Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Формирование литературного мифа о Китае и китайцах в русской литературе 12-64
1.1. Теоретические подходы к изучению образа «другого» и возможностям его мифологизации 12-29
1.2. Интуиция «китайского ума» как мотивный источник для мифологизации и появления мифологических образов 29-50
1.3. Мифотворческие мотивы и приемы создания мифа о Китае и китайцах в русской литературе 50-62
Выводы по главе 1 62-64
Глава 2. Миф о «красном» китайце в русской литературе 1920 х годов 65-99
2.1. Мотив интернационального братства в повести Вс. Иванова «Бронепоезд 14 69» 67-89
2.2. Мотив инфернального зла в рассказах И. Бабеля «Ходя» и М. Булгакова «Китайская история» 89-98
Выводы по главе 2 98-99
Глава 3. «Китайские маски» в евразийском мифе о «восточном пути» России в произведениях Б. Пильняка и М. Цветаевой 100-138
3.1. «Китайский лик» России в творчестве Б. Пильняка 101-128
3.2. Евразийская интуиция «русского китайца» в рассказе М. Цветаевой «Китаец» 129-136
Выводы по главе 3 136-138
Заключение 139-143
Список литературы 144-163
- Теоретические подходы к изучению образа «другого» и возможностям его мифологизации
- Мифотворческие мотивы и приемы создания мифа о Китае и китайцах в русской литературе
- Мотив инфернального зла в рассказах И. Бабеля «Ходя» и М. Булгакова «Китайская история»
- Евразийская интуиция «русского китайца» в рассказе М. Цветаевой «Китаец»
Теоретические подходы к изучению образа «другого» и возможностям его мифологизации
В связи с интенсивным вниманием к взаимодействию и взаимоотражению инонациональных культур в культурологии и литературоведении ХХ века возник интерес к изучению причинно-следственных связей и рецептивных механизмов возникновения инонациональной образности в национальных культурах. Инонациональная образность в литературе стала предметом специального изучения во второй половине XIX века в европейском (Даниэль-Анри Пажо35, Хуго Дизеринк 36 , Йуп Ларссен 37 и др.) и российском сравнительно-историческом литературоведении (А. Н. Веселовского38, М. П. Алексеев39, В. М. Жирмунский40, Ю. М. Лотмана41 и др.).
Наряду с исследованиями российских ученых очень результативным направлением в этой области стала имагология, которая приобрела популярность в европейской, главным образом, французской и германской компаративистике во второй половине XX века и выделилась в специальную дисциплину, занимающуюся исследованием образов «чужого» не только в литературоведческом, но культурно-историческом аспекте. Еще в 1950-е годы в рамках компаративного подхода была высказана необходимость исследования инонациональных образов в литературе. Европейские ученые обратились к изучению рецепции и репрезентации мира «чужого» в литературе. Эта тенденция была связана с именами Ж.–М. Карре и его ученика М.-Ф. Гийяра, которые говорили о необходимости «перенести центр тяжести компаративистики с изучения художественного диалога отдельных писателей, течений, литературных направлений, выявления контактных и типологических связей на образы «чужого/другого», воплощенные в текстах литературы»42. Позже в работах этих ученых, а так же Даниэля-Анри Пажо, Хуго, Дизеринка, Манфреда Фишера, Й. Леерссена и др. было интенсивно рассмотрено имагологическое понимание инонациональных образов и методология их исследования.
Поскольку в диссертации применяется опыт сравнительного изучения не иноязычных, а русскоязычных произведений, в которых развитие китайской темы основывалось на общении с общекультурными источниками в Европе и Китае, возможность использования имагологической методики изучения инокультурной образности в русской литературе представляется вполне оправданной. В силу того, что образный стереотип Китая и китайцев первоначально сложился в европейских культурах и был воспринят русскими писателями под их влиянием, литературно-художественное освоение китайской тематики не выходило за рамки европейских этико-эстетических оценок. Образ Китая и китайцев складывался на основе европейских стереотипов и имел репрезентативный характер. Таким образом, восприятие китайской культуры в рамках русской культурной рецепции и репрезентации вполне соответствует задачам имагологии и может рассматриваться в рамках межкультурной коммуникации.
Исследуя проблематику, связанную с восприятием и усвоением инонациональных культурных явлений, литературоведческая наука разработала разные подходы к пониманию концепта «свой-чужой» в художественной литературе. Для реализации этих подходов ученые выдвинули разные термины для обозначения образа «чужого», который трактуется как имагологический миф43, национальный миф44, новый миф45, образ восприятия46 и др.
Среди этих подходов следует выделять тот, который связан с мифопоэтической рецепцией инонационального материала, поскольку в русском литературоведении «одним из самых востребованных до сих пор остается мифопоэтический аспект осмысления национального» 47 .По нашему мнению, перспективность мифопоэтического подхода обусловлена не только яркими успехами русской мифологической школы, но и мифологическими потенциалами инонационального образа.
Начиная с итальянского философа Дж. Вико (1668—1744), который первым рассматривал миф как объект научного исследования, миф интенсивно исследуется в области философии, культурологии, филологии, психологии и др. В течение нескольких веков появились различные мифологические школы, которые объясняют источники, суть и функции мифа с разных точек зрения, дают разнообразные определения мифа. По наблюдению теоретика литературы В. Е. Хализева, можно выделить три этапа в понимании мифа: на первом этапе миф понимается как рассказ, рассказывание, сказание или предание, то есть, какое-то выдуманное баснословие; на втором этапе миф начинали понимать как древнее народное сказание, где содержится знание древних этносов о происхождение жизни, о легендарных богах или других персонажах; на третьем этапе миф понимается как «надэпохальная, трансисторическая, бытующая в жизни народов на протяжении всех их истории форма общественного сознания, которая связана с особым родом мышления».48 Исследуя работы, которые так или иначе касаются мифопоэтического подхода в изучении инонационального образа, можно заметить, что ученые опираются на разные теоретические работы, например: На основе работы французского философа и литературоведа Р. Барта «Мифология» Л. Ф. Хабибуллина рассматривает миф не только как древний, но и как новый; Опираясь на достаточно большое определений мифа в словарях и психологический подход К. Юнга, В. В. Орехов понимает миф как выражение коллективного бессознательного, которое присутствует в любую эпоху и запускает процессы мифотворчества. На наш взгляд, их понимание мифа соответствует третьему этапу научного освоения мифа, который выделил В. Е. Хализев.
В Работе О. Ю. Полякова и О. А. Поляковой выражается мнение, что в имагологии образ понимается как «совокупность идей о другом (чужом), воплощаемых при создании литературного произведения»49 . Авторы приводят мнение Пажо, что «не следует рассматривать национальный образ как аналог реально «наблюдаемого», поскольку он является репрезентацией и относится к сфере воображаемого» 50 . По замечанию ученого Филиппа Вальтера, «воображаемое» следует определить как ключевое слово французской школы сравнительной мифологии с конца 1950-х годов, в основе развития которой – «исследование функционирования символического воображения и его субстанции «воображаемого» (imaginaire) в индивидуальном и коллективном творчестве, культуре и истории» 51 . Французике ученые рассматривают мифологию как «наиболее изощренной формой воображаемого»52. Следовательно, зародившаяся из традиций французского литературоведения, имагология изначально была связана с мифом, и, что для нас особенно важно, указывала на источник мифологического в «символическом воображении» и «воображаемом», которые, как нетрудно убедиться, осуществляются в личности. О том, что миф имеет личностную природу и форму, что он является «ликом личности», еще до появления имагологии, в «Диалектике мифа» (1930) последовательно утверждал А. Ф. Лосев. Именно ему принадлежит мысль о том, что миф не выдумка, а реальность. Миф, по его мнению, возникает в состоянии отрешенности личности от смысла и даже идеи реальности. В мифе реальность наделяется личностными интуициями, и, в дальнейшем, претворенная требованиями духа и воображением, получает новые значения и осуществляется в символической форме53. Миф является порождением личности, реальным фактом ее осуществления. Лосев не противопоставлял, а отождествлял сферы воображаемого и реального.
Близкое понимание мифического мы находим у Филиппа Вальтера: ««Воображаемое» не противостоит «реальному». Оно, скорее, является его незримым продолжением … Это уникальная способность человеческого духа вести диалог с формами символического» 54 . Именно эту способность диалектически раскрыл и обосновал А. Ф. Лосев.
Инонациональный образ, будучи выражением воображаемого частной личности, народа или эпохи, имело дело не только с наблюдаемой стороной, но и с наблюдающей стороной. Французские ученые подчеркивали, что в исследовании инонациональной образности важнейшее значение имеет не только воспринимаемые объекты культуры, но в значительной мере восприятие и воображение воспринимающего субъекта, от конкретно-историческое состояния которого зависит качество продуцируемой им инонациональной образности. В частности, Х. Дизеринк писал, что «формирование образов страны А в литературной продукции страны B следует анализировать с позиции истории литературы и интеллектуальной истории как страны В, так и страны А»55. С этим мнением следует согласиться, поскольку инонациональный образ является синтезом смыслов как наблюдаемого объекта и представлений об этих смыслах у наблюдающего субъекта. То есть, этот образ, в первую очередь, является результатом культурных и эмоциональных ценностных ориентиров наблюдающего субъекта.
Мифотворческие мотивы и приемы создания мифа о Китае и китайцах в русской литературе
Мифологические образы не отражают фактических черт и признаков, присущих Китаю и китайцам, а являются результатом творческого переосмысления и эстетической реакции русского художественного сознания на европейские культурно-политические влияния и проблемы внутренней общественной жизни. По нашему мнению, выделенные и переосмысленные русской литературой мотивные свойства «китайского образа» стали использоваться как способ видения, изображения и, чаще всего, сатирической оценки негативных явлений во внутрикультурных и общественных отношениях. По существу, можно говорить о феномене «китайского образа» русского самосознания и русской общественной жизни, который стал использоваться для юмористического или иронического отражения своего «я». Концепт «другой-для-меня» инвертировался в сатирическую версию «я-для-другого», где в качестве «другого» предстал комический образ «китайца», находящегося в России или в Китае и высказывающего оценки по поводу проблем русской общественной и культурной жизни, которые, с точки зрения авторов произведений, должны были получить критическое освещение. Поскольку в XIX веке мифологический образ «китайца» все более наполнялся отрицательными коннотациями, а русская литература в условиях, пусть и просвещенного, но абсолютизма, не могла позволить себе высказываться прямо и откровенно, писатели создали «китайские маски», чтобы либо щегольнуть остроумием, либо в чем-то обезопасить свой критический взгляд на явления, которые казались нелепыми и им вызывающими осуждение.
Наблюдения над текстами свидетельствуют, что образные разновидности «китайской маски», в которой персонифицировались как сами авторы (см. у Новикова), их адресаты (у Сушковой) или мифологические «китайцы» (У Одоевского), стали применяться в разных жанрах литературного творчества. Их употребление завесило от конкретных идейно-эстетических целей, которые авторы преследовали в своих текстах.
По нашему мнению, одной из наиболее примечательных «китайских масок» стал «китайский анекдот».
Впервые данное понятие возникло в русских переводах зарубежных изданий в конце восемнадцатого века. Примерами являются сборник 1788 г. «Избранная библиотека арабских, турецких, китайских, англинских, французских, пастушеских, волшебных и других повестей и анекдотов, переведенных из различных иностранных книг», а также перевод работы Ж. Кастийона 1791 г. «Китайские, японские, сиамские, тонквинские и прочие анекдоты, в которых наипаче описываются нравы, поведения, обычаи и религии сих разных асийских народов». Необходимо отметить, что на протяжении второй половины восемнадцатого века и в начале века девятнадцатого термин «анекдот» (греч. anekdotos – неопубликованный рассказ) обладал значением, отличным от современного. Анекдот рассматривался в качестве поучительного рассказа, объектом которого являлось необычное действительное, или выдаваемое за таковое, происшествие, событие, из жизни того или иного лица, при этом окончание подобного рассказа являлось неожиданным.
«Китайские анекдоты» в качестве особой разновидности жанра анекдота впервые стали публиковаться в русских журналах в начале девятнадцатого века. Статья «Русские переводы китайской литературы в XVIII — первой половине XIX в» Б. Л. Рифтина содержит указание на то, что девятнадцатый век явился временем, когда в русских журналах появились короткие истории на китайские темы, которые носили наименование анекдотов в их исходном английском понимании, т.е. в виде эпизодов, коротких рассказов.131
Наиболее часто подобные истории были переводами с таких языков, как английский или французский. В 1810 г. в редактируемом М. Невзоровым журнале «Друг юношества» состоялась публикация серии китайских анекдотов в нескольких номерах. Примечание содержит указание, что данные анекдоты, представлявшие собой короткие рассказы поучительного характера по китайским мотивам, представляют собой перевод французского издания «Описание китайских мятежей и заговоров», который выполнил Д. И. Попов.
Один из подобных анекдотов повествует о том, что император Му-ванг отправился на охоту в удаленную местность, которую посчитал настолько привлекательной, что решил покорить татар - местное население. Однако мандарины не поддерживали подобное решение, и распустили слух, что принц пытается стать императором. Император, до которого дошел данный слух, вернулся обратно столь быстро, что наградил впоследствии кучера, сделав его князем132 . Несмотря на отсутствие сатирического начала, концовка истории является необычной, и удивляет тем, что вознаграждение за услугу было несоразмерным.
Описание Китая, его государственного устройство сопровождают короткие поучительные рассказы. Октябрьский номер содержит примечание, которое дал издатель, указавший, что в анекдотах описываются нравственные правила, которые было бы целесообразно перенять и европейцам133 . В скором времени рассказы, относящиеся к жанру «китайских анекдотов», стали публиковать и «Сын отечества», и «Журнал департамента народного просвещения».
Сопоставление европейских и китайских нравов было начато еще в середине восемнадцатого века в европейской печати. Б. Л. Рифтин отмечает, что в 1763 г. состоялась публикация «Китайской повести» в «Ежемесячных сочинениях и известиях о ученых делах». При этом имелось указание, что данная повесть взята из публикации О. Гольдсмита «Гражданин мира, или письма проживающего в Лондоне китайского философа Лянь Чи Алтанги к первому президенту Академии церемоний в Пекине Фум Хуаму». Гольдсмит - знаменитый эссеист и поэт из Англии, в 1760-1761 гг. публиковал в «Общественных ведомостях» указанные «Письма». В 1762 г. состоялась публикация «Писем» в виде отдельного издания.
При этом данные «Письма» являлись очевидным подражанием публикации другого литератора, Г. Уолпола, который являлся автором вышедшего в 1757 г. «Письма китайского философа Хо Си из Лондона, своему другу Лянь Чи в Пекин». Оба автора пользовались приемом, который присутствует в работе Монтескье «Персидские письма» - высмеивали порядки современного им общества Англии, излагая их так, как они восприняты китайцем, и, следуя традиции просветителей восемнадцатого века, превозносили порядки, существующие в Китае.134
В Европе конфуцианское учение завоевало особую популярность в силу гармоничности предлагаемого государственного устройства, продуманности системы норм социального и морального характера. Конфуцианство получило признание и в России в период правления Екатерины Второй. Екатериной поощрялась идеализация образа правления в Китае в силу просветительских и идеологических соображений 135 . Екатерина, ссылаясь на Китай, доказывала преимущества, присущие просвещенной самодержавной власти.
Подобное идеалистическое отношение к Китаю, стремление к принятию отдельных сторон государственного устройства Китая в качестве образца для подражания явились причиной того, что в русской литературе возник прием, использованы Гольдсмитом, Уолполом и Монескье. Русские писатели представляли в произведениях своеобразную литературную «маску китайца», сочетания восточной мудрости, служившей примером служения обществу и просвещенного «китайского ума» («Бабушкина азбука» Екатерины II, «Письмо китайца к Татарскому Мурзе…» М. В. Сушковой, «Памятник Герою» Г. Р. Державина, «Песнь историческая» А. Н. Радищева и др.).
Сходный прием для иронических намеков на российскую действительность использовался и сатирической журналистикой. В 1770 г. в «Трутне» Н. И. Новикова состоялась публикация перевода «Чензыя Китайского Философа совет, данный его государю» 136, выполненного русским синологом А. Н. Леонтьевым. Ряд положений данного перевода наводил читателей на мысль о том, что некоторые демократические начинания Екатерины Второй не были доведены до завершения. Как полагал Лукин, фраза о том, что, если учреждения не будут прочными, государство исправить будет невозможно, могла отсылать к роспуску Комиссии об уложении в 1768 г., созванной императрицей и впоследствии распущенной, поскольку ее депутаты бездействовали. Перевод был снабжен Новиковым ироническим комментарием. Новиков указывал, что, если бы китайский философ жил в современную эпоху, он порекомендовал бы императору следовать пути великой Екатерины.137 Данный комментарий содержал завуалированную лестью иронию в отношении политики, проводимой Екатериной Второй.
Мотив инфернального зла в рассказах И. Бабеля «Ходя» и М. Булгакова «Китайская история»
Русские писатели отнюдь не всегда отражали в своих произведениях китайский характер в приближении к оригиналу. Уже в XVIII веке образ Китая, китайского характера предстал в виде эстетического концепта, используемого для того, чтобы выразить отношение к проблемам российского общества и к культурному влиянию Европы. Китайская тема использовалась для того, чтобы отражать восприятие европейских культурных веяний. Также она использовалась как средство, позволяющее опосредованно изображать действительность, существовавшую в России. Китайские маски в русской литературе были созданы для того, чтобы соглашаться с явлениями, наблюдавшимися в сфере политики и культуры, а также чтобы критиковать их. Увлечение китайскими масками затронуло разнообразные литературные жанры. Они применялись авторами с определенными целями, преимущественно идеологическими. В качестве примера можно привести китайский анекдот (Ф. В. Булгарин), Послание татарскому мурзе (М. В. Сушкова), Фелицу (Г. Р. Державин), Сказку о царевиче Февее (Екатерина Вторая), и др.
Несмотря на то, что эстетические задачи, для решения которых использовалась китайская маска, были различными, и в том числе в случае стремления к тому, чтобы глубже понять китайский характер (как в случае А. С. Пушкина), основной мотив был следующим – все китайское продолжало быть предельно далеким как географически, так и ментально, а следовательно, пугающим и неприемлемым для русского национального самосознания. Представляется, что данная проблема обусловлена исторической спецификой восприятия Россией Китая и Китаем России.
Пословица гласит, что две горы не сходятся. Однако народы двух стран – как минимум, их представители – имели возможность правильно воспринять друг друга, и отдать друг другу должное. Можно с сожалением отметить, что в силу культурных и национальных особенностей русских и китайцев, а также вследствие внешних стереотипов и ограниченности стремления поддерживать добрососедские отношения китайские образы произведениях русских авторов приобрели противоречивый характер.
Недоверчивое, недружелюбное отношение к китайцам остро проявилось в творчестве русских писателей, ориентированных на ценности традиционной культуры, которые в период революционной ломки подверглись преследованию и искоренению. Беспримерная жестокость классовой борьбы и насаждение «интернационалистических» идеалов обернулись еще большим отчуждением от китайцев, которые по разным причинам встали на сторону большевиков.
Так, в произведениях таких авторов, как М. А. Булгаков («Китайская история») и И. Э. Бабель («Ходя») китайцы изображены эгоистичными, безразличными к русским и России. Сформировалась новая китайская маска, которая наглядно выразила интернациональный характер революционных событий в России. Ставшие привычными в дореволюционный период мирные «ходи» стали китайскими товарищами. Китаец в данных произведениях символизирует беспощадную революционную волю. Он изображен как пришелец, одетый в кожанку и наводящий революционный порядок. Данный образ был весьма далек реального образа китайца данного периода. Это был скорее абстрактный стереотип.
Писатели, избрав для персонажей данных произведений имя «ходя», основывались на художественном замысле характеров данных персонажей. Указанное имя является транслитерацией слова Хо Цзи ( ), которое употреблялось китайскими мигрантами в значении приятеля или приказчика.
Российский историко-бытовой словарь указывает на этимологию слова «ходя», являющегося уничижительно-ироническим обращением к китайца, очевидно, образованного от выражения «ходи-ходи», которое китайцы употребляли на русском языке222.
В словаре данное слово определено в качестве иронического. В классическом толковом словаре указанное слово определено в качестве пренебрежительного наименования китайца223.
Китайцы обращались друг к другу с подобным словом, и русские, которые уже привыкли к мифу о Китае как отрицательном примере и идеям Панмонголизма, стали употреблять данное слово как ироническое определение китайца. В начале двадцатого века на территории приграничных районов Приамурья и Забайкалья подобное наименование использовалось в отношении лиц, занимавшихся контрабандой. Рассказ американского писателя Джек Лондон «The Chinago», где изображаются китайские рабочие, приехавшие на американскую территорию, как трусливые, невежественные рабы, дважды (в 1924 и 1928 гг.) издавался в России под названием «Ходя».
Современный филолог О. А. Казьмина указывает, у слова «ходя» есть и «русская» семантика в рассказе Булгакова «Китайская история»: «В существительном «ходя» корень ход, значение которого, во-первых, движение, перемещение в пространстве, следовательно, оно родственно таким существительным как путь и странник, что подтверждается и самой логикой образа иностранца. Во-вторых, процесс работы какого-нибудь прибора или механизма … В то же время, став пулеметчиком, ходя сам оказывается важнейшим механизмом, ходовой частью революционной машины – «гордость и виртуоз»»224. Нам кажется, эти семантики соответствуют не только ходе Булгакова, но и герою рассказа Бабеля «Китаец».
В произведениях, написанных Булгаковым и Бабелем, герои изображены с определенной дистанцией от читателей и авторов. При этом на смену ироническому восприятию, которое предполагает близость читателя на бытовом, повседневном уровне к тем, кого ранее именовали «ходи», приходит акцентировано нейтральный образ, придающий характерам зловещие черты.
В указанных произведениях образ «красных» китайцев носит символический характер. Они не имеют имени. Имя, данное Булгаковым китайцу – Сен-Зин-По – является кличкой, псевдонимом. Необходимо трактовать китайские образы в произведениях с учетом трагического восприятия авторами катастрофического периода в развитии общества. Как Булгаков, так и Бабель не приемлют в эмоциональном и этическом отношении беспощадный к человеческой личности, холодный революционный быт. Каждый из авторов изображает полную деградацию культуры. городской среды, человека. Лишенные жизни улицы в российских столицах - аналогия гибнущей России.
Полотно смерти бытия страны, открывающееся перед читателями, населено выжившими, занятыми лишь сохранением собственной жизни. Перевернутый мир – пространство извращенных ценностей. То, что ранее считалось добром, признается злом, и наоборот. Китайцы в этом образном мире не являются исключением. Энтропия и распад общества обуславливают выбор ими стороны, обещающей возможность лучшего будущего. Русская интеллигенция всегда воспринимала китайцев как людей, занятых собственными проблемами и собственным благополучием. Для подобного традиционного восприятия подобный выбор выглядел как логичное следствие консерватизма, присущего китайскому национальному менталитету. Русские писатели превратили традиционные для китайского общества ценности, выражающиеся в консерватизме, коллективизме, семейственности, в беспринципное корыстолюбие и враждебную обособленность.
Булгаков, Бабель изображают «ходей» как людей, которые хладнокровно принимают предложенную роль и новое общественное положение. Рассказ Бабеля изображает лишь трех героев - «девку и личность», «одетого в кожаное китайца». В произведении Бабеля изображена циничная, и в то же время трагическая история уличной «любви». «Китаец», купив услуги проститутки за фунт хлеба, после того, как «свидание» окончилось, позволяет «личности» попользоваться «покупкой».
Сарказм рассказчика («О, мудрая важность Востока!» 225 ) мудрая важность вызывает ситуация, когда китаец медленно качает головой. Последняя из реплик «ходи», которая обращена к проститутке, – оскорбительна, как плевок «Э, стерфь…». Данное оскорбление обращено при этом Бабелем и к состоянию, в котором находился революционный Петербург.
В начале рассказа присутствует отсылка к символам ночного Петербурга, изображенным Блоком («Двенадцать»; «Ночь, улица, фонарь, аптека…»).
Бабель, используя выразительные эпитеты – «фиолетовое сердце», «багровые аптеки», «разящий ветер», «неумолимая ночь», 226 рисует разоренный революционным бунтом, мрачный Петербург. Лишь «две иззябшие вороны на голом кусте», на Невском - лишь «две скулящие спины»227 . Уничтожение мира происходит у читателя на глазах, сопровождаемое картинами и звуками апокалипсиса. Завершает изображение опустошенного города звуковой и цветовой образ – «тысяча пил стонет в окостенелом снегу переулков. Звезда блестит в чернильной тверди»228.
В произведениях Булгакова и Бабеля «китайцам» приданы демонические черты. В произведении Бабеля «кожаный китаец» появляется в силу «воли сатаны». Его сопровождает и мотив «матереубийства». Всю жизнь «девки, личности», и России в целом, перерезает «голубой ноготь», которым «китаец» проводит линию по корке хлеба. После «свидания» с «китайцем» Глафира сообщает своему сутенеру – «Убил меня твой китаец»229.
Евразийская интуиция «русского китайца» в рассказе М. Цветаевой «Китаец»
Как культурно-историософский феномен, евразийство появилось среди русских эмигрантов в начале 20-х годов ХХ века. Хотя евразийцы никогда не определяли Россию как восточную страну: «…в культурное бытие России, в соизмеримых между собой долях, вошли элементы различнейших культур. Влияния Юга, Востока и Запада, перемежаясь, последовательно главенствовали в мире русской культуры»324, но они подчеркивали, что нужно идти к Востоку, Восток ближе России, чем Запад. Это поясняется тем, что евразийство появилось как отклик на чрезвычайную склонность к западной культуре, именно поэтому представители евразийства предпочитали восточные корни русского народа и восточные элементы в судьбе России. И эта идея стала одной из центральных в представлении евразийства.
Таким образом, разочаровавшись в западной культуре, евразийцы выдвинули необходимость обращения к историческим и духовным основам, с помощью которых формировалось своеобразие русской культуры. Но «евразийцы не раз подчеркивали, что «“Восток” – термин многозначный, и нельзя говорить об одной “восточной” стихии.»325. В понимании Н. С. Трубецкого, П. Н. Савицкого и других вождей евразийства этими восточными основами были следующие:
Во-первых, русский народ является синтезом арийско-славянского и туранского этноса. В своей работе «О туранском элементе в русской культуре» Трубецкой выделяет общие черты туранского и русского этносов в области языка, музыки, фольклора, религии и т.д. По мнению автора, туранские элементы в русской культуре играют, если не решающую, то очень важную «положительную» роль.
Во-вторых, на создание русской государственности значительное влияние оказал монголо-татарский период. Монголо-татарское иго обычно считается катастрофой в истории России. Но в рамках евразийства этот период был заново оценен. Многие ученые едины в том, что монголы повлияли на Россию своим государственным и политическим строем, который позволял держать огромную страну в порядке. Именно такого строя не хватало в тогдашней России для формирования государственности. Монголы (Чингисхан и его преемники) оставили свой след и в процессе формирования российской государственности, которая играет важную роль в дальнейшем развитии русской культуры.
В-третьих, принадлежность России Востоку связана и со своим религиозным выбором. Как известно, Древняя Русь – это преемница Византии. Парадигма восприятия Востока у евразийцев во многом была связана с пониманием сущности византийской культуры, которая, по мнению евразийцев, представляет собой сочетание различных культурных элементов, в том числе и восточных (например, Сирия, Персия, Малая Азия и др.). Как преемница византийской культуры, российская культура, несомненно, имеет дело с Востоком.
Отвергая европейский путь, евразийцы наметили восточный вектор развития России, мотивируя этот выбор ее геополитической, ментальной и культурной близостью «сакральному евразийскому материку», в котором зарождалась русская цивилизация. Евразийству предшествовало «скифство» русских поэтов, которые рвали связи с Западом и, согласно А. А. Блоку, уподобляли себя «азиатам с раскосыми и жадными очами»326 . «Раскосые и жадные очи» не были, конечно, собственно китайскими: восточные пространства, на которые указывали евразийцы, и до «великой китайской стены» изобиловали подобными персонажами. К тому же «китайские очи» особой жадностью не отличались. У евразийцев речь шла о России, как об исторически сложившемся пространстве, в котором взаимодействовали различные культуры, среди которых восточное влияние было наиболее глубоким, поскольку в большей мере насытило Россию «степными» духовными и этическими корнями и наделило русскую нацию и культуру типично восточными чертами.
В то время в кругу М. И. Цветаевой было не мало евразийцев: парижскую группу евразийцев организовали и возглавили муж Цветаевой Сергей Эфрон и их приятель князь Дмитрий Святополк-Мирский. В письмах Цветаева гордо назвала своего мужа «одним из лидеров и сердцем евразийства» 327 . И хотя рассказ «Китаец» был написан Цветаевой (1934) через несколько лет (спустя 5 лет) после раскола евразийства, идеи «исхода к Востоку», столь популярные в начале 1920-х годов, нашли в нем свое проникновенное художественное отражение.
Несмотря на то, что в евразийской парадигме Китаю не отводилось большого места, Цветаевой в рассказе удалось совершить обратное: в его образной системе традиционно неоднозначное мифологическое представление о китайском присутствии и роли китайцев в русской жизни получает новое развитие и становиться едва ли не основой образа Родины и русской национальной идентичности. Китайская тема в рассказе объединяет Россию и Восток в единое родственное пространство, ностальгически отзывающееся в сердце русской эмиграции. В русской мифопоэтической традиции Китай всегда рассматривался как символ Востока. У Цветаевой китайцы из малопривлекательных инородцев превращаются в символы родной национальной жизни.
После революции, которая смешала привычный порядок жизни и разделила Россию на «советскую» и «зарубежную», былые мифы о китайцах также переплелись друг с другом. В системе разных эстетических координат, которые сложились в художественном сознании русских писателей метрополии и зарубежья, возникли новые мифопоэтические стереотипы. В послереволюционной русской литературе мифы о «близком» и «чуждом» Китае продолжили свое развитие, но уже не в прежнем виде, а во взаимном переплетении, в символистской диалектике «нераздельности и неслиянности», о которой писал А.А. Блок. Сквозь призму «своего», «близкого» китайца виделся «чуждый», и наоборот, – «чуждый» открывался новыми гранями близости и родства. Мифопоэтический опыт символизма не пропал даром: противоположные эстетические смыслы и коннотации оказались сопричастны друг другу и выразились в новом всеедином символическом образе «близкого/чуждого» китайца.
Не социально, но духовно близкими Китай и китайцы были восприняты среди писателей русского зарубежья. Особенно у тех, кто разделял идеи Евразийства. Согласно этим идеям в духовно-историческом пространстве России взаимодействовали различные культуры, среди которых восточное влияние было наиболее сильным и глубоким. И хотя в евразийской парадигме Китаю отводилось немного места, Китай и китайцы стали восприниматься как часть общей ментальной прародины.
В рассказе «Китаец» М. Цветаева объединила два «китайских» эпизода из своей жизни, две случайные встречи: с китайским торговцем мелочами у входа на почту в Париже в 1934 году и китайской женщиной, у которой на Арбате в 1916 году купила серебряные украшения. Очевидно, что воспоминания об этих встречах, разделенных 18 годами, и их сопряжение в пространстве рассказа было неслучайным и входило в идейно-художественную задачу автора. Нарушение хронологической последовательности событий в художественном времени текста было у Цветаевой явлением нередким. Главной целью всегда была достоверность художественного замысла. Исследователи уже отмечали эту особенность ее поэтики: «Обладая отличной памятью, Цветаева, когда это ей было нужно, сознательно пренебрегала верностью частностям, нарушала хронологию мелочей, делая это исключительно в целях достижения максимальной поэтической убедительности»328.
В портретных характеристиках китайский персонаж предстает подчеркнуто непривлекательным: язык у него не свободный, ошибочный, смешной, даже его голос казался детским, напоминающим тонкую и быструю струйку. Практически также описывается и внешность китайской женщины, которую рассказчица встретила на Арбате: «Иду по Арбату и наталкиваюсь – именно наталкиваюсь, как на столб, на китаянку в голубом балахоне, редкую, лицом, уродку»329. «Китаянка уже бежит… мелким бесом и бисером перекатываясь на неправдоподобно-крохотных своих китайских ногах»330. В середине ХIХ века в русской литературе появились стереотипы о Китае с разными негативными оттенками в трудах таких писателей, как Полевой, Герцен и др. Постепенно сложился миф о Китае как об отрицательном примере для России. А стереотипный образ «некрасивого» китайца представляет собой проявление мифа о Китае как о далекой, экзотической, нецивилизованной стране, замкнутой рамками своих архаических интересов.
Но в этом рассказе детально передаваемые отталкивающие черты, которыми автор наделяет героев, представляются явно нарочитыми. В авторском высказывании они утрачивают прямое значение, наполняются теплым радостным чувством, потому что в момент изображения представляют людей, принадлежащих ее Родине. «Ур одство» становится «родным», потому что изображаемые китайцы являются ее земляками. Они не просто вписаны в русский контекст, но оказываются его продолжением, органической частью. Китайцы в рассказе предстают «восточным лицом», азиатской ипостасью России. Об этом свидетельствует то, что в тексте автор не раз подчеркивала сходство, близость между собой и китайцами.