Содержание к диссертации
Введение
1. Эстетико-литературные основы художественного творчества В. С. Соловьва 23
1.1. Эстетические взгляды и концепция литературного творчества В. С. Соловьва 23
1.2. Специфика творческого сознания и художественного метода В. С. Соловьва 38
1.3. Авторские стратегии в художественном творчестве В. С. Соловьва 76
1.4. Жанровый состав литературного наследия В. С. Соловьва 106
2. Поэтический мир В. С. Соловьва 125
2.1. Тематическое своеобразие философской лирики В. С. Соловьва 125
2.2. Жанрово-стилевые особенности лирического творчества В. С. Соловьва 179
2.3. Поэтическая традиция в лирике В. С. Соловьва 233
3. Драматургия В. С. Соловьва в историко-литературном контексте последней четверти ХIХ столетия 275
3.1. Художественное своеобразие одноактных драм В. С. Соловьва 276
3.2. «Белая Лилия» как вершина драматургического творчества В. С. Соловьва 299
3.3. Драматургия В. С. Соловьва и русский театр конца ХIХ века 334
4. Своеобразие философской художественной прозы В. С. Соловьва 350
4.1. «Вечера в Каире» и «София» в творческом становлении В. С. Соловьва-прозаика 350
4.2. Художественные особенности «Трх разговоров о войне, прогрессе и конце всемирной истории» 372
4.3. «Краткая повесть об антихристе» и традиции русской эсхато-логической литературы 385
5. Мемуарная и биографическая проза В. С. Соловьва в историко-литературном контексте конца ХIХ столетия 408
5.1. Жанр мемуаров в русской словесности и литературные воспоминания В. С. Соловьва 408
5.2. «На заре туманной юности» в контексте русской автобиографической прозы последней четверти ХIХ века 434
5.3. Жанр биографической прозы в художественном творчестве В. С. Соловьва 450
6. Своеобразие литературно-критического, публицистического и эпистолярного наследия В. С. Соловьва 474
6.1. В. С. Соловьв как основатель религиозно-философской критики рубежа ХIХ – ХХ веков 474
6.2. Жанрово-стилевые особенности публицистики В. С. Соловьва 568
6.3. Эпистолярная проза В. С. Соловьва: литературная проблематика и поэтика 592
Заключение 613
Список использованных источников 627
- Специфика творческого сознания и художественного метода В. С. Соловьва
- Художественное своеобразие одноактных драм В. С. Соловьва
- Жанр мемуаров в русской словесности и литературные воспоминания В. С. Соловьва
- Эпистолярная проза В. С. Соловьва: литературная проблематика и поэтика
Специфика творческого сознания и художественного метода В. С. Соловьва
Если определять место Соловьва-поэта в истории отечественной литературы последней четверти ХIХ века, то следует обратить внимание, с одной стороны, на переходность этой фигуры от века классической русской лирики к эпохе модернизма. С другой стороны, необходимо учитывать, что как художник слова он был ярким продолжателем традиции отечественной романтической ветви, неоромантиком-мистиком. Вот почему он так плохо вписывается в собственно историко-литературный процесс своего времени. Соло-вьв, по выражению В. А. Мескина, представлял «иную» тональность в «бесстрастной» поэзии конца века, лирический герой которой говорил «лишь вполголоса», жил «вполсилы», был «лишн пушкинского ощущения пира-битвы жизни» [439, с. 45].
Однозначно характеризовать промежуточные явления в литературе всегда сложно: отнесение переходных фигур, стоящих на границе разных литературных направлений, к той или иной разновидности неизменно вызывает споры. Так обстоит дело с определением художественного метода, например, М. Ю. Лермонтова или славянофилов. В. И. Кулешов, говоря о сатире славянофилов, называл е романтической (при «внешнем подражании реализму») вследствие идеализма славянофильской философской программы, которая проявлялась во всех их произведениях [400, с. 343]. Противоречивы высказывания учных относительно метода Я. П. Полонского и Ф. И. Тютчева. В. В. Кожинов, например, был убеждн в том, что стихи «денисьевского цикла» «несут в себе несомненные черты реалистической лирики» [379, с. 379], хотя Тютчев представлял особую ветвь русского романтизма. Соловьв как писатель и поэт был как раз такой переходной фигурой. К. В. Мочульский писал о нм: «Провозвестник новых времн, Соловьв продолжал оставаться человеком своей эпохи» [115, с. 202]. Здесь мы неизбежно выходим на проблему целесообразности выделения категорий литературного направления и художественного метода, стоящую в современном российском литературоведении достаточно остро. Сторонники нового подхода к соотнесению художественного текста с контекстом (В. М. Маркович, В. И. Тюпа) полагают, что старая историко-литератур-ная система очень условна и всегда с натяжками, искусственно отражает истин ное положение дел. В. М. Маркович, ссылаясь на авторитет М. М. Бахтина, назвавшего «ведущими героями» литературного процесса не направления и школы, а «прежде всего жанры» [298, с. 451], предлагает скорректировать историю словесности с учтом этого мнения [434, с. 242, 245–246].
По мнению С. С. Аверинцева, М. Л. Андреева, М. Л. Гаспарова, П. А. Гринцера, А. В. Михайлова и др., для изучения поэтики в историческом аспекте необходимо ввести категорию художественного сознания. Художественное сознание, по их мнению, отражает «историческое содержание той или иной эпохи, е идеологические потребности и представления, отношения литературы и действительности, определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом (художественное самосознание в литературной теории) и практическом (художественное освоение мира в литературной практике) воплощениях» [280, с. 3–38]. Эти авторы говорят о трх «наиболее общих и устойчивых» типах художественного сознания: 1) мифопоэтическом, 2) традиционалистском (нормативном), 3) индивидуально-творческом. При этом каждому типу соответствует своя поэтика, то есть система поэтологических категорий (стиль, жанр, автор и др.) с особым родом связей между ними, специфическим содержанием, объмом, иерархией. В. В. Заманская в работе «Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознания» (1996) также утверждает продуктивность категории «тип художественного сознания» как единицы и меры литературного процесса. Весомыми преимуществами этой категории перед категорией «художественный метод», которая не отвергается вполне, исследовательница считает: 1) воссоздание цельности бытия как категории онтологической; 2) соединение концептуальных и формальнологических параметров в структуре художественного мышления; 3) диалектичность и метасодержатель-ность; 4) преодоление формально-логической «статичности» и описательно-сти художественного метода; 5) интегративность; 6) наднациональность и надысторичость [354, с. 17–19]. Очевидно, что подобный подход сориентирован прежде всего на художественную специфику литературы, освобождает е от идеологической зависимости, общественных пут, так долго довлевших над ней в период советского литературоведения. Это бесспорные его преимущества. Однако вытекающие из него типологии слишком обобщнные и неизменно требуют конкретизации.
Сторонники традиционного подхода говорят о необходимости уточнения категории литературного направления и художественного метода. Так, О. В. Зырянов пишет: «…данная теоретическая категория (литературное направление. – H. Ю.) – явление многоуровневое, ориентированное в своей долгосрочной перспективе прежде всего на выявление логики историко-литературного процесса, но также связанное и с „ближайшим“ контекстом литературного произведения – через такие вспомогательные категории, как тип художественного сознания, творческий метод, жанровая система писателя, стилевая установка автора… Описательный подход в любом литературоведческом исследовании (если, конечно, речь идт не об архивных или текстологических разысканиях) должен в обязательном порядке подкрепляться уровнем типологического обобщения, историко-литературного объяснения и концептуализации. Современное состояние категории литературного направления требует диалектического сопряжения подходов: с одной стороны – абстрактно-типологического, а с другой – индивидуально феноменологического. Именно данное „двустороннее взаимодействие“ (одновременно встречное движение от исследователя и самого фактического материала, или литературного феномена)… с нашей точки зрения, уже сегодня может и должно составлять реальную практику историко-литературных исследований, причм как разврнутых стадий историко-культурного процесса, так и законченных в себе моделей персональных поэтических миров» [361, с. 15–16].
Мы солидарны с О. В. Зыряновым в убеждении, что необходимо объединить типологический и конкретно-исторический подходы в изучении литературных направлений. Их границы, конечно, весьма условны и в этой связи деление словесности на определнные литературные эпохи выглядит достаточно схематично, однако оно необходимо, так как логически организует большой объм литературного материала. Развитие литературы неизменно связано со всеми, казалось бы, внешними по отношению к ней факторами действительности – историческими, социальными, идеологическими и т. д. Не раз отмечалось [443, с. 65], что не существует того или иного направления в чистом виде, что чаще всего оно реализуется в разнообразных индивидуальных решениях, однако традиционные литературоведческие понятия литературного направления и творческого метода, при всей их условности, гораздо более адекватно, на наш взгляд, отражают литературную реальность, нежели новые, ещ более условные, с ещ более размытыми границами понятия парадигмы и субпарадигмы художественности, вводимые теоретиками литературы [508, с. 155–158]. Они, конечно, позволяют вписать в общую канву историко-литературного развития «пограничные» художественные миры, но слишком укрупняют литературные явления, вследствие чего их индивидуальные особенности нивелируются. Вместе тем, говоря об эпохе конца ХIХ – начала ХХ века, нельзя не учитывать, что русская словесность характеризовалась, по словам А. Келдыша, «исключительной подвижностью литературного процесса», открытостью, проницаемостью (при их различимости) границ направлений и «постоянным присутствием» в литературном процессе «„промежуточного“ художественного феномена» [375, с. 7].
На наш взгляд, тенденция в современных исследованиях по исторической поэтике рассматривать различия между литературными направлениями как вариации художественных проявлений в рамках одной литературной формации, парадигмы художественности, является недостаточно обоснованной. Так, в современном литературоведении собственно романтизм, реализм, натурализм, символизм и т. д. трактуются как исторические варианты романтического периода ХIХ века, эпохи индивидуального авторства, поэтики художественной модальности (С. Н. Бройтман), когда творец ведт диалог с другими творческими личностями, с героем, с читателем и осознат себя в роли создателя своей реальности. Конечно, нельзя не учитывать и того факта, что творчество художников слова часто не укладывается в заданные рамки того или иного направления. Особенно это было характерно для переходных периодов, в том числе для литературной эпохи Серебряного века, когда творческая индивидуальность либо сознательно нарушала эти рамки, либо раздвигала их, углубляла и расширяла заданные принципы и установки. Возникающие художественные миры часто существовали на стыке литературных направлений, имели пограничную эстетическую природу, тяготели к разным художественным полюсам. Таковым было творчество А. П. Чехова, В. Г. Короленко, И. Ф. Анненского, Л. Андреева, А. М. Ремизова. Но игнорировать явно проявляющуюся разницу между текстами, созданными писателями, тяготеющими к романтической, реалистической или символистической эстетике, тоже неправильно.
Художественное своеобразие одноактных драм В. С. Соловьва
Существенный пласт русской театральной жизни 1870–1890-х годов был связан с бытованием одноактной драмы. Интерес к этой малой драматургической форме проявляли в сво время А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, И. С. Тургенев, но как явление самобытное и окончательно сложившееся одноактная драма утвердилась в последней четверти ХIХ века в миниатюрах А. П. Чехова. В это время одноактная пьеса становится той экспериментальной площадкой, на которой формировалось новое театральное сознание, закладывались основы, утверждающие новаторские формы художественной выразительности в драме. Именно в последние десятилетия уходящего века писал свои одноактные пьесы В. С. Соловьв.
Следует отметить, что многие соловьвские драматургические опыты создавались в соавторстве. Его одноактные пьесы не оказали определяющего влияния на отечественный театр, однако они могут быть интересны с точки зрения, во-первых, творческой эволюции самого автора, во-вторых, как свидетельство направления художественных поисков в отечественной драматургии 1870–1890-х годов.
Прежде чем говорить о специфике одноактной драматургии Соловьва, необходимо определиться с самим понятием «одноактная драма» и его границами. Попытка исследовать малые формы драматургии (скетч, драматический этюд, одноактную комедию, пьесу-монолог и т. д.) в российском литературоведении впервые была предпринята И. Н. Давыдовой в е работе «Малые формы драматургии» (1966) [564]. Автор книги определила специфические черты каждого из названных жанров, выявила истоки их возникновения, аргументируя свои положения образцами одноактной драматургии классиков мировой литературы. И. Н. Давыдова предложила разделение всех малых форм на микродраматургию и одноактную драматургию. К первой она отнесла произведения, не имеющие разврнутого сюжета и отличающиеся максимальной концентрированностью изложения, в рамках одноактной драматургии рассматривала водевиль и пьесу-диалог.
В теоретических суждениях об одноактной драматургии на первый план обычно выдвигаются представления о компактности, минимализме поэтики, экономичности художественных примов. Причм существуют два противоположных подхода к одноактным пьесам. На первый из них указал П. А. Аркадьев в статье «Зачем пишутся одноактные пьесы» (1974), отметивший, что современные одноактные пьесы имеют комическое сходство и характеризуются отсутствием глубокой проблематики, так как авторы таких произведений сознательно упрощают себе задачу, считают их «драматургией второго сорта» [388, с. 76], хотя «малая драматургия обладает всеми признаками драматургии большой» [388, с. 77]. Н. Садур в статье «Малая драматургия» (1989) противопоставила одноактную пьесу многоактной как менее традиционную. Анализируя особенности одноактной драмы, она выделила следующие е черты: «сюжет должен быть острым и незатейливым. Персонажей немного, их отношения – ножевые… На основное, конкретное действие накладывается один слой, другой – смысловой, образный – и так далее до бесконечности. В микродействии, микродетали – много-много миров… Главное в одноактной пьесе – время, течение времени. Оно может совпадать с реальным и может совершенно не совпадать» [610].
Мы будем относить к одноактной пьесе сюжетные или несюжетные драматургические произведения небольшого объма с особым диапазоном жанровых черт. Во-первых, для одноактной пьесы характерен ограниченный объм, который, однако, очень незначительно влияет на глубину е содержания. В таком произведении драматург вполне способен раскрыть важную тему, показать яркие образы, вызвать у зрителей ряд глубоких мыслей и переживаний. Вместе с тем нагромождение самостоятельных тематических линий и их несвязанность в одноактной драме недопустимы. Как правило, бертся единственная тема и разрабатываются отдельные е аспекты. Во-вторых, в одноактной пьесе тема отличается актуальностью, идея обычно не податся в обнажнном виде: автор не навязывает свою позицию читателю. Для финала таких произведений характерна открытость. В-третьих, количество персонажей в одноактной драме небольшое. Из-за ограниченности объма значимые перерождения характера в ней показать довольно трудно. Главными способами характеристики героя здесь становятся его действия и поступки, отличающиеся мотивированностью, «чужое» слово или самохарактеристика. Индивидуализация достигается за счт подчркивания основной черты, определяющей сущность личности, или особенностей речи. В-четвртых, конфликт в одноактной пьесе отличается особой динамичностью, он чтко выражен через конкретных антагонистов. Для сюжета характерна близость действия к решающему моменту, когда драматическое противостояние сторон уже назрело и вполне очевидно. Возможно введение дополнительных обстоятельств, благодаря которым развитие интриги облегчается, но в целом количество этапов развития действия (перипетий) небольшое. Так как действие разворачивается очень быстро, существенную роль играет подтекст. Вместе с тем одноактные пьесы могут иметь и ослабленный сюжет, то есть носить характер «сцен», рисующих картину быта и нравов той или иной среды. В-пятых, внешняя композиция одноактных пьес определяется или разбивкой на сцены (их должно быть не более трх), или отсутствием какого-либо деления вообще; обычно сохраняется одна декорация. Эти драматические сцены могут быть главными (движущими действие), вспомогательными и проходными (не содержащими действия, но дающими краски среды, быта и характеров). Последних должно быть как можно меньше. Внутренняя композиция обусловливается одной-двумя (максимум тремя) линиями драматической борьбы. «Ввод большего количества сюжетных линий», – писал А. Бородин, – обычно влечт за собой увеличение размера пьесы и в одноактных пьесах не практикуется» [305, с. 27]. Особую значимость обретает развязка. В-шестых, язык одноактной драмы, как правило, яркий, живой, напоминает разговорную речь. Он экономичен, предельно сжат, имеет подтекст. В манере выражения каждого персонажа сказываются его среда, профессия, особенности характера. В-седьмых, особое значение имеет прим детализации. Итак, одноактная пьеса – это драматургическое произведение в одном действии на актуальную для общества тему. Она характеризуется небольшим количеством персонажей, сюжетно-тематических линий, неделимостью (малой делимостью) внешнего строения, очевидностью и динамичным протеканием конфликта, ускоренной развязкой. Изобразительно-выразительные средства в одноактной драме отличаются экономичностью и в то же время мкостью.
Первым драматургическим опытом Соловьва стала шуточная пьеса «Альсим», созданная между 1876 и 1878 годами. В это время оформлялись теократическая утопия и эстетическая концепция Соловьва. Многие его идеи находились в фазе становления, были диффузными, недостаточно опре-делнными. Пока ещ не выразился в полной мере талант Соловьва-писателя и публициста, но его наблюдательный и критический взгляд на российскую действительность, активное осмысление отечественного духовного и культурного наследия не могли не отразиться в его первой пьесе.
«Альсим, или Сон студента после 12 января» был плодом коллективного творчества молодых актров-любителей («шекспиристов»), собиравшихся в 1870-е годы в том числе в доме Соловьвых. Кружок «шекспиристов» состоял по большому счту из бывших воспитанников гимназии Льва Поливанова и был достаточно известным в Москве. Репертуар этого любительского театрального объединения определяли прежде всего шекспировские пьесы: ставились «Гамлет», «Генрих IV», «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Двенадцатая ночь», «Кориолан». Кроме того, поливановцы сочиняли и разыгрывали шуточные пьесы собственного сочинения. Молодого Соловьва ввели в кружок братья Лопатины, его друзья детства. Он участвовал в создании уже первой самостоятельной пьесы «шекспиристов» «Альсим». Установлено, что философу принадлежал лишь третий акт произведения, два других были написаны А. А. Венкстерном и В. Е. Гиацинтовым. Пьеса была поставлена во время святок 1879 года у Соловьвых, причм В. Е. Гиацинтов исполнял роль Альсима, А. А. Векстерн – Сатаны, Л. М. Лопатин – Элеоноры, Л. П. Бель-ский – Профессора. С учтом того что акт, написанный Соловьвым, имеет самостоятельный и относительно завершнный сюжет, нам представляется возможным рассматривать его в качестве одноактной драмы.
Примечательно, что Соловьв писал текст во многом интуитивно, не имея тврдой эстетической и теоретико-литературной основы. Видимо, он руководствовался прежде всего выбранным сообща направлением развития сюжета, юмористической тональностью и художественными примами Козьмы Пруткова, страстным поклонником которого он стал после первого посещения имения А. К. Толстого Пустынька и сближения с семейством поэта. Для ранней одноактной пьесы Соловьва была характерна простота фабулы, лгкость интриги, небольшое количество действующих лиц, гибкость стиха, чередующегося с прозой. Таким образом, она в целом не выходила за традиционные рамки этого жанра. Опыт этой непритязательной комедии-шутки должен был дать автору навык в выстраивании чткой композиции, естественного развития действия, в краткой, но мкой обрисовке характера персонажа.
Третий, предпоследний, акт, написанный Соловьвым, состоял из двух явлений. В ремарках не прописывались декорации, указывалось только место действия – «кабинет Альсима в Москве». Не очерчивались бытовая и историческая обстановка, интерьер, костюмы. Сюжет этой одноактной пьесы был задан в двух первых актах, созданных А. А. Векстерном и В. Е. Гиацинтовым. Молодой поэт-романтик Альсим заключает сделку с Сатаной, закладывает душу в обмен на счастье в любви. Сатана везт его в страну трапезун-дов, где вс «навыворот», и соединяет с бородатой красавицей Элеонорой. Женившись, Альсим возвращается с ней в Россию. Для получения заложенной души Сатана склоняет возлюбленную к агрессии и изменам и тем самым подталкивает Альсима к преступлению. Тот не выдерживает побоев и предательства, убивает супругу и теряет свою душу. В третьем, соловьвском, акте описывался коварный план служителя преисподней, который уговаривает Профессора поухаживать за Элеонорой и тем провоцирует Альсима к мщению. Таким образом, главная тема отрывка Соловьва относилась к разряду «вечных» – любовь и предательство, любовь и преступление, а сюжет представлял травестированный вариант «Фауста».
Жанр мемуаров в русской словесности и литературные воспоминания В. С. Соловьва
История развития мемуаристики демонстрирует широкий диапазон е возможностей. Она объединяет как традиционное, строго документальное повествование, так и художественные произведения. Если в первом случае авторство может принадлежать самым разным людям: общественным деятелям, представителям литературы и искусства, частным лицам, то художественные мемуарные произведения создаются профессиональными писателями, органично включаются в их наследие, отражают особенности их миро-видения и стиля. Рассказ непрофессионального мемуариста может быть ярким, выразительным, несущим на себе отпечаток естественным образом сложившегося индивидуального стиля. Однако при этом практически исключается творческое поведение индивидуума, который озабочен лишь воссозданием фактологической основы событий, а не художественным оформлением своих воспоминаний. В литературных мемуарах факты соединяются с их художественной интерпретацией на концептуальном и стилевом уровне.
Литературные воспоминания как эстетический, художественный феномен одной из первых начала изучать Л. Я. Гинзбург [327]. На современном этапе в отношении к мемуарным текстам наиболее востребованы культурологический и историко-культурный подходы. Изучение мемуарных источников, в том числе литературных воспоминаний, в российской науке ведтся достаточно активно, однако крайне мало работ, рассматривающих литературные воспоминания в историко-литературном контексте, с учтом специфики поэтики мемуарной прозы. Довольно редко исследуются произведения этого жанра второй половины XIX столетия. Сложность классификации мемуаров обусловлена рядом причин: продолжающейся эволюцией жанра, подвижностью его внутренней структуры, использованием авторами элементов других форм. На сегодняшний день существуют разные классификации мемуаров (Л. Я. Гинзбург, Б. В. Аверина, И. А. Мироновой, Т. М. Колядич и др.). Причм современные учные выделяют, как правило, два основных критерия, лежащих в основе типологии воспоминаний: анализ их происхождения (обсуждаются вопросы авторства, времени и обстоятельств появления, круга источников, которыми пользовался автор) и анализ содержания, или цели, которую ставил перед собой мемуарист. В свом диссертационном исследовании, посвящнном мемуарной литературе ХIХ столетия, Т. В. Петрова говорила о разновидностях мемуаров с точки зрения охвата действительности: мемуары общего характера, освещающие эпоху в целом, мемуары, представляющие отдельные события, и мемуары, содержащие характеристику и описание деятельности отдельных лиц [466, с. 7, 10].
Одной из наиболее полных классификаций мемуарных текстов нам представляется типология, предложенная Т. М. Колядич. Она выделила:
1) собственно мемуарные жанры: автобиографии, записки, дневники, дневниковые книги, путешествия, исповеди;
2) жанры, сложившиеся на основе общелитературных аналогов: мемуарно-биографические рассказы, повести, романы, цикловые образования, мемуарные эпопеи, мемуары в стихах и в диалогах;
3) смешанные жанры мемуарной литературы: мемуары исследования, мемуарно-биографические повествования об исторических лицах, «повесть о детстве»;
4) воспоминания писателей [380, с. 5].
Внутри последней разновидности Т. М. Колядич разграничила дневник, биографию, путешествие, литературный портрет, автобиографию, мемуарно биографический роман. Как переходные формы рассматривала анекдот и письмо. Вслед за Т. М. Колядич считаем, что если мемуары представляют собой самостоятельный жанр, то они должны встречаться и в творчестве писателей, наряду с другими, равнозначными им жанрами. Тем самым мы при-знам, что мемуары писателей строятся по тем же законам, которые обязательны для художественной литературы в целом. Соответственно внутри мемуаров писателей (отдельного жанрового образования) следует выделять определнные разновидности. Признавая различие между документальными мемуарами и мемуарами писателей, вероятно, следует говорить и о том, что писатель обладает более живым воображением и способен увидеть мир и человека в нм гораздо глубже многих его современников. В литературных мемуарах расхождение между тем, что было, и тем, что вспомнилось, значительно больше, чем в воспоминаниях документальных. Вот почему многих известных писателей упрекали за то, что их воспоминания не избежали недостоверности, субъективности. Однако нельзя забывать, что достоверность – признак именно исторических мемуаров, главным предметом литературных мемуаров становится жизненный опыт личности, который ставится выше точной передачи фактов.
По художественной специфике и особому видению действительности следует отличать литературные воспоминания, с одной стороны, от семейно-бытовых, с другой – от биографий, некрологов и писательских автобиографий. В мемуарном произведении изображается действительность, оцениваемая автором, но хранящая память о прошлом. В этом общность литературного воспоминания с другими мемуарными жанрами. Вместе с тем литературные воспоминания тематически сориентированы на действительность особого рода – обстоятельства жизни писателя. Причм воспроизводятся эти обстоятельства всегда через субъективное видение автора, дающего им художественную трактовку.
Жанровые признаки литературных мемуаров формировались на протяжении двух столетий. Проявление художественного начала в мемуарной прозе многообразно: оно сказывается в творческом преображении факта, его подчинении авторскому подбору и интерпретации, в сюжетной организации материала, в образном строе произведения, в беллетризации текста или его отдельных фрагментов, в индивидуальном стиле повествования. Факт воспринимается писателем-мемуаристом как строительный материал произведения, который подчинн авторской концепции, художественному замыслу. Отсюда неточности изображения, смещения событий, видоизменение реальности. Вс это может осуществляться бессознательно, с искренним убеждением в достоверности собственного рассказа (писателю кажется, что именно так было на самом деле, именно так он воспринимает прошедшее с дистанции времени) или намеренно – с целью усиления выразительности повествования. Следовательно, к литературным мемуарам «применимо понятие психологической достоверности как критерия точности в передаче мысли и чувства» [380, с. 23]. «Главное здесь не прошлое, а переживание прошлого» [522, с. 55], – справедливо отмечал И. О. Шайтанов по отношению к мемуарам В. П. Катаева, одному из самых субъективных вариантов писательской мемуаристики. Именно «переживание прошлого», стремление «остановить мгновенье» былого сознанием человека, стоящего на определнном историческом расстоянии от него, являются характерными признаками литературного мемуарного повествования. Вместе с тем свободное обращение с фактами не означает их грубого искажения, ограничивается документальной основой произведения.
Творческое отношение к факту влечт за собой повышенное внимание к сюжетной организации материала. Если документальные мемуары хроноло-гичны, то литературные представляют разные варианты повествования: хронологическое, поэпизодное, ассоциативное, подчиннное прихотливому движению писательской мысли. В первом случае сюжетом становится цепь событий (исторических или из личной жизни), которые выстраиваются линейно, последовательно. Во втором автор сознательно дробит текст на отдельные составляющие, внимательно анализируя компоненты прошлого, из которых складывается общий фон времени. При ассоциативном изложении сюжет свободен, непредсказуем. Как правило, он ослаблен в литературном портрете, в мемуарном очерке, отсутствует в мемуарной миниатюре или эссе. В отличие от собственно художественного произведения, сюжет мемуаров диктуется самой жизнью, но если мемуарист не вправе искажать факты прошлого, то он может отбирать жизненный материал в соответствии со своим видением и задачами, которые ставит. Незначительные, на первый взгляд, подробности в контексте основной темы произведения могут оказаться существенными. Несмотря на то, что содержание мемуаров достаточно жстко привязано к реальности, она воспроизводится не фотографически, а трансформируясь в сознании очевидца. Авторы мемуарных книг могут рассказывать о событиях прошлого или воссоздавать их беллетризованно, что приближает мемуарный сюжет к собственно художественному.
Для литературных мемуаров характерно не регистрирующее, а активное авторское отношение к изображаемому. В мемуарах автор является одним из действующих лиц повествования. Его образ не соответствует биографически подлинной личности, но это и не образ, созданный только художественным воображением. Основная функция автора-повествователя (рассказчика) – организовать разнообразный материал в соответствии с определнной идеей.
Ещ одна особенность литературного мемуарного текста – преобладание условного изображения над конкретным. Мемуарист не всегда может адекватно воспроизвести прошлое, некоторые события оказываются на первом месте, о других умалчивается, третьи истолковываются в соответствии с авторскими представлениями и воспоминаниями. В результате происходит эффект смешения реального и ирреального, художественного, планов, особое значение приобретает условная ситуация.
Эпистолярная проза В. С. Соловьва: литературная проблематика и поэтика
Эпистолярное творчество – ещ один вид самовыражения В. С. Соловь-ва, в котором он оставил заметный след, но про который исследователи его наследия вспоминают достаточно редко. Переписка Соловьва отличается пестротой и содержательного, и жанрового составов: профессиональный литератор жалуется на срочную работу, редакторов, типографию, корректорские ошибки, ведт расчты гонораров; душа общества шутит, делится светскими сплетнями, иронизирует над бытовыми нелепостями собственной жизни; публицист негодует, обличает пороки российской действительности, доказывает необходимость преобразований; мыслитель делится сомнениями с коллегами-философами; поэт творит и ждт литературно-критической оценки. Среди писем Соловьва есть и пространные многостраничные трактаты, и дружеские записки, и сухие деловые бумаги, и художественные шедевры. В них присутствуют и литературная критика, и философские размышления, и замечания историко-литературного и теоретико-литературного характера. Переписка Соловьва может быть интересна учным, занимающимся самыми разными направлениями знания. Философы найдут здесь свидетельство размышлений автора над серьзнейшими проблемами мировоззренческого плана. Социологи смогут проследить процесс становления Соловь-ва-публициста, очертить круг общественных проблем, которые имели для него особое значение. Для биографов Соловьва его эпистолярий – благодатный материал для понимания эволюции личности, тех человеческих отношений, в атмосфере которых развивался его талант. Наконец, культурологи, политологи, даже экономисты и деятели естественных наук непременно обнаружат здесь интересное именно для них. Очевидно, для учных-филологов переписка Соловьва значима прежде всего как особая область словесного творчества, как свидетельство его эстетических и литературных принципов и осознания себя в текущем литературном процессе.
В современном российском литературоведении теоретическая база для исследования эпистолярного творчества того или иного автора недостаточно обширна (не вполне устоялся сам термин «эпистолярная проза»: некоторые исследователи не различают художественную эпистолярную прозу и переписку нехудожественную [530, с. 1117; 445, стлб. 1234]). Мы исходим из точки зрения тех учных [408, с. 10], которые разграничивают письма как нехудожественные высказывания и письма как разновидность речи литературного произведения, учитывая качественные различия между ними: художественный эпистолярный текст строится по законам прозаической речи, он не связан с внеэстетической реальностью, совмещает в себе интенции двух субъектов – пишущего героя и автора, предполагает многоуровневую рецепцию (адресат-герой и читатель) и т. д. Вместе с тем считаем уместным использовать термин «эпистолярная проза» как полифункциональный, охватывающий в разных значениях как художественные произведения, переписка в которых является плодом авторского вымысла, так и переписку реальную, а также допускаем возможность исследования частной переписки иногда в одной плоскости с художественными произведениями. Основанием для этого, на наш взгляд, является то обстоятельство, что нередко личная переписка литератора содержит художественные произведения, в той или иной степени реализованные (отдельные образы, особенности стилистики или целостные художественные произведения). Таким образом, нехудожественная переписка обретает эстетическую ценность, становится продолжением художественной практики, а порой и е основанием (что чрезвычайно характерно в том числе для переписки Соловьва).
Начало изучению эпистолярного наследия Соловьва в филологическом ракурсе положил, пожалуй, Э. Л. Радлов, впервые собравший и издавший большую часть его писем в 1908–1923 годах. В предисловиях к этому изданию, имеющих, правда, скорее описательный, нежели аналитический характер, составитель высказался о таланте Соловьва в области эпистолярного творчества. Он отметил не только биографическое, теоретическое значение его писем, но и литературное, ибо «в них имеется в полном блеске мастерство, а именно искусство художественного выражения мыслей словами» [120, с. IV]. Позже к эпистолярному творчеству Соловьва обращался ряд исследователей при воссоздании некоторых биографических обстоятельств и характеристике его мировоззрения (Е. Н. Трубецкой и др.). А. Ф. Лосев, опи раясь в том числе на переписку Соловьва, блестяще отразил его литератур но-философское окружение [411]. Эпистолярные признания Соловьва ста новились актуальными при изучении культурно-исторической эпохи конца века (С. М. Соловьв, К. В. Мочульский), при рассмотрении творческой эво люции и взаимоотношений Соловьва с современниками (З. Г. Минц, Д. В. Силакова). Следует также назвать ряд исследований (Н. В. Котлерва, М. Микосибы, А. П. Козырева, А. Носова, М. Смирнова), где переписка Соловьва или является предметом специального изучения, или рассматривается как полноценная составная часть его творчества.
С учтом сказанного становится очевидной троякая возможность литературоведческого изучения переписки: как бытового документа (с выходом на реалии эпохи, быта), как литературного факта (с анализом творческой лаборатории автора, ведущего стиля, тематики литературной эпохи), как эстетического явления (с акцентом на художественной архитектонике текста). В рамках данной работы мы предполагаем два последних пути и ставим перед собой достаточно узкую задачу: представить переписку Соловьва как литературное явление, то есть показать е связи, с одной стороны, с проблематикой литературно-критических и теоретико-литературных работ, с другой – с художественным стилем автора. В качестве объекта исследования возьмм прежде всего те эпистолярные произведения Соловьва, в которых наиболее наглядно воплощены авторские эстетические установки, отражн взгляд на историко-литературные проблемы, присутствует художественная стилистика. Разумеется, этим не исчерпывается филологическое исследование эпистолярного творчества Соловьва. В дальнейшем возможно всестороннее изучение переписки Соловьва с целью восстановления его творческих связей, отдельных аспектов биографии, определения тематики эпистолярного наследия, изучения перекличек с его художественными текстами на уровне образов и мотивов, классификации текстов с точки зрения целей и содержания и т. д. Это дело весьма трудомкое, требующее усилий не одного учного и рамок не одной работы. При изучении переписки Соловьва необходимо также учитывать, что он часто и неосторожно откровенен. Недаром издатель его эпистолярных текстов Э. Л. Радлов в предисловии к первому тому «Писем» признал, что допускал «лгкие изменения текста» [120, с. 5], а в третьем томе заявил, что самые важные письма Соловьва «ещ долго не увидят света» [122, с. 1].
В содержательном отношении часть писем, как отмечалось выше, посвящена литературным вопросам: планируемым изданиям и вышедшим недавно книгам, литературным полемикам и новостям. Вместе с тем в них присутствует частный бытовой материал. Несмотря на это, чувствуется, что автор писем – это литератор, человек, живущий творчеством. Вот Соловьв советует Фету повременить с изданием перевода «Фауста», говорит, что «он в целом настолько хорош, что можно и должно его печатать во всяком случае» [122, с. 107]. А здесь он из-за границы иронизирует по поводу слухов о том, что Л. Толстой собирается написать роман о вреде любви: «…как жаль, что я не имею литературного таланта. Недавно меня обсчитала содержательница отеля. Вот бы прекрасный случай написать поэму о вреде гостиниц» [122, с. 118]. Язык писем Соловьва всегда яркий и образный. В конце 1880-х он, например, так сообщает о своих творческих планах: «В настоящее время я, так сказать, еду на тройке: в корню у меня семилетний труд, который только что теперь окончил вчерне и начал набело, а на пристяжке, с одной стороны, разрушение славянофильства для осенних №№ „Вестника Европы“, а с другой стороны, рассуждение „о красоте“ для первого № Гротовского журнала» [122, с. 121]. Общий тон писем Соловьва – дружески-уважительный. Он, безусловно, образованнейший человек своего времени, находящийся в курсе ключевых полемик эпохи, знающий виднейших деятелей современности.
Вместе с тем переписка Соловьва показательна для характеристики его личности: это возможность преодолеть сво одиночество, получить совет, обсудить насущные литературные проблемы, обменяться впечатлениями по поводу новых изданий.
Как отмечалось выше, для Соловьва литературный процесс был связан не столько со сменой ключевых направлений и стилей, сколько с приближением словесности к «истинному» искусству, способному одухотворить и человечество, и природу. Очевидно, в 1870-е годы историко-литературная проблематика не могла волновать Соловьва особенно сильно: он был сориентирован на вопросы мировоззренческого характера. Тем не менее в его письмах вс-таки присутствовали замечания, касающиеся проблем подобного рода. Одна из них - определение и характеристика литературных «вершин» отечественной словесности. В письме от 13 сентября 1874 года к ближайшему другу по гимназии и единомышленнику Д. Н. Цертелеву присутствуют размышления Соловьва о творчестве признанных классиков отечественной словесности - А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова. Он упоминал, видимо, о какой-то прерванной литературной дискуссии, имевшей место в дружеских ему кругах, и сообщал собственную точку зрения на проблему: «Несомненно, что Лермонтов имеет преимущество рефлексии и отрицательного отношения к наличной действительности, хотя я согласен с С, что в художественном отношении Пушкин выше» [121, с. 224]. Далее, оценивая лермонтовское стихотворение «И скучно и грустно…», Соловьв указал на «несколько прозаичную форму». Очевидно, что среди образцовых произведений русской классики для Соловьва эпохи 1870-х годов были творения Ф. М. Достоевского. Подтверждение этому находим в письме Е. В. Романовой, двоюродной сестре, с которой Соловьва связывали не только романтические отношения, но и интерес к философии (в этой переписке, по словам А. Ф. Лосева, «уже выражен весь основной образ мыслей зрелого философа» [430, с. 18]).