ Ольховская Ю.И. С. 7.

¹⁹ Ольховская Ю.И. Жанровые процессы в прозе М.М. Пришвина: от миниатюры к
контекстовым лирическим формам. С. 7.

²⁰ Котова В.Ю. Пейзажная миниатюра в русской прозе второй половины XX века:
И.С. Соколов-Микитов, Ю.Н. Куранов, В.П. Астафьев, В.А. Бочарников, Ю.В. Бондарев,
Б.Н. Сергуненков. С. 12.

философский подтекст»²¹. Подтверждение наличествования каждой из черт, выведенных С.А. Войтас, мы найдём и в настоящей работе. Отметим лишь, что информационную насыщенность едва ли можем считать одним из определяющих признаков, поскольку для такого утверждения необходимо условиться, что понимается под термином «информационная насыщенность» в художественном произведении.

Несмотря на очевидный научный интерес, связанный с таким явлением, как миниатюра, в литературоведении, как видим, до сих пор отмечается терминологическая неопределенность в области малой прозы, особенно это касается миниатюры, где лирическое начало не только наличествует, но, как правило, является доминирующим.

Миниатюра — феномен, имеющий многовековую историю, с одной стороны, с другой — на протяжении долгого времени с неослабевающим вниманием изучающийся филологами, исследовался дискретно, вне серьезного онтологического осмысления феномена в ее синхроническом и диахроническом отношении в искусствах, а не в одной лишь литературе.

Цель исследования — изучить генезис миниатюры, определить ее типологическую принадлежность, функциональный арсенал в индивидуальном стиле таких писателей, как И. Бунин, М.М. Пришвин, А. Куприн, В.В. Розанов и др.

Задачи исследования

Поставленные цели предопределили следующие задачи:

— систематизировать и дать соответствующий анализ существующих
исследований, посвященных изучению феномена «миниатюра», а также
произвести обзор исследований, посвященных предметному анализу малой
литературной формы;

— изучить феномен «миниатюра» в диахроническом аспекте (с
привлечением музыкального и живописного материала);

определить место миниатюры в литературном процессе первой трети XX века;

выявить истоки феномена «миниатюра» и его отличительных черт как важной составляющей литературы первой трети XX века (сопоставление со смежными жанрами, изучение аналогичного явления в западноевропейской литературе);

— указать на художественные доминанты миниатюр писателей первой
трети XX века;

²¹ Войтас С.А. Миниатюра в контексте русской лирической прозы 1960–80-х годов. С. 11.

— обобщить черты миниатюры, наличествующие в индивидуальном
стиле писателей с учетом специфики литературного процесса первой трети
XX века;

— указать на динамику содержания миниатюры в зависимости от того,
предъявлено произведение свободно и самостоятельно или включено в цикл.

Объектом исследования в работе является стиль писателей первой трети XX века, по-особому представленный в таком явлении, как миниатюра, которая является отражением тенденций, определяющих «лицо» времени.

Предметом исследования является миниатюра, наделенная

специфическими узнаваемыми признаками и являющаяся результатом художественных исканий начала XX века.

Материалом исследования послужили отдельные миниатюры, циклы
миниатюр, а также миниатюры, собранные в другие художественно-
семантические единства: дневники и циклы очерков М.М. Пришвина 1905–
1935 гг., «Миниатюры» (1897) и «Рассказы в каплях» (1928) А.И. Куприна,
циклы «Роза Иерихона», «Божье древо», а также дневники И.А. Бунина;
«Уединенное» (1912), «Мимолетное» (1915), «Опавшие листья. Короб

первый» (1913), «Опавшие листья. Короб второй и последний» (1915)
В.В. Розанова; «Вереница этюдов», «Цепь эскизов» А. Галунова, «Мелочи»
Е. Гуро, отдельные произведения И.С. Шмелева, Б.К. Зайцева, М. Горького,
С. Пшибышевского, С. Вышнеградской и др. В исследовании делаются отсылки
также на произведения П. Альтенберга, А. Бертрана, Ш. Бодлера, А. Рембо и
др. Обширность привлекаемого литературного материала обусловлена, в
частности, необходимостью сопоставления миниатюр со смежными

формообразованиями и необходимостью выявления их типологического единства и способов функционирования.

Основанием для рассмотрения предлагаемого корпуса произведений
послужило выявление текстов, отвечающих комплексу критериев и
наличествующих в собраниях произведений писателей, априори

миниатюристами не определяемых, с одной стороны, а с другой, обращение к текстам, которые названы самими авторами и исследователями как миниатюра. Именно такой подход позволяет избежать погрешностей в исследовании прозы с избранной в работе точки зрения.

Научная новизна объясняется комплексным подходом к изучению феномена «миниатюра» в истории русской прозы первой трети XX века. Причем исследование это ведется в контексте смежных эстетических явлений, позволяющих определить доминантные черты стиля эпохи, индивидуального стиля писателя, избравшего для выражения творческой индивидуальности подобную форму или жанр.

Методология и методы исследования

Диссертация выполнена в рамках сравнительно-типологического, сравнительно-исторического, историко-функционального и семантического методов, с опорой на труды Ф.И. Буслаева, А.Н. Веселовского, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Ю.И. Минералова, П.Н. Сакулина.

Теоретическое значение работы состоит в том, что в ней
разрабатывается жанрово-видовые черты миниатюр, определяется

критериальная база классификации, чего в подобном объеме и под избранным углом зрения прежде исследователи миниатюры не делали. Изучение миниатюры дает возможность прибегнуть к комплексному рассмотрению феномена в широком контексте искусств, с одной стороны, и с другой, — увидеть некоторые важные закономерности, которые проявляются в миниатюре как пограничном (проза/поэзия) феномене литературы первой трети XX века.

Результаты исследования могут быть использованы в рамках учебных курсов по истории и теории русской литературы первой трети XX века.

Положения, выносимые на защиту:

в большинстве случаев оправданно характеризовать миниатюру как жанровую форму, поскольку, как показывает предпринятый в диссертации анализ, миниатюра не обладает четкой и однозначной системой жанрообразующих признаков;

литература первой трети XX века дала богатый идейно-тематический материал, а также систему художественных приемов для следующего «всплеска» миниатюр в 60–80-е гг. XX в., поскольку именно в это время публикуются произведения М.М. Пришвина, где миниатюра — доминантное явление, издается собрание сочинений И.А. Бунина, произведения В.В. Розанова, др.;

— описание в миниатюре является доминантным, повествовательные
элементы микшируются, или динамика описания подменяет собой динамику
повествования;

особое значение в формировании миниатюры имеет повтор предметной детали, создающий мотивный план произведения;

определяющими внутреннюю форму художественного целого миниатюры являются приемы «поэтизации» прозы;

— наиболее частотной в указанный культурно-исторический период
является миниатюра — жанровая зарисовка, по аналогии с живописно-
изобразительной и музыкально-выразительной формами, которые создают
эффект завершенности (ритмико-мелодичной, зримо-ассоциативной);

— импрессионистичность — практически всегда обязательная
характеристика миниатюры, поскольку в миниатюре изображаются, как
правило, не события в их временной протяженности, а мгновения переживаний;

— миниатюра, включенная в цикл, являясь вполне законченным и самостоятельным произведением, приобретает дополнительные значения и семантику, насыщаясь семасиологическими «темами» других произведений, включенных в цикл.

Апробация результатов исследования: основные положения и результаты
исследования были представлены в виде научных докладов, прочитанных на
научных конференциях: Международной научно-практической конференции
«Классика и современность» (2011 год, Брест); Всероссийской научно-
практической конференции «Синтез в русской и мировой художественной
культуре», посвященной памяти Алексея Федоровича Лосева (2012–2015 гг.,
Москва); Всероссийской научно-методической конференции «Гуманитарные
науки и православная культура» (Пасхальные чтения) (2014–2015 гг., Москва);
Международной научной конференции, посвященной 65-летию ученого-
филолога, Заслуженного деятеля науки РФ, поэта Юрия Ивановича
Минералова (2013–2014, Москва); Всероссийской научно-методической

конференции молодых ученых-филологов «Филологическая наука в XXI веке. Взгляд молодых» (2013 г., Москва); Международной научной конференции «Литературное наследие А. Т. Твардовского в смене поколений» (2015 г., Смоленск); Международной научной конференции «Творческое наследие И.А. Бунина в контексте современных гуманитарных исследований», посвященную 145-летию со дня рождения И.А. Бунина (2015 г., Елец).

Основные положения диссертации изложены в 9 научных публикациях, в том числе в 3 статьях, опубликованных в ведущих рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК РФ.

Структура диссертации

Традиция и эксперимент в истории прозаической миниатюры

Ключевым признаком миниатюры является стремление к «сгущению смысла», сопровождающееся определенными приемами. Сжатие текстов происходит без ущерба для смысла и реализации идеи, напротив, «сжатие объема» способствует укрупнению детали и усиливает многосоставность ее функции, особенными смыслами насыщаются и синтаксическое связи в произведении малого объема. Результатом таких процессов оказывается отказ от сюжета или, во всяком случае, уменьшается его роль. В данной работе мы проиллюстрируем некоторые приемы «сжатия» художественного произведения, в частности, обратившись к анализу нескольких редакций «У плакучих берез» И.С. Шмелёва. От издания к изданию автор вносил изменения, отразившиеся и на жанре произведения.

Стремясь к обобщению, в смысловом и идейном отношении миниатюра не уступает произведениям более крупных жанров. Как отмечает Ю.И. Минералов в книге «Теория художественной словесности», «в основе процессов “сжимания 37 развертки” лежит парафразирование, т.е. акт перевода из стиля в стиль, пересоздания … содержания»1. Такое сгущение смысла возможно благодаря различным приемам: эллиптированию определенных слов и словосочетаний, «концентрации синтаксических связей на небольшом лексическом плацдарме», усилению «роли синтактики». Но перечисленные приемы, ровно как и «сгущение», характерны для художественной литературы в целом, а значит малый объем не может являться определяющим признаком миниатюры.

В миниатюре, в сравнении с произведениями большего и большого объема, видоизменяется и описание и характер описательности. Несмотря на то что именно описание является ведущим в миниатюре, в нем отсутствуют натуралистическая пристальность, главенствующая фактичность и фактографичность. Часто, анализируя миниатюры, мы вынуждены будем говорить о портрете и пейзаже в произведении. Но при этом важно отметить, что почти всегда и портрет, и пейзаж как обязательные компоненты описаний не будут являться «непосредственным содержанием» миниатюры; авторы уходят от прямого «запечатлевания» «увиденного». Способ изложения направлен на создание впечатления, на то, чтобы через метонимически поданные «портреты» и/или пейзажи передать внутренний мир не объекта изображения, а воссоздать образ «воссоздающего», который приобретает черты лирического героя.

Характерная черта литературы Серебряного века — импрессионистичность — также повлияла на «становление» прозаической миниатюры. Писатели-миниатюристы использовали в своих литературно-художественных опытах ресурсы импрессионистов, указавших на новую тенденцию в субъективности отражения мира, обогатив культурный процесс первой трети XX века, поскольку именно импрессионизм расширил представление о границах реализма. В ослабленном сюжете, в усиленной роли ассоциативности отразилось то, что В.Я. Брюсов сказал об отдельном слове: «впечатление слов могут пересилить значение изображаемого»1. Импрессионизм обращает внимание на динамичность изображаемого и изображенного.

Исследователи, занимавшиеся вопросом импрессионизма в литературе, несмотря на некоторые разногласия, сходятся в том, что импрессионизм следует определять на основе отграничения его от натурализма, символизма, реализма, декадентства, в общем-то, от смежных с импрессионизмом феноменов2. О чертах импрессионистичности в литературных произведениях начала XX века говорили и «внутри» эпохи (Б. Пастернак3, А. Белый4 и др.). Вслед за И.Г. Минераловой мы понимаем под импрессионизмом (в русской литературе) не течение, но говорим о чертах импрессионистического в миниатюре. «“Импрессионистическое” начало было вообще свойственно умонастроениям эпохи, проявляясь как диффузный, “распыленный” в стиле эпохи “оттенок”»5. А значит, и проявления импрессионистического в миниатюрах могут быть в разных формах. Писателей, чьи произведения попали в центр нашего исследования, вряд ли стоит однозначно характеризовать как «импрессионистов», — остановимся на выявлении наиболее ярких проявлений импрессионистического в прозаической миниатюре первой трети XX века.

Живописное полотно, выполненное в духе импрессионизма, довольно легко идентифицировать, поскольку имеются довольно очевидные формальные черты, в числе которых особенная техника мазка, позволившая практически уйти от контурного изображения. В филологической работе важно помнить, что средства создания произведения живописцем и писателем все-таки разные. Хотя встречается и семантическое пересечение живописного и литературного: когда словесная основа образа — это эпитет со значением света, цвета. Однако нужно помнить, что «орудием» писателя является не свет и цвет1, а словесно выраженный образ, подводящий нас к внутренней форме, запечатлевающей динамику в «схваченном» мгновении, ведущей нас от изображения внешнего, объективного — к «портрету» мира, воссозданного тем, кто этот мир видит и переживает. Импрессионистически изображаемый внешний мир наполнен движением и деталями, способными вызывать различные ассоциации, вместе с тем писатель, как и художник, за основу берет реалистическую картину мира. Основными литературными формами импрессионизма в миниатюрах рассмотренных нами писателей стали: стилизация импрессионистического полотна или живописного образа (А.И. Куприн «Московский снег», «Московская Пасха», И.А. Бунина «Полдень» и др.); создание импрессионистического образа, как правило, посредством использования специфической, импрессионистической метафоры; в цикле — импрессионистическая организация мысли.

Миниатюра в ряду других малых литературных формо- и жанрообразований: вектор диахронических и синхронических поисков

А. Галунов не боится метафорических определений типа «Веронезе — день», «Фра Анджелико — грезы ребенка, грезы впавшего в детство старца», «Корреджио — томительно удушье, знойное», «Тинторетто — разразившаяся гроза», «тициан — свежий золотой вечер после грозы».

Единство приемов позволяет А. Галунову создать цикл, характеризующийся единством не просто образа автора, но образом переживания автора. Впрочем, последовательность «поддерживания» «канонов» символизма и импрессионизма оставляет впечатления техничности, искусственности в собирании А. Галуновым циклов «Цепь эскиз» и «Вереница этюдов».

«Вереница этюдов» (1907) представляет собой не связанные единством композиционного оформления, сюжетом, общими героями (пересекаются лишь иногда) 22 пронумерованных этюда очень разного объёма: от двух до двадцати двух страниц, внутри имеют своеобразное деление на «главы». Благодаря эмоциональной выдержанности, однородности образной системы, цикл не «рассыпается». На категорический уход от повествовательного начала и главенствующую роль одновременно и поэтического, и музыкального указывает и графическое деление этюда внутри на короткие абзацы. Н.Н. Кундаева указывает, что «Галунов создает ряд стилистически и интонационно однородных текстов, свободно соединённых друг с другом» «по аналогии с серией самостоятельных, эстетически содержательных этюдов Ф. Шопена, Ф. Листа, К. Дебюсси»1. На некоторую «раскованность», свободу «связей» в цикле указывает и отсутствие нумерации страниц в книге. Однако А. Галунов нумерует сами этюды. «Нумерация (название каждого текста строится по модели “порядковое числительное + жанрообозначение “этюд”” — признак музыкальности прозаического текста и взаимосвязи его компонентов»2. Конечно, стилизация музыкальной формы ещё не говорит о музыкальности текстов, однако тенденция, «читательское ожидание» очевидно и ярко выражено и в произведениях других авторов: «Ноктюрны» Д.С. Мамина-Сибиряка, «Симфонии» А. Белого и др. «Основным принципом построения книжного единства становится фрагментарность и миниатюризация» — пишет Н.Н. Кундаева. Мы согласимся и заметим, что этот принцип создания предельно свободной формы цикла и одновременное «утяжеление» отдельных его частей и позволяют автору создать произведение, наделённое высокой степенью обобщения и ассоциативности. Впрочем, стоит заметить, что всё-таки этюды и эскизы А. Галунова в большой степени созданы под влиянием символизма и вообще «увлечений» эпохи. Автор не столько всматривается в окружающую действительность и собственный внутренний мир, сколько занят прорабатыванием образа души («на душе каскад 155–156. ощущений», «струилась душа из его груди»; «душа, ледяная глыба, тихо омертвела»), персонификацией природы («рубит дорогу небо», «в одну сторону бросилась зеленая поляна») и т.д.

Рассматривая другие формы объединения миниатюр в русской литературе первой трети XX века, нужно отдельно упомянуть о дневнике. В 1930 году И.А. Бунин в различные формы (зарисовки, сценки, анекдоты) облекает свои миниатюры. Например, в циклах «Роза Иерихона» (1924), «Божье древо» (1930), прослеживаются черты, характерные для дневника (сам автор отмечал: «Дневник — одна из самых прекрасных литературных форм. Думаю, что в недалёком будущем эта форма вытеснит все прочие» (запись от 23 февраля 1916 года)1). А. Белый, утверждал: «Теперь — эпоха опубликования всякого рода дневников»2. Дневниковая запись и дневник в целом, как и иные формы, претерпевает значительные изменения.

Дневники М.М. Пришвина представляют собой специфическую форму организации повествования, они занимают пограничное положение между художественным и документальным произведением (ту же черту можно отметить при характеристике «Окаянных дней» И.А. Бунина). Заметим, что меньшую привязанность к документальным чертам имеет его ранний дневник (1905–1913): свои размышления автор объединял по тематическому, а не хронологическому принципу. Конечно, совокупность миниатюр, заметок, эскизов и т.д., вошедших в состав дневников М.М. Пришвина, представляет собой целостное художественное произведение, объединенное и общим лирическим героем, и принципами, «красками» написания. Вместе с тем дневники послужили материалом для составления более поздних циклов «Фацелия», «Глаза земли» и т.д. Организация дневниковых записей, как это ни странно, не создает ощущения линейности повествования. М.М. Пришвину удается погрузить читателя в художественный мир дневников во многом за счёт создания особого «художественного времени». Писатель не ограничивается простой датировкой записей, часто они сопровождаются указанием того или иного православного праздника, порой автор даже выносит название праздника в заглавие отдельной миниатюры («Крещение», «Вербное воскресенье», «Красная горка» и др.) Ниже мы покажем, как обогащается образ праздника и увеличивается ассоциативность миниатюры на примере записей, центральным образом которых является образ Пасхи.

В данном параграфе уже несколько раз фигурировала идея импрессионистической организации циклов и других единств, включающих миниатюры. Творческая манера М.М. Пришвина имеет одну специфическую особенность: в своих миниатюрах, очерках, заметках он старался «ухватить» в слове едва уловимое свойство предмета, объекта наблюдения. Писатель часто живописует один и тот же предмет в разное время года, в разное время суток. Эта писательская «привычка» во многом способствовала созданию цикла «Календарь природы» в 20-е годы XX века. В Энциклопедии импрессионизма М. и А. Серрюля читаем, что, в отличие от своих предшественников, импрессионисты «не удовлетворяются просто изображением определенного времени года — они хотят передать ощущение, возникшее в конкретном месте в определенный день и час. Поэтому некоторые из них — в первую очередь Клод Моне — стали писать “серии” картин, чтобы доказать: художник, который ставит свой мольберт в одном и том же месте и от восхода до заката, другими словами, час за часом, пишет одну и ту же натуру — стог сена, тополя, собор, кувшинки, — наблюдает непрестанное изменение форм и цвета благодаря призрачности освещения и светлым, прозрачным теням»1.

Деталь и сюжет в миниатюре И.А. Бунина и А.И. Куприна

В первую очередь, стоит говорить о новеллистической композиции. Ситуации, изображаемые Буниным (сами по себе из ряда вон), стандартизируются обилием повтором и таких конструкций, как «как всегда», «как и всякий», «как и всё» («Идол» и др.) Но неожиданным аккордом становится финал, прием, как нам кажется, наследуемый Буниным из новелл. Б.М. Эйхенбаум, сравнивавший новеллу (рассматривает сюжетный тип жанра, упоминая, что также выделяются новелла-очерк и новелла-сказ) с анекдотом, писал: «По самому своему существу новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу. Как метательный снаряд, брошенный с аэроплана, она должна стремительно лететь книзу, чтобы со всей силой ударить своим острием в нужную точку»1. Это «накопление веса к концу», а также, по Б.В. Томашевскому, «введение новых лиц и новых мотивов, не подготовленных развитием фабулы (внезапная или случайная развязка)»2 (или — дополним — выведение на первый план неочевидных мотивов/деталей, фигурировавших в повествовании) — постоянно сопровождают миниатюры И.А. Бунина. Более того, это же отмечается и в миниатюрах других писателей (В.В. Розанова, М.М. Пришвина и др.) Подобный прием раскрывает замысел Бунина и других писателей начала XX века запечатлеть мгновение. Каждое мимолетное событие требует «вдумывания». И И.А. Бунин подчас прибегает к изображению парадоксальных ситуаций. В миниатюре «Телячья головка» центральный образ представлен сначала как блюдо, в ожидании которого находится мальчик пяти лет: «и ему представилось что-то маленькое, хорошенькое, красиво осыпанное яркой зеленью». Затем писатель переносит нас в пространство рынка, где тот же мальчик видит головку так: «Бычий лоб ее ровен, спокоен, мутно-голубые глаза полузакрыты, крупные ресницы сонны, а ноздри и губы так раздуты, что вид имеют наглый, недовольный». Данный портрет наглядно демонстрирует, что спокойствие и ровные черты говорят о мертвенности изображаемого. При таком детальнейшем описании действительно неожиданным оказывается финал: «хозяин одним страшным ударом топора раскроил ее на две половины и одну половину, с одним ухом, одним глазом и одной толстой ноздрей швырнул … на хлопчатую бумагу». И.А. Бунин намеренно изображает «неживой» мир, причем продолжающий «умирание», показывает его глазами пятилетнего мальчика — идея, заложенная в миниатюре, выходит далеко за рамки произведения. Образ идеи подкрепляется также прослеживающимся внутренним сюжетом миниатюры, отражающим освоение ребёнком мир. Страшные натуралистические сцены наполнены ощущением декоративности, мальчик не пугается, ведь происходящее дико его сознанию. Пугается он только звука топора, причем страх этот скорее инстинктивный.

Лирическое и описательное начало в миниатюрах выходят на первый план, «затемняя» повествовательный план. Употребление живописных эпитетов, выразительных метафор позволили Бунину сжать значительное содержание в малом объеме — и именно на основе новеллы создать произведения-миниатюры, появление которых столь симптоматично для литературы первой трети XX века.

Иной сопоставительный «жанровый фон» для миниатюры будет у А.И. Куприна, «мастера сюжетосложения»1. Как мы уже отмечали, А.П. Чехов служил незыблемым авторитетом для писателей XX века. Так, на А.И. Куприна оказало большое влияние встреча с А.П. Чеховым, состоявшаяся на ялтинской даче последнего. В 1901 году А.И. Куприн подарил А.П. Чехову «с чувством большой нерешительности»2 сборник «Миниатюры» (1897), о которых впоследствии сам автор отзывался так: «Она, слава богу, не привлекла внимания даже безработных провинциальных критиков… Разошлась она быстро благодаря пошлейшей обложке…»3. Можно вслед за И.А. Буниным относиться к произведениям, вошедшим в сборник «Миниатюры» («Собачье счастье», «Столетник» и др.) как вещам, которые А.И. Куприн вынужден был писать: «...выйдя из полка и кормясь потом действительно самыми разнообразными трудами, он кормился, между прочим, при какой-то киевской газетке не только журнальной работой, но и “рассказишками”». Но нам интересно рассмотреть данную книгу с точки зрения принадлежности к миниатюрам. Безусловно, с точки зрения жанровой принадлежности мы назовем составляющие сборник произведения рассказами (некоторыми исследователями вводится термин «короткий рассказ»): ни «неминиатюрный объем», ни ярко выраженный сюжет не позволят нам говорить о «жанре миниатюры». Однако с рассматриваемым нами явлением их роднит «пестрота» собранных в сборнике миниатюр, стремление автора зафиксировать впечатление.

Цикл, который оказался в центре нашего внимания — «Рассказы в каплях» имеет идентичную бунинским творческую историю: целиком цикл вышел в 1929 году в составе сборника «Елань». Уже приводимое в диссертации вступление к циклу и все миниатюры, кроме «Ёлки в капельке»1 впервые напечатаны в газете «Возрождение» («Черепаха», «Шторм», «Философ» — в № 1216 за 30 сентября 1928 года; «Четыре рычага» — в № 1265 18 ноября 1928 года).

Конечно, А.И. Куприн, до создания указанного цикла сумевший в достаточно многочисленных рассказах, повестях, романах («Олеся», «Поединок», «Яма», «Штабс-капитан Рыбников» и др.) продемонстрировать мастерство складывания сюжета, даже «в каплях» может описать, запечатлеть целую историю. Все же есть и такие произведения, в которых впечатление, переживание выходит на первый план, а сюжет, что интересно, служит для создания более яркого образа. Так, например, произведение «Елка в капельке», входящее в цикл «Рассказы в каплях», мы можем назвать миниатюрой.

Традиция В.В. Розанова в стиле миниатюр М.М. Пришвина

В более поздней обработке М.М. Пришвин расширяет диалог, усиливает образный строй текста, разрабатывает внутреннее пространство этюда, усиливает переживания рассказчика, переводя фокус с агронома, убирает имена, вводит образ синей птицы, попавший в ассоциативный поле медоносной травы.

«Мне показалось, будто он силился, силился и наконец завалил над моей могилой плиту: я ещё ждал до сих пор, а тут как будто навсегда кончилось, и она никогда не придет.

Сам же он вдруг зарыдал. Тогда для меня его широкий затылок, его плутоватые, жиром заплывшие глазки, его мясистый подбородок исчезли, и стало жаль человека, всего человека в его вспышках жизненной силы. Я хотел сказать ему что-то хорошее, взял вожжи в свои руки, подъехал к воде, намочил платок, освежил его. Вскоре он оправился … »

Подобных примеров «цепочечной» обработки записи, впервые встречающейся в дневнике, а впоследствии включенной в иное художественное целое, очень много.

И ранее исследователи указывали на данную черту «творческой лаборатории автора». В комментариях Я.З. Гришиной и В.Ю. Гришина к дневнику за 1920–1922 гг. читаем: «В 1922 году Пришвин пишет “Мирскую чашу” — повесть о судьбе культуры и русской интеллигенции. В повесть перекочевали из дневника многие реалии повседневной жизни и целый ряд персонажей, от Павлинихи до Павлина»1. Нас же интересует не столько сами факты, которые «кочуют» у Пришвина из записи к записи, из дневника в рассказ и т.д. Нам важно проследить за изменением формы произведений и «наполнением» художественного образа.

Приведем лишь ещё один пример. В записи от 27 марта 1924 года читаем: «Земля показалась» — реакция сынишки Пети на освобождение земли от льда и снега: «Уже третий день без мороза, туман утром и потом приятные телу капли дождя. Дорога стала совсем горбатая, рыжая. Петя где-то видел, земля показалась, так и крикнул, придя из школы: — Папа, земля показалась!2» Миниатюра «Земля показалась3», включенная в цикл «Календарь природы», начинается так: «Три дня не было мороза, и туман невидимо работал над снегом…» — происходит сгущение мысли за счёт расширения образности. В дневнике: «И голубые леса окутались туманом». В «Календаре природы»: «Из тумана стали показываться голубые леса». М.М. Пришвин импрессионистически меняет свето-цветовую доминанту: в первом случае «окутались» (оказались скрыты), во втором — «показываются» — открываются — почему? — по всей видимости, благодаря теплу и свету. Таким образом, один лишь глагол меняет свето-цветовое наполнение созданного Пришвиным пейзажа, импрессионистического полотна. Включая в итоговый вариант миниатюры образ Колумба, писатель создает композиционно завершенное произведение, за счёт двуплановости характеризующееся повышенной ассоциативностью. Организация дневниковых записей, как это ни странно, не создает ощущения линейности повествования. М.М. Пришвину удается погрузить читателя в художественный мир дневников во многом за счёт особого «временного» решения. Писатель не ограничивается простой датировкой записей, часто они сопровождаются указанием того или иного православного праздника, порой автор даже выносит название праздника в заглавие отдельной миниатюры («Крещение», «Вербное воскресенье», «Красная горка» и др.) Особое место занимает упоминание праздника Пасхи. Можем прочитать и некоторые бытовые особенности подготовки к празднику, но главный интерес представляет образность и символичность, которыми наделяет автор образ Пасхи. «10 апреля 1911. Березовая пасха в лесу. Одна большая береза вышла на озимое поле из леса и, высокая, остановилась в своем брачном наряде, стыдливая, живая и такая красивая, что все вокруг от нее стало красиво: так всегда с настоящей красотой бывает: все хорошеет вместе с ней. … По зеленой озими по меже влекут мужики крест, и далеко раздается вокруг: Христос воскрес!

Девочка Наташа принесла мне похристосоваться красное яйцо. Хотел ей дать в обмен, отказалась: — У вас яйца покупные. Хромой монах-рукоделец пришел тоже похристосоваться: и даже теперь все озирается, не подслушивают ли сосны и березы: у него в уме всегда что-нибудь понаушничать на игумена.

Вечером в лесу было слышно с одной стороны хороводные песни, а с другой долетало: “Христос воскресе их мертвых”.

Когда умер Христос, то вся природа содрогнулась. Когда мы умираем, то содрогаются только близкие, а природа стоит равнодушно»1.

Довольно пространный фрагмент мы приводим для того, чтобы увидеть, как разворачивается образ образа Пасхи в художественном сознании писателя. Более того, когда мы будем читать о парадоксальном совпадении Пасхи и 1 Мая, оно не покажется странным, автор стремится понять праздники как родственные, внешне кажущиеся чуждыми. Действительно, это «двоеверие» подмечено было Ф.И. Буслаевым, отмечавшим, что наряду с религиозным православным чувством, как часто в нас живет земное, даже языческое. И в девочке Наташе, и в монахе, и в людях. И странно, что размышления о Пасхе завершаются мыслью о смерти человеческой, которая не залог воскресения человека, потому что… маловеры? Такой элегический вопрос ставит писатель.

«1 Мая 1921 года. Пасха. День такой, что ни в сказке сказать, ни пером описать. Несколько плотных облаков расступились при восходе и солнце вышло на весь день. В обед были полуденные светлые кучевые облака. К вечеру нашло дождевое облако и несколько минут шел при солнце теплый дождь. Дети купались. В этом великолепии люди как-то притихли, держались скромнее и не портили торжества. Пасха — это почти что природа. Прилетели ласточки. Зацветает сирень — конец весне»1. Для советского времени 1 Мая — праздник солидарности трудящихся, Пасха — это единение, Соборность православных людей. Парадокс совпадения их побуждает автора увидеть разнокорневое, не конфликтное, а, напротив, объединяющее — природа, говорит писатель, имея, конечно, в виду промысел Божий в радостном праздновании Пасхи всем миром…