Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Панорама критической мысли конца XIX – начала XX вв. о состоянии отечественной драматургии и путях её дальнейшего развития 16
1.1. Основные направления русской литературной и театральной критики на рубеже XIX–XX веков 16
1.2. Проблема взаимодействия литературы и театра в отечественной критике конца XIX – начала XX веков 27
1.3. К вопросу об отношениях внутри триады «драматург – режиссёр – актёр» в критике рубежа XIX – XX веков 37
1.4. Дискуссия о перспективах становления «новой драмы» и «нового театра», взаимодействия символистской и реалистической театральной эстетики, условности и натурализма, новаторства и традиции 47
1.5. Полемика о будущем театрально-драматургического искусства в отечественной критике рубежа XIX–XX вв. 67
Глава 2. А.Р. Кугель в контексте полемики о судьбе русской драмы 75
2.1. Ключевые темы и жанры литературно-театральной критики А.Р. Кугеля в журнале «Театр и искусство» 75
2.2. Рецепция творчества драматургов-символистов и поэтики «новой драмы» в критике А.Р. Кугеля 88
2.3. А.Р. Кугель о месте литературы в театре 100
2.4. Проблемы сценической интерпретации драматургической литературы в оценке А.Р. Кугеля. Ценностные критерии во взглядах критика 110
Глава 3. Состояние и пути развития русской драмы в критике А.Л. Волынского 126
3.1. Философско-эстетические и структурные особенности литературно-театральной критики А.Л. Волынского в журнале «Северный вестник» 126
3.2. Восприятие А.Л. Волынским драматургии символистов в контексте становления «новой драмы» 138
3.3. Взгляды А.Л. Волынского на роль литературы в театре 146
3.4. Аксиологическая основа критической мысли А.Л. Волынского 156
Заключение 169
Список литературы .170
- Основные направления русской литературной и театральной критики на рубеже XIX–XX веков
- Полемика о будущем театрально-драматургического искусства в отечественной критике рубежа XIX–XX вв.
- А.Р. Кугель о месте литературы в театре
- Аксиологическая основа критической мысли А.Л. Волынского
Основные направления русской литературной и театральной критики на рубеже XIX–XX веков
Культурная ситуация рубежа XIX–XX веков в России отмечена не только более широким, чем ранее, спектром направлений литературной и театральной критической мысли, но и её отчетливой претензией на интеллектуальную гегемонию в обществе. Как отмечал А.А. Блок в своей статье «Литературные итоги 1907 года», «интеллигентская литература» отличалась в этот период «преобладанием всякой критики над художественным творчеством»6. Данный факт поэт, с одной стороны, приветствует, так как это доказывает, что «русские читатели начинают проявлять признаки жизни, когда с ними говорят на языке науки», но с другой стороны, подобное явление свидетельствует, по его мнению, об определенном культурном кризисе, когда «иссякают родники художественного творчества и усталые люди чувствуют потребность оглянуться и проверить пройденный путь»7.
Причина популярности критики, аргументированная Блоком, безусловно, имела место, но она далеко не единственная. Литературоведы дают и другие объяснения исторического, политического, социального, культурологического характера о молниеносно развившемся в обществе спросе на художественно-критическую мысль. Так, например, логичное обоснование большого читательского интереса к критике предлагает известный американский исследователь Х. Баран. В своем объемном научном труде «Поэтика русской литературы начала XX века» он отмечает, что разница между широкой аудиторией, эстетически недостаточно подготовленной, и писателями- модернистами была так велика, что только критика могла хоть как-то довести до массового читателя ключевые идеи современных ему литературных и, добавим, театральных направлений8.
Следует отметить, что эпоха рубежа XIX – XX вв. отмечена как кризисными тенденциями, так и процессом обновления театрально-драматургических форм, становлением феномена «новой драмы».
В это время в драматическом искусстве происходит «формирование новой, не только межжанровой, но и в известном смысле межродовой формы»9. Как отмечает О.Е. Воронова, «под влиянием процессов межродовой диффузии (драматизации эпоса, лиризации и эпизации драматических жанров) складывается новый тип неклассической "открытой", "свободной" драмы. Выявляется тенденция к развитию синтетических форм художественного творчества, к исканиям в смежных областях искусства, к трансформации структурных элементов драматургического действия (интриги, конфликта, катарсиса и т.д.), к обновлению приемов драматургической техники, выявлению художественного подтекста и "второго смысла" изображаемого»10.
Литературной и театральной критике этой «рубежной» эпохи предстояло осмыслить сложное переплетение архаичных и свежих художественных решений, кризисных и «обновленческих» тенденций в сфере драматургии и театра, при этом и сама критическая мысль находилась в напряженном поиске адекватных эпохе оценочных критериев и подходов.
Ученые предлагают различные классификации направлений и течений литературной (и театральной) критики данного периода. Так, В.И. Кулешов разграничивал марксистскую и «буржуазно-идеалистическую» критику, внутри которой выделял «декадентские направления»: «интуитивную» критику Ю. Айхенвальда, «либерально-декадентскую» Н. Бердяева и С. Булгакова, а также символистскую11. К вышеперечисленным направлениям В.В. Прозоров добавляет народническую (Н.К. Михайловский), социологическую (Г.В. Плеханов), фельетонную, модернистскую (критику символистов и акмеистов)12. Е.Г. Эткинд выделяет пять основных направлений в критике рубежа веков: научное (Д.Н. Овсянико-Куликовский), символистское, эстетико импрессионистическое направление (Ин. Анненский), «универсальное» (К. Чуковский), философское (Вл. Соловьев)13.
Современное литературоведение идет по пути еще большей дифференциации имеющихся направлений (течений) критической мысли начала XX в. Так, Т.В. Обласова в своей содержательной монографии обосновывает правомерность выделения религиозно-философского направления (В.В. Розанов, Д.С. Мережковский и др.)14. В.Н. Крылов относит символистскую критическую мысль к промежуточному типу философско-эстетической критики и выделяет в ней критику филологическую (В. Брюсов), философско-публицистическую (Д.С. Мережковский), импрессионистическую (Ю. Айхенвальд), психологическую (М. Волошин)15. К так называемой «фельетонной», или газетной критике, по мнению ряда ученых (В.В. Прозоров, А.И. Рейтблат, А.С. Александров), принадлежали А.А. Измайлов и К.И. Чуковский.
Газетная критика получила особенную популярность благодаря резкому увеличению наименований и количеству тиражей периодических изданий в конце XIX века. Так, например, по спискам «Книжного вестника 1909 года (№24)», которые составлялись на основе текущего цензурного учета и данных, разрешавших выход периодического издания, в 1889 г. в России выходило 667 изданий, в 1901 г. уже – 1074, на 26 ноября 1905 г. – 1795, в 1908 г. –2028, в 1910 – 2391, в 1911 – 2543, в 1912 – 2784, в 1913 – 2915 газет и журналов. Количество тиражей также впечатляет: «после Первой русской революции тиражи газеты стремительно растут, достигая сотен тысяч и даже миллиона в 1917 г. – показателей для России невиданных»16.
Большим интересом читательской аудитории пользовались периодические издания. Связано это было и с программой расширения образования среди «низших» слоев общества, и с всколыхнувшими общественное сознание событиями Первой русской революции, и с бурным развитием капиталистических форм хозяйствования, сопровождавшихся коммерциализацией разных видов деятельности, в том числе и издательского дела. Журналистика, таким образом, приобрела новую аудиторию – «массовую». С учетом нового типа массового читателя редакциями были разработаны особые требования к содержанию издания, к стилю изложения информации, к жанровым предпочтениям, к визуальному наполнению: статьи, как правило, были небольшими по объему, содержали в себе элементы развлекательности, обладали чертами сенсационности, острой актуальности, сопровождались иллюстрациями. Имеющаяся в таких изданиях литературная и театральная критика не претендовала на всеобъемлющей академический подход в исследовании того или иного явления культурной жизни, выполняя популяризаторскую функцию.
Этот факт многие исследователи использовали как аргумент в пользу утверждения, что массовая критика – явление негативное: «Эти критики не могли вызывать всеобщего одобрения, а среди ведущих русских писателей даже не пользовались уважением»17. Характерные черты массовой критики, а именно ориентация на интересы самой широкой аудитории и «злобу дня», активное участие в общественной полемике, известная «демократизация» стиля и языка публикаций дали повод в ряде научных работ говорить о «фельетонной критике» как о несерьезном, поверхностном явлении в истории литературы.
С этим нельзя согласиться по ряду обстоятельств. Во-первых, «массовые», или «малые», журналы, главная особенность которых заключалась в ориентированности на широкую аудиторию, с одной стороны, и «дешевые», или «бульварные» (так называемая «желтая пресса»), с другой – совершенно разные типы изданий, которые нельзя смешивать. Во-вторых, нельзя не признать, что в начале XX века массовая пресса выполняла ключевые просветительские функции: сообщала публике о событиях политической и культурной жизни страны и мира, а также формировала эстетический и художественный вкус у читающей аудитории.
Полемика о будущем театрально-драматургического искусства в отечественной критике рубежа XIX–XX вв.
О том, каким будет театр в будущем, писали многие критики и театральные деятели. При этом они не отделяли, как правило, судьбу театра от судьбы драматургии, размышляя о будущем театрально-драматургического искусства в целом. Прогнозы были самими разными, мнения – во многом полярными. Например, А. Блок в своем эссе «О театре» ставил на одну ступень А. Луначарского и Вяч. Иванова, поскольку их в одинаковой мере «зажигательно» волнует судьба будущей сцены; при этом поэт отмечал, что оба «пламенно пророчат о будущем, но говорят на разных языках»148. Далее Блок подробно разбирает концепцию Вяч. Иванова, а точку зрения Луначарского оставляет как бы «за кадром». Мы постараемся проанализировать обе позиции, которые только внешне кажутся крайностями в решении одного и того же вопроса, но на самом деле содержат в себе немало общего.
Прежде всего считаем целесообразным обратиться для более полного уяснения их различий к наследию А.В. Луначарского. Отметим, что представления А. Луначарского о том, как должен выглядеть театр будущего, менялись со временем. Эволюция его идей в отношении данного вопроса заслуживает отдельного научного исследования, поэтому ограничимся их кратким обзором.
Как известно, А. Луначарский посещал «Среды» на «Башне» Вяч. Иванова, где бурно обсуждались вопросы о путях развития русского искусства. О своей модели «гражданского», «общественного» театра Луначарский писал еще в 1904 году в статье «Задачи театральной критики». По его мнению, возникнуть он сможет благодаря традициям античного театра, который Луначарский признает самым великим типом театра в мировой истории (попутно заметим, что Мейерхольд также видел необходимость в обращении к античному театру, но понимал под этим, в первую очередь, использование присущих ему приемов условной техники).
Луначарский исходил из тех соображений, что театр в античности был гражданским, всенародным и воспитательно-дидактическим, то есть включал в себя те компоненты, которые необходимы театру «общественному»: «Общественный театр будет местом коллективных постановок трагедий, долженствующих поднимать души до религиозного экстаза, бурного ли или философски спокойного»149. Луначарский видел в театре прошлого элементы театра будущего, а именно: его государственно-политический статус; назидательность; тенденциозность; всенародность. В отличие от Вяч. Иванова, который предлагал реставрировать «орхестру», наделить представления мистериальной атмосферой, уничтожить рампу, Луначарского еще до революции волновал больше всего статус театра в обществе будущего. Критик был убежден, что его культурным стержнем должен быть общественный театр, главными функциями которого станут воспитательная и пропагандистская.
В своих послереволюционных трудах Луначарский выведет новые типы театров: самодеятельные театры, сатирические театры, народные театры (в традициях язычества, скоморошества и пляски), театры рабочей молодёжи (ТРАМы); став нарком просвещения, он провозгласит идею «монументального реализма», характерные черты которого – героизация эпохи Октябрьской революции и пафос коллективизма. Однако, как отмечает исследователь О.А. Павлова, все его идеи от «братства красных скоморохов» до «монументального реализма» «базировались на реконструируемых традициях античного театра»150. В таком театре, по его мнению, гармонично сочетаются все виды искусств, главенствуют героические темы, идеалистические (мифологические) представления о миссии народа и человечества и агитационно-публицистический пафос; зрители наравне с актерами становятся активными участниками представления.
Следует подчеркнуть, что предпосылки создания концепции общественного театра сформировались у Луначарского уже в начале века, в ходе его участия в театральных дискуссиях. Его современник Г. Чулков также видел зрителя действующим лицом театра будущего151.
Вс. Мейерхольд смотрел на этот вопрос несколько иначе. Он писал, что зритель уже является участником представления в условном театре. Такого зрителя он называл «четвертым творцом» (после автора, режиссера и актера), так как публика своим воображением «творчески дорисовывает данные сценой намеки»152.
В любом случае одним из главных представлений ведущих критиков о театре будущего было избавление от «четвертой стены» между зрителем и артистом. Предложения по решению этой проблемы сводились к двум моментам: 1) реальному участию зрителей в театральном представлении (примером являлись мистериально-соборное действо Вяч. Иванова и Ф. Сологуба, коллективные постановки трагедий А. Луначарского, массовые процессии В. Фриче) и 2) метафизическому участию публики (имелось в виду «пространство для фантазии зрителя» в театре Вс. Мейерхольда). Так или иначе творческая роль зрителя должна была существенно измениться.
Темы для театра будущего должны были прийти новые. А. Луначарский призывал вернуть темы героические. По его мнению, упадочный, уставший, пессимистический театр должен смениться «настоящим» театром, задачей которого станет «вызвать все молодое, свежее, здоровое из "культурного" общества для создания "варварского" искусства, для воскрешения Шекспира, Шиллера и многих других титанов старины…»153. Под «варварским» искусством критик понимает начало новой духовной цивилизации, которая придет на смену старой, внутренне разложившейся. О том же писал и А. Белый: «Реформа современного театра в обратном направлении, к героическому театру Шекспира, вызовет полное их (новаторов жизни – А.К.) сочувствие»154. Будущее, по мнению Белого, за традиционным театром, а не соборно-мифотворческим, в котором нет ни Бога, ни религиозного катарсиса, а есть только кощунство и нелепость. Критик утверждал, что традиционный театр совместно с кинематографом вытеснит театр условно-мистериальный. Против последнего среди его современников было особенно много выступлений.
Смеем предположить, что такое количество голосов, не поддерживавших футурологический образ театра, где главенствует мистерия, связано с тем, что оппоненты не совсем представляли себе, как этот театр будет выглядеть в реальности. Рассуждения Вяч. Иванова, и тем более Ф. Сологуба, были слишком абстрактны. Пластическое искусство требует большей конкретики. Это являлось одним из главных контраргументов. Далее критики в разных вариациях объясняли утопичность идей о соборном театре. Базаров писал, что теория религиозного миссионерского театра Вяч. Иванова изначально ложная. В основу такого театра кладется мифотворчество поэтов, но дело в том, что мифы не создаются «свободной фантазией, а "рождаются" из реальности вчерашнего дня»155. То же и с соборностью в понимании театральной эстетики начала XX в. Как писал Базаров, соборность древняя – выражение естественной потребности в общности, в единении людей перед лицом природных стихий, поэтому насаждать её сегодня искусственно не имеет смысла: «Современный чиновник министерства народного просвещения, даже и скинув вицмундир "у порога", не обрящет за этим порогом того религиозного пафоса, которым горели наивные дикари, уносясь в исступленной хоровой пляске вокруг жертвенного козла»156.
В. Фриче отмечал, что если понимать под соборностью единение людей перед угрожающими человечеству «убийственными сюрпризами» природы, то в таком смешении религии и трагедии нет ничего странного. Критик считал, что тема конфликта природы и человека, а не личностной трагедии, может стать главенствующей в театре будущего (можно заметить попутно, что прогноз Фриче сбылся в области кинематографа: сегодня огромный пласт мирового кино составляют фильмы-катастрофы техногенного и экологического характера, а реальность пандемии приобрела поистине глобальные масштабы). Страх перед властью стихии, по мнению критика, объединит людей, как и в древние времена, когда этот страх закладывался в основу религиозного чувства.
А.Р. Кугель о месте литературы в театре
Бескомпромиссное и категоричное заявление А. Кугеля о том, что «великой литературе театр может дать очень мало, как, впрочем, и наоборот: великому театру очень мало может дать готовая литература»237, заслуживает некоторых уточнений.
Вступая в заочную полемику с Ю. Айхенвальдом, утверждавшим в статье «Отрицание театра», что театр портит литературу, Кугель считал как раз наоборот: проблему упадка театра критик видел в его «олитературивании», в том, что театр превратился в «академию изящной словесности»: «Литераторы олитературили театр и, вытравив из театра театральное, набив его пышными словами, риторикой и стилистическими ухищрениями, жалуются на то, что театр их выбрасывает судорожным движением, подобно желудку, объевшемуся сладких пирожков» 238.
По его мнению, даже история театра, написанная академиками, преподносится в большей степени не как история сценического искусства, а как история драматургической литературы. Если бы, писал Кугель, историю театра освещал человек, тесно связанный с этой сферой, то эта история получила бы совсем иной вид.
Критик указывал, что во все театральные эпохи именно актеры были «заказчиками» драматургической литературы, и только те произведения на сцене имели успех, к которым подбирался сильный актерский состав. То есть раньше именно набор актерских амплуа определял сюжет пьесы. В качестве примера Кугель приводит «cоmedia dell arte» («комедию масок») – театр «голого амплуа», из которого выходит вся комедиография, мало изменившаяся со временем. Подкрепляя свою точку зрения мнениями Сент-Бева, Брюнетьера, критик утверждал, что самые яркие страницы в истории театра связаны с именами драматургов, которые очень хорошо представляли себе законы сцены или сами были актерами. Таковыми были Шекспир и Мольер.
Кугель резко отрицательно воспринял критический очерк Л.Н. Толстого «О Шекспире и о драме»239 (1906 г.): «Вся дикость известной статьи Толстого о Шекспире, вся ее грубость и вся ее софичность объясняются тем, что Толстой оторвал Шекспира от стиля, эпохи, нравов...»240. Кугель доказывал, что Шекспира можно понять только в контексте театрально-сценическом и общественно-историческом. Так, Шекспир, по утверждению Кугеля, писал, учитывая ряд факторов: 1) опыт предшественников (систему сложившихся амплуа, «рабочих» интермедий, эффектных сцен); 2) необходимость создания и поддержания интриги; 3) чередования действующих лиц; 4) требования актеров на наличие готовых положений для привычных и «работающих» приемов. А вот Вольтер, Расин, Корнель, по мнению критика, в своих произведениях больше заботились о философско-стилистической стороне своих произведений, увлекались амплуа резонера (отголоском древнегреческого хора), и вследствие этого постановки их пьес «впадали в однообразие», театр становился неинтересен, потому что «больше было плоти и мяса литературности, чем костяка и скелета сценического амплуа»241.
А.Р. Кугеля также не устраивало утверждение некоторых драматургов и критиков о том, что автор выполняет главенствующую роль в театре. Об особой «мистико-созидательной функции» автора, о которой, в частности, писал Ф. Сологуб, Кугель высказывался иронически: «Теперь предполагают, что автор, устроив себе келью под елью, слышит свои звуки, видит своих людей, предчувствует свои предчувствия ... успеха нет ... начинают корить театр, актеров, звать новые формы и какого-нибудь режиссера, который эти формы должен вытянуть из пальца. Но так как и сверх-режиссер не помог, то пусть и театра не будет ... Пусть сидит "робкий чтец" "где-нибудь в стороне", и читает...»242.
В то же время в одной из своих рецензий критик писал, что «зло современного театра – это отсутствие автора»243. Это утверждение Кугеля вступает в противоречие с широко распространенным среди современников мнением о том, что Кугель во главу угла театрального искусства всегда ставил актера. Однако если обратиться непосредственно к его текстам, то оказывается, что это несколько упрощенная и категоричная оценка деятельности критика. В одной из своих публикаций он писал: «Что бы ни говорили разные реформаторы и новаторы, театр есть прежде всего способ и форма общения драматического поэта с публикой через посредство художников сценического искусства» (курсив наш – А.К.)244.
Безусловно, большая часть высказываний критика связана с покровительством актерскому цеху, но нельзя исключать и его выступления в поддержку авторов и даже режиссеров, тенденциозным критиком которых привыкли считать Кугеля245. Так, он писал неоднократно, что автор пьесы – центральная точка, вокруг которой вращается спектакль246. Поэтому, чтобы играть Раскольникова, Генриха, Ракитина, нужно постичь внутренний мир писателей: Достоевского, Гауптмана, Тургенева. Из этого критик делает вывод, что исполнять роль – это, «прежде всего, играть автора (курсив наш – А.К.), а затем ту человеческую разновидность, которая выражена в роли»247. Задача актеров – передать настроение, миросозерцание драматурга. Так, пишет Кугель, талант отдельных артистов Художественного-общественного театра не помог им сыграть пьесу А.П. Чехова «Дядя Ваня» хорошо, потому что не был передан «дух автора и лиц, созданных последним». То же касалось и спектакля по высоко ценимой Кугелем пьесе «Месяц в деревне» в Малом театре, в рецензии на который Кугель высказался, что Тургенева играл только Южин, исполнявший роль Ракитина.
Но, по мнению критика, и автор в свою очередь должен постараться сделать свою пьесу сценичной. Поэтому роль литературы Кугель нисколько не умалял, если речь шла о литературе именно для театра. В отличие от ряда радикально настроенных театральных деятелей, критик не отказывал литературе в праве быть частью театрального мира. Кугель только уточнял, что лишь тот драматург, который знает законы сцены, может написать нужную и успешную для театра пьесу: «Однако как ни дивен язык Островского, как ни пленителен его юмор – все же самое ценное, великое в нем – это правда положений и действий. И нагие эти действия живут, потому что они органичны. Этим они отличаются от множества других, якобы сценических положений, которые живы только до тех пор, пока на них наверчены словесные наряды»248.
Как верно отметил М.О. Яновский, автор предисловия к книге Кугеля «Театральные портреты», критику нужна была для театра та драматургия, «которая в своем существе и структурных элементах исходит от театра, понимает его задачи, подчинена его природе»249. «Многоглаголие», которое является неотъемлемой частью слишком «олитературенной» пьесы, ведет к «преобладанию изъяснительных сцен и разговоров», к утомительной протяженности действия, к выписыванию «фигур и явлений»250, что не способствует любопытству зрителя, а, по мнению критика, любопытство – важнейший фактор постановки. Многоречивость не оставляет «поля для отгадки», и это делает театр скучным публике еще и потому, что зритель сам знает, как ему думать и как понимать: «театр не нуждается в пояснениях»251.
Аксиологическая основа критической мысли А.Л. Волынского
Анализ концептуальных основ критической деятельности А.Л. Волынского показывает, что в наибольшей степени его волновала проблема национального театра, обеспеченного качественной отечественной драматургией. Поэтому главное место в его критических выступлениях занимали вопросы, связанные с оценкой творчества знаковых для культурной ситуации начала XX века авторов: А.П. Чехова, Л.Н. Толстого, М. Горького и др. А.Л. Волынский в своих оценках драматургического произведения часто исходил из собственных аксиологических предпочтений, рассматривая творчество автора с точки зрения его ценностных ориентиров. Как отмечает Т.В. Федосеева, «на современном этапе развития ценностно ориентированной литературоведческой науки особенно актуальным становится мировоззренческая и ценностная многогранность личности поэта (автора – А.К.)»415, поэтому даже с позиций сегодняшнего дня критический подход Волынского остается актуальным.
В отличие от А.Р. Кугеля, которому был близок аксиологический подход в оценке драматургического произведения с точки зрения его восприятия и толкования читательской аудиторией и театральной публикой, соответствия литературным канонам и новаторским тенденциям, критическое наследие А.Л. Волынского в рамках аксиологической парадигмы можно отнести к более локальному уровню системы ценностей писателя. Как отмечает исследователь А.В. Филатов, данный уровень анализа литературного явления позволяет «получить представление о ценностных принципах писателя на основе анализа корпуса его текстов, в особенности их идейного содержания, а также обратившись к его публицистике, критике, мемуарам, эпистолярному наследию и фактам биографии»416. Обращение к мировоззрению писателя, его жизненному опыту, изучение эволюции его взглядов на искусство в целом и на своё творчество в частности – ко всему тому, что во многом определяет систему художественных приоритетов автора, очень характерно для критики Волынского. Так, например, он рассматривал в своих критических работах не только творческие поиски Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, Н.С. Лескова, А.П. Чехова, Г. Ибсена и др., но и анализировал становление их как личностей. Волынский считал, что сама личность писателя, его душевное состояние на разных жизненных этапах непосредственно отражаются на художественном мире его произведений.
В этом отношении некоторые статьи Волынского отчасти близки к жанру литературного портрета, который был актуализирован в критике конца XIX века благодаря обращению к психологизму и проблемам читательской рецепции417. Д. Мережковский, с которым Волынский был в дружеских отношениях в этот период времени, активно работал в жанре литературного портрета. Затем вся символистская критика сделала данный жанр одним из приоритетных: В. Розанов, В. Брюсов, В. Соловьев, К. Бальмонт, М. Волошин и многие другие создавали литературные портреты своих предшественников и современников с целью постичь загадку личности писателя, природу его таланта. Эффективность данного критического метода была подтверждена дальнейшими литературоведческими работами в научной деятельности М.М. Бахтина, а также исследователей другого поколения – В.Е. Хализева, Л.А. Колобаевой, Л.А. Смирновой и др. Подобный подход с применением аксиологически ориентированного анализа биографии и творчества авторов современников дает порой субъективно-оценочные, но в то же время непосредственные, не скованные авторитетностью и безусловной признанностью писателя, творческие характеристики, которые смело, часто вопреки всеобщему мнению, давал в своё время Волынский.
Особый интерес в русле рассматриваемой проблемы представляет отношение А. Волынского к чеховской драматургии. Критик сравнивал отношение Чехова к героям своих пьес с отношением к тяжело больным пациентам: «Как врач, он стал у постели смертельно больного человека. … Он щупает пульс, слушает сердце, говорит осторожные, мягкие слова и поспешно отвертывается, чтобы скрыть от больного слезы, которые дрожат у него на глазах от чувства своей беспомощности»418. Критик отмечал, что «исцеляющей силы» в драматургии Чехова нет, но есть в ней утешение, сострадание и милосердие419.
Стремление к трансцендентальному, к одухотворенности каждого аспекта человеческой жизни, что было близко мировосприятию самого Волынского, критик находит и в творчестве Чехова. Так, Волынский был впечатлен представлением Чехова о природе любви: «Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить из высшего, более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель, в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе»420. Уже позже, в своем очерке, датируемом 1925 годом, критик отмечал, что вся сила Чехова-художника заключена в его «чёткости и уравновешенности»421. Так, например, дети у Чехова – настоящие русские дети с восприятием, соответствующим их возрасту, а не те маленькие взрослые, «созерцаемые сквозь уменьшительное стекло», которые фигурируют в произведениях Л.Н. Толстого. Поэтому, как писал Волынский, возможно, Чехов не столь монументален как Л.Н. Толстой, и в его произведениях нет «перемещения мировой оси», как в произведениях Ф.М. Достоевского, нет уроков «вечной морали» и дидактического напора, как в творчестве А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, И.А. Гончарова, но есть «отражение мгновенной действительности», есть «честный отказ от философии и художественное восприятие в душе»422.
На определенном этапе развития своей критической мысли, когда Волынский воспринимал Чехова как символиста, он отказывался от интерпретаций чеховской драматургии в «натуралистической» версии Московского Художественного театра. Для критика бытовые подробности, документальность находились на последнем месте его ценностной иерархии. Главный его упрек в адрес так называемого «натурализма» – поверхностное отношение к психологизму, отсутствие поиска новых форм423. Затрагивая этот аспект театральной концепции Волынского, исследователь Е.Д. Толстая считает, что Волынский начал борьбу за «театральный» театр (театр игры, пластики) еще за несколько лет до Мейерхольда424.
Свои прогнозы о будущем театра, которое будет ознаменовано отходом от «натуралистических» художественных решений, Волынский изложил в статье, посвященной постановке пьесы «На дне» М. Горького Московским Художественным театром. Тему пьесы Горького Волынский называл «бесподобной», с «живой, не книжной, философией». Дело в том, что в художественно-эстетической системе Волынского-критика ценность «живой философии» занимала приоритетное место.
Что касается пьесы М. Горького «На дне», то с художественной стороны, по мнению критика, она уступает произведениям Чехова ввиду отсутствия в ней «благородно-сердечной ноты». Самого автора Волынский сравнивает с фигурой Сатина, видя в нём «большой темперамент в недостаточно цельном человеке, человеке без тонких нравственных ощущений»425. Именно этот герой, по мнению Волынского, должен «потрясти публику криком бунтующего духа». Вина К.С. Станиславского, исполнителя роли Сатина, по мнению критика, в том, что он не почувствовал глубокий нравственный потенциал своего персонажа.
Известно письмо А.Л. Волынского к К.С. Станиславскому о пьесе «На дне», написанное еще до опубликования рецензии в его сборнике статей «Книга великого гнева». Волынский писал режиссеру о том, что хотел бы поработать вместе с ним над спектаклем и предложить свои идеи, касающиеся постановочной части. Критик обращает особое внимание на роль Сатина: «Это крик трубы в толпу, забывшую о человеке. Тут он раскален, вдохновлен, тут он говорит простое и великое слово. И мне кажется, что, при Вашем таланте, можно было бы без всякого риска выскочить из всякой рамки прозаического реализма и потрясти публику криком бунтующего духа, не уснувшего в испорченной душе. И отчего Вы этого не сделали?» 426 Волынский считал, что показ Сатина как комического персонажа был неверной трактовкой образа. По мнению критика, Сатин – анархист типично русского нигилистического толка, в котором просматривается «позирующее бездушие при большой и отчаянной духовности»427.