Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Миф, мифопоэтика и библейские аллюзии в творчестве Максимилиана Волошина» 21
1.Понятие о мифе, мифотворчестве и библейском образе, их влияние на формирование творческого пути Максимилиана Волошина 21
2. Мифотворчество Максимилиана Волошина на «вещих перепутьях» Серебряного века 35
Глава II. Мифотворчество Максимилиана Волошина как путь по стижения мира и человека 55
1.Начало пути: «Быть заключённым в темнице мгновенья» .55
2.Миф о жертвенной любви в её зеркальном отражении. Поэт и эдипов миф 62
3.«Звезда полынь». Своеобразие эзотирической поэтики 73
4. Стихотворения «Руанского собора» как ступени крестного пути . 83
5. Максимилиан Волошин и Киммерийский миф 91
6. CORONA ASTRALIS как «свое отношение к миру» 100
Глава III. Selva Oscura. Мифопоэтические блуждания Максимилиана Волошина на перекрестках мироздания 113
1.Блуждания поэта в Дантовом лесу 113
2. «Киммерийская весна» как глава единого Текста 122
3. Мифотворчество Максимилиана Волошина как «великий аноним народа, мифы творящего» 136
4. Лунный миф. Пути преодоления теософского мифа .154
5. «Подмастерье» «как поэтический символ веры» 170
Глава IV. Ликотворчество Максимилиана Волошина как путь духовного становления художника в мироздании 176
1. Ликотворчество Максимилиана Волошина как образ стояния твор-ского человека в мироздании .176
2. Мифопоэтический и философский путь Максимилиана Волошина в таинственный мир искусства . 189
Глава V. Библейский образ «Неопалимой купины» как воплощение русского пути в мифотворчестве Максимилиана Волошина 208
1. Великая Война в понимании Поэта .208
2. Максимилиан Волошин о своеобразии русского пути в контексте Великой французской революции 241
3.Поиск истоков русской смуты. Лики и личины России .284
4.Русская усобица и судьба русских поэтов в осмыслении Максимили ана Волошина 299
5.«Возношения». Поэт и Сеятель 309
Глава VI Путями Каина. Литургика Максимилиана Волошина. Дом Поэта 330
1. Путями Каина. «Переоценка материальной культуры» 330
2. Литургика Максимилиана Волошина. Дом Поэта как средоточие и перекрёсток мироздания 366
Заключение .384
Библиография 389
- Мифотворчество Максимилиана Волошина на «вещих перепутьях» Серебряного века
- Стихотворения «Руанского собора» как ступени крестного пути
- Мифотворчество Максимилиана Волошина как «великий аноним народа, мифы творящего»
- Мифопоэтический и философский путь Максимилиана Волошина в таинственный мир искусства .
Мифотворчество Максимилиана Волошина на «вещих перепутьях» Серебряного века
Жизнь человека и человечества в целом есть творческий акт осознания и познания себя в историческом процессе.
Миф – вот документ истории, он несет в себе весь мировоззренческий комплекс сознания человека и человечества. Уже древний человек был мыслителем и мифотворцем. Современный исследователь древней истории Сергей Артамонов пишет: «В конкретные чувственные формы художественного образа он уже вкладывал философские абстракции, то есть еще смутные идеи о сущности вещей» [47:23]. «В тогдашних условиях миф представлял собой узаконенный теоретический и практический способ освоения действительности» [280:358].
Каждая эпоха в развитии человечества откладывает свой отпечаток на его представление о себе и о мироздании. Для эпохи античности миф - это форма общественного сознания. Как справедливо считает А. Тахо-Годи: «Миф … не история, которую рассказывают, а реальность, которая живет…» [296:80- 81].
Миф, по мнению А. Тахо-Годи, - это воздействие на реальность скорее мыслью, сознанием, а не делом. Представление о мифе как Слове-Логосе ведет свое развитие еще со времен античной философии. Уже Платон противопоставил народной мифологии свою концепцию мифотворчества, которая предполагала символическую интерпретацию мифов и учение о животворном универсальном существе, которое становится у него самосущностно-диалектическим основанием всей мифологии, что оказало влияние на творчество Максимилиана Волошина. Философская традиция интерпретации мифа имеет давнюю традицию, считает Л.Н. Воводина, с мифологией связан и генезис философии как рефлексии над развитым мифологическим опытом, древняя философия имеет выраженные черты мифологизма. Философское осмысление мифа занимается рассмотрением проблемы мифологического сознания как ключа к пониманию природы и сущности сознания, а также смысла существования, бытия человека в культуре. Разворачиваясь в русле определенных философских построений, философия мифа исследует миф как способ освоения действительности сознанием, как прорыв к реальности. Для современных философов проблема мифа коррелирует и с важнейшей проблемой человеческой рациональности. В то же время миф является ключом к работе бессознательного, поскольку там, где ставится проблема бессознательного, речь обязательно пойдет и о мифе, связь мифологии и бессознательного не вызывает сомнений [см.: 94:2]. При этом бессознательное оформляется в канонические тексты, на которые необходимо было ориентироваться.
Если во времена античности миф и мифотворчество по сути своей являлись своеобразными канонами, на которые ориентировался человек, то в эпоху средневековья эти категории становятся более значимыми, мыслятся мно-гоаспектнее и многограннее. Человек не просто творит миф об окружающем его мире, он стремится воплотить его в своей жизни, став центром мироздания.
Человек средневековья начинает сосуществовать в полноте Бытия с Единым Богом, воплощенным в триипостасной Троице. Это следует учитывать при исследовании творчества М.А. Волошина, так как эпоха античности и средневековья вошли в художественную ткань его творчества. Это была эпоха мистических откровений. Этого же откровения искал в мифах и Максимилиан Волошин. Поэзия и творчество для него являлись причиной всего происходящего в мире, своеобразным мифотворчеством: «Поэзия есть общая причина того, что из небытия переходит в бытие» [85:69]. Мифотворчество же увязывалось с циклическим восприятием мироздания, которое было близко Волошину и представителям русского символизма (здесь сказывается влияние итальянского ученого Дж. Вико, создателя «Новой науки», можно сказать, новой философии мифа). «Реальность богов. История богов и смена царствований. Игрушки человеческого сознания. Сон, религия, наука. Лациум, Греция. Христианство» [85:169].
Нельзя не упомянуть о глубоком влиянии на мифотворчество поэта ведущего философа романтизма Ф. Шеллинга.
В понимании Ф. Шеллинга мир есть единое живое существо [см.: 327:163]. В этом отношении Волошин весьма близок Ф. Шеллингу, с той лишь разницей, что в отличие от Шеллинга он прошел путь от философа-пантеиста до религиозного мыслителя, о чем свидетельствует его собственное признание: «Видимый мир создан словом Божьим, и воистину он только слово» [85:146].
Необходимо отметить, что представители немецкой философии и романтизма наметили основы научной методологии в понимании мифа как явления культуры. Романтическое понимание мифологии отражает встречу с бесконечной природой и сверхчувственными антиномиями. Происходит поиск нового бытия и личности, создание модели мироздания.
В литературе появляется свойственная мифу игра и фантастика (достаточно вспомнить «Крошку Цахес» Э. Гофмана). «Постоянное взаимодействие литературы и мифа протекает непосредственно, в форме «переливания» мифа в литературу, и опосредованно…» [205:58].
Стихотворения «Руанского собора» как ступени крестного пути
Эзотерическая символика пронизывает весь цикл. Но вызывает интерес то, что, увлекаясь теософией Рудольфа Штейнера, испытывая его влияние (например, стихотворение «Кровь» было написано под впечатлением лекций Рудольфа Штейнера, который считал кровь сцеплением неуправляемых множеств в человеке, являющемся фрагментом сознания [22:428]), Максимилиан Волошин осмысленно использует библейское предание и древнеэллинский миф, которые впоследствии помогут ему избавиться от теософского соблазна. Именно библейские и мифологические ассоциации помогают понять глубинный смысл волошинского цикла. Уже с первых строк стихотворения «Кровь» отчетливо видно, что человеку необходимо вспомнить, во имя чего он пришёл во Вселенную и стал частью мироздания. Где его истинное бытие, где его «вещий, сокровенный», но «дымный лик»[22:39] реальности? Чтобы понять, необходимо молчание. Истинное творчество, по М.А. Волошину, начинается в безмолвии и тишине. К ним «приникнул ухом» поэт, чтобы услышать голос крови, которая, по его же признанию, была древнее земли и которая фонтанировала между безмолвием и воспоминанием. Уйдя в безмолвие, словно монах-исихаст, поэт вслушивается, как «на дне глухая кровь стучит», пытается уловить изначальный пульс зарождения времени и обретения пространства. Он пытается понять нить откровений, отражающих путь человека с его самого даже не начала, а предначала, где была кровь и жертва, которую совершил Каин, пролив кровь своего брата Авеля, пленив человеческий род, подвергнув разделению и осквернив землю, из которой когда-то был создан Адам, призванный стать «душею живою» [6:Быт.2:7]. В Каине амбивалентность, через его дух крови человек уверовал в слепой разум, обретя скорбь и терпя её, не имея выхода к Единству, теряясь в догадках о своём назначении. Но, чтобы узнать назначение, необходимо воспоминание, понимание своего мгновения, в котором может проявиться человеческий образ, имеющий возможность или невозможность уподобиться Первообразу-Богу, что в русле Святоотеческого Предания [см.:198:671].
Для Максимилиана Волошина совершенно очевидно, что возвращение к Богу означает восстановление единства с Творцом, нахождение нити, связующей с Первобытием. В противном случае человеческое лицо станет гримасой, Эдипом, посланным «во тьму кровосмешений к соприкасанью алых жал», станет частью мифа об Эдипе, неспособном противостоять своему року, обреченном на отцеубийство и вечную слепоту. Не будет Единства, значит, не будет полноценного лика, останутся двойники, несущие скорбь и непоправимое свершение судеб. Это предназначенье - испытание, в котором человек чрез жертвенную кровь должен победить апокалипсическую смерть. Эта победа возможна только тогда, когда принятое им Семя-Слово станет смыслом его бытия. М.А. Волошин вплетает лирического героя в ткань стихосложения, продолжая традиции античной метрики, четырёхстопного ямба. Поэт использует смежную (парную) рифмовку в первом катрене, но в следующем за ним десятистишии – перекрёстную, плавно переходя в заключительное восьмистишие. Начальная строка стихотворения завершается мужской клаузулой, а заключительная – женской. Поэт вопрошает и знает начало. Для усиления восприятия введены глаголы настоящего времени (молчит, стучит, бежит, струит, горит).
Следующее стихотворение цикла называется «Сатурн». Satus означает семя. И, несмотря на теософичность стихотворения, оно наполнено библейским смыслом зерна, упавшего в землю и имеющего возможность прорасти. Поэзия М.А. Волошина этого периода пронизана и магией планет, и взглядом страннолюбивой нимфы, и мистическим ликом «пращура лун и солнц» [22:40]. Он стремился к Богу, используя теософскую символику.
М.А. Волошин играл, но это была мифическая игра, пронизанная искренностью. Через игру познавалась мироздание. Это было свойственно эпохе рубежа веков. Достаточно вспомнить полумистические сумасбродства Андрея Белого, хождение по солнечным мифам Константина Бальмонта, эпатажность Владимира Маяковского и футуристическое мифотворчество Ве-лимира Хлебникова. Поэт искал катарсис «на тверди видимой алмазно и лазурно» [22:40], в которой он сможет избавиться от судебного предопределения каждой из планет. Семя станет животворящим Словом, способным вернуть первозданность, но не «призрако-людей», как считала А. Минцлова [22:428], а Богочеловеческой реальности. Там, «в небе времени» поэт созерцает рождение человека. В нём, в человеке, не только земная плоть, но и дыхание Бога, и потому он не может отказаться от влияния Satusa, который стал его пространственным бытием, где «тело было звук»[22:40]. И этот звук для Максимилиана Волошина был голос Бога, голосом Того, Кто творил, Кого невозможно было услышать, но только причаститься Вселенскому телу Вечности: «Что тёмным языком лепечет в венах глухо» [18:40].
Очевидно, что М.А. Волошин прекрасно знал трактат св. Дионисия Аре-опагита «О мистическом богословии», в котором утверждается, что «Божественный мрак есть тот неприступный Свет, в котором живёт Бог» [198:577], тем самым приобщаясь в своем мифотворчестве к библейскому и святоотече-скоиу Преданию. Поэт стремился к причастию Тому, что он считал Божественным. Должно было произойти катарсическое, но не театральное, а реальное очищение и освобождение. Сатурническое пространство из кровавого сгустка человеческой плоти и бунтующей крови создало время, а значит, и смерть, через огненное горнило которой проходит человеческий род. Но огонь - это и жизнь, без него невозможно никакое творчество, огонь - это начало Света. Мифологема огня свойственна не только поэтическому миру М.А. Волошина; к нему призывает Максим Горький, в ожидании огненной стихии пребыват Александр Блок. Но волошинская міфологема ясно перекликается с античным мифом и библейским преданием, совмещая традиции в единой парадигме.
Мифотворчество Максимилиана Волошина как «великий аноним народа, мифы творящего»
Она (луна) и спутница смерти, на что М.А. Волошин указывал в плане «Венка». Об этом свидетельствуют строки терцета «Твой влажный свет и матовые тени,/ Ложась на стены, на пол, на ступени,/ Дают камням оттенок бирюзы» [22:86]. Ключевым стихом в этом терцете нам представляется последнее, ибо бирюза - своеобразный символ смерти от любви. «Бирюза - кость умерших от любви. Персидское поверье» [17:443]. Последний терцет завершает кодовый образный ряд представления о Луне. Она и спутница смерти, и таинство снов, и владычица зачатий, и любовь: «Платана лист на них еще зубчатей / И тоньше прядь изогнутой лозы…/ Лампада снов, владычица зачатий!» [22:86].
Таким образом, Луна - это нечто сакральное, становящееся центром ми-фокосмологической системы М.А. Волошина. В ней соприкасаются все пути становления человечества, соотношение божественного и демонического. В этом смысле она в какой-то мере противопоставлена солнцу, ибо солнце во всех мифологических системах есть источник жизни и бытия.
Во второй сонете цикла происходит переосмысление смерти и зачатия: «Лампада снов, владычица зачатий!» [22:86]. Поэт осмысляет миф о Селене и Эмпидионе, возлюбленном пастухе Селены: «Внушаешь дрожь лобзаний и объятий, / Томишь тела сознаньем красоты / И к юноше нисходишь с высоты / Селеною, закутанной в гиматий [22:86].
Любовь Луны (Селены) способна утешить море и родить в недрах недр изменения: «А в недрах недр рождаешь ты качанья» [22:86]. Но любовь Луны возможна лишь через жертву, через смерть. Заключительный терцет подчеркивает мысль поэта о том, что в любви рождается человек, а любовь рождается в молчании и жертве. Антиномия любовь - смерть для Волошина значима и означает начало, конец и опять начало бытия: «Вздуваешь воды, чрева матерей,/ И пояса развязываешь платий, / Кристалл любви! Алтарь ночных заклятий!» [22:87]. Характерен структурно-семантический ряд сонета: «Лампада снов», «Владычица зачатий», «Светильник душ», «Таинница мечты», «Богиня мглы и вечного молчанья», «Кристалл любви», «Алтарь ночных зачатий»- действительно превращают Луну в один из источников жизни наравне с солнцем. Тема любви и смерти усиливается в третьем сонете: «Кристалл любви! Алтарь ночных заклятий!» [22:87].
В данном сонете художник усиливает особенно настойчиво мифологическую составляющую смерти, ибо смерть - это всегда тайна, поэтому в лунном пейзаже соприсутствуют смерть и тайна. Луна для поэта - начало, «Алтарь ночных заклятий!», но это начало тесно связано со смертью и привидениями «яростной Гекаты»: Геката – многоликое божество преисподней стоит у истоков разделения человечества. Согласно идеям антропософии («Тайная доктрина» Елены Блаватской и «Теософия» Рудольфа Штейнера) с отделением луны от земли произошло разделение полов. И в этом разделении и трагедия, и неотступное желание единства. Стремление к единству естественно, в древности в нем находились. Но в цивилизационный период истории разделение необходимо, чтобы совершилось соединение. И оно возможно через парадоксальный ряд: смерть-рождение-смерть-воскресение. Оно возможно через соединение мужского (солнечного) и женского (лунного) начала. Солнце выступает символом могущества и постоянства, в астральном теле которого сущность вещей и природы, в то время как Луна представляет собой женское начало, изменяющееся и непостоянное.
Таким образом, луну характеризует чувственность и изменчивость, призрачность, магическая таинственность: «Царица вод, любовница волны» [22:87]. Для усиления своей мифологемы М.А. Волошин использует древне-эллинские поверья об Эмпузе: «Привидение из окружения Гекаты, многоликая и изменчивая (ослиная морда, пес, прекрасная дева)» [280:656].
Можно сделать заключение, что рождение видится поэту некоей магией, в которой присутствует страстный порыв: «Плоть призраков есть ткань твоих лучей» [22:87]. И этот страстный порыв потому призрачен, потому что изменчив, непостоянен, как волна. Но, однако, без этого страстного порыва невозможно совершиться зачатью. Кодовыми ядрами данного сонета, безусловно, являются строки: «Кристалл любви! Алтарь ночных заклятий!», «Стада Эмпуз; поют псалмы проклятий», «Плоть призраков есть ткань твоих лучей», «Царица вод, любовница волны».
В четвертом сонете поэт, раскрывая тему зачатия, показывает болезненность материнского начала. При этом используется образ древнеиндийской мифологии «Йони - женский половой орган, в древнеиндийской мифологии - символ божественной производящей силы» [17:444]. «Цветок цветов! Небесный образ Ионии!/ Твоим рожденьем женщины больны» [22:87]. Собственно, можно вспомнить библейскую истину, что рождение всегда будет сопровождаться мучительными болезнями. И что болезнь есть результат греха (см.: Быт. 3:16). Болезнь и страдания, однако, по М.А. Волошину, краеугольный камень любви: «Но не любить тебя мы не вольны» [22:87]. Болезнь и любовь становятся поистине мифическими спутниками мироздания, участниками переживаний поэта. Он ощущает себя микрокосмосом, имеющим равную ответственность с большим космосом: «И глубиной таинственных извивов / Качания приливов и отливов / Внутри меня тобой повторены».
Мифопоэтический и философский путь Максимилиана Волошина в таинственный мир искусства .
Видимо, поэтому для изображения революции Максимилиан Волошин прибегает к жанру сонета. Сонет структурно обязателен, в нем необходимо соблюдать законы, а революция следует законам, пусть и Хаоса. Следует обратить на это внимание. Там, где творческое дерзновение (например, «Подмастерье»), поэт использует верлибр, да и в дальнейшем, когда Волошин будет обращаться в своем творчестве к житиям святых, использование свободного стиха более чем целесообразно, ибо он будет изображать Бытие. Для изображения Термидора и «люцефирического» духа нужны формы, сковывающие человеческое естество. Это не значит, что сонет служит этим целям всегда. Вовсе нет. Но его многозначность способствуют пониманию и восприятию на различных уровнях духовного становления человека. В заявленной тезе царствует закон Возмездия и Справедливости ради Справедливости, т.е. то, что есть высшая форма несправедливости: «Казнят по сотне в сутки. Город замер/ И задыхается» [22:112]. Поэт рисует апокалипсическую картину, которая резко контрастирует с картиной, в которой находится Верховный жрец Просвещения. Но, читая о нем, понимаешь, что жуткая картина террора - результат этого самого просвещенческого разума: «С цветком в руке уединенно бродит,/ Готовя речь о пользе строгих мер,/ Верховный жрец – Мессия - Робеспьер-/ Шлифует стиль и тусклый лоск наводит»[22:112].
Показательно употребление языческого слова жрец в указанной триаде первым. Хаос революции тесно связан с древнеримской и древнеэллинской мифологией. Революционеры даже имена древних героев делали своими именами. Им казалось, что они возрождают древний республиканский мир и миф, в котором царствовали Разум и Добродетель. Афины и Рим были началом цепочки, по которой восходила Французская Республика. Волошинский текст и рождает именно такую ассоциацию. Но его значимое слово можно понять только в историческом контексте. Тогда рождается нужная поэту ассоциация. В этом писатель следует эстетики символизма: «Быть может, самым активным элементом символистического наследства явилась напряженная ассоциативность поэтического слова. Ученики символистов отбросили второй «сверхчувственный» план, но осталось поэтическое открытие повышенной суггестивности слова, то есть способности его вызывать неназваные представления, ассоциациями замещать пропущенные звенья» [102:355].
В верховном жреце оживала история и философия, создавалась новая революционная мифология, миру внушались новые возможности, и Волошин на уровне текста показывает возможные значения. Думаем уместно будем мысль Б.В. Томашевского, который писал: «…Привычка наша к определенным лирическим связям дает возможность поэту путем разрушения обычных связей создавать впечатление возможного значения, которое бы примирило все несвязные моменты построения» [302:189].
Действительно, поэт совмещает в триаде жрец – Мессия - Робеспьер, казалось бы, несовместимое. Но в том-то и уникальность человеческой истории, что она антиномична. Русский поэт в жреце совмещает Мессию, совершенно конкретный образ Христа, который ассоциируется у читателей с Богочеловеком, борющимся против несправедливости. Может показаться странным, но практически все революции использовали образ Христа.
Но почему революционеры обращаются к Христу? Дело в том, «что христианство заключает в себе революционную мощь Христа - победителя смерти. Эта мощь может изменить структуры личности» [156:156].
Об изменении личности и истории думал Робеспьер в Монморанси, он «шлифует стиль» эпохи, воссоздает ее и «наводит тусклый лоск». В этих словах противоречивость всех революций. Их «лоск тусклый» способен лишь к имитации и подражанию, но не творчеству. А когда нет творчества, то наступает отсутсвие бытия или бред: «Париж в бреду. Конвент кипит, как ад … Мстят мертвецы. Могилы говорят» [22:112]. Пустота вопиет. Максимилиан Волошин убежден, что мифологическое колесо возмездия неминуемо. Поднявший меч от меча и погибнет. Человеческая история не может развивать в небытии, она должна восстановить Полноту Бытия. Но, убивая Робеспьера, Полноту ли восстанавливает революция или продолжает свою бесплодную и бесконечную игру в классики, из которой нет ни входа, ни выхода? М.А. Волошин считает, что Робеспьер и Сен-Жюст обречены потому, что творят свой Миф во имя Справедливости [см.: 86:196].
Таким образом, идущие в революции фанатики идей, заранее обречены на неудачу (вспомним пастернаковского «Доктора Живаго», где ясно говорится о трагической судьбе вершителей революции). Их трагедия в том, что за идеей разума, они не видели человеческую личность. Они готовы были и собой жертвовать, но это жертва была не жертва Христа, а жертва саморазрушающей личности. Убивая других по закону разума, соглашались, если гильотина пройдется и по ним «Вокруг Леба, Сен-Жюста и Кутона / Вскипает гнев, грозя их затопить. / Встал Робеспьер. Он хочет говорить. / Ему кричат: «Вас душит кровь Дантона!»»
Те, кто еще вчера боялся поднять голос, сегодня говорят открыто. Почему это произошло? В первых двух строках мы видим, что поэт соединил возгласы мертвых и живых по нарастающей. Смерть не принимает такой жизни, жизнь не хочет превращаться в смерть. А далее подтверждение, что такое развитие событий ведет к признанию собственной жертвы. Рок подвел якобинцев к гильотине: «Еще судьбы неясен вещий лет. / За них Париж, коммуны и народ - / Лишь кликнут клич, и встанут исполины. // Воззвание написано, но он / Кладет перо: да не прейдет закон! / Верховный жрец созрел для гильотины»[22:112].