Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Мифопоэтическая модель мира в трилогии 19
1.1. Роман «Обитаемый остров» 25
1.2. Роман «Жук в муравейнике» 42
1.3. Повесть «Волны гасят ветер» 66
ГЛАВА 2. Мифопоэтическии подтекст трилогии 86
2.1. Роль символических образов в трилогии 87
2.2. Литературные аллюзии как средство формирования мифопоэтического подтекста 106
ГЛАВА 3. Мифологические элементы в структуре центральных персонажей трилогии 122
3.1 Структура образа Героя 123
3.2. Структура женских образов 145
ГЛАВА 4. Роль хронотопа в трилогии 159
4.1. Особенности художественного времени в трилогии 161
4.4. Мифологема пути в трилогии 184
Заключение 195
Библиографический список литературы 200
- Роман «Жук в муравейнике»
- Литературные аллюзии как средство формирования мифопоэтического подтекста
- Структура образа Героя
- Особенности художественного времени в трилогии
Введение к работе
Творчество Аркадия Натановича и Бориса Натановича Стругацких принадлежит к числу самых ярких явлений в русской литературе XX века. Их первая повесть - «Страна багровых туч», изданная в 1959 г., была отмечена Государственной премией, Стругацкие были приняты в ряды членов Союза писателей СССР и вошли в число самых любимых и популярных советских писателей-фантастов. С тех пор их книги неизменно занимают верхние строчки в рейтингах фантастики.
Стругацкие создали несколько десятков произведений, среди которых романы, повести и рассказы, пьесы и сценарии, интервью и публицистические статьи. Их произведения переведены на 31 иностранный язык и в настоящее время издаются в 33 странах мира [138: 306]. В России творчество этих писателей неизменно привлекало огромное внимание не только читателей, но и критиков, литературоведов, представителей других видов искусства, служило источником новых работ в различных сферах искусства. К их произведениям неоднократно обращались и продолжают обращаться кинематографисты. Аудиоспектакли по сюжетам повестей Стругацких идут уже пятый десяток лет. В начале XXI столетия, во времена «тотальной компьютеризации» культуры, произведения Стругацких не стали менее актуальны: по их мотивам создается множество компьютерных игр. Еще в 1970-е гг. в стране возникали многочисленные клубы любителей творчества Стругацких, многие из которых существуют и в настоящее время. Самый известный из них — сообщество «Людены», имеющее собственный сайт в сети Интернета и проводящее большую работу по изучению творчества Стругацких и дальнейшему развитию многих идей писателей. В настоящее время Б.Н. Стругацким издается научно-фантастический журнал «XXI век. Полдень», им же уже много лет ведется семинар молодых писателей. Существует литературная премия им. братьев Стругацких за лучшее .научно-фантастическое произведение. С 1996 г., ежегодно пополняясь, выходит многотомное издание учеников и последователей этих писателей под названием «Миры братьев Стругацких».
Мы приводим все эти данные для того, чтобы подчеркнуть: художественное и публицистическое творчество, а также общественная деятельность Стругацких оказывают значительное влияние на русскую литературу и культуру.
Количество критических статей, посвященных их произведениям, огромно. С конца 1950-х - начала 1960-х гг. споры о многих аспектах их творчества не прекращаются. Правда, и в начале 1960-х, когда большинство статей были доброжелательны, и в 1970-х, когда Стругацкие подвергались резкой критике за несоответствие их взглядов положениям марксистско-ленинской теории, и позднее критика рассуждала преимущественно о социальных или научно-технических сторонах их творчества и реже отмечала художественные особенности произведений.
Литературоведческих работ, посвященных творчеству Стругацких, гораздо меньше. В разные годы к анализу их произведений обращались такие исследователи, как Г. Иванюта, Е. Неелов, Г. Ветрова, К. Рублев, Н. Северова, М. Арбитман, А. Фролов, А. Шек и некоторые другие. Среди них следует отметить диссертационные исследования Э. Бардасовай «Концепция "возможных миров" в свете эстетического идеала писателей-фантастов А. и Б. Стругацких» [13] и А. Кузнецовой «Рецепция на творчество братьев Стругацких в критике и литературоведении» [70]. Г.И. Ветрова обращает внимание на такие черты произведений Стругацких, как духовно-нравственный конфликт и углубленное психологическое исследование характеров [31]. Е. Неелов, рассматривая повесть «Трудно быть богом», пишет о фольклорном влиянии на поэтику этого произведения [96]. М. Амусин в своей монографии [4] говорит об эволюции мировоззрения писателей и о специфике фантастического начала в их произведениях.
Ряд исследователей обращались и к более узким темам. Так, Е. Канчуков выделяет тему детства и рассматривает ее эволюцию [62]; Р. Арбитман обращается к очень значимому в произведениях Стругацких образу книги [7], который исследователь считает символом, помогающим раскрыть сущность героя; в работе Ю. Садчиковой [121] отмечаются особенности женских образов в творчестве Стругацких как в психилогическом, так и в литературоведческом плане; вопросы поэтики материальной среды рассматривают Г. Иванюта [52] и К. Рублев [119]; о проблеме космизма и ее перекличке в творчестве Стругацких с идеями Н. Федорова рассуждает С. Некрасов [99]; этого же исследователя интересуют темы жизни и смерти в произведениях писателей разных лет [100]; И. и В. Изотовы [53] затрагивают проблемы языка Стругацких, в частности использования ими неологизмов.
Своеобразной формой исследования можно считать эссе члена группы «Людены» В. Казакова [61], попытавшегося объединить в своей работе все «тайны», существующие в произведениях Стругацких, и придать им единую сюжетную трактовку. На развитии некоторых исторических и космологических взглядов Стругацких построена и повесть-сиквел М. Успенского [159], которую также можно отнести к работам по трактовке идей писателей.
Первым из зарубежных исследователей - еще в 1970-е гг. - к творчеству Стругацких обратился канадский литературовед Д. Сувин, который рассмотрел вопрос об эволюции их творчества и восприятии его на западе в своей работе «The Literary Opus of the Strugatskij Brothers» [190]. Среди зарубежных исследований можно отметить две работы польских ученых. В. Кайтох опубликовал монографию «Bracia Strugaccy» [183]. Его же перу принадлежит и методическое пособие о романе «Обитаемый остров», цель которого — ознакомить преподавателей, а посредством их — учащихся — с биографией Стругацких, политическими особенностями времени создания романа и основными элементами анализа произведения [183]. С. Лем в своем литературоведческо-философском эссе «About the Strugtskys "Roadside Picnic"» [186] обратился к идеям и некоторым элементам поэтики повести «Пикник на обочине». Особо значительными он считает в этом произведении две идеи: идею тайны и идею «реакции человечества на высадку инопланетян», а также описанные в повести психологические последствия подобного явления. Затрагивает Лем в своей работе и вопрос о фольклорных элементах в данной повести, а именно о чертах «черной волшебной сказки».
Работа Б. Линдсея «О современной волшебной сказке братьев Стругацких: "Понедельник начинается в субботу"» [187] затрагивает вопрос о жанре и фольклорных корнях указанного произведения. Основным аспектом анализа в данном исследовании явилась фольклорная образность произведения. Автор исследования подчеркивает ее сатирически-антисоветскую направленность, что придает его работе публицистические черты.
Этой же повести, как и ее продолжению, «Сказке о Тройке», посвящает свою работу «Comic codes in the Strugatskys tales» Ю. Козловски, [185] рассматривающий два произведения Стругацких в свете теории комического, а также затрагивающий вопрос о фольклорном начале произведения.
Работа С. Сильвестрони «The Ambiguous miracle in Three Noveis by the Strugftsky Brouthers» [189] рассматривает три повести Стругацких («Трудно быть богом», «Гадкие лебеди», «Пикник на обочине») в аспекте отношения к иному как приему самоопределения человечества и отдельной личности.
Американский исследователь С. Поттс («The Second Marxian Invasaion») [188] рассматривает творчество Стругацких в свете марксистской теории. Именно с этой точки зрения он говорит и об «архетипических мотивах народной сказки», и об «атаках на бюрократический консерватизм и народную апатию», и о сатирической направленности произведений.
В монографии И. Хауэлл «Апокалиптический реализм: научная фантастика братьев Стругацких» [193] затрагиваются такие проблемы, как периодизация творчества Стругацких, взаимодействие между описанием реальности и "фантастическими допущениями". Особое внимание автор посвятила анализу эсхатологических образов в творчестве писателей. Исследователь особенно подчеркивает связь творчества Стругацких с российской, а также мировой литературой и культурой.
Обзор трудов зарубежных литературоведов позволяет говорить о большом внимании ученых разных стран к творчеству Стругацких, однако их работам (за исключением, быть может, монографии И. Хауэлл) в значительной степени свойственна тенденция к политизированности. Произведения Стругацких рассматривались нередко не как самобытные художественные полотна, а в качестве иллюстраций «протестного» искусства, соответственно, интересные и значительные стороны творческой индивидуальности писателей нередко оставались вне поля зрения исследователей.
Важным является вопрос о периодизации творчества писателей. Мировоззрение Стругацких стремительно эволюционировало. Их произведения 1960-х, 1970-х и 1980-х гг. во многом отличаются друг от друга гораздо более, чем произведения иных разных авторов. В этом вопросе используют различные подходы, такие как: общественно-политический (Д. Сувин, С. Поттс); жанрово-тематический (М. Амусин, В. Кайтох), образно-психологический (Н. Северова) и некоторые другие. Большинство исследователей сходится во мнении, что наиболее интенсивной эволюция взглядов писателей была в 1960-е гг.: некоторые литературоведы выделяют в это время до трех различных периодов.
Мы придерживаемся мнения, что 1960-е гг. характеризуются движением от приятия установок, предлагаемых обществом, к сомнению в них и резкому критическому отношению, достигнувшему своего пика к 1967 г. - времени создания романа «Обитаемый остров». Для 1970-х гг., итогом которых было создание романа «Жук в муравейнике» (1979), более характерна, с нашей точки зрения, уже не просто критика общественных несовершенств и пороков, а размышление об их причине. А 1980-е гг., когда писалась повесть «Волны гасят ветер» (1984), - время подведения итогов над этими размышлениями и выводов из них. Важно отметить, что эта точка зрения сформировалась благодаря мифопоэтическому подходу к анализу упомянутых произведений, что мы и постараемся доказать в ходе своей работы.
Итак, краткий обзор основных работ в области стругацковедения позволяет сделать вывод о том, что наиболее часто исследователи обращались к таким темам произведений Стругацких, как сатирический, комический и пародийный аспекты повестей и романов; фольклорные основы и литературные аллюзии; сочетание реального и фантастического, а также эволюция творчества писателей. До настоящего времени практически не исследованным остался вопрос о взаимосвязи мировоззрения и его эволюции, поэтики и художественного метода творчества писателей. Мы полагаем, что назрела необходимость и, благодаря работам предыдущих стругацковедов, появилась возможность обратиться от анализа отдельных аспектов произведений писателей к их целостному исследованию, а также взаимосвязи мировоззренческих основ, поэтики и художественного метода творчества братьев Стругацких. Такое исследование, с нашей точки зрения, может обеспечить мифопоэтический подход к анализу произведений, к которому до сих пор при изучении творчества Стругацких практически не прибегали.
Художественное творчество Стругацких принадлежит к фантастической литературе, в значительной своей части - научно-фантастической. На генетическую связь фантастической, в том числе и научно-фантастической литературы с мифом указывали многие исследователи. Еще в 1950-е гг. СО. Полтавский утверждал, что «научная фантастика в большинстве случаев ведет свое начало скорее... от древних мифов и сказок, чем от социальных утопий» [111: 130]. В 1970-е гг. В.А. Ревич писал: «Несомненно, что фольклорные жанры... были предшественниками современной фантастической литературы» [116: 29]. Ю.И. Кагарлицкий заметил: «Начали стираться грани между фантастикой и мифом... Он (фантастический мир) был отныне чем-то подобен "второй реальности средневекового христианского мифа"» [59: 68]. Т.А. Чернышева отмечает: «Мир современной фантастики создается не одними только чудесами науки, он буквально "начинен" сказочными и мифологическими образами» [171: 244]. С. Некрасов говорит: «Сегодня уже прочно утвердился взгляд на фантастику как на современный вид мифологии: это касается и социальной роли жанра, и провоцируемого им особого мифологического сознания» [99: 2]. Аргентинский литературовед Х.Л. Борхес, говоря об общности сюжетной основы мифов и произведений научной фантастики, выделяет четыре мифологических сюжета (осада Трои, путешествие Одиссея, история аргонавтов и/цикл о страдающих и умирающих богах) как основополагающие для фабул научно-фантастических произведений:
«Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их в том или ином виде» [21: 46]. Общность тем мифологии, фольклора и научно-фантастической литературы отмечает С. Белозеров: «Разве не предвосхищают космических пришельцев соперники различных мифологических и фольклорных воителей вроде Кадма, Тезея, Геракла, Зигфрида и их сказочных и былинных собратьев по ремеслу? Гераклу, например, приходится с мечом в руках сражаться с целым сонмом злобных пришельцев, таких как быки, лернейская гидра, кентавры» [18: 5]. В.И. Жуков утверждает, что «научная фантастика олицетворяет в соответствующей форме мифологию нашего времени», в которой «наука играет роль мифа» [47: 313].
Таким образом, анализ научно-фантастического произведения в мифопоэтическом аспекте не только логичен и закономерен, но и позволяет, с нашей точки зрения, раскрыть такие концептуальные стороны произведения, которые остаются вне поля зрения исследователя или занимают маргинальное положение при иных аналитических подходах. Мифопоэтический метод исследования является особенно актуальным в XX-XXI вв. в связи с мифологизацией культуры, и в частности литературы.
О мифологизации литературы XX в. писали многие исследователи. Так, Е.М. Мелетинский, говоря об обращении различных писателей XX в. к мифологии, отмечал: «Стремление выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления ... общечеловеческого содержания было одним из моментов перехода от реализма XIX к модернизму XX в. А мифология в силу своей исконной символичности оказалась... удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса» [91: 9]. В связи с этим замечанием считаем важным отметить, что в центре творчества братьев Стругацких неизменно находится именно «модель личного и общественного поведения» в самых различных ее вариантах, следовательно, мифопоэтический метод применительно к анализу их произведений является особенно актуальным. Близко утверждению Е.М. Мелетинского и замечание М.
Лившица о том, что в литературе XX столетия «миф умирает как памятник "доисторической бессмыслицы", чтобы воскреснуть как образ высокого человеческого смысла» [74: 29].
О мифологизации и новом отношении к мифу в литературе XX в. пишет А.С. Козлов, отмечая, что, если «мифологическая школа в XIX в. претендовала на объяснение ранних фольклорных форм художественного творчества», то в работах многих исследователей XX столетия наблюдается тенденция «свести всю, даже современную литературу к мифу не только в генетическом, но и в структурном, содержательном и идеологическом планах» [66: 240]. О тенденции неомифологов сводить не только фольклорные образы, но «также многие сюжеты и образы новой литературы к символически переосмысленным "архетипам" древнейших мифов» говорит и В.Е. Гусев [40: 875]. С.С. Аверинцев в свою очередь отмечает особенности современного мифологизма: «Мифологические модели отнюдь не рискуют потерять свою ценность и притягательность для творцов современной литературы... для жизненных основ современной литературы характерно свободное, непатетическое отношение к мифам, в котором интуитивное вникание дополняется иронией, пародией и интеллектуалистическим анализом и которое осуществляется через прощупывание мифических первооснов часто в самых простых и обыденных вещах и представлениях» [2: 881]. Считаем необходимым подчеркнуть, что «мифические первоосновы в самых обыденных представлениях» как раз и создают «каркас» многих произведений Стругацких, что мы и постараемся доказать в ходе своей работы.
В статье «Литература и мифы» говорится: «Экспрессионизм и особенно неомифологическое искусство 2-й и 3-й четверти XX в. окончательно закрепили связь мифологизирующей поэтики с темами современности, с вопросом о путях человеческой истории (ср., например, роль авторских мифов (выделено нами — Т.Н.) в современных утопических или антиутопических произведениях так называемой научной фантастики)» [81: 64]. Для нас важно отметить упоминание известных исследователей в области мифопоэтического Ю.М. Лотмана, З.Г. Минц и Е.М. Мелетинского о существовании авторских мифов в произведениях научной фантастики. Мы постараемся доказать, что Стругацкие и создали такой миф, или, вернее сказать, три мифа, объединенные общими замыслом и идеей.
Продуктивность мифопоэтического метода изображения действительности отмечал еще Ф. Шеллинг, утверждая, что каждый крупный художник слова «призван превратить в нечто целостное открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию» [178: 147-148]. Творчество братьев Стругацких, с нашей точки зрения, как нельзя более отвечает этому пожеланию. Материал современной авторам эпохи в их произведениях переплавляется в целостный художественный мир, в котором органично сочетаются особенности определенного периода национальной истории с общечеловеческими установками и духовными ценностями. Мифологизм в их произведениях служит инструментом, помогающим показать временное и частное в контексте вечного и всечеловеческого.
Однако в современном литературоведении существуют и несколько иные точки зрения на роль, да и сам «статус» мифа в литературе. Так, В. Хализев подчеркивает отличие современной мифологии от архаической: «...неомифология лишена целостности, устойчивости, стабильности, надэпохальной надежности исторически ранних мифов..., что особенно характерно для XX столетия... Общественное сознание истекшего столетия более, чем в предыдущие века, подвластно мифологическим искажениям реальности» [166: 136-137]. О мифе как «ложной действительности» говорит и Т.А. Чернышова: «Мифологическая модель мира обладает одним непременным свойством - это ложная модель, ложная картина действительности... Мышление по аналогии, являющееся основой мифотворчества, вовсе не упразднено с появлением науки... А там, где есть место аналогии, всегда сохраняется лазейка для мифотворчества, для построения ложной познавательной модели мира» [171: 290-291].
Считаем необходимым отметить, что мы не вполне согласны с характеристикой научно-фантастического авторского мифа как «искажения реальности» или «ложной картины действительности». С нашей точки зрения, речь следует вести скорее о специфической форме творческого мировосприятия и создаваемой его посредством художественной реальности мифологического типа. М. Лившиц заметил по поводу утверждений о возможной ложности современных форм мифологизма, что если они «сами по себе ложны, то в этой лжи есть плоть и кровь действительной жизни. И, может быть, верно, что они содержат в себе больше истины, чем многие школьные рассуждения, при всей их внешней рациональности» [74: 29]. В некоторой степени возражает Т.А. Чернышевой Е.М. Неелов в своей известной работе «Волшебно-сказочные корни научной фантастики», утверждая, что «Т.А. Чернышева совершает ошибку» [96: 16]. Однако, с точки зрения Неелова, ошибка заключается не столько в определении «ложности» современного научно-фантастического мифа, сколько в самом факте связи мифа и научной фантастики. Отмечая, что «широкое распространение получила теория «мифотворческой» функции научной фантастики» [96: 12], Неелов в своей действительно во многом весьма убедительной работе пытается доказать, что произведения научной фантастики берут свое начало не от мифа, а от волшебной сказки.
Однако же, с нашей точки зрения, исследователь слишком резко разграничивает эти понятия. Не отрицая сделанных им выводов о том, что в произведениях научной фантастики действительно немало «волшебно-сказочных» элементов, считаем необходимым возразить, что, во-первых, граница между мифом и сказкой достаточна зыбка. В энциклопедической статье «Сказки и мифы» отмечается по этому поводу: «В архаическом фольклоре различение между мифом и сказкой трудноустановимо» [90: 441]. Сказка, несомненно, более поздняя форма повествования, сама вышедшая из мифа: «Происхождение сказки из мифа у большинства исследователей не вызывает сомнения» [90: 441]. Следовательно, имея «волшебно-сказочные корни», научно-фантастическое произведение может одновременно иметь и корни мифологические, мы бы даже сказали, не может их не иметь. Правда, Е.М. Неелов сам оговаривает эту возможность: «...древние мифологические мотивы и образы... очень важны для изучения исторических корней научной фантастики», однако тут же добавляет, что «не сами по себе, а, так сказать, пропущенные через мир фольклорной волшебной сказки» [96: 25]. Как мы видим, исследователь настаивает на том, что научно-фантастическое произведение - прежде всего именно сказка, а не миф.
По этому поводу хотелось бы привести второе возражение: различие между сказкой и мифом действительно трудноустановимо, но все же оно существует. Во-первых, для мифа, в отличие от сказки, характерна установка автора произведения на правдивость, истинность происходящего. Разумеется, произведения научной фантастики очень разнородны, однако в основе своей, как принцип изображения действительности, в них существует установка на правдивость изображаемого. Таковы произведения Ж. Верна, А. Беляева, Г. Уэллса, И. Ефремова, К. Саймака, Г. Гаррисона, братьев Стругацких, К. Булычева и др. — писателей, как мы видим, разных стран и даже различных культурных эпох. Во-вторых, миф имеет этиологическую функцию, которой лишена сказка. Произведения же научной фантастики именно объясняют мир, эта функция в них если не основная, то одна из важнейших. Причем основную этиологическую роль выполняет как раз научное объяснение космологии и конкретной художественной ситуации. Этим, собственно говоря, произведение научной фантастики и отличается от близкого ему и иногда отождествляемого с ним направления «фэнтези», к которому относится, например, творчество Дж. Толкиена, Р. Желязны, многие произведения У. Ле Гуин, Р. Брэдбери или С. Лукьяненко. Их художественный мир не объясняется с точки зрения науки, да и вообще не предполагает объяснения, давая изначальную установку на условность своего существования. Мы же подчеркиваем, что говорим именно о научной фантастике, а не о современной фантастической литературе вообще. И, наконец, деяния героев в современном научно-фантастическом произведении носят характер свойственного мифу коллективного и космического значения, а не частного или семейно-родового, что присуще сказке. На основании вышеприведенных данных мы настаиваем на том, что научно-фантастическое произведение - именно. миф современности, то есть попытка правдиво объяснить наиболее глобальные и значительные явления коллективного характера, а не сказка о них, что и постараемся доказать в своей работе на примере произведений Стругацких.
В 1960 - 1980-е гг. Аркадием и Борисом Стругацкими был создан метацикл из 10 произведений, который сами авторы назвали «Полуденным» -по заглавию одной из повестей — «Возвращение. Полдень. XXII век» (1960). «Цикл из 10 повестей о мире XXII века стал одним из наиболее впечатляющих произведений века XX», - заметил С. Некрасов [100: 165]. Значительной составляющей этого метацикла стала трилогия о Максиме Каммерере, создаваемая авторами с 1967 по 1984 г.: «Обитаемый остров» (1967), «Жук в муравейнике» (1979), «Волны гасят ветер» (1984). С нашей точки зрения, эти написанные со значительным временным разбросом и большинством исследователей относящиеся к разным периодам творчества Стругацких произведения наиболее концентрированно, полно и разносторонне сосредоточили в себе суть авторского мировоззрения и основные этапы его развития. Кроме того, Стругацкие, избравшие основным объектом своего творческого интереса такую актуальную проблему современной эпохи, как отношения личности и социума, именно в этой трилогии, с нашей точки зрения, сосредоточили большую часть своих идей и выводов. Таким образом, рассмотрев это произведение, мы можем получить достаточно полную и систематизированную картину взглядов и творческих установок писателей, а также представление об их художественном методе и его эволюции.
Это определяет объект нашего исследования. Им является трилогия А. и Б. Стругацких «Обитаемый остров» (1967), «Жук в муравейнике» (1979), «Волны гасят ветер» (1984).
Предметом исследования служит мифопоэтическая организация указанного произведения.
При этом следует отметить отличие композиции произведения от ее организации. Если композиция - это общее строение произведения, учитывающее соотнесенность всех его частей, элементов и деталей, то «организованность текста означает его сегментированность: сжатие, уплотнение знакового материала в знаковые комплексы (более сложные структурные единицы) и конструктивное размежевание таких комплексов» [142: 28]. В исследуемом нами произведении мы выделили четыре таких комплекса: мифопоэтические модели мира каждой из частей трилогии, мифопоэтический подтекст, структура образов центральных персонажей и хронотоп произведения.
Материалом для исследования послужили произведения, входящие в «Полуденный» цикл: «XXII век. Полдень. Возвращение» (I960), «Попытка к бегству» (1962), «Далекая Радуга» (1962), «Трудно быть богом» (1963), «Малыш» (1970), а также такие повести как «Страна багровых туч» (1957), «Путь на Амальтею» (1959), «Стажеры» (1961), «Улитка на склоне» (1965), «Пикник на обочине» (1971) и написанный по его мотивам киносценарий «Сталкер» (1975), «За миллиард лет до конца света» (1974), «Град обреченный» (1974), «Хромая судьба» и «Гадкие лебеди» (1982), «Отягощенные злом» (1988), кроме того, публицистические работы разных лет.
Цель работы: доказать, что основными формообразующими и структурообразующими факторами трилогии Стругацких «Обитаемый остров», «Жук в муравейнике», «Волны гасят ветер» являются мифопоэтические принципы, приёмы и установки, которые и организуют художественный материал в мировоззренчески целостную и концептуальную картину.
В их числе мы особо выделяем важный для нашего исследования мифопоэтический принцип бинарных оппозиций, такие характерные мифопоэтические приёмы, как изоморфизм частного и общего, а также пространства и времени, параллелизмы и повторы, многозначность и метафоризм, установку на цикличность происходящего, полифоничность и релятивизм, ряд типичных мифопоэтических мотивов и образов. Именно это в совокупности позволяет говорить о мифопоэтической основе формообразующих литературных конструкций как факторе внешней организации произведения и о подобной же основе его структуры, то есть внутреннего строения.
Цель работы диктует следующие задачи:
— выявив мифопоэтическую модель мира каждой из частей трилогии, определить основной принцип ее построения и тенденции в ее изменении;
— определить основные средства формирования мифопоэтического подтекста;
— определить принцип построения структуры центральных образов трилогии и их роль в мифопоэтической организации произведения;
— определить особенности хронотопа трилогии и его роль в мифопоэтической организации произведения;
Эти задачи определяют формулировки
Положений, выносимых на защиту:
1. В своей трилогии Стругацкие создают три мифопоэтические модели мира, построенные по принципу бинарных оппозиций и воплощающие наиболее типичные черты общественной атмосферы России периодов 1960-х, 1970-х и 1980-х гг.
2. Значение мифа приобретается исследуемым произведением благодаря мощному мифопоэтическому подтексту, в котором классические толкования символов соединяются с наращиванием новых смыслов на архетипическую решетку, образуя ряд авторских мифологем.
3. Литературные аллюзии произведения, прочитанные в мифопоэтическом аспекте, организуют встраивание произведения Стругацких в контекст мировой литературы, усиливая впечатление многозначности и разноплановости текста.
4. Структура наиболее значимых персонажей трилогии организована в соответствии с подобной же структурой генетически близких им мифологических персонажей, что позволяет показать как неизменность вечных истин, так и особенности отношения к ним в современном авторам мире.
5. Мифопоэтические особенности хронотопа организуют сюжетно разрозненные части трилогии в концептуально единое произведение.
Процесс работы осуществлялся при общем мифопоэтическом подходе, его составляющими являлись такие методы, как сравнительный, структурно-типологический, историко-литературный, лексико-семантический, а также комплексный.
Методологической базой диссертационной работы служат фундаментальные труды зарубежных и отечественных исследователей в области мифопоэтического - Е.М. Мелетинского, Ю.М. Лотмана, С.С. Аверинцева, В.Н. Топорова, А.В. Лосева, М.М. Бахтина, К. Леви-Строса, Р. Барта, Н. Фрая, Д. Фрезера, С.А. Токарева; а также работы по исторической поэтике А.Н. Веселовского и Ф.И. Буслаева.
О том, что научно-фантастическая литература — «миф» современного мира, как мы уже показали выше, упоминалось неоднократно. Однако работ, связанных с практическим анализом мифопоэтического аспекта конкретных научно-фантастических произведений, очень мало: в немногочисленных публикациях рассматриваются лишь некоторые смежные области исследований, например, связь научной фантастики с волшебной сказкой или исследование поэтики в фантастической литературе XIX века. Нет и исследований подобного рода, посвященных творчеству Стругацких.
Это определяет актуальность нашей работы: рассмотреть мифопоэтическую организацию научно-фантастического произведения и посредством этого определить взаимосвязь мировоззренческих основ, поэтики и художественного метода, а также их эволюции в творчестве его автора, в данном случае - братьев Стругацких.
Научная новизна нашей работы заключается в том, что трилогия «Обитаемый остров», «Жук в муравейнике», «Волны гасят ветер» впервые рассматривается как целостное произведение, а также впервые применяется мифопоэтический подход к анализу конкретного научно-фантастического произведения. Новыми в нашей работе являются и разработанные нами подходы к анализу неомифологических произведений, такие, как выстраивание модели мира исследуемого произведения согласно мифопоэтическому принципу бинарных оппозиций, мифопоэтический аспект структуры образов героев, рассмотрение хронотопа трилогии в мифопоэтическом ракурсе.
Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут использоваться на занятиях по русской литературе XX века в вузе и в школе, на спецкурсах и спецсеминарах по творчеству братьев Стругацких. Работа дает уточненное представление о многих аспектах творчества и творческом методе Стругацких в свете теории мифопоэтического; трактовка некоторых актуальных для писателей понятий, предложенная автором диссертации, может быть использована в качестве альтернативной при изучении творчества Стругацких в целом.
Апробация работы: основные положения диссертации изложены на региональных конференциях «Проблемы учащейся молодежи» (Владивосток, МГУ имени адмирала Г.И. Невельского, 2005, 2006, 2007), международных конференциях «Восток - Запад» (Владивосток, ДВГУ, 2007), «Российский Дальний Восток и интеграционные проблемы в АТР» (Владивосток, МГУ им. адм. Г.И. Невельского, 2007); «Россия - Восток - Запад» (Владивосток, ДВГУ, конференция АТАПРЯЛ, 2008), а также отражены в 11 научных публикациях.
Объем и структура диссертации: диссертационная работа состоит из введения, 4 глав, заключения и списка литературы. Объем основной части работы - 215 страниц. Библиографический список литературы насчитывает 193 наименования.
Роман «Жук в муравейнике»
1970-е гг. - новый этап творчества Стругацких. В эти годы создаются такие концептуальные и наиболее известные их произведения, как «Пикник на обочине» (1971), «За миллиард лет до конца света» (1974), «Град обреченный» (1974), «Жук в муравейнике» (1979). По сравнению с 1960-ми мировоззрение Стругацких претерпевает значительное изменение, формируются новые идейно-философские установки, которые становятся составляющими художественного мышления и поэтики. Меняется сама аксиологическая шкала, в результате чего в творчестве писателей появляются новые темы, проблемы, прежние герои приобретают иные черты, значительно меняется сам художественный стиль.
Идейно-художественное отличие произведений нового периода от созданных ранее отмечают многие критики и исследователи, однако интерпретируется это по-разному. Официальная критика, уже привыкшая видеть в произведениях Стругацких политический «криминал», была раздражена его явным отсутствием и старалась отыскать в произведениях нового этапа черты аморальности: «Потребителю явно выгодна игра на занижение, демонстрация грязного белья, опорочивание любой идеи и истины. Ему лучше спится в "сумерках морали". Это я уже цитирую из повести о будущем «Жук в муравейнике» братьев Стругацких, ибо, по их просвещенному мнению, и в будущем нас .ожидает то, что было в прошлом, - безверие, цинизм, опустошенность» [22: 65]. Другие видят в нынешних произведениях следы конформизма. Таково, например, мнение известного польского исследователя творчества Стругацких В. Кайтоха. Он считает, что история с «Обитаемым островом», а именно его непомерная цензурная чистка, привела к тому, что Стругацкие вынуждены были покориться и «сдались». Именно этим, с точки зрения Кайтоха, объясняется ослабление критической направленности произведений на новом этапе их творчества. Он считает новые работы слабее произведений предыдущего периода (кроме «Пикника на обочине») и называет вновь созданное, особенно повесть «За миллиард лет до конца света», «печальной эпитафией над бесповоротно закопанным и утрамбованным гробом диссидентского движения» [182: 202]. С. Поттс, напротив, придерживается мнения, что произведения этого этапа, особенно повесть «За миллиард лет до конца света», - вершина творчества Стругацких. Он делает вывод, что доминирующей темой нового этапа становится «огромное несоответствие между идеалистическими надеждами на будущее человечества... и- глубокими сомнениями, выросшими из наблюдений за человеческой природой. Нарастающее уныние, разочарование и гнев, вселившийся в их работы в десятилетие от середины 60-х к середине 70-х, обнаруживают стремление продолжать верить в человеческий потенциал, затемненное страхом, что будущее может оказаться слишком похожим на настоящее» [187: 86]. Ближе других нам точка зрения М. Амусина, рассматривающего произведения Стругацких как «порождение определенной эпохи» [4: 36].
Действительно, 1970-е гг. — время снижения политической и общественной активности, резкости антитоталитарных выступлений. В отличие от 1960-х в противостоянии свободно мыслящих людей и системы тоталитаризма последняя имеет явный перевес. Выслан А. Солженицин, покидают родину В. Растропович, Г. Вишневская и многие другие деятели культуры, проводится кампания против И. Бродского. Сами Стругацкие вновь ощущают на себе неодолимую силу гигантского социального механизма. В 1972 г. происходит скандал с повестью «Гадкие лебеди». После многочисленных безуспешных попыток публикации в Советском Союзе она вышла без ведома авторов в издательстве «Посев» и была представлена на международной литературной выставке в ФРГ, снабженная портретами Стругацких и надписью: «Эти русские писатели не примирились с существующим режимом». Стругацкие через «Литературную газету» вынуждены были объяснять ситуацию, извиняться и т.п. После этого прекратилась подготовка к изданию собрания их сочинений и появился негласный приказ: «Стругацких не печатать» [50: 15].
Весной 1974 г. Б. Стругацкий оказывается вовлеченным в так называемое «дело Хейфеца». «Дело» заключалось в том, что ленинградский историк и литератор М. Хейфец написал и давал читать знакомым статью о творчестве И. Бродского, за что был арестован, судим как антисоветчик и получил семь лет лагерей и пять лет ссылки. Допросы в «компетентных органах» «оставили впечатление неизгладимое» [138: 229]. Вскоре после этого Стругацкими создается повесть «За миллиард лет до конца света» — «о мучительной и фактически бесперспективной борьбе человека... против тупой, слепой, напористой силы, не знающей ни чести, ни достоинства, ни благородства, умеющей только одно - достигать поставленных целей» [там же].
Литературные аллюзии как средство формирования мифопоэтического подтекста
Важным фактором формирования мифопоэтического подтекста трилогии о Максиме являются литературные аллюзии. Множеством художественных параллелей и намеков они встраивают единичную описываемую ситуацию в контекст философских поисков, исторических и культурных событий. Таким образом, возникают ассоциации и смысловые связи, вырисовываются смежные или сопряженные ситуации, что расширяет рамки произведения и создает возможность различных толкований и интерпретаций. В творчестве Аркадия и Бориса Стругацких «чужое слово» в самых различных формах (прямое цитирование, реминисценции, аллюзии, элементы иронического подражания, пародии на произведения современной массовой культуры и др.) всегда играло существенную роль.
Наиболее исследована в этом плане повесть «Понедельник начинается в субботу», относительно которой неизменно отмечаются ее связи с фольклором. Вопрос об этом поднимали Т. Чернышева [170], Е. Неелов [97], А. Бритиков [24: 55-74], А. Громова [36], из зарубежных исследователей Д. Сувин [189], Ю. Козловски [185]. В числе исследований, затрагивающих интертекстуальный аспект других произведений Стругацких, следует отметить работу Г. Иванюты «Из наблюдений за поэтикой поздних Стругацких: Хромая судьба» [52], в которой упоминаются аллюзии на произведения нескольких писателей.
О возможном влиянии «Процесса» Ф. Кафки на некоторые элементы «Повести о дружбе и недружбе» писал Р. Арбитман [7]. И. Хауэлл в своей монографии [193] рассматривает роман «Отягощенные злом», в котором видит модификацию мотива Вечного Жида, а также «Град обреченный», отмечая его связь с «Божественной комедией» Данте и творчеством А. Платонова. В романе «Хромая судьба» она видит перекличку с романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита», а в повести «Волны гасят ветер» - аллюзию на историю Христа.
Литературные аллюзии как средство формирования мифопоэтического подтекста предыдущими исследователями не рассматривались. Мы не ставим своей задачей всестороннее исследование сложной проблемы интертекстуальности в трилогии Стругацких, нас интересует лишь та часть апелляции к «чужому слову», которая является средством формирования мифопоэтического подтекста данного произведения.
Для литературы XX века характерно использование в качестве мифов как универсальных первообразов другого художественного текста. Так, В.Е. Хализев пишет: «...порой мифы являются плодом деятельности отдельных лиц в области философии, науки, искусства, публицистики... В последние десятилетия черты мифа порой обретают понятия структуры, которая универсализируется и возводится в абсолют в качестве общебытийного начала» [166: 136-137]. В статье «Литература и мифы» отмечается: «Специфично для многих произведений «неомифологического» искусства и то, что функцию мифов в них выполняют художественные тексты (преимущественно нарративного типа), а роль мифологем — цитаты и перефразировки из этих текстов. Так «неомифологическое» произведение создает типичный для искусства XX века панмифологизм, уравнивая миф, художественный текст, а зачастую и отождествленные с мифом исторические ситуации» [81: 64]. Английский профессор Д.И. Уайт, автор «Мифологии в современном романе», составляя список наиболее типичных мифологических мотивов и архетипов, используемых в современной литературе, включает в него и некоторых литературных героев. Е.М. Мелетинский замечает по этому поводу: «Некоторым оправданием для такого включения может быть использование современными романистами древних мифов и старых литературных произведений в той же функции» [91: 361].
В этой функции выступают произведения, отразившие центральную идею мифологии — движение мира от хаоса к гармонии - и запечатлевшие наиболее полные и типичные модели отношений человека с природным и социальным космосом, а также универсальные образы, служащие определенными образцами характеров и типов поведения. Мы выделяем как произведения, оказавшие значительное влияние на трилогию Стругацких, романы «Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского и рассказ «Мексиканец» Д. Лондона.
Первая часть трилогии, роман «Обитаемый остров», связана с «чужим» произведением наиболее определенно. Интертекстуальный аспект произведения здесь то уходит в подтекст, то выходит «на поверхность». Прежде всего следует отметить паратекстуальность, то есть апелляцию к заголовку написанного ранее произведения. Уже само название вызывает ассоциацию с необитаемым островом, а следовательно, с романом Д. Дефо «Робинзон Крузо». Таким образом, подтекст произведения не называемыми, но ощутимыми параллелями связывает два произведения, и мы изначально видим роман Стругацких находящимся в некой перекличке с произведением, которое принято называть мифом XVIII в. Оба романа рассматривают проблему гармонизации человека с его окружением: природным или социальным. Оба вопроса относятся к важнейшим в мифологии и произведениях мифоцентрического типа. Отмечая их общность, Е.М. Мелетинский писал: «...мифы и обряды обращены к индивидуальной психике человека главным образом в плане приспособления индивида к социуму... В еще большей мере, чем гармонизацией индивида и социума, миф занят гармонизацией взаимоотношений социальной группы с природным окружением» [91: 170]. Роман Дефо рассматривает адаптацию человека к природному окружению, роман Стругацких - к социальному.
Роман Дефо — это «миф», рассматривающий проблему человека и его естественного окружения, неустойчивого, хаотичного мира людей и гармоничного и разумного мира живой природы, их взаимодействия и взаимовлияния. Попав на необитаемый остров, Робинзон Крузо в испытаниях, лишениях и трудной борьбе за свою жизнь осознает собственную природу, ее плюсы и минусы, возможности и проблемы и возвращается другим, умудренным этим опытом, ставшим со своим прежним миром в лучшие отношения. Перенесенные им испытания можно рассматривать как гармонизирующее начало, преображающее микрокосм.
Герой романа Стругацких Максим Каммерер, попав в результате аварии на неизвестную ему планету и не имея возможности вернуться, чувствует себя Робинзоном и ассоциирует себя с этим героем: «Робинзон, — подумал он с некоторым даже интересом. — Максим Крузое. Надо же, ничего у меня нет. ...Но зато остров у меня - обитаемый» [128: 12]. В романе Стругацких пять частей, каждая из которых рисует новый этап духовного преображения героя.
Первая так и называется — «Робинзон». Авторы сознательно прибегают к мифологизированию как к художественному приему, придавая изображаемому глубину и перспективу, вводя «случайное» приключение героя в русло «вечных» человеческих проблем и духовных поисков. На «миф» Дефо в данном случае ориентированы не только ситуация, но и поведение героя романа Стругацких. Перенеся потрясение от своей отрезанности от привычного мира, Робинзон старается наладить свою жизнь в новом мире: «Я уже покончил с напрасными надеждами и все свои помыслы направил на то, чтобы по возможности наладить свое существование... по должном размышлении я осознал свое положение... все мое горе как рукой сняло» [43: 67].
Герой Стругацких в сходной ситуации испытывает аналогичные чувства: «...у меня есть только два выхода: либо тосковать по невозможному и бессильно кусать локти, либо собраться и жить. По-настоящему жить, как я хотел жить всегда — любить друзей, добиваться цели, драться, побеждать... — все, что угодно, только не заламывать в отчаянии руки» [128: 65]. Используя разработанную Дефо модель ситуации, ставшую универсальной, Стругацкие расширяют рамки своего повествования, позволяя вследствие возникающих ассоциаций и аналогий «домысливать» происходящее с их героем. Духовный рост Максима также связан с познанием неизвестных ему ранее фактов, с постижением непонятных явлений. Сравнивая увиденное здесь с известным ранее, он постигает не только сложность социальной ситуации в открытом им мире, но и неоднозначность социальной природы человека вообще.
Структура образа Героя
Центральные мужские персонажи трилогии - образы прежде всего героические. Героический персонаж - неотъемлемая часть любого мифа, в том числе и авторского. Он неизменно находится в центре созданного художественного мира. Собственно, перипетии происходящих с ним событий и составляют содержание мифа. В этом смысле образ героического персонажа -основной инструмент автора в воплощении не только категории собственно героического, но и таких основополагающих этико-философских понятий, как добро и зло, трактовка хаоса и космоса, концепция истории, представление о смысле жизни и предназначении человека, предопределенности его судьбы и степени свободы и других. Говоря о герое, мы имеем ввиду мифопоэтическую семантику этого понятия, то есть не просто действующее лицо произведения, а персонаж, осуществляющий функцию гармонизации мира. В архаических мифах и героическом эпосе подобный персонаж может иметь сколь угодно различные индивидуальные черты, но определенная сумма качеств и мотивов поведения оказывается свойственной ему непременно. К таковым относится осуществление миссии спасителя и защитника, для чего необходимы: наличие особых свойств и способностей, свобода и инициативность действий, подтвержденные пройденными испытаниями.1
В дальнейшем в этой главе, чтобы подчеркнуть различие понятий «персонаж» и «герой», мы будем писать последнее с заглавной буквы. В исследуемой трилогии Стругацких Героями, обладающими вышеперечисленными качествами, являются Максим Каммерер в «Обитаемом острове», Рудольф Сикорски в «Жуке в муравейнике» и Тойво Глумов в повести «Волны гасят ветер».
Как мы отмечали, мировоззрение Стругацких и их ценностная шкала на протяжении работы над трилогией существенно трансформировались. Создав три мифа, соотносимых с тремя различными этапами их творчества, Стругацкие воплощают не три модификации одного и того же образа Героя, а образы типологически различные, а во многом и противоположные.
При этом структурная основа образов всех трех Героев в трилогии Стругацких предельно близка подобной структуре образов их мифологических и эпических предшественников. Во всех частях трилогии она идентична одна другой, наполнение же ее частей весьма различно. По этому отличию мы можем точнее определить тенденции в изменении взглядов авторов.
1. Гармонизация окружающего мира.
Первая и важнейшая функция Героя - гармонизация окружающего мира. В каждой из частей трилогии Стругацких Герой изначально находится в мире с ярко выраженным хаотическим началом, которое он стремится уничтожить или по возможности минимизировать. В «Обитаемом острове» Максим Каммерер попадает на планету с антигуманным социальным устройством. В первое время он абсолютно не понимает, что происходит вокруг него. Социальный мир хаотичен для героя, в нем нет никакой системы, даже тенденции к порядку, дискретности. Невозможно определить полюса добра и зла, понять, кто здесь жертва, а кто преступник. Максим видит, как один человек без всякого повода начинает избивать в кровь другого, а тот даже не сопротивляется; люди вдруг принимаются без видимых причин ссориться, вопить и кричать, а потом так же быстро успокаиваются. Здесь не понимают добрых движений души: жалея некрасивую женщину, он ласково к ней обращается — она видит в этом непристойные намеки. Его хвалят за то, чего он стыдится: «Разогнал и перебил бандитов, один — восьмерых, .. .другой бы на его месте ходил петухом, ...а он мучился, ночами не спал, огорчался, а потом однажды взорвался: побелел весь и крикнул, что это нечестно - хвалить за убийство» [128: 59]. Максим старается разобраться в происходящем, двигаясь наугад. Он проходит много «неверных дорог», пытаясь сделать мир ясным для себя: идет в Боевой Легион, к террористам, на каторгу, работает в институте.
С каждым новым шагом Героя ситуация все более проясняется. Мир, хаотичный вначале, приобретает определенные контуры, пока собранная информация не делает картину ясной для него и не позволяет самостоятельно ориентироваться в окружающем и идти к своей цели: понять, что причина социальной дисгармонии в существовании Центра, и уничтожить его. Причем уничтожение Центра не является самоцелью - это лишь средство, к которому прибегает Герой, желая гармонизировать окружающий мир. Ведь Максим считает, что причина дисгармонии мира заключается лишь в существовании мощного психотропного средства, лишающего людей способности к критическому мышлению. Стоит уничтожить его — и люди поймут, как создать гармоничный мир. Поэтому уничтожение Центра — акт космологизации мира, который предпринимает Герой для счастья людей. Понятие гармонии для Героя соотносимы с представлениями о свободе.
В хронологическом начале событий романа «Жук в муравейнике» мир еще более хаотичен. Далеко от Земли люди находят «саркофаг» с человеческими эмбрионами, который может представлять огромную опасность для человечества. Может и не представлять. Может быть формой экспансии инопланетной жизни, может - безобидным экспериментом или великим благом. Именно в этой подчеркнутой неопределенности заключается хаотичность ситуации. Никто не знает, следует ли уничтожить саркофаг или нет, будет ли это убийством одних детей или защитой других. Невозможно понять, что сейчас правильно, а что — ошибка, преступление.
Впечатление хаотичности мира еще более подчеркивается отсутствием традиционных ориентиров добра и зла. Вл. Ревич и В. Гаков справедливо замечают, что «авторы намеренно рассыпают по тексту аргументы «за» и «против», не давая героям ... спасительных отгадок и таким образом обостряя нравственный выбор в условиях недостатка информации» [32: 541]. Читателю же авторы не дают даже такой подсказки, как разделение системы персонажей по принципу положительных и отрицательных. Каждая из сторон: стремящийся жить на Земле Лев Абалкин и препятствующий ему Рудольф Сикорски, пытающийся разобраться в происходящем Максим Каммерер и страдающая Майя Глумова - обладает своей правотой. Вселенная превращается в ураган вопросов то страшных, то нелепых, по отношению к ним нет никакой системы, тем более нет ответов на них. Находясь в центре этого социально-психологического хаоса, Рудольф Сикорски ошибается, нарушает закон, но пытается не просто остановить Льва Абалкина, а выстроить систему событий, связанных с неадекватным поведением одного из «подкидышей», понять происходящее. Он борется не против Абалкина, а за восстановление нарушенной в мире Земли гармонии, пытаясь изжить элементы хаоса, вернуть миру утраченный порядок.
Особенности художественного времени в трилогии
Уже в названии романа «Обитаемый остров» содержится указание на особенности его пространственно-временной модели. Речь пойдет об острове — оторванном от мира, обособленном пространстве. Образ острова как отдельного мира со своими пространственными и временными особенностями, с собственными, непривычными, а часто и неприемлемыми для героев законами традиционен для мировой литературы. В разделе 2.2 мы уже упоминали о подобном образе в романе Д. Дефо «Робинзон Крузо». Яркие и характерные образы «отдельного» мира воссозданы в романах «Таинственный остров» Ж. Верна, «Повелитель мух» У. Голдинга, «Остров пингвинов» А. Франса, «Остров погибших кораблей» А. Беляева, «Остров доктора Моро» Г. Уэллса и многих других. Определение места действия как необычного, особенного, а значит, способствующего внутреннему изменению героя, предшествует самому действию. Благодаря этому рассматривающий ситуацию в контексте мировой литературы читатель изначально знает несколько больше героя. Он понимает, что герой попадает не просто на другую планету, а в принципиально иную ситуацию, в иное не только материальное, но духовное пространство, что не может не быть сопряжено с изменением его внутреннего мира.
Действительно, «островная» модель пространственно-временных параметров играет в романе важнейшую роль. Сюжет начинается с того, что герой попадает в чужой мир. Однако необычность пространства иного мира ожидаема и потому не только не вызывает у героя потрясения, но даже не оказывает на него сколько-нибудь глубокого впечатления: «Все было очень привычно» [128: 9]. Понятие «мир как совокупность черт, свойственных конкретному явлению» для Стругацких определяется прежде всего не характером пространства, а характером времени. Пока, находясь в чужом пространстве, герой не причастен его времени, этот мир для него случаен и неинтересен: «Максиму стало ясно, что проку от этой цивилизации будет немного, ...что контакта лучше не затевать,... а на Земле передать материалы серьезным, много повидавшим дядям ...и поскорее забыть обо всем» [128: 9]. Движение же времени для героя начинается с того момента, когда Максим знакомится с представлениями жителей открытого им мира о его космологии.
Космологическая модель «обитаемого острова» имеет большое значение для понимания мифопоэтической организации произведения. В данном случае это не просто некий атрибут жанра, а важный элемент авторского замысла: «Обитаемый остров был Миром, единственным (выделено нами — Т.Н.) миром во Вселенной... обитаемый остров существовал на внутренней поверхности огромного пузыря в бесконечной тверди, заполняющей остальную Вселенную» [128:63]. Жители Саракша считают, что живут в абсолютно замкнутом пространстве, они не только не подозревают о существовании других миров, а не допускают даже теоретической возможности их существования. Для них этот мир - действительно «остров», при этом других «островов» нет и быть не может. Они - одни во Вселенной, им не с кем и незачем связываться.
Органическая сопряженность временного и пространственного аспектов очень характерна для локуса затерянного мира [142: 183]. Именно с момента знакомства с пространственными представлениями жителей Саракша о Вселенной Максим начинает меняться и менять мир вокруг, то есть двигаться во времени. Герой теряет надежду вернуться домой: «Это означало, что обитаемый остров не придет к нему на помощь, что рассчитывать он может только на себя... Безнадежность ситуации едва не сбила его с ног... Будь он проклят, этот бездарный замкнутый мир!» [128: 65]. Важно отметить, что герой не просто огорчен невозможностью связи — меняется его мироощущение: он начинает воспринимать этот мир так же, как его жители, — единственным во Вселенной. Все время, которое герой находится здесь, он живет с ощущением его и своего «островного положения» - оторванности от большого мира, выражающейся в наличии иной морали и поведенческих установок. То, что Максим связывает космологические представления местных жителей с социальной и нравственной атмосферой этого мира, подчеркивается и одним из важнейших в романе эпизодов взрыва Центра: предполагая возможность собственной гибели, герой говорит своему соратнику в качестве последних, самых важных слов: «Вы живете не на внутренней поверхности шара. Вы живете на внешней поверхности шара. И таких шаров еще множество в мире, на некоторых живут гораздо хуже вас, а на некоторых — гораздо лучше вас. Но нигде больше не живут глупее» [128: 265].
Космологическая особенность этого «мира-острова» подчеркивается и распространенным и часто употребляющимся различными героями словом «массаракш», означающим «мир наизнанку». Это выражение звучит подчеркнуто часто, даже несколько назойливо, его употребляют самые разные герои, кажется, авторы непременно хотят, чтобы оно не осталось незамеченным: «А почему ты, массаракш, распускаешь язык при посторонних? Тридцать три раза массаракш... - Массаракш и массаракш! .. .Я же не знал, что ты не знаешь, что она дома!» [128: 93]. Это и первое слово, которое Максим выделяет в потоке незнакомой речи, и первое, сознательно употребляемое им в новом мире и последнее, произносимое одним из персонажей в тексте романа.
Этот мир «вывернут наизнанку» не только в геометрическом, но и в нравственном смысле. Стругацкие пользуются характерным мифопоэтическим приемом: в созданной ими художественной реальности пространственные параметры служат для выражения непространственных понятий. Духовный мир жителей Саракша также оказывается замкнутым, обращенным лишь на себя, ориентированным на удовлетворение единственно и только собственных интересов и потребностей. Каждая из групп общества не понимает и не принимает интересов другой. На этом «острове» еще много отделенных друг от друга и замкнутых «островов»: правительство и народ, «выродки» и реагирующая на излучение часть населения, мутанты и здоровые люди и даже «упыри» и люди. Выросший в пространстве любви и добра, Максим, только осознав это, ощущает себя здесь по-настоящему чужим, находящимся не просто в отдаленной точке пространства, а в принципиально чуждом мире.
Космологические представления жителей этой планеты о строении Вселенной, влияя на сознание героя, во многом меняют его личную судьбу, а это затрагивает судьбы всего мира. Таким образом, космологический хронотоп становится стержнем пространственно-временной организации романа.
В связи с этим в романе появляется и развивается тесно связанный с космологическим историко-биографический хронотоп.
Почувствовав себя «на острове», Максим перестает интересоваться пространственными проблемами и начинает интересоваться временными: «Он прекратил разговоры о строении Вселенной и принялся расспрашивать Гая об истории [выделено нами — Т. Н.] и социальном устройстве своего обитаемого острова» [128:65]. До сих пор он действовал, думал и чувствовал как человек своего мира, опираясь на воспитанные в нем идеалы добра и бескорыстия. Теперь его сознание раздваивается.