Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жанровое своеобразие книги "Силуэты русских писателей" Ю.И. Айхенвальда 11
Глава 2. Пафос -и его значение для "Силуэтов русских писателей" Ю.И. Айхенвальда 65
Глава 3. Ритмическая организация "Силуэтов русских писателей" как основа суггестивности литературно-критической эссеистики Ю.И. Айхенвальда 99
Заключение 156
Библиография 160
- Жанровое своеобразие книги "Силуэты русских писателей" Ю.И. Айхенвальда
- Пафос -и его значение для "Силуэтов русских писателей" Ю.И. Айхенвальда
- Ритмическая организация "Силуэтов русских писателей" как основа суггестивности литературно-критической эссеистики Ю.И. Айхенвальда
Введение к работе
Рубеж XIX - XX веков ознаменовался яркими событиями не только в литературной сфере, но вызвал к жизни явления не менее выдающиеся и в смежных с литературой областях. Качественно иные произведения, в сравнении с литературой XIX века требовали появления новой по методу и форме критики, для того чтобы адекватно отразить перемены, произошедшие в художественном сознании эпохи. И такая критика появилась. Это были сборники эссе, содержащие характеристики старых и новых писателей. "Горные вершины" К. Бальмонта (1904) было первым изданием такого рода. В 1906 г. одновременно вышли в свет "Силуэты русских писателей" Ю. И. Айхенвальда и "Книга отражений" Ин. Ф. Анненского. Позднее в когорту писателей-эссеистов влились В. Брюсов с книгой "Далекие и близкие", Б. Садовской "Русская камена", М. Волошин "Лики творчества" и многие другие. Критика литературы, представленная r этих сборниках, разительно отличалась от привычных для читателей аналитических разборов прежних лет. Раздались голоса о кризисе в тфитике, о ее вырождении и "короткомыслии". (96. С. 2).
Как показало время, возникновение новой критики было явлением отнюдь не кризисным, а закономерным шагом в реализации давно подспудно^ накапливавшихся в литературе тенденций. Процесс эстетизации критики, выражавшийся в совмещении с дискурсивным мышлением образности, суггестивных словесных сцеплений и выдвижения на первый план лирической стихии, можно проследить на критических выступлениях писателей всего XIX века. Более того, многие писатели доказывали близость критики к искусству не только своими работами, но и в своих высказываниях. "Критик (я разумею здесь настоящего, призванного критика ...) есть половина художника, может быть даже в своем роде тоже художник, но у которого судящая, анализирующая сила перевешивает силу творящую," - писал Ап.
Григорьев. (35. С. 21). Возможно, что непроходимой границы между поэтической критикой и критикой "как таковой" и не существует. Так, Герцен считается создателем жанра художественной лирической публицистики (и критики) автобиографического характера. Многие критические статьи или фрагменты статей Белинского и Добролюбова звучат как произведения искусства. Огромное значение в зарождении и развитии жанрово-стилистических форм и методов в русской критике рубежа веков имела западноевропейская критика. Таким образом, обретение новых форм литературной критики ощущалось как насущная потребность.
По известному ряду причин долгие десятилетия этот пласт литературного наследия находился в небрежении, изучался или очень избирательно, или очень поверхностно. С изменением общественной атмосферы в 80-90 -е годы XX века в стране возрос интерес к этой части литературного достояния русской культуры, ранее считавшейся идеологически чуждой. Об этом свидетельствуют многочисленные переиздания литературно-критических работ писателей, творивших на рубеже XIX - XX веков. В связи с введением в научный оборот ранее неизвестных текстов актуальной проблемой становится их изучение и комментирование. Этим объясняется пристальный интерес ученых к литературно-критическому наследию этого периода и, как следствие, появление множества трудов по творчеству таких писателей как В. Соловьев, К. Леонтьев, В. Розанов, А. Белый, М. Волошин, Вл. Ходасевич, К. Чуковский и многих других. Внимание большинства исследователей привлекают вопросы взаимосвязи литературной критики и русской религиозной философии в целом, влияние религиозно-философских концепций на критическую практику того или иного литератора, формально-стилистические поиски писателей.
С этих позиций изучение творчества Ю.И. Айхенвальда предоставляет огромный творческий простор для исследователя. Наследие Айхенвальда в годы советской власти было незаслуженно предано забвению. Републикация в 1994 г. его главной книги "Силуэты русских писателей" и повторное переиздание ее же в 1998 г. несомненно дадут новый импульс в изучении творческого наследия блестящего критика. (1., 2.). Как и в дореволюционные годы выход в свет книги Айхенвальда вызвал живейший отклик на страницах периодики. Рецензенты зачастую высказывают диаметрально противоположные мнения: сггполного неприятия до сочувственного одобрения. (68. С. 10; 88. С. 8; 41. С. 13*).
Тем временем, в сборниках научных трудов и тезисов докладов на научных конференциях начали появляться работы, посвященные творчеству Ю.|т. Айхенвальда, далекие от газетно-журнальной заостренности, нацеленные на объективный анализ наследия критика (66. С. 168-170; 90. С. 68-70; 10. С. 74-75). Большую роль в повышении интереса к фигуре критика сыграла публикация в журнале "Октябрь" статьи Юрия Айхенвальда "Отцы и деды: диалог через 70 лет", посвященная отчасти литератно-критическому, в большей степени философскому наследию Ю.И. Айхенвальда в контексте общественно-исторического развития России (6. С. 114-166). В 1996 г. состоялась защита кандидатской диссертации И.Я. Мурзиной "Творчество Ю.И. Айхенвальда в дооктябрьский период: особенности мировоззрения и литературной критики" (65.), ставшая первой работой, в которой литературная критика Айхенвальда предстала как целостное явление. Автор глубоко исследует метод "имманентной критики" Ю.И. Айхенвальда в связи с религиозно-философскими проблемами,
* На наш взгляд, наиболее взвешенная оценка книги "Силуэты русских писателей" принадлежит М. Жажояну.
стоявшими перед критиком, выяваляет семантическую и структурную целостность его литературно-критических интерпретаций, убедительно исследует внутреннюю логику мысли критика, указывает на взаимосвязи мировоззренческих и эстетических установок, успешно выявляет жанровый, стилевые и композиционные оособенности статей Ю.И. Айхенвальда. Сделанный большой шаг в исследовании наследия Ю.И. Айхенвальда, конечно же, не исчерпывает данную тему, а является опорным пунктом для дальнейшего изучения его творчества.
Актуальность темы исследования состоит в том, что изучение эссеистики Ю.И. Айхенвальда вносит вклад в создание целостной картины развития истории русской литературной критики рубежа XIX -XX веков и делает разговор об эссеизме, как явлении русской литературы, и, шире, литературы мировой, сыгравшем важную роль в становлении культуры всего XX столетия.
Цели и основные задачи исследования. Целью данного исследования является рассмотрение и анализ "Силуэтов русских писателей" Ю.И. Айхенвальда как произведений литературы, выявление тех специфических черт, которые делают "Силуэты" не только событием в истории критики, но и явлением искусства.
Поставленной целью обусловлены основные задачи работы :
ввести новое жанрообразование, возникшее у Ю.И. Айхенвальда, в общепринятую жанровую систему;
на основе ретроспективного экскурса в историю жанра эссе и его изучения дать собственное определение жанра;
раскрыть значение понятия "пафос" для эссеистики в целом и для "Силуэтов" Ю.И. Айхенвальда в частности;
- проследить на основе ритмико-интонационной организации речи
возникновение суггестивности стиля эссеистических произведений Ю.И.
Айхенвальда.
Теоретико-методологическом основанием для достижения поставленных целей и задач исследования явились работы отечественных авторов по истории литературы и литературной критики, истории философии, культурологии и искусствоведения. В своей работе мы опирались на труды Лосева А.Ф., Томашевского Б.В., Бахтина М.М., Аверинцева С.С., Гаспарова М.Л., Зельдовича М.Г., Хализева В.Е., Гиршмана М.М., Фортунатова Н.М., Волкова Ф.И., Волковой Е.В. и др. При анализе литератрно-критического наследия Ю.И. Айхенвальда были использованы методы сравнительно-исторического и типологического исследования.
Источники работы. "Силуэты русских писателей" Ю.И. Айхенвальда (1994 г.). Дополнительным материалом служили статьи Айхенвальда из книг "Слова о словах", "Отдельные страницы", "Похвала праздности". В диссертации использован широкий круг прижизненных отзывов на творчество Айхенвальда в периодике. Привлекаются мемуарные источники, в которых упоминается имя Ю.И. Айхенвальда.
Научная новизна работы заключается в следующем:
- впервые исследуется жанровое своеобразие "Силуэтов русских
писателей" Ю.И. Айхенвальда;
- дано определение жанра эссе, и силуэт как новая жанровая
единица закреплен за "сверхдисциплинарным" (Эпштейн М.Н.)
образованием;
- выявлено значение эмоционально-ценностной ориентации
творчества писателя для формирования пафоса отдельно взятого
силуэта, а также обосновывается значение категории пафоса для
интерпретации эссеистических произведений и выявления особенностей эстетических взглядов автора эссе;
- рассматривается понятие суггестивности применительно к прозаическим произведениям и выявляется значение ритмико-интонационной организации "Силуэтов" как художественного средства внушения читателям авторской позиции.
Практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы при составлении вузовского лекционного курса истории русской литературной критики, в спецкурсах и спецсеминарах, а также при подготовке дипломных и курсовых работ.
Апробация диссертации. Основные положения работы изложены в докладах на двух конференциях (октябрь, 1998 г., г. Иваново; апрель, 1999 г., г. Коломна) и четырех публикациях.
Структура диссертации. Глава 1 "Жанровое своеобразие "Силуэтоврусских писателей" Ю.И. Айхенвальда". В первом разделе говорится о тех изменениях, которые претерпел жанр литературного портрета в литературно-критической практике Ю.И. Айхенвальда, утверждается большее приближение жанра силуэта к сфере искусства. Второй раздел посвящен обоснованию собственного взгляда на жанр эссе. В третьем разделе анализируются особенности эссеистики в литературной деятельности ЮЛ. Айхенвальда.
Жанровое своеобразие книги "Силуэты русских писателей" Ю.И. Айхенвальда
Непосредственным предшественником "Силуэтов" Ю. И. Айхенвальда в истории русской литературной критики следует назвать жанр литературного портрета, получивший наибольшее распространение в 70-80-х годах XIX века. Не углубляясь в рассмотрение теории этого жанра , укажем на наиболее общие его признаки, выделяемые литературоведами. Литературный портрет - жанр синтетический, сочетающий элементы мемуарного и литературно-критических жанров. В нем могут быть использованы различного рода источники: от документов типа дневников, писем, до фрагментов художественных произведений. В каждом портрете выделяется самое главное, делается попытка раскрыть индивидуальность писателя в единстве его личности и творчества и в связи с его эпохой. Это обусловливает повышенную субъективность жанра, так как додбор материала, его компоновка, структура анализа зависят от установки автора портрета. В силу этого портрет больше принадлежит литературе, искусству, чем другие критические выступления, но в то же время несет в себе и те качества, которые характеризуют литературную критику: обращение к общественному мнению, оперативность, полемичность.
Теоретические взгляды Айхенвальда обуславливают обновление жанра литературного портрета. Прежде всего "Силуэты" уже нельзя воспринимать как жанр синтетический (в нем синтетизм особого свойства), так как используется лишь материал литературных произведений, а документальные, биографические, мемуарные свидетельства и впечатления от личного знакомства (13) для понимания творческой индивидуальности писателя объявляются практически незначимыми: "Как бы детально мы ни знали биографию человека, все условия его быта, мы в этом разгадки для его индивидуальности не найдем, потому что ... индивидуальность вообще непроницаема, она не может быть ничем отомкнута, и в конце своих исследований мы неодолимо наталкиваемся на ее последнюю сердцевину и субстанцию, на тот неразложимый и необъяснимый элемент, какой представляет собою каждая личность" (1. С. 23).
Уже в творчестве критиков 70-80-х годов XIX века можно отметить приближение к такой позиции. Например, A.M. Скабичевский, писавший о А.И. Левитове, "лодробности жизни поэта" и факты "внутренней психической жизни" находил в его произведениях. Но при этом критик все же использовал самые "крупные факты" и "характеристические обстоятельства" жизни писателя. Однако для A.M. Скабичевского как представителя "психологической" школы опора лишь на литературные произведения не играла решающей роли в понимании писателя, как это было в случае с Айхенвальдом. Критики "психологической" школы "наряду с литературными материалами...широко использовали свои личиые жизненные наблюдения и другие факты, взятые из разных нелитературных источников" (45. С. 92). Так, портрет Тургенева у Н. К. Михайловского близок к психологическому этюду. Критик М.А. Протопопов в литературном портрете Щедрина не опирался на документы, а использовал отрывки из произведений писателя. Они служили и источником, и иллюстративным материалом. В этом случае "миросозерцание писателя как бы реконструируются на материале его художественных произведений, через творчество раскрывается нравственно-психологический склад, особенности характера"(30. С. 82-83).
Философско-эстетические взгляды Айхенвальда существенно отличались от позиций его предшественников. Работа над переводом собрания сочинений Шопенгауэра не могла пройти бесследно. В теоретической преамбуле к "Силуэтам" прочитываются многие идеи немецкого философа (48. С. 27-28; 55. С. 7). Среди них мысль о том, что в основе каждой личности "лежит та душевная субстанция, которая все объясняет, сама же необъяснима, которая служит ключом ко всему, сама же роковым образом и навсегда остается замкнутой для нашего познания, являет собой гносеологическую тайну "(1. С. 21). Это заявление сделано по следам учения Канта, а затем и Шопенгауэра, об умопостигаемом и эмпирическом характере человека. Согласно такой философской посылке умопостигаемый характер дан каждому изначально, в течение жизни не меняется и непознаваем. Эта внутренняя сущность человека. По мысли Шопенгауэра, всемогущая, ничем не ограниченная мировая воля проявляется именно в умопостигаемом характере. "Свобода относится единственно к умопостигаемому характеру". (100. С. 182). Для Айхенвальда является неоспоримым фактом то, что в своем творчестве художник является самим собой, и в момент созидания он более всего свободен, а в его творении проявляется его умопостигаемый характер. "Художник ни за что не признается субъективно - да и не должен признаваться объективно, - что его рукою водили определенные и г еальные обстоятельства, условия, какие-нибудь неизбежные особенности места и момента. .... Напротив, нигде в такой степени не является он самим собою, как в своей творческой работе ..." (1. С. 19) "А жизнь внутренняя, то, что только и важно, сама скажется в творении-писателя, хочет он этого или нет." (1. С. 23)
Пафос -и его значение для "Силуэтов русских писателей" Ю.И. Айхенвальда
Определяя эссе как эстетически оформленное обоснование субъективного понимания какого-либо явления действительности, мы должны сказать и о способах выражения субъективности в этом жанре. У родоначальника эссе, М. Монтеня, личностное отношение чаще всего декларировалось посредством соответствующих вводных оборотов и местоимений первого лица ("я полагаю", "я югласен", "мне", "для меня" и т.п.) Так создавалась картина целостного опыта отношений данного субъекта к данному объекту. Но, по наблюдениям М.Н. Эпштейна, авторское "Я" обнаруживает свое присутствие и "за кадром": в прихотливой смене точек зрения, во внезапных скачках от предмета к предмету. "Первое лицо" здесь (в эссе - А.А.) порою вовсе отсутствует; "я" не является темой подобной всем остальным, оно не может быть охвачено как целое именно потому, что само все охватывает и приобщает к себе" (101. С. 339). Следовательно, авторская субъективность выявляется и в выборе темы, и подборе фактов для ее развертывания, и в оценках, данных этим фактам в свете той идеи, которую автор намерен художественно выразить в своей книге. Все это побуждает ввести в анализ "Силуэтов русских писателей" Ю. Айхенвальда понятие пафоса.
В истории искусства и эстетики понятие пафоса имело различные значения. Более того, определенные типы освещения жизни, такие как героика, трагизм, ирония, сентиментальность и т.п., могут иметь и различное обобщающее значение: "Современные ученые (в зависимости от их методологических позиций) называют героическое, трагическое, комическое, романтику и т.п. либо эстетическими категориями (большинство отечественных философов), либо категориями метафизическими (Р. Ингарден), либо видами пафоса (Г.Н. Поспелов), либо "модусами художественности", воплощающими авторскую концепцию личности и характеризующими произведение как целое (В.И. Тюпа), либо "цитате авторской эмоциональности" (В.Е. Хализев) (курсив автора - А.А. (95. С 69). Для своей работы мы избираем термин пафос как более разработанный и чаще употребляемый в отечественном литературоведении, не исключая возможности использования и синонимических понятий. Г.Н. Поспелов, давая развернутое определение пафоса, пишет: "В литературно-художественных произведениях писатели всегда выражают свои идейно эмоциональные оценки изображаемых общественно-исторических характерностей жизни. Однако эти оценки только тогда бывают убедительными для читателей и слушателей, когда они вытекают не из идейного "произвола" писателей, но из правдиво осмысленных ими объективно существенных свойств и противоречий самих изображаемых характеров, когда им свойственна поэтому какая-то глубина и определенность. (74. С. 188).
Весьма глубоко теория пафоса была разработана уже в эстетике Гегеля. В содержании произведения искусства философ различал субъективную и объективную сторону. Под объектом понимался человеческий характер, который составляет центральный пункт содержания и красоты в искусстве. (31. С. 240). Если воспользоваться определением Оскара Уайльда, что критика - это творчество в творчестве, и помнить, что созданный Айхенвальдом жанр силуэта еще более приблизил критика к сфере искусства, то законно предположить, что литературные фигуры писателей, встречающиеся в "Силуэтах", сродни персонажам художественного произведения, а их характеры подлежат художественному осмыслению. Книги, стихотворения, написанные писателем, расцениваются критиком как поступок, в котором раскрываются индивидуальные качества персонажа. Из совокупности таких "поступков" складывается характер писателя- персонажа ( в гегелевском понимании этого термина). Это и есть объективное содержание пафоса.
Содержание произведения не сводится к объекту, оно включает и субъективную сторону, пафос художника. В пафосе Гегель видел выражение личности художника, его "наиистиннейшей субъективности". Здесь Гегель вновь выделяет два аспекта: истинную субъективность и произвольный субъективизм. Истинный пафос гармонирует с объективной стороной содержания, образует с ней нераздельное единство. Пафос, выражая сокровенные душевные переживания художника, в то же время обладает известным объективным содержанием. От этого зависит его общедоступность, общезначимость, заразительность. "Каждому знакомо то истинное и разумное, что заключается в содержании подлинного пафоса", - пишет Гегель {31. С. 237). Однако не всякое переживание художника поднимается до пафоса. В искусстве, по Гегелю, правомерны те мысли и чувства художника, которые необходимы для раскрытия природы предмета.
Ритмическая организация "Силуэтов русских писателей" как основа суггестивности литературно-критической эссеистики Ю.И. Айхенвальда
Субъективный, иногда граничащий с субъективистским, пафос эссе писателю-эссеисту необходимо выразить как общезначимый и общедоступный. Особая необходимость в этом у критика литературы, чья задача заключается в том, чтобы убедить читателя, что его понимание той или иной проблемы, его видение литературного облика того или иного автора есть верное понимание и есть истинное видение. Как достигнуть этого результата критику, отказавшемуся от логически выверенных научных построений, заявившему, что искусство, в силу своей образной природы, иррационально, и, следовательно, постигать его возможно лишь иррациональным путем? Айхенвальд видит роль критика-читателя в том, чтобы "воспринять и воспроизвести чужое творение своей душой" (1. С. 26). В том, как воспроизведены творения писателей в "Силуэтах", нам видится одна из главных особенностей эссеистики Ю. Айхенвальда, являющаяся, одновременно, и ее достоинством. Это - стиль, язык книги "Силуэты русских писателей". По всей видимости, стиль стал причиной тючетного отзыва Академии наук на первые два тома "Силуэтов русских писателей" в 1909 г. Но были и весьма именитые писатели, отвергавшие язык айхенвальдовских эссе. "Изысканный слог Айхенвальда вызывал неприятие, а у некоторых и неприязнь. " Айхенвальд обсахаривает тех писателей, к которым относится хорошо", - заметил Венгеров. "Просто повидло какое-то приготовлял Айхенвальд", - говорит в своем шаржированном "Начале века" А. Белый и вспоминает о "жадных зубах" "Садовского Бориса, - акулы, которую Брюсов любил выпускать, чтоб отхватывала руки-ноги она Айхенвальду, купавшемуся в море сласти" ... Об айхенвальдовском "Пушкине" Садовской писал: "Содержание сводится к восклицанию - как я люблю Пушкина. Это - дневник эстетика, написанный изящно и умно. Но нужно ли все это ..." (55. С. 9). Правда, к этому отзыву Б. Садовского, появившемуся в 1909 г., обусловленному обидой за оценку, данную учителю (Айхенвальд назвал Брюсова "преодоленной посредственностью"), стоит отнестись как к полемическому перехлесту. Ведь ранее из-под пера все того же рецензента вышли следующие строки: "Стиль г. Айхенвальда красочен и оригинален. Главная его особенность заключается в том, что автор искусно пользуется умелым подбором тгз разбираемого писателя. Таким простым приемом, довольно обычным у французских критиков, но мало употреблявшимся у нас, г. Айхенвальд достигает иногда совершенно особого художественного эффекта."{84. С. 63). Встречайся нарекания на стиль Айхенвальда и в отзывах менее именитых рецензентов. Так, А. Краков, признавая в целом Айхенвальда хорошим стилистом, отмечает его погрешности, которые объясняет погоней за фразой (54. С. 472). Другой автор, пожелавший остаться неизвестным, весьма резко отзывается об ораторски-приподнятом стиле Айхенвальда: "не скажет "пахарь" - но "оратай жизненного поля", "в кругу", но в окружении своих родных" и т.д." Безымянный рецензент заключает: "Эта манерность раздражает ..." (15. С. 129). В.Г. Голиков, нападая и на имманентный метод и на позицию критика по отношению к Белинскому, ставит в упрек Айхенвальду "раскрашенный стиль". (34. С. 274-287). Все же большинство читающей публики приняло язык "Силуэтов": "Автор дал 18 литературных портретов и характеристик русских писателей. Не все они одинаково метки и не во всех личность и творчество поэта схвачены с исчерпывающей полнотой. Но читатель остановится с вниманием и даже любопытством перед красивыми особенностями изящного, тонкого и простого стиля, своеобразными приемами критического освещения, оригинальной образностью письма, увидев перед собой законченного, выработавшегося писателя, дающего свою мысль, свое лово" - так определяет стиль Айхенвалъда один из первых рецензентов. (9. С. 21) Как яркое подтверждение этому мнению приведем более позднее свидетельство Ф.А. Степуна, в котором философ не только оценивает речевое мастерство Айхенвальда, но и вспоминает о его влиянии на широкую слушательскую аудиторию. "Я ... недоумевал, как мог он, такой изысканный лектор, такой чуждый социально политической злободневности литератор, хулитель Белинского и театра, давать в своих чтениях не только о Пушкине и Толстом, но и о Метерлинке и Ибсене глухой русской провинции нужную духовную пищу; как он йог духовно насыщать нижегородские и астраханские аудитории, в которых наряду с интеллигенцией всегда сидело немало сормовских рабочих и «обелевских котельщиков. Ему это удавалось". (86. С. 14).