Содержание к диссертации
Введение
1 Проблемы освещения романа «Что делать?» в научной и критической литературе 14
1.1. Хронология развития науки о Н.Г. Чернышевском 15
1.2. Личность и творчество Н.Г. Чернышевского в современном отечественном литературоведении 26
1.3. Личность и творчестве Н.Г. Чернышевского в зарубежной науке и литературной критике 34
2 Формально-содержательная модель жанровой специфики «Что делать?» 47
2.1. Генезис модели. Чернышевский и Уильям Годвин: роман как форма политического высказывания 47
2.2. Формирование модели. Идеология и мелодраматизм 63
2.3. «Что делать?»: от социальной к идеологической мелодраме 74
3 Репрезентации мелодраматической модальности в романе «Что делать?» 79
3.1. «Эффектные столкновения и трескучие развязки»: сюжет и композиция «Что делать?» 79
3.2. «Идеологическая мелодрама» Чернышевского и сюжетно-композиционные особенности социальной мелодрамы 90
3.3. «Масса честных и добрых людей»: система образов 95
Заключение 113
Библиография 117
- Хронология развития науки о Н.Г. Чернышевском
- Личность и творчестве Н.Г. Чернышевского в зарубежной науке и литературной критике
- Формирование модели. Идеология и мелодраматизм
- «Масса честных и добрых людей»: система образов
Введение к работе
Переосмысление канонических (Bloom, 1995)
литературных текстов и объектов культурного наследия -
явление, характерное для переходного периода в истории
развития гуманитарных наук. В свете такого подхода к
исследованию литературных произведений особенно интересен
роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?». Непредубежденный
анализ текста, рассмотрение его историко-литературного и
идеологического контекстов позволят не только дополнить уже
существующий корпус литературоведческих, философских,
экономических и социологических работ, посвященных «Что
делать?», но и ввести в оборот современной науки о
Чернышевском термины и понятия, необходимые для
проведения исследований в рамках новейших
литературоведческих практик.
Объективное исследование ключевых текстов завершившихся культурных эпох является одной из актуальных задач современного отечественного литературоведения. Применение новых методов анализа при работе с, казалось бы, уже досконально изученными произведениями позволяет ввести в научный оборот новые данные, существенно расширяющие представления об объекте исследования.
В связи с распадом литературного канона советской эпохи роман Чернышевского фактически выпал из поля зрения современного литературоведения. Начавшийся в конце 1980-х годов процесс переосмысления и переоценки фактов и персонажей российской истории и культуры, ставших знаковыми для советской идеологии, практически не затронул художественные тексты Чернышевского.
Анализ произведений Чернышевского, основывающийся на современных методах отечественного и зарубежного литературоведения, на использовании теоретических понятий, сформировавшихся вне определенных идеологических обстоятельств, позволяет решить ряд актуальных проблем, связанных с процессом переоценки творчества писателя, избавления от устоявшихся литературоведческих штампов. Одна из таких проблем - определение жанровой специфики
«Что делать?». Процесс переосмысления Чернышевским традиционных жанровых форм проливает свет как на формальные особенности «Что делать?», так и на идеологические причины обращения Чернышевского к разным литературным жанрам, помогает понять жанровые тенденции эпохи.
Поскольку дискурсивный «разнобой» (Р.В. Комина) является одной из самых ярких особенностей «Что делать?», ни одно из серьезных исследований не обходится без комментариев на тему жанра произведения (работы А. Демченко, А. Скафтымова, А. Лаврецкого, М. Пинаева, Н. Вердеревской, И. Паперно, И. Рейсер, У. Гуральника, И. Кондакова, Ю. Руденко). Однако специфика такого жанрообразующего фактора, как мелодраматическая модальность, его место в художественной структуре «Что делать?», а также особенности взаимодействия модальности с идеологическим содержанием произведения в качестве отдельного предмета исследования не рассматривались.
Актуальность данной работы обусловливается, таким образом, необходимостью объективного, системного анализа художественных и, в частности, жанровых особенностей одного самых из ключевых произведений второй половины XIX века, до этого анализировавшегося преимущественно с идеологических позиций.
Цель работы состоит в исследовании функции мелодраматической модальности в формировании жанровой модели «Что делать?».
Поставленная цель обусловила необходимость решения следующих задач:
определить жанр «Что делать?» в контексте современной теории романа и теории жанров;
исследовать структуру «Что делать?» с точки зрения функционирования в ней мелодраматической модальности;
выявить и систематизировать жанровые особенности «Что делать?» с учетом его места в мировом литературном контексте;
уточнить методологию анализа межжанровых взаимодействий в литературном процессе на примере «Что делать?».
Комплексный характер работы потребовал синтеза различных методов. Для решения поставленных задач применялись методы историко-литературного и семиотического анализа текста в соответствии с принципами М. Бахтина, Ц. Тодорова и У. Эко (при рассмотрении поэтики «Что делать?»); метод сравнительно-исторического анализа произведений русской, английской и французской литературы (для выделения генетических связей романа с произведениями мировой литературы); метод ритуально-мифологического анализа Н. Фрая (для выделения в тексте жанровых архетипов), а также неомарксистский подход к анализу идеологических компонентов художественного текста (Т. Иглтон).
В качестве главных инструментов анализа нами
использовалась категория «мелодраматической модальности»,
предложенная в 1976 году Питером Бруксом; применялась
также методология анализа мелодраматического в русской
культуре и литературе, описанная в сборнике научных статей
«Имитация жизни: два столетия мелодрамы в России» под
редакцией Луиз Мак Рейнольде и Джоан Нойбергер, а также
принципы классификации литературных формул,
разработанные Дж. Кавельти. Такой интеграционный подход кажется нам наиболее продуктивным: комбинируя различные методы современного литературоведения, мы получаем возможность оценить с новой точки зрения особенности «Что делать?» и исследовать такие аспекты произведения, как, например, функционирование в художественной структуре мелодраматической модальности.
Связь творчества Чернышевского с мелодрамой глубоко укоренена в литературном и культурном контексте радикальной политической мысли России 1860-х годов. Во-первых, «преувеличение, сенсационность, зрелищность и аффектация, близко связанные с мелодрамой, - это неотъемлемая часть истории русской культуры» (McReynolds, Neueberger, 2002), а во-вторых, благодаря своему синтетическому характеру мелодрама является «гибкой формой, пригодной для
радикальной интеллигенции так же, как и для среднего обывателя». Такое прочтение объясняет многие спорные моменты в романе «Что делать?»: преувеличенное описание эмоций, нереалистический сюжет, четкое разделение героев на положительных и отрицательных и пр. Таким образом, использование методологии Брукса для анализа «Что делать?» представляется вполне обоснованным. Как это уже было установлено критиками, концептуализация жанра, выполненная Бруксом, полностью применима к анализу «русской мелодрамы любого типа и периода» (McReynolds, Neueberger, 2002).
Научная новизна работы связана с обращением к новому
кругу теоретических материалов, использованием
сравнительного историко-литературного подхода в процессе анализа ранее не исследовавшихся аспектов поэтики «Что делать?»: структурных элементов поэтики массовой литературы, мелодраматической модальности текста.
Объектом работы является текст «Что делать?» в его окончательной редакции 1863 года, опубликованный в журнале «Современник» (1863, №№ 3, 4, 5), так как «ни корректуры, ни беловой рукописи не сохранилось» (Рейсер, 1975), а также в его научном издании 1975 года.
Работа выполнена на материале текстов художественных произведений писателя, дневниковых записей и писем Чернышевского, раскрывающих особенности его творческого метода и характеризующих условия создания «Что делать?», а также свидетельств современников. Обращение к художественным и биографическим текстам позволило выявить ряд их особенностей, прежде не описанных и не проанализированных в науке о Чернышевском - как в силу идеологической цензуры, так и по объективным причинам (часть материалов была опубликована лишь в недавнее время).
Предметом исследования является жанровая специфика «Что делать?», структура поэтики, особенности функционирования жанрообразующих элементов и особенности их модификации.
Теоретическая значимость диссертационного
исследования определяется тем, что в нем обосновывается необходимость введения в научный обиход отечественного
литературоведения категории «мелодраматическая
модальность», а также предлагается новое жанровое определение специфики романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?» («идеологическая мелодрама»). Работа в дальнейшем может стать составной частью целостного исследования творчества писателя в контексте новейших литературоведческих практик.
Практическое значение работы состоит в том, что материалы исследования могут быть использованы в научной и образовательной практике, в вузовском преподавании в процессе чтения курса «История русской литературы», спецкурсов по литературе 1860-х годов, а также в школьном курсе литературы при изучении литературного процесса второй половины XIX века и творчества Н.Г. Чернышевского.
Апробация. Основные положения диссертационного исследования были отражены в четырех публикациях, изложены на заседаниях кафедры русской литературы Пермского государственного университета, на семинарских заседаниях аспирантов (Graduate Research Forum) Оксфордского университета, на факультетах русского языка и литературы (2009, 2010, 2011) и английского языка и литературы (2010) Оксфордского университета, научно-исследовательском форуме ученых колледжа Уодам (Wadham college, Oxford University, 2011). По материалам исследования были сделаны доклады на научно-практических конференциях ПГУ (г. Пермь, 2005-2008 гг.), СГУ (г. Саратов, 2008), Университета г. Эдинбург (Великобритания, 2010), Университета г. Бат (Великобритания, 2010). Разработаны программы семинарских занятий со студентами III курса дневной (очной) формы обучения филологического факультета ПГУ (2008 - 2009 гг.), лекционных занятий в рамках курса «Русский роман XIX века» для студентов второго года обучения в Оксфордском университете.
Структура. Работа состоит из введения, трех глав, каждая из которых разделена на параграфы, заключения и библиографии. Общий объем исследования составил 125 страниц, из них 114 страниц основного текста, список литературы включает более 150 наименований.
Рабочая гипотеза. В сложной жанровой конструкции
«Что делать?» синтезированы несколько жанров: семейный
роман, роман воспитания, сенсационный роман, готический
роман, социальная мелодрама и др. Взаимодействие этих
жанров определяется выбранным автором модусом
повествования, для описания которого мы пользуемся
предложенной Питером Бруксом категорией
«мелодраматическая модальность». Особенности
мелодраматической модальности повествования формируют также сюжет, композицию и систему образов «Что делать?». На этом основании мы определяем синтетическую жанровую модель, разработанную Чернышевским, как «идеологическая мелодрама».
Положения, выносимые на защиту:
В научной и критической литературе о Чернышевском выделяется три периода: досоветский, советский и постсоветский. Описание и анализ специфики этих периодов, в частности предложенных учеными трактовок жанрового своеобразия «Что делать?», необходимы для дальнейшего исследования произведения с привлечением новейших методов современных гуманитарных наук.
Жанровая специфика «Что делать?» является результатом оригинального авторского синтеза нескольких жанров. В соответствии с поставленной целью (донести конкретное идеологические послание до максимального количества читателей) Чернышевский создает синтетическую жанровую конструкцию романного типа, которую можно определить как «идеологическая мелодрама».
В систему представлений о творчестве автора необходимо ввести понятие «мелодраматическая модальность». Категория «мелодраматической модальности» (П. Брукс) является необходимым инструментом анализа ряда явлений русской культуры и литературы, в том числе произведений Н.Г. Чернышевского.
Мелодраматическая модальность манифестируется в романе «Что делать?» на уровне сюжета, композиции, системы образов, языка и стиля - непосредственных факторов жанрообразования.
Хронология развития науки о Н.Г. Чернышевском
Количество литературно-критических исследований, посвященных творчеству Чернышевского, огромно. Неослабевающий научный интерес к писателю в Советском Союзе имел идеологическую подоплеку; Чернышевский был любимым автором В.И.Ленина и, соответственно, популярным и идеологически верным объектом исследования. Во второй половине XX века литература, посвященная Чернышевскому, выходила в «промышленных» [Drozd 2001: 2] масштабах. Э. Дрозд приводит данные Дж. Сканлана, по расчетам которого к 1967 г. в Советском Союзе вышло более 400 диссертаций о Чернышевском, а к 1985 - уже более 600 [там же: 185]. К 1980-м годам анализ самих работ о Чернышевском выделился в отечественном литературоведении в отдельную дисциплину.
Герменевтическое исследование У.А. Гуральника «Наследие Н.Г. Чернышевского-писателя и советское литературоведение» рассматривает «несколько сот публикаций, прямо или косвенно касающихся наследия Н.Г. Чернышевского-писателя» [Гуральник 1980: 46].
Масштабный труд, книга Гуральника дает представление о том, сколь широкий круг тем был охвачен наукой о Чернышевском со времени ее формального становления. Подводя итог более чем полувековой работе, ученый выделяет основные тенденции, наблюдающиеся в развитии чернышевсковедения в период с 1920-х (отсчет ведется от статей Луначарского) по 1980-е годы. Главной из них становится перенос акцента с «теоретических воззрений» на «художественное творчество», однако, автор отмечает, что на момент написания книги «широких сопоставлений эстетической теории Чернышевского и его художественной практики в научной литературе о нем все еще мало» [Гуральник 1980: 47]. Несмотря на ценностный переворот, позволивший рассматривать творчество Чернышевского в принципиально иной системе эстетических и научных координат, эта проблема актуальна и сегодня. По мнению современных ученых, творчество писателя, в частности, «Что делать?», «последовательно неверно интерпретировался и противниками, и поклонниками, по большей части именно из-за их отказа рассматривать его как литературный текст» [Drozd 2001: X]. Такой подход был, вероятно, сформирован еще в отзывах современников, резко отреагировавших на дискурсивную неоднородность и экспериментальную поэтику текста. Таким образом, прослеживается четкая хронологическая ось, двигаясь по которой можно выделить определенные этапы в развитии науки о Чернышевском.
Диахронический подход к структуризации корпуса литературно-критических текстов о Чернышевском делает очевидным идеологические «точки демаркации», разделяющие три основных периода:
досоветский (1863 - 1928);
советский (1928-1990);
постсоветский (1990-...).
Годы, определяющие границы периодов, отражают прежде всего смену идеологических эпох, а не календарных дат. Так, отзывы о Чернышевском в печати появлялись и до 1863 года, однако, поскольку «Что делать?» был первым опубликованным художественным произведением автора, нам кажется целесообразным начинать отсчет истории Чернышевского-писателя как объекта литературоведения с даты публикации его главного литературного труда. Также, Советский Союз как государство был окончательно сформирован в 1922, а не в 1928 году, однако программная статья А.В. Луначарского, определившая темы исследовательских работ на многие годы вперед, вышла в свет именно в 1928 г., поставив, при поддержке Ленина, точку в развязавшейся было (см. книгу Г.В.Плеханова «Н.Г.Чернышевский») полемике о писателе. Что касается датировки начала постсоветского периода, то, несмотря на то, что официально СССР прекратил свое существование в 1991 году, первый сборник, обозначивший новый курс в чернышевсковедении, «Что делать?» Н.Г. Чернышевского «Историко-функциональное исследование» под редакцией Н.К. Ломунова вышел уже в 1990 году, в условиях «гласности» (1986) и сильно смягчившегося идеологического климата. Таким образом, представленные даты отражают в первую очередь изменения в литературном процессе, являющиеся непосредственным следствием хода российской истории.
Выбор названий для обозначения периодов обусловлен очевидным фактом доминирования советского периода исследований над последующим и предыдущим. На сегодняшний день массив научной и критической литературы, созданный в период с 1928 по 1991 годы, существенно превышает объемом количество вышедших как до, так и после работ. То что ситуация может измениться в ближайшем будущем представляется маловероятным, однако сам факт появления новых исследовательских работ о Чернышевском, актуальность которых описана нами во введении к данному диссертационному сочинению, говорит о том, что у науки о Чернышевском, несомненно, есть будущее. Досоветский период:
Сама природа «Что делать?», полемического, во многом намеренно провокационного текста, определила отзывы на него современников. Л.Н. Толстой, И.С. Тургенев и другие писатели выступили с резкой критикой романа, и даже соратники Чернышевского по политическому лагерю, например, А. И. Герцен, не оказали ему поддержки - слишком неоднозначной была художественная позиция автора. В статье «Николай Чернышевский в российской памяти и критике» А.А.Демченко четко разносит выступления современников в два ряда: pro и contra [Демченко 2008: 41]. «За» Чернышевского были отзывы А.М. Бухарева (архимандрита Федора), Н.А. Бердяева, Н.С. Лескова, Д.И. Писарева. Наиболее весомыми выступлениями «против» - статьи А.А. Фета (при участии В.П. Боткина) и Н.Н. Страхова.
Данный период развития чернышевсковедения характеризуется двумя основными чертами. Во-первых, изначально очевидно, что отзывы о романе «Что делать?» создаются и печатаются в контексте идеологического противостояния сторонников и противников Чернышевского. В статьях преобладает острый полемический дискурс, и особое внимание уделяется именно философским и этическим воззрениям Чернышевского, а не специфике формы, в которой эти идеи представлены. Таким образом, задается тенденция, которая будет доминировать в работах о писателе и до настоящего времени - рассмотрение художественного творчества Чернышевского как факта общественного, исторического, философского, и уже только во вторую очередь литературного процесса.
Во-вторых, сам характер появления отзывов можно определить как «стихийный». На начальном этапе своего формирования, до выделения в конце 1920-х годов в область академической науки, чернышевсковедение было еще не столь жестоко ограничено идеологическими рамками, как полвека спустя.
Безусловно, рецензия, критический отзыв современника и академическая научная статья - принципиально разные жанры, и аналитический подход к ним должен быть различным . Однако специфика художественного творчества Чернышевского, ориентированного прежде всего на пропаганду его философских и политических идей, определила особенности науки о писателе. Отзывы современников, спонтанные и более свободные по форме и содержанию, чем работы советских исследователей, однако, в не меньшей степени определялись соображениями идеологии.
Главными характеристиками первого периода можно, таким образом, считать стихийность появления отзывов и их непосредственную связь с идеологическим противостоянием, наблюдавшимся в русской критике 1860х- 1870-х гг.
Почти сразу же после публикации «Что делать?» был запрещен, и, соответственно, критическое отзывы о книге больше не появлялись. И хотя в истории общественной жизни страны роман сыграл огромную роль, явившись катализатором революционных настроений в последние десятилетия XX века, с точки зрения литературоведения это годы были затишьем, продлившимся несколько десятилетий .
Личность и творчестве Н.Г. Чернышевского в зарубежной науке и литературной критике
Имя Чернышевского неизменно появляется на страницах книг, посвященных истории и культуре России, особенно в трудах, освещающих революцию и ее идейные истоки [Берлин 2001], [Masaryk 1955]. Поскольку Чернышевский и его труды использовались советской пропагандой как оружие в идеологической борьбе, статус главного большевистского писателя и «родоначальника русского социализма» во многом обусловил отношение к нему зарубежных ученых. Суждения критиков о писателе часто основываются на оценке его политической программы [Pereira 1975].
В ряду монографических работ следует отметить книгу Френсиса Б.Рэндалла «Н.Г.Чернышевский» [Randall 1967], в которой представлен взвешенный, объективный анализ как творчества Чернышевского, так и роли писателя в русской истории. «Теперь, - пишет Рэндалл, - когда Сталин был сброшен с большинства пьедесталов, его место занял Чернышевский, в качестве фигуры в российской истории, во мнении о которой не могут сойтись ни россияне, ни иностранцы» [Randall 1976: 2]. Исследователь отмечает важную роль Чернышевского в формировании «культурных моделей в СССР», а также говорит о его влиянии на формирование жанрового канона социалистического реализма. Не ограниченный идеологическими рамками марксизма, ученый уже в 1967 году отмечает очевидные параллели между образом Рахметова и Иисусом Христом, который у Чернышевского, как позднее и у Блока, становится «символомреволюционного освобождения» [Randall 1967: 111].
Искаженному восприятию образа Чернышевского на западе способствовала не только позиция, занимаемая им в культуре Советского Союза, но и отсутствие грамотного перевода «Что делать?». В статье «Английские переводы «Что делать?» Майкл Кац [Katz 1987], автор нового научного, вышедшего в 1989 году, перевода, говорит о том, что при работе с романом переводчики часто пытались реализовать еще и политические задачи, и в результате получившийся текст часто оказывался очень далеким от оригинала (более того, Э. Дрозд, например, связывает возрождение интереса к Чернышевскому в западной науке в последние десятилетия как раз с выходом нового, выверенного перевода [Drozd 2001: 5].
Если рассматривать специфику освещения фигуры и творчества Чернышевского в зарубежном литературоведении с точки зрения используемой методологии, становится очевидным, что е особое внимание Чернышевскому уделяли неомарксисты, например Фредерик Джеймисон в работе «Политическое бессознательное» [Jameson 1981] и исследователи гендерных общественных практик - отдельная глава посвящена «Что делать?» в исследовании адюльтерного романа Джудит Армстронг [Armstrong 1976]. Характерной чертой зарубежных иселедований является тенденция вписывать творчество Чернышевского и его философские концепции в широкий контекст российской литературы и философии. Исайя Берлин, например, считает роман «Что делать?» катализатором русской революции. В результате, основным направлением исследований (пик которых пришелся на 1960-1970 годы, период повышенного интереса к России в целом и ее политическому строю в частности) стал анализ романа «Что делать?» не как текста, а как факта социокультурной жизни России конца девятнадцатого-начала двадцатого века.
В масштабном труде 1913 года «Дух России» Томаш Масарик [Masaryk 1955], чешский философ и будущий первый президент Чехословацкой республики, посвятил Чернышевскому отдельную главу в своем исследовании российской культуры и истории. Данная работа представляет особый интерес как пример того, сколь разным образом осуществлялась рецепция творчества Черныщевского в русской и зарубежной гуманитарной науке. С одной стороны, Томас Масарик придерживался социалистических взглядов, а с другой - не поддерживал марксистскую философию и марксистко-ленинскую теорию государственности. Соответственно, в контексте своих политических взглядов он рассматривает Чернышевского как литератора и философа, придерживающегося радикальных, социалистических, но не прото-марксистских взглядов, продолжающего не только немецкую и французскую, но также и английскую (т.е., шире - западноевропейскую) традицию радикальной политической и философской мысли. Не только Гегеля и Фейербаха, Луи Бланка и Фурье, Конта и Прудона, но и Оуэна, Милля, Смита, Рикардо, Бокля, Бентама и Мальтуса. Масарик прочитывает «Что делать?» как характерную для данной исторической эпохи попытку осмыслить в художественной форме историко-философские изыскания автора [Masaryk 1955: 148]. Сравнительно-исторический анализ философского учения Чернышевского в контексте европейской радикальной политической мысли также представлен в исследовании Витторио Страда 1969 года - «Традиция и революция в русской литературе» [Strada 1974]. Однако в последние десятилетия ситуация стала меняться. Перелом, произошедший в отечественной науке о Чернышевском в связи с ослаблением идеологического контроля, нашел свое отражение и в зарубежной литературе о писателе. Первым трудом нового времени в зарубежном литературоведении стало исследование И. Паперно «Семиотика поведения: Николай Чернышевский - человек эпохи реализма» [Рарегпо 1988], [Паперно 1991]. Ученица Ю.М. Лотмана, И. Паперно впервые начала работать над исследованиями о Чернышевском еще в 1977 году в университете г.Тарту. Позднее, в 1991 году, ее книга вышла на русском языке в авторизованном переводе. Паперно проводит прямую параллель между стратегиями жизненного поведения и их отражением в литературе: «Цель этого исследования, - пишет она, -проследить как человеческий опыт, принадлежащий определенной политической эпохе, трансформируется в структуру литературного текста, который, в свою очередь, влияет на судьбу читателей» [Паперно 1991: 7]. Особую ценность данной работе придает ее подчеркнуто объективный подход к трактовке личности и творчества писателя: «Привлекала меня и историческая задача - новый взгляд на фигуру, которая приобрела мифологические очертания в русском культурном сознании, взгляд, по возможности, очищенный и от сакраментального пафоса нескольких поколений русских радикалов, и от убийственной иронии Владимира Набокова, и от предписанного почтения советских исследователей, и от автоматического скептицизма многих из их читателей» [Паперно 1991; 8]. Хотя основное содержание книги составляет анализ личности Чернышевского, направленный на воссоздание истинной истории его жизни, очевидно отличной от мифа, созданного и утверждаемого советской идеологией, в третьем разделе - «Тексты» - рассматриваются художественные и публицистические работы Чернышевского. Особое внимание уделено «Что делать?» как ключевому тексту. Паперно анализирует архитектонику романа, повествовательную и риторические техники, систему персонажей и христианскую символику. В качестве важнейших наблюдений автора можно выделить, во-первых, замечания о своеобразном «двоемирии» художественной реальности Чернышевского, в которой каждый поворот сюжета и поступок героев может трактоваться по-разному, быть наполненным множеством смыслов. Паперно впервые обращает внимание на то, что такая нарративная стратегия может быть связана не только с желанием уберечь текст от вмешательства цензуры (такая трактовка превалирует в работах исследователей, от Луначарского до Руденко), но и являться реализацией осознанной авторской художественной интенции. Во-вторых, рассматривая библейские аллюзии в тексте «Что делать?», Паперно анализирует взаимосвязь евангельских мотивов в романе с приобретенным «Что делать?» статусом «Библии радикалов» и «катехизиса русского атеизма» («Библией многих поколений русских революционеров»18, «Библией русского радикализма»19). Становится очевидным, что формальная ориентация дискурса «Что делать?» на религиозную литературу, или, по словам Паперно, «богословская основа» романа, напрямую связаны с формированием его сакрального статуса под влиянием советской идеологии.
Формирование модели. Идеология и мелодраматизм
Некоторые жанровые конвенции лучше других подходят для реализации идеологического конфликта и воплощения идеологического содержания. В частности, поэтика «популярных» произведений с их изначальной ориентацией на как можно более широкую читательскую аудиторию, на занимательность, соответствующую вкусам и потребностям массового читателя в эекапизме, как нельзя лучше отвечает целям, которые поставил перед собой Чернышевский при написании романа «Что делать?».
«Есть в тебе публика, некоторая доля людей, - теперь уже довольно значительная доля, - которых я уважаю. .. Но с ними мне не нужно было объясняться. Их мнениями я дорожу, но я вперед знаю, что оно за меня. Добрые и сильные, честные и умеющие... ... Если бы вы были публика, мне уже не нужно было бы пиеать...» [Чернышевский 1975: 14] - писал Чернышевский в предисловии к «Что делать?». Именно необходимостью удержать внимание остальной «публики» Чернышевский руководствовался при выборе жанра своего первого художественного произведения, которое должно было стать доступным максимальному количеству читателей; «[Вы] недавно начали возникать между нами, но вас уже не мало, и быстро становится все больше. Если бы вы были публика, мне уже не нужно было бы писать; если бы вас еще не было, мне еще не было бы можно писать. Но вы еще не публика, а уже вы есть между публикою, - поэтому мне еще нужно и уже можно писать» [там же].
Традиционно данный отрывок из предисловия трактуется как доказательство того, что Чернышевский понимал, с какими цензурными сложностями ему и его издателям придется столкнуться при публикации романа. Мы же предполагаем, что в предисловии Чернышевский последовательно демонстрирует готовность подчинить свой литературный вкус требованиям публики, ибо именно получить и удержать ее внимание является для него первостепенной целью. Такое решение далось ему не легко, и поэтому повествование начинается с атаки на «проницательного читателя» - в предисловии наиболее ярко «считывается» амбивалентная авторская позиция Чернышевского. С одной стороны, как материалист и приверженец утилитарного подхода к литературе, он не видел ничего зазорного в том, чтобы использовать литературное произведение в практических целях. А с другой, критик, обладающей репутацией знатока и ценителя литературы, чувствовал себя некомфортно, «опускаясь» до уровня «публики», стараясь соответствовать ее литературным вкусам: «Ты, публика, добра, очень добра, и потому ты неразборчива и недогадлива. [...] Не осуждай меня за это, - ты сама виновата; твоя простодушная наивность принудила меня унизится до этой пошлости» [Чернышевский 1975: 13].
Однако, сколь «пошлы» и «простодушны» бы не были требования публики, Чернышевский точно знал, как их выполнить: «Я употребил обыкновенную хитрость романистов: начал повесть эффектными сценами, вырванными из средины или конца ее, прикрыл ее туманом. [...] На тебя нельзя положиться, что ты с первых страниц можешь различить, будет ли содержание повести стоить того, чтобы прочесть ее... ... ... я должен был забросить тебе удочку с приманкою эффектности» [Чернышевский 1975: 14]. Теперь, когда читатель уже был захвачен интересным поворотом сюжета, автор мог продолжать свою «истинную» историю для того, чтобы выполнить заранее поставленную задачу - донести до читателя определенную мысль: «не будет ни эффектности, никаких прикрас. Автору не до прикрас, добрая публика, потому что он все думает о том, какой сумбур у тебя в голове, сколько лишних, лишних страданий делает каждому человеку дикая путаница твоих понятий» [Чернышевский 1975: 14].
Ближе к финалу романа Рахметов, оценивая поведение Лопухова и, таким образом, сюжетное развитие всего романа, замечает: «вместо простых разговоров самого спокойного содержания вышла раздирательная мелодрама» [Чернышевский 1975: 227]. Несмотря на то, что «к концу девятнадцатого века роман все еще сохранял открытую связь с другими формами общественных развлечений» [Brooks 1976: х], Чернышевский все-таки не был доволен тем, что ему пришлось представить свою историю в виде «глупой мелодрамы», полной «мученья из-за пустяков и катастроф из-за вздора» [Чернышевский 1975: 227]. Мучения и катастрофы, приманки, хитрости и эффектные сцены, о которых говорит Чернышевский - все это элементы определенной литературной модальности, правильно охарактеризованной Рахметовым как мелодрама.
В отличие от романа, мелодрама - достаточно молодой жанр, и само ее название как жанровое определение и термин претерпело за историю своего развития ряд существенных трансформаций. Первоначально мелодрамой, что следует из этимологии слова, считалось драматическое произведение, исполняемое с музыкальным сопровождением. С развитием и усложнением жанровой системы театральных представлений (примерно в первой половине восемнадцатого века), мелодрамой стало называться драматическое произведение, характеризующееся преувеличенной эмоциональностью и находящееся как бы на стыке «высокого» и «низкого» театральных жанров, соединяя в себе тематику и изобразительные средства трагедии с демократизмом комедии [Brooks 1976: 2-24]. На современном этапе своего развития теория жанров разрабатывается уже не столько на материале литературных произведений, сколько на примере продукции кино - и телеиндустрии, соответственно и термин «мелодрама» применяется сегодня преимущественно по отношению к фильмам и телепередачам (то есть, по смыслу, к их литературной основе - кино-телесценарию, то есть опять же драматической форме). В своем современном значении «мелодрама» - это жанр художественной литературы, театрального искусства, телевидения и кинематографа.
При характеристике прозаических текстов исследователи нередко употребляют термин «мелодраматизм».24 Использование термина мелодраматизм, или предложенного Питером Бруксом определения «мелодраматическая модальность» (“melodramatic mode”), позволяет точнее охарактеризовать некоторые свойственные прозаическим произведениям в целом, и романам в частности, особенности, традиционно описываемые лишь формально.
Мелодраматическое в прозе, или «мелодраматизм», определяется как «излишняя чувствительность, неестественность, драматичность при изображении чего-либо, оценке какого-либо положения»25. Брукс определяет мелодраматическую модальность как некое «семантическое силовое поле», «тему, или набор тем», «художественную систему осмысления жизненного опыта» [Brooks 1976: XIII], характерными чертами которой являются излишняя драматичность, экстравагантность репрезентаций, яркость моральной позиции, наличие героев в поисках первичных нравственных категорий, общей эстетики преувеличенности. Именно такие драматические события Рахметов и осуждает, за то, что они отвлекают Веру Павловну от решения более важных насущных задач. С одной стороны - они «не нужны», а с другой - именно в связи с этими событиями он и получает шанс изложить Вере (и читателю) свои самые радикальные идеи [Чернышевский 1975: 215-228]. Разговор Веры Павловны с Рахметовым, пришедшим рассказать правду о мнимом самоубийстве Лопухова, вряд ли можно считать примером манифестации «самосознания» жанра - не столь утонченными были повествовательные стратегии автора. Чернышевский здесь продолжает линию, начатую еще в предисловии к роману, объясняя, почему им избран а. художественный жанр, вынуждающий его прибегать к «хитростям романистов» [Чернышевский 1975:13], б. «роман с любовью», в. не просто «роман с любовью», а «раздирательная мелодрама» [Чернышевский 1975:227].
Как пишет У. Эко, «некое еообщение, создаваемое образованной элитой (той или иной группой образованных людей или каким-нибудь «штабом коммуникаций», связанных с политическими или экономическими кругами), первоначально, при своем создании, формулируется в терминах одного определенного кода, но, воспринимаемое разными другими общественными группами, оно неизбежно будет расшифровываться с помощью других кодов. Исходный смысл сообщения при этом часто подвергается своего рода фильтрации и искажению, что может совершенно изменить его «прагматическую функцию» [Эко 2005:233].
«Масса честных и добрых людей»: система образов
Система образов романа, сложной, как правило, многосюжетной конструкции, сама по себе является многоаспектной, комплексной системой. Мы рассмотрим систему образов «Что делать?» с точки зрения репрезентации мелодраматической модальности на данном уровне текста. Предметом нашего исследования стали структурообразующие элементы системы, реализация мелодраматической модальности в центральных и периферийных образах героев, а также характер образов-архетипов. Мы сосредоточимся на анализе образов главных героев, а также охарактеризуем образы второстепенных персонажей с точки зрения их соответствия предлагаемой нами концепции анализа романа.
Системе образов «Что делать?», исследованию типов персонажей, генетических связей образов героев с произведениями российской и мировой литературы традиционно уделялось много внимания (А.П. Скафтымов, Л.М. Лотман, А.П. Рейсер). Одной из наиболее популярных проблем исследования творчества Чернышевского в первой половине двадцатого века был поиск прототипов героев романа и исследование соответствия их жизненных историй тем вымышленным взлетам и падениям, радостям и разочарованиям, которые изображены Чернышевским в романе. Вдохновленные постулатом «Прекрасное есть жизнь», основой философско-эстетической концепции Чернышевского, исследователи создали целый массив литературы, посвященный истории взаимоотношений П.И. Бокова, И.М. Сеченова, М.А. Обручевой (подробный обзор и анализ литературы по этому предмету представлен в статьях и работах С.А. Рейсера, в частности «Легенда о прототипах «Что делать?» [Рейсер 1957:115-125] и «Некоторые проблемы изучения романа «Что делать?» [Рейсер 1957: 782-834]. Топосом советского литературоведения стало также мнение об отражении в образе Веры Павловны некоторых черт характера жены Чернышевского, Ольги Сократовны. Однако исследования С.А. Рейсера убедительно доказывают, что, как и в случае с выстрелом Каракозова, причина и следствие здесь вновь поменялись местами: поскольку перипетии романа Обручевой с Боковым и Сеченовым относятся ко времени, когда книга Чернышевского уже вышла в свет, разумно было бы предположить, что это сюжет «Что делать?» послужил примером для реальных людей, а не наоборот. Таким образом, не имея под собой биографической основы, сюжет романа, равно как и герои, являются созданием автора, отвечающим поставленным художественным целям.
Существует также точка зрения, что именно система образов является идеологической основой «Что делать?»: «основная философская нагрузка перенесена с проблемы на образ, а герои его стали образцом для подражания целых поколений революционеров» [Сигрит 1971: 141]. Согласно Луначарскому, авторские комментарии и сюжет - «умственным аккомпанементом к тому, что он Чернышевский дает в образе». [Гуральник 1980: 141]. Характеризуя сюжет и композицию романа, мы также отметили, что ряд вставных сюжетов (истории Насти Крюковой, Катерины Полозовой, Рахметова) определяются природой образа и строятся по заданным данным образом законам. Мы можем предположить, что в случае с «Что делать?» именно образы во многом определяют структуру, характер сюжета, и, соответственно, жанровую природу романа, становясь, таким образом, вторым по значимости жанрообразующим фактором. Заглавие романа также указывает на то, сколь важное значение имеют образы героев для трактовки романа и его анализа - «Что делать?» Из рассказов о новых людях». «Новые люди» (здесь очевидна Евангельская коннотация [Alissandritos 1982: 117], а также аллюзия к концепции «новой аристократии» Томаса Карлейля) - вот герои нового романа, рассказывающего о новой жизни. Специфика романного жанра сущностно связана с природой образов героев, населяющих его художественный мир. «Романный сюжет - это сюжет, раскрывающий своего героя как частного человека, а его жизненный путь - как личную судьбу»28. «Главное лицо повести - женщина», заявляет Чернышевский в самом начале романа [Чернышевский 1975: 13], ставя, таким образом, в центр произведения историю «новой» героини. Мы уже говорили о том, что структура центрального сюжета романа сходна со структурой «романа взросления» или «романа воспитания»: Вера Павловна вырывается из «подвала» мещанской жизни в родительской семье и начинает новую жизнь с Лопуховым, который знакомит ее со своей «невестой» и «просвещает» девушку, руководя ее чтением.
Образы героев выстраиваются в систему, характерную для романа воспитания: молодая девушка, наивная и стремящаяся к знаниям, и молодой человек, помогающий ей «прозреть», влюбляющийся в нее процессе обучения (в прямом смысле учитель - репетитор младшего брата Веры), строгие родители, с которыми у героини мало общего и т.д. Любовная линия также реализуется в характерном для романа воспитания дидактическом «формате». Однако мелодраматическая доминанта жанрового контекста романа преобладает и в структуре системы образов: формальное сходство с системой образов романа воспитания оказывается второстепенным по сравнению с, несомненно, мелодраматической сущностью системы образов романа.
Основу структуры составляют мелодраматические архетипы, во многом определившие развитие как основного, так и вставных микросюжетов романа; дама в беде (три дамы), отважный спаситель (двое), жертвующий ради героини блестящим будущим, злодей из высшего общества, несущий эротическую угрозу, мать-сводница, безвольный отец, раскаявшаяся блудница (также двое), священник-помощник и др.
«Наиболее успешная версия мелодрамы - абсолютное торжество добродетели над кошмарным воплощением зла» [Cawelti 1976:273] - та основа, на которой строится система образов героев «Что делать?». «Центральной фигурой в модели мелодрамы была обычно добродетельная молодая девушка низкого или двусмысленного происхождения .. , которую преследует мужчина-герой, занимающий высокое положение в обществе. Намерения его, как правило, сомнительны, он обладает аристократической, финансовой, эротической и общественной силой. ... Жертва такой тягостной осады, как правило, любит более достойного и невинного молодого человека, у которого тоже есть трудности. ... Этот основной треугольник был сутью мелодрамы и имел две основных вариации, в зависимости от того, какая стихия преобладала - трагедийная или комедийная. В первом случае, героиня могла устоять перед угрозами и подкупом злодея, и в финале неизбежно соединялась в браке с добродетельным молодым человеком» [Cawelti 1976:273].
Вера, Лопухов и Сторешников составляют первый из таких треугольников (мелодраматический), Вера, Лопухов и Кирсанов - второй (адюльтерный). Сенсационный и философский компоненты жанрового контекста романа реализуются в изображении таких групп персонажей как 1. Рахметов, его соратники и подопечные. 2. Вера, Кирсанов, Рахметов.
Традиционная для романа история героя в его становлении и развитии реализована в «Что делать?» в мелодраматическом сюжете с сильным дидактическим элементом, что отражается и на системе образов героев. представляющей собой синтез конструкций, характерных для мелодраматических и дидактических жанров.