Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Опыты в «антологическом роде» как этап творческого самоопределения М. Ю. Лермонтова 27
1.1. «Стихотворения в древнем роде» в контексте традиционной антологической поэзии 27
1.2. Антологическая миниатюра: от творческой рецепции к диалогу поэтических сознаний 44
1.3. Гнома и антологическая басня: поиск путей к открытой лирической субъективности 66
Глава 2. Стихотворная сатира в творческой практике М. Ю. Лермонтова 86
2.1. Стихотворная сатира: канон, жанровые модификации, магистральные линии развития 86
2.2. Стихотворная сатира в России XVIII-начала XIX вв. 115
2.3. «Булевар» Лермонтова и поэтика русской «бульварной» сатиры 142
2.4. Формы выражения авторской позиции в сатире М. Ю. Лермонтова «Пир Асмодея» 170
Глава 3. М.Ю. Лермонтов и русский сонет 193
3.1. Сонет как лирический жанр 193
3.2. Сонет в русской литературе XVIII-начала XIX вв. 210
3.3. Сонеты Лермонтова: от «диалектики души» к диалектике сознаний 231
Заключение 259
Список литературы 263
- Антологическая миниатюра: от творческой рецепции к диалогу поэтических сознаний
- Стихотворная сатира в России XVIII-начала XIX вв.
- Формы выражения авторской позиции в сатире М. Ю. Лермонтова «Пир Асмодея»
- Сонет в русской литературе XVIII-начала XIX вв.
Антологическая миниатюра: от творческой рецепции к диалогу поэтических сознаний
В сравнительно небольшом корпусе лермонтовских «стихотворений в древнем духе» жанровый канон антологической миниатюры отчетливо просматривается в трех: «Цевница» (1828), «Пир» (1829) и «Пан» (1829). Все они, так или иначе, обнаруживают явный интерес начинающего поэта к антологической поэзии, причем, в каждом мы находим вполне определенный набор «сигналов» (образов, мотивов, структурных элементов), отсылающих к конкретным оригинальным первоисточникам – стихотворениям Батюшкова, Мерзлякова, Пушкина. Каков характер взаимоотношений между формирующимся поэтическим сознанием Лермонтова и творческим наследием его предшественников в обширном поле антологической лирики? Для начала обратим внимание на то, что на протяжении 1828-1829 годов Лермонтов создает два стихотворения, в которых комментаторы с полным основанием усматривают сближения с одним из известных антологических стихотворений Батюшкова – «Беседкой муз» (1817). Данный факт представляется нам не случайным и требует специального рассмотрения. Первым в этом ряду следует назвать стихотворение «Цевница» - одно из немногих дошедших до нас самых ранних сочинений юного автора, написанных в 1828 году. По мысли С. А. Кибальника, в «Цевнице» антологическая тема решается в традициях элегического жанра1. Исследователь отмечает наличие в данном стихотворении традиционных для элегии мотивов «последней любви», «святого воспоминания», «веселия, уж взятого гробницей». Сама лирическая ситуация «Цевницы» характерна именно для элегии: лирический герой обращен внутрь собственной души, воскрешающей в своей эмоциональной памяти пережитые некогда, но не утратившие актуальности состояния:
Исчезло всё теперь; но ты осталось мне,
Утеха страждущих, спасенье в тишине,
О милое, души святое вспоминанье! (I, 11)2
Как помним, В. Э. Вацуро предлагает несколько иной вариант интерпретации лермонтовского стихотворения, видя в нем подражание антологическим стихам Батюшкова и отчасти Пушкина. Оба упомянутых варианта интерпретаций легли в основу комментария в «Лермонтовской энциклопедии»: «“ЦЕВНИЦА” (цевница — свирель, пастушеская дудочка), юношеская элегия Л. (1828) в александрийских стихах. Как и нек-рые др. произв. пансионского периода (“Заблуждение Купидона”, “Пир”, “Пан”), стих. ориентировано на классич. антич. образы, воспринятые Л. через “Опыты” К. Н. Батюшкова (1817), антологич. стихи А. С. Пушкина и отчасти через традиции “легкой поэзии” (posie fugitive). Поэтич. фразеология “Цевницы” восходит к “Беседке муз” Батюшкова (“... Над ними свод акаций: / Там некогда стоял алтарь и муз и граций... Там некогда, кругом черемухи млечной...”; ср.: “Под тению черемухи млечной / И золотом блистающих акаций / Спешу восстановить алтарь и Муз, и Граций”). Л. стремится к пластическому, лишенному сюжетного движения описанию; картина создается существительными и гл. обр. определениями к ним; глагольная сфера крайне узка, причем глаголы состояния заметно доминируют над глаголами действия. Вместе с тем “Цевница” в большей мере, чем пушкинские стихи в антологич. роде, обнаруживает тяготение к элегии с типичным для этого жанра непосредств. выражением эмоц. состояния лирич. героя. Характерно, что в заключит. строка х “Цевницы” возникае т чуждая поэтике Пушкина “виньетка” (“... веселие, уж взятое гробницей, / И ржавый предков меч с задумчивой цевницей!”), воспроизводящая символику элегии Е. А. Баратынского “Родина” (ср.: “... положит на гробницу / И плуг заржавленный и мирную цевницу”)»1.
Однако некоторая точечность аргументации, сведение ее к перечислению отдельных образно-фразеологических перекличек между «Беседкой муз» Батюшкова и «Цевницей» побуждает нас обратиться к специальному анализу лермонтовского стихотворения. Приведем его текст целиком:
Цевница
На склоне гор, близ вод, прохожий, зрел ли ты
Беседку тайную, где грустные мечты
Сидят задумавшись? Над ними свод акаций:
Там некогда стоял алтарь и муз и граций,
И куст прелестных роз, взлелеянных весной.
Там некогда, кругом черемухи млечной
Струя свой аромат, шумя, с прибрежной ивой
Шутил подчас зефир и резвый и игривый.
Там некогда моя последняя любовь
Питала сердце мне и волновала кровь!..
Сокрылось всё теперь: так, поутру, туманы
От солнечных лучей редеют средь поляны.
Исчезло всё теперь; но ты осталось мне,
Утеха страждущих, спасенье в тишине,
О милое, души святое вспоминанье!
Тебе ж, о мирный кров, тех дней, когда страданье
Не ведало меня, я сохранил залог,
Который умертвить не может грозный рок,
Мое веселие, уж взятое гробницей,
И ржавый предков меч с задумчивой цевницей! (I, 11)
Первичное прочтение текста действительно рождает впечатление его полной вписанности в контекст антологической поэзии в духе Батюшкова, а фразеологические и образные переклички с «Беседкой муз» бросаются в глаза. Однако при более внимательном прочтении обнаруживается существенное расхождение в организации лирического сюжета у авторов, казалось бы, столь близких стихотворений. Батюшковская «Беседка муз» являет читателю мастерски схваченное мгновение эмоционального контакта лирического героя с музами – подательницами творческого вдохновения:
Беседка муз
Под тению черемухи млечной
И золотом блистающих акаций
Спешу восстановить алтарь и муз и граций,
Сопутниц жизни молодой.
Спешу принесть цветы и ульев сот янтарный,
И нежны первенцы полей:
Да будет сладок им сей дар любви моей
И гимн поэта благодарный!
Не злата молит он у жертвенника муз:
Они с фортуною не дружны,
Их крепче с бедностью заботливой союз,
И боле в шалаше, чем в тереме, досужны.
Не молит славы он сияющих даров:
Увы! талант его ничтожен.
Ему отважный путь за стаею орлов,
Как пчелке, невозможен.
Он молит муз — душе, усталой от сует,
Отдать любовь утраченну к искусствам,
Веселость ясную первоначальных лет
И свежесть — вянущим бесперестанно чувствам.
Пускай забот свинцовый груз
В реке забвения потонет
И время жадное в сей тайной сени муз
Любимца их не тронет.
Пускай и в сединах, но с бодрою душой, Беспечен, как дитя всегда беспечных граций, Он некогда придет вздохнуть в сени густой Своих черемух и акаций 1.
Беседка в данном стихотворении оказывается образом, концентрирующим в себе все устремления лирического героя, как душевные (желание вернуть утраченную внутреннюю гармонию, свежесть чувств – условие подлинного творческого акта), так и чисто физические (в основе лирического сюжета оказывается момент пространственного перемещения героя к беседке – фокусной точке образа миропереживания).
Стихотворная сатира в России XVIII-начала XIX вв.
Русская стихотворная сатира сформировалась под влиянием трех факторов: высокого авторитета античной традиции, которая была воспринята в творческом преломлении эстетикой французского классицизма; освоения русским обществом идеологии раннего европейского Просвещения; опоры на традиции народной демократической сатиры, активно заявлявшей о себе в русской литературе XVII века.
Каким образом перечисленные факторы сказались на жанровом облике русской стихотворной сатиры XVIII века? Ее история изучена весьма основательно1. Поэтому в данном разделе мы, опираясь на труды специалистов, лишь обозначим основные векторы развития жанра.
Прежде всего, следует напомнить, что процесс формирования классицизма в России отличался рядом специфических особенностей. Одна из них заключается в том, что эстетические основы нового направления осмыслялись одновременно с его зарождением, поэтому первые русские теоретики не могли опираться, подобно Буало, на богатый фактический материал, накопленный за несколько десятилетий. Поскольку теория жанра опережала практику, начинающие русские сатирики оказывались изначально под довольно сильным давлением авторитета европейских мэтров. Так, Феофан Прокопович в своем трактате «De arte poetica» («О поэтическим искусстве») дает вполне четкое определение сатире как стихотворению обличительного характера: « сатира должна быть язвительной и остроумной. Однако бичуя порочные нравы и стараясь их исправить, сатира должна остерегаться, как бы скорее не причинить вреда и не раздражить души, вместо того, чтобы исцелить. В сатире следует соблюдать то, что обычно делают врачи, давая горькое лекарственное питье больным детям»1. Прокопович советует «умерять едкость сатиры какой-то поэтической сладостью; для этого содержание ее должно быть разнообразным: много острых мыслей, привлекательные вставные маленькие рассказы и все прочее, что служит для развлечения, да и слог не должен быть возвышенным, а похожим на обыденную речь и легко понятным»2. В качестве образца Прокопович называет Марциала, Горация и Ювенала.
Вполне естественно, что и А. Д. Кантемир, создавая свои произведения, прямо ориентировался на «Поэтическое искусство » Никола Буало, сатиры которого служили для русского автора эталоном жанра: «Именно в сочинениях французского поэта находит Кантемир образцовое воплощение традиций древних римских сатириков, наследие которых было ему также хорошо известно благодаря великолепному владению латинским языком»3. Обратим внимание – блестяще образованный Кан темир отлично знаком с подлинными античными сатирами. Но эталоном для него оказываются не оригиналы, а их интерпретация в творчестве французского авторитетного автора. Форма сатир Буало переносится Кантемиром в собственную поэтическую практику: заимствуется эпистолярная композиционная рамка, используются диалоговые конструкции, сохраняется заметная субъективная окрашенность повествования, в которое активно включаются «картины» и зарисовки современной действительности. Ю. В. Стенник подробно анализирует реминисценции из античных сатир, щедро рассыпанные по произведениям Кантемира, причем русский автор послушно следует рекомендациям Буало и избирает в качестве художественных ориентиров произведения Ювенала и Горация4. Он даже более близок к ним, нежели сам французский автор: «У Буало бытовые описания встречаются реже, а зарисовки нравов носят обобщенный характер. Он предпочитал не касаться низменных сторон жизни. Кантемир в этом плане оказывается ближе к римлянам, чем Буало. Не случайно реминисценции из произведений Ювенала и Горация чаще всего встречаются как раз в повествовательно-обличительных сценах его сатир»1. Характерно, что Кантемир сам указывает в примечаниях к своим сатирам источники тех или иных образов, зарисовок. Таковы, например, примечания к сатире II: « Ст. 82. Благородными явит одна добродетель. Nobilitas sola est atque unica virtus (Ювенал. Сат. 8, ст. 20)»2. Однако в целом, по замечанию Ю. В. Стенника, основным образцом для Кантемира остается все же Буало.
Кантемир воспринимает французские образцы творчески, учитывая различия в уровне общественного и литературного самосознания во Франции и в России, только что вступившей на путь европейского просвещения. Сатиры Буало писались в обстановке острой литературной борьбы, которая была неотъемлемой частью жизни общества с высоко развитым культурным и литературным самосознанием: «В условиях XVII в. сатиры Буало выполняли функцию литературной критики; они являлись своеобразной трибуной целого направления, к которому принадлежали такие авторы, как Мольер и Расин, Корнель и Лафонтен»3.
Кантемир пишет свои сатиры в совершенно иных условиях. Его произведения стали первыми образцами этого жанра в только еще формирующемся направлении. Поэтому адресат в его сатирах обычно -вымышленная абстракция, а иногда произведение вообще строится как внутренний монолог автора, полный рефлексии, сомнений и колебаний:
Музо! Не пора ли слог отменить твой грубый И сатир уж не писать? Многим те не любы, И ворчит уж не один, что, где нет мне дела, Там мешаюсь и кажу себя чересчур смела. Много видел я таких, которы противно Не писали никому, угождая льстивно, Да мало счастья и так возмогли достати; А мне чего по твоей милости уж ждати? (Сатира VI)1
Именно отсутствием литературных противников или союзников и объясняет Ю. В. Стенник тот факт, что проблематика в сатирах Кантемира связана преимущественно с общественно-политическими процессами, характерными для времени, когда они создавались. Основным структурным принципом кантемировских сатир становится бытопись, жанровые зарисовки персонажей. Еще один важнейший прием отмечен Г. В. Москвичевой – «самораскрытие» героя-носителя обличаемого порока с помощью монолога: «Давая возможность каждому из своих сатирических персонажей высказаться, автор последовательно вводит портрет за портретом. Поэтому они не повторяли друг друга, что достигалось с помощью их речи, придания ей особой эмоционально-психологической окраски»2. Широко использует Кантемир прием антитезы персонажей (Сатира II. «На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений»). Иногда отрицательным персонажам противостоит автор-повествователь, мысли и чувства которого, по словам Г. В. Москвичевой, развиваются свободно, рождая неожиданные антитезы и параллели: «Возникает особая лирическая интонация, богатая оттенками настроений и чувств»3.
Таким образом, первые русские сатиры представляют собой творческую интерпретацию французского жанрового канона: это лиро-эпическая форма, ориентированная на широкий охват современной общественной жизни, конструктивной основой которой является лирический монолог автора-повествователя, обращенный к воображаемому адресату или к самому себе. Отсюда – внутренняя диалогичность жанровой структуры, предполагающая наличие элемента полемики, спора. Диалогизм усиливается благодаря широкому использованию бытовых «картин» в качестве аргумента или иллюстрации авторской мысли, а также за счет предоставляемой обличаемым персонажам возможности высказаться в прямой монологической форме. Сатира зачастую строится как обмен репликами спорящих сторон, что придает ей заметный элемент драматизма. Интонации кантемировской сатиры довольно сдержанны, автор-повествователь, будучи «разумным» носителем этической нормы, стремится убедить читателя в правильности своей позиции с помощью логики, продуманной аргументации.
Наконец, важно отметить стремление Кантемира не столько обличать порок, сколько осмеивать его. Сатира – «веселый» жанр, главное ее оружие – смех. «Сатиру назвать можно таким сочинением, которое, забавным слогом осмеивая злонравие, старается исправлять нравы человеческие. Потому она в намерении своем со всяким другим нравоучительным сочинением сходна; но слог ея, будучи прост и веселый, читается охотнее, а обличения ея тем удачливее, что мы посмеяния больше всякого другого наказания боимся», -пишет Кантемир в своем «Предисловии к сатирам»1. В этих строках явно видна позиция приверженца сатиры горацианского типа. Вот почему излюбленным приемом у него становится ироническая насмешка. Таким образом, указанные Буало в качестве образцовых опыты Ювенала и Горация, становятся ориентиром и для Кантемира.
Формы выражения авторской позиции в сатире М. Ю. Лермонтова «Пир Асмодея»
Написанная вслед за «Булеваром» сатира «Пир Асмодея» (1830-1831) традиционно воспринимается в контексте политической тематики. Немногочисленные упоминания о ней в работах лермонтоведов часто представляют собой комментарий, помогающий читателю разобраться в намеках на современную поэту общественно-историческую ситуацию. Так, М. Л. Нольман интерпретирует «Пир Асмодея» как единственный опыт «чисто политической сатиры у Лермонтова»1. Исследователь полагает, что сюжетная ситуация, обыгранная в стихотворении, была навеяна «Видением суда» Байрона2. Однако следует отметить, что произведение Байрона, являясь сатирическим по пафосу, все же, по мнению специалистов, написано в жанре поэмы3. Поэтому можно говорить лишь о некоторых перекличках содержательного и формального характера: оба произведения написаны октавами, в числе персонажей в произведении английского поэта есть Асмодей, упоминается в нем и «дьявольский пир».
По мнению Б. М. Эйхенбаума, стихотворение Лермонтова «Пир Асмодея» было написано под впечатлением революционных событий 1830 года: «В словах второго демона – намеки на июльскую революцию и ее отражение в других странах; паника, охватывающая присутствующих на празднике царей и придворных, прекращается главным бесом, который выливает на землю принесенное демоном “вино свободы”. Это очевидный намек на начавшуюся реакцию. Слова третьего демона – отклик на страшную эпидемию холеры в России (см. стихотворение “Чума”) сопровождавшуюся знаменитыми “холерными бунтами”»1.
Аналогичный подход к пониманию лермонтовского замысла предложили авторы «Лермонтовской энциклопедии», дополнившие интерпретацию Б. М. Эйхенбаума рядо м уточнений: «“ПИР АСМОДЕЯ”, юношеское стих. Л. (1830—31). Как указывает подзаголовок (“сатира”), стих. представляет собой опыт общественно-политич. сатиры. От эзопова языка “Жалоб турка”, от сатирич. “светской хроники” (“Булевар”) поэт переходит здесь к сатире в собств. смысле слова, где сюжетная ситуация — праздник у Мефистофеля, к-рому демоны подносят свои дары, — позволяет автору обличить человеческие пороки и проявления социального зла. Выступление первого демона содержит в себе нравств. тему (“... про эти бесконечные измены”). В словах второго — отклик на революц. события 1830; ср. стих. “10 июля (1830)” и “30 июля. — (Париж). 1830 года”. Поведение “царей”, когда они услышали про “вино свободы” (“Тут все цари невольно взбеленились, / С тарелками вскочили с мест своих”), равно как и само их присутствие на пиру у сатаны (включая Павла I, имя к-рого заменено в рукописи звездочками, но вполне ясно обнаруживается рифмой), недвусмысленно свидетельствуют об отношении юного Л. к самодержавному деспотизму. Рассказ третьего демона является откликом на эпидемию холеры и холерные бунты (ср. стих. “Чума”, “Чума в Саратове”). Как в содержании, так и в строфике (октавы) стих. имеет общие черты с “Видением суда” Дж. Байрона. Сатирич. иерархия бесов встречается и в зрелом творчестве Л. (поэмы “Сашка”, “Сказка для детей”)»2.
Заметим, что, с точки зрения Т. П. Головановой, «Пир Асмодея» фактически оказывается единственным у Лермонтова произведением, которое заслуживает определения сатиры «в собственном смысле слова». Возможно, данное утверждение обусловлено тем, что исследовательница не склонна рассматривать «бульварные сатиры» как особую жанровую разновидность в силу их очевидной маргинальности по отношению к профессиональной литературе. Поэтому «Булевар» определяется как сатирическая «хроника». Однако разъяснений, - имеет ли данное определение жанровый характер, и если да, то каковы особенности данного жанра, исследовательница не дает.
Таким образом, анализ интересующей нас сатиры заключается в установлении объектов обличения, причем, исследователи ограничиваются конкретным историко-политическим аспектом творческого замысла Лермонтова.
Данный подход представляется нам вполне приемлемым в силу известных особенностей стихотворной сатиры в ее каноническом жанровом оформлении: изначально ориентированная на весьма широкое содержание (от нравственно-философской до политической проблематики), лимитированное лишь требованием его острой злободневности, актуальности, она стала гибким инструментом, позволявшим оперативно реагировать на специфику сложившейся в конкретный исторический момент общественной ситуации.
Однако, думается, что, останавливая анализ стихотворения лишь на пояснении содержащихся в его тексте прямых отсылок к конкретным фактам, мы в существенной степени обедняем замысел Лермонтова. Более перспективным и плодотворным видится нам подход, предложенный Н. А. Анненковой, которая обратила внимание на специфику сюжетно-композиционной организации сти хотворения. По ее мнению, сатира «Пир Асмодея» являет собой повествование имплицитного автора и диалог вербально маркированных персонажей с авторским указанием на субъекта речи. Данный тип композиции довольно активно представлен в предшествующей традиции, в частности, в творчестве А. Д. Кантемира («Сатира II. На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений»), А. П. Сумарокова («Пиит и друг его»), и др. Таким образом создается иллюзия реальности происходящего1.
Действие сатиры «Пир Асмодея» разворачивается в замкнутом пространстве зальной комнаты, в которой помещён трон, интерпретируемый лермонтоведами как символ царской власти. Это пространство обладает как признаками вполне узнаваемой реальности (обычный пиршественный зал), так и приметами ирреального звучания (пир в чертогах сатаны, участниками которого являются бесы и демоны). И в организации хронотопа, по мнению Н. А. Анненковой, Лермонтов следует жанровой традиции («Эпистола г. Елагина к г. Сумарокову» И. П. Елагина, «Сатир-рифмач. Быль» Н. П. Николева, «Послание к князю С. Н. Долгорукову» Д. П. Горчакова и др.)1. Тем не менее, исследовательница уверена в том, что лермонтовская сатира сохраняет важнейший жанровый признак – тесную связь с современностью. Доказательство тому – уже упомянутые нами выше явные намеки в тексте на революционные события в Европе 1830 г. и на «холерные бунты» в России: «Сатира повествует о том, что происходит “здесь и сейчас”, либо описывает события недавнего прошлого. Сатира как летопись современных пороков неизбежно сопровождается упоминанием ярких примет своего времени (стакан хлорной воды, вино свободы)»2.
Признавая в целом ценность наблюдений Н. А. Анненковой над сюжетно-композиционными особенностями сатиры «Пир Асмодея», попытаемся развить их и дополнить собственными размышлениями.
Прежде всего, возникает вопрос об объекте сатиры и авторском отношении к нему. Ю. В. Стенник справедливо указывает: «Сатира немыслима без наличия в ней оценочного подхода к изображению действительности. В самой оценочности заключена субъективная заинтересованность автора в искоренении зла»3. Но формы выражения авторского отношения к объекту сатиры могут быть разными. Наиболее просты случаи, когда в сатире наличествует персонаж, прямо выражающий авторскую позицию (например, Филарет во второй сатире А. Д. Кантемира) или повествование от первого лица (см. первую сатиру того же Кантемира «К уму своему»). В случае смещения жанра в сторону чистой лирики функцию выражения авторской позиции берет на себя лирический герой (сатира Рылеева «К временщику»). Однако анализ предшествующей «Пиру Асмодея» сатиры «Булевар» позволил нам сделать вывод о том, что поэтической сознание Лермонтова уже к 1830-му году оказывается сложным, в нем обнаруживается тенденция к внутренней диалектике душевных состояний, что не позволяет лирическому субъекту занять позицию безупречного носителя должной точки зрения на обличаемые явления. Более того, он сам может оказаться объектом сатиры. Именно в этом мы видим причину того, что в «Пире Асмодея» поэт отказывается от личной формы в пользу безличного повествования. Тем самым смысловой центр сатиры целиком переносится на объект обличения. Каким же образом в такой поэтической структуре выражается авторская позиция? Первый уровень, который, как правило, сразу привлекает внимание интерпретаторов, – это реплики персонажей, в данном случае демонов и Асмодея.
Сонет в русской литературе XVIII-начала XIX вв.
Мы можем довольно ясно представить историю бытования сонета в русской литературе благодаря весьма полным антологиям1. Собран обширный материал, что дало возможность системного его изучения. Принципиальный характер в данном отношении имеет, на наш взгляд, исследование О. И. Федотова, посвященное решению вопросов теории и истории жанра в русской литературе2. Благодаря всем этим изысканиям мы узнаем, что сочинителями первых сонетов в России были иностранцы. Известно, например, что 30 октября 1715 года немец Иоганн Вернер Паус преподнес в дар Петру I «Соннет» под заглавием «Последование российских орлов»3. Но родоначальником русских сонетов считается В. К. Тредиаковский. Именно он в своем трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) дал первое теоретическое обоснование непривычной для русских жанровой формы: «Сонет имеет свое начало от италиянцев и есть некоторый род французского и италиянского мадригала, а латинской эпиграммы. Состоит он всегда из четырнадцати стихов, то есть из двух четверостиший на две, токмо смешенные, рифмы и из одного шестеростишия имея всегда в последнем стихе некоторую мысль либо острую, либо важную, либо благородную; что у латин называется accumen, a y французов chute. Порядок стихов всегда в нем таков (кроме того, что в шестеростишии иногда инако смешивается рифма), каков здесь предложен.
СОНЕТ
Боже мой! твои судьбы правости суть полны!
Изволяешь ты всегда к нам щедротен быти;
Но я тако пред тобой человек зол дольны,
Что уж правде мя твоей трудно есть простити.
Ей, мой господи! грехи что мои довольны,
То не могут и тобой всяко мук избыти:
Ты в моем блаженстве сам будто бы не вольны,
Вся и милость мя твоя хочет погубити.
Буди же по-твоему, то когда ти славно,
Слезы на мои гневись, очи льют что явно;
Ин греми; рази, пора, противна противный.
Чту причину, что тебя так ожесточает;
Но по месту поразишь каковому, дивный?
Мя всего Христова кровь щедро покрывает1.
Как видим, русский автор в своих рассуждениях о сонете и предложенном образце жанра довольно точно следует авторитетному французскому источнику – трактату Никола Буало, рассмотренному нами в предыдущем разделе. Он прилагает к теоретической справке собственный перевод французского сонета (автор оригинала Жак де Барро). Тредиаковский был убежден в том, что данное произведение может считаться образцовым в жанровом отношении, не случайно он несколько раз предпринимал попытки его перевода2. Также до нас дошли сделанные Тредиаковским переводы двух сонетов итальянского поэта Джузеппе Аволио. Есть сведения, что он готовил книгу «Собрание сонетов разных». Некоторое время авторитет Тредиаковского был абсолютным. Даже в начале XIX века о нем вспоминали как о главном специалисте в области сонета. Так, именно на Тредиаковского ссылается Н. Ф. Остолопов в своем «Словаре древней и новой поэзии», давая характеристику сонету 3.
Однако вскоре у Тредиаковского нашлись оппоненты. Мы, прежде всего, имеем в виду А. П. Сумарокова, очень плодовитого лирика, пробовавшего свои силы в самых разных жанрах, в том числе и в сонете. Сумароков также занимался теорией жанров. Наиболее известна в этом отношении его вторая «Эпистола о стихотворстве». Любопытно, что в целом названное сочинение написано с учетом теории Буало. Однако Сумароков не бездумно следует за французским автором, творчески воспринимает его идеи и далеко не всегда их разделяет. Так, сонет Сумароков оценивает довольно сурово:
Сонет, рондо, баллад — игранье стихотворно,
Но должно в них играть разумно и проворно.
В сонете требуют, чтоб очень чист был склад. Рондо — безделица, таков же и баллад, Но пусть их пишет тот, кому они угодны, Хороши вымыслы и тамо благородны, Состав их хитрая в безделках суета: Мне стихотворная приятна простота1.
Как видим, Сумароков фактически выделил лишь строгую форму сонета, и хотя он оговаривается о необходимости «чистоты склада», в целом «возню» с соблюдением строгой строфики и рифмовки он воспринимает как «безделицу» и не видит в этом отношении разницы между сонетом и другими твердыми формами. Тредиаковский, уловивший связь сонетной формы с особым типом организации поэтической мысли, в данном случае, на наш взгляд, глубже воспринял разработанный в европейской поэтической традиции жанровый канон.
Тем не менее, сам Сумароков отдал дань сонету в своей творческой практике. Он и переводил, и писал оригинальные произведения в этом жанре. В частности, он перевел три сонета Пауля Флеминга, в XVII веке побывавшего в Москве и посвятившего ей свои сонеты. О. И. Федотов объясняет этот факт не столько эстетическими пристрастиями Сумарокова, сколько его патриотическими чувствами2. Возможно, переводы имели косвенное отношение и к известной полемике между тремя лидерами раннего русского классицизма о поэтических возможностях ямба и хорея. Тредиаковский недолюбливал ямб, неоднократно высказывался о нем скептически, а Сумароков и Ломоносов не только отстаивали право русского ямба на существование, но и явно предпочитали его в своем творчестве. Стихи Флеминга как раз и были написаны ямбом. Известен и интерес Сумарокова к разного рода экспериментам в области ритмической организации стиха, в частности, с рифмой. В сонетах Флеминга рифма не перекрестная, как у Барро, а опоясывающая.
О. И. Федотов отмечает еще одну особенность переводов Сумарокова. Дело в том, что у Флеминга сонеты, посвященные Москве, вошли в разные книги, и, следовательно, не мыслились автором как художественно целостное явление. Сумароков собирает их вместе и дает характерные названия: «Сонет 1. Великому граду Москве, как он отъезжал оттоле», «Сонет II. Москве-реке при отъезде своем» и «Сонет III. Москва, когда отправлялся в Персию, по выезде своем из Москвы увидел издалека позлащенные ее башни». Тем самым Сумароков фактически формирует цикл из трех стихотворений1.
По-видимому, это не было случайностью. Вскоре Сумароков публикует еще одну серию из трех сонетов, которые О. И. Федотов считает возможным рассматривать как единый структурно-тематический цикл2. Это тем более знаменательно, что на этот раз Сумароков предлагает читателям не переводы, а собственные сочинения. Сонеты были объединены любовной тематикой и вызвали резкое неприятие Тредиаковского по причине, как тому показалось, «непристойного содержания». Сумароков ответил пародией, написав «Сонет нарочно сочиненный дурным складом для показания того, что есть ли мысль изрядна, стихи порядочны, рифмы богаты, однако при неискусном, грубом и принужденном сложении все то сочинителю никакого плода кроме посмешества не принесет». А далее Сумароков сделал собственный перевод сонета Барро, противопоставив его образцу Тредиаковского. Он перевел французский оригинал не хореем, а 6-стопным ямбом с цезурой после третьей стопы, и именно этот вариант метрики стал вплоть до 1820-х годов доминирующим в русском сонете3.