Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Лирический герой в новейшей отечественной поэзии 13
Глава 2. Традиция как прием: поэзия Максима Амелина 76
2.1. Поэзия М. Амелина в литературно-критических оценках 78
2.2. Реальность и интертекст: двоемирие Максима Амелина 91
2.2.1. «Холодные оды»: отношение к традиции как фундамент для формирования лирического героя 91
2.2.2. Двоемирие как характеристика лирического героя М. Амелина 116
Глава 3. Традиция приема: поэтические тексты Светланы Сургановой 125
3.1. Менталитет коммунальной квартиры как реализация образа лирической героини 127
3.2. Вещи как составляющие индивидуального поэтического мира и их функции 142
3.2.1. Овеществление невещественного как способ познания мира 142
3.2.2. Вещи быта как составляющая индивидуального бытия: элементы дома и домашнего пространства 152
3.3. Актуализация поэтической традиции и формирование образа лирической героини: поэтическое заимствование в современной поэзии и рефлексы остаточной читательской памяти 161
Заключение 180
Библиография 1
- Реальность и интертекст: двоемирие Максима Амелина
- «Холодные оды»: отношение к традиции как фундамент для формирования лирического героя
- Вещи как составляющие индивидуального поэтического мира и их функции
- Вещи быта как составляющая индивидуального бытия: элементы дома и домашнего пространства
Реальность и интертекст: двоемирие Максима Амелина
В качестве материала для исследования общих тенденций российской современной поэзии, касающихся формирования лирического героя, мы взяли массив поэтических публикаций в отечественных литературно-критических («Знамя», «Октябрь», «Звезда», «Новый мир») и поэтических журналах («Дети Ра», «Арион») за период с 2004 по 2014 год. При анализе этого весьма разнообразного материала1 мы использовали метод типологических рядов, который помогает установить единые тенденции в общем контексте анализируемого материала.
Следует отметить также, что журнальная поэзия — не вся российская поэзия, однако она стремится представить читателю основные тенденции и имена, мэйнстрим. Не случайно разные журналы печатают произведения одних и тех же поэтов: имена Светланы Кековой, Марины Кудимовой, Юрия Кузнецова, Евгения Рейна, Алексея Цветкова и др. встречаются на страницах всех «толстых» литературных и престижных поэтических журналов как центральных, так и региональных.
Одна из важнейших особенностей журнальной поэзии, определяющих ее роль и назначение в литературном процессе, — это право на первичный отбор текстов для публикаций. В связи с этим исследователь, по существу, делает вторичный по отношению к редакции журнала отбор. Вот почему выбранные тексты, с одной стороны, репрезентативны с точки зрения различных форм ведения диалога лирического героя с поэтической традицией, а с другой стороны, безусловно, отражают вкусы редакций журналов.
Когда выстраивается общая картина поэтического процесса, имеющая целью обозначить основные тенденции развития, всегда возникает вопрос, почему те или иные поэтические системы не были взяты для разбора? Однако чаще всего при этом вспоминаются имена поэтов состоявшихся, каждый их которых представляет собой вершину современной поэзии России. Их роль в текущем литературном процессе невозможно переоценить; анализ их лирических героев и отношения к существующей традиции может и должен стать предметом отдельного в каждом случае исследования. Важно помнить, что тенденции общего развития невозможно проследить на примере отдельных громких имен, которыми обозначают литературные эпохи; для этого нужен детальный анализ характерных представителей литературного процесса.
Нами была сделана сплошная выборка материала, проанализированы публикации ста поэтов. В результате мы отобрали восемь отечественных поэтов, каждый из которых, несмотря на различия в поэтическом стаже и поэтических взглядах, индивидуальных стилях и общем взгляде на мир, является, с одной стороны, яркой творческой индивидуальностью, творцом собственного лирического мира, с другой же, — наиболее репрезентативно, с нашей точки зрения, иллюстрирует единые тенденции, в русле которых развивается сегодня отечественная поэзия.
Среди таковых тенденций важнейшей нам представляется все более частое и очевидное обращение поэзии к «чужому слову», к поэтической и, шире, культурной мировой традиции, что служит основой для формирования нового типа лирического героя. Для современного сознания, зародившегося в ХХ веке в рамках постмодернизма, характерна «культурная опосредованность» (термин В. П. Руднева2). Восемь авторов, подробный анализ лирических систем которых представлен на страницах диссертации, на наш взгляд, наиболее отчетливо, вербально выражают свое отношение к традиции; в их поэтическом творчестве лирический герой является сложившейся категорией поэтического мира и отчетливо проявляет себя именно через отношение к традиции.
Эта тенденция сродни процессам, происходившим в отечественной лирике рубеже ХIХ-XX веков, когда поэзия, лирический субъект заново определяли рамки своих отношений с внехудожественной реальностью. Реалии внешнего мира, первообразы классической поэзии конкретны; они являются источником поэтических образов, хотя, преломляясь через призму индивидуального опыта конкретного поэта, приобретают в лирике «некую имплицитную «неопределенность», не позволяющую до конца сводить [их] к определенной жизненной ситуации»3. В лирике начала ХХ века, во-первых, внехудожественная реальность, в частности, природа «перестала быть для художника объектом, а стала субъектом; во-вторых, само «я» символически стремится стать природою»4. Миро- и мифотворчество поэтов начала XX века становится, таким образом, производной этих новых синкретичных субъектно-объектных отношений, связывающих миры поэтический, сотворенный поэтом, и внехудожественный.
Поэзия рубежа ХХ-XXI столетий отмечена сходными процессами, начавшимися гораздо раньше, еще в теории и художественной практике русского авангарда, который поставил под вопрос реальность вещного мира и справедливость, точность его отражения, данного человеку в ощущениях.
Литература сегодня ориентирована — сознательно или неосознанно — не столько на реальный человеческий опыт или же на реальный мир, сколько на существующую традицию отражения и опыта, и мира в художественном творчестве, то есть на уже созданную прежде художественную реальность, на мировой художественный контекст, который является для писателей и поэтов мерилом, лекалом или же камнем преткновения. Эксперимент в поэзии идет или за счет «расширения выразительных средств художественного языка», или за счет внедрения «радикальных художественных стратегий, где пересматриваются не границы искусства, а сам предмет и мотивы артистической практики»5. В любом случае, создание нового поэтического текста сегодня предполагает использование/отталкивание от существующей традиции: «Что мы называем экспериментаторством? Если речь идет о так называемом расширении выразительных средств художественного языка — то эти стратегии давно автоматизированы, узаконены, поглощены и усвоены традицией, так что ни о каком риске говорить не приходится. Тем более не приходится говорить о границах риска. Эти границы давно никто не охраняет, так что и штурмовать их бессмысленно»6.
«Холодные оды»: отношение к традиции как фундамент для формирования лирического героя
Отечественная поэзия последнего десятилетия весьма неоднородна; она демонстрирует читателю и критику не школы и направления, а обилие творческих индивидуальностей, разнообразные стили и поэтики, отчетливо противопоставленные друг другу лишь в одном — в цельности или, напротив, дробности лирической картины мира, частью которой является лирический герой, обладающий единством идейно-психологического и биографического облика. Особой формой существования лирического героя современной отечественной поэзии становится двоемирие.
Сложившиеся, цельные и непротиворечивые, хотя, разумеется, и эволюционирующие во времени, лирические миры принадлежат, по большей части, поэтам с большим поэтическим стажем (А. Кушнер, А. Городницкий, В. Долина); лирический мир их бесконфликтен, он, пронизанный внутренними взаимосвязями, целостно отражает авторскую позицию в мире, авторское мироощущение. Двоемирие в поэзии такого типа столь же неконфликтно; миры — один из них представляет отражение сиюминутной, бытовой реальности, а другой — историческую хронику или предание, миф, определенный историко-культурный пласт традиции, — не конфликтуют. Они взаимосвязаны причинно-следственными отношениями, когда мир традиции является причиной, почвой, в которой коренится реальность. Точкой слияния и сосуществования этих миров становится лирический герой, вокруг которого складывается этот целостный мир. Он не слишком индивидуален, и, по меткому замечанию А.С. Кушнера, является отражением особого лирического сознания, сложившегося в 1960-1970-е годы, сознания советского интеллигента, чувствующего себя «субъектом истории»78 и при этом находящегося в крайне тесных отношениях с литературной традицией, как мировой, так и отечественной: «Посредством чтения люди ХХ века (и мужчины, и женщины) приобщались к жизни… Это особый тип чтения, при котором чужой текст используется для проекции собственной жизни: книгу заселяют, как чужую квартиру»79. Реальность литературы и реальность жизни не разграничиваются фактически, они перетекают, проникают друг в друга, а потому не конфликтуют, ведь это усвоение «чужого», связанное с осмысленным отбором и одновременным осмыслением.
Поэзия другого типа демонстрирует противоречивое двоемирие, распадение и конфликт пластов. Лирический герой в ней часто является точкой приложения противоположных сил, а потому он — дисгармоничен, разрываем противоречиями (А. Петухов, Д. Датешидзе и др.). Негативные эмоции, чувства (обида, боль, неприятие) доминируют в отношении к реальности, к быту; противопоставление и конфликт миров, реального и иного, усиливается здесь отчетливым осознанием лирического героя своей неповторимой индивидуальности, вписанной в существующую поэтическую традицию.
Поэзия последнего десятилетия представлена эмоциональным и аналитическим вариантами. Рассудочная, аналитическая поэзия старается установить причинно-следственные связи, соединяющие мир в единое целое, и на их основе выстроить структурированную лирическую картину мира как отражение объективной внехудожественной реальности. Лирическое «я» в поэзии этого рода вписывается в мир, поскольку является функцией поэта, реального человека, части реального мира.
Таковы, однозначно, лирические системы Александра Кушнера и Александра Городницкого. А.С. Кушнер, исследуя внехудожественную реальность, являющуюся объектом поэзии, использует научные методы: индукцию и дедукцию. Мировая поэтическая, шире, культурная традиция для него — часть объективной реальности. Для Кушнера важна тема мировой
Паперно И. Советский опыт, автобиографическое письмо и историческое сознание... С. 104. традиции и переклички: каждый поэт мыслится как участник, носитель и продолжатель единой поэтической традиции, сотканной из множества равнозначных, хотя, возможно, и не равнослышимых поэтических голосов.
Приоритет объективной реальности перед художественной действителен и в поэзии Александра Городницкого. Оба они, Кушнер и Городницкий, «атланты» отечественной поэзии, «держат небо на каменных руках», где небо — это классическая отечественная поэтическая культура с давними традициями и немодной сегодня русской просодией. И у того, и у другого, у каждого — своя, существует устойчивая и непротиворечивая система мер и весов, а также система ценностей; они объясняют структуру внехудожественного мира и удерживают целостность индивидуального поэтического космоса. Говорить о лирическом герое, обладающем индивидуальными чертами, здесь неправомерно; скорее, речь идет о выражении взглядов лирического сознания «интеллигента ХХ века», по определению А. Кушнера.
Ценностным фундаментом для А. Городницкого является активная гражданская и патриотическая позиция; источник сегодняшнего дня кроется в дне вчерашнем, в историческом прошлом России, так же, как сегодня — основа дня завтрашнего.
К аналитической поэзии примыкает и поэзия Марии Галиной. Это попытка, и удачная, создать новый фольклор, который зафиксировал бы в слове и, если не объяснил, то описал бы новую внехудожественную реальность. Новый фольклор Галиной складывается как единая целостная структура из обломков (мотивов, имен, образов) существующей словесной традиции, потерявшей в 1990-е годы скрепы определенных оценок. Поскольку система координат в новой реальности еще не сложилась, и в поэзии Галиной все компоненты системы воспринимаются как равноправные. Целостность галинского поэтического мира — это целостность объективного мира; он и создан по образу и подобию мира внехудожественной реальности. Это живой организм культурной вселенной, растущий и развивающийся, в которой каждый читатель находит что-то свое и, погрузившись в воссозданный Галиной мир, узнает окружающую его действительность.
Григорий Петухов, как все поэты-аналитики, пытается прописать взаимосвязи между своим лирическим «я» и внешним миром, определить свое место в нем и взаимозависимости между «я» и объективной реальностью. Лирическое «я» — важнейшая точка соприкосновения индивидуального поэтического сознания и внехудожественной реальности, поэтому поэзия Петухова — лирический монолог, выстраивающий некую индивидуальную систему ценностей. Лирический герой Г. Петухова — «парень с рабочих окраин»; суровый урбанистический пейзаж — это его важнейшая черта и способ проявления. Однако эта часть лирического героя выражается в стихотворениях Петухова слишком нарочито, сопутствуемая другой составляющей — молодым хорошо образованным, культурным человеком. Объективный мир, чьим плодом стремится показать себя лирический герой Петухова, враждебен ему; но несмотря на враждебность и собственнические права, предъявляемые на лирического героя этим дурным миром, он все же сохраняет себя и реализует свой поэтический дар. Более того, можно сказать, что именно внешний враждебный мир позволяет лирическому герою осознать свою инаковость, свое поэтическое призвание и реализовать дар.
Вещи как составляющие индивидуального поэтического мира и их функции
В этой части особенно интересным представляется образ «венценосных рабов», которого нет в оригинале, но который является результатом контаминации двух образов подлинника — царя и раба божьего Давида. Мотив рабства, служения в отношении к лирическому герою и вовсе исключен из амелинской интерпретации 143-го псалма: венценосные рабы и лирический герой, хотя и находятся под «сенью крыл», однако разведены распространенным и обособленным определением. К тому же конструкция разводит по разным стихам «под сенью / крыл» и «спасенье / предоставляющему», словно бы нарочито скрывая принадлежность «крыл» Господу, предлагая любую другую трактовку. «Сыны чуждые» толкуются различными переложениями двояко — в прямом значении, как «иноплеменники», «чужие народы» (Ломоносов, Сумароков) или же в расширенном значении, как чуждые, не свои (Тредиаковский). В переложении М. Амелина используется слово «чужеземцы», т.е. иностранцы, подчеркивая их враждебность: ... от чужеземцев скрой, коих о суетном щебет вражий, коих десница — не шуйца даже: этой дают, отбирая той. (40) «Сыны чужие» оригинала могли толковаться и часто толковались очень широко, как враги рода человеческого или враги христиан, что позволяла строка «десница их — десница неправды». В амелинском переложении конфликт между ними и псалмопевцем-поэтом уточняется: при переводе очень широкого по смыслу выражения вводится евангельское выражение и вместе с ним — образ подающего милостыню, который не должен кричать повсюду о своем милосердии: «У тебя же, когда творишь милостыню, пусть левая рука твоя не знает, что делает правая. Чтобы милостыня твоя была втайне; и Отец твой, видящий тайное, воздаст тебе явно» (Мтф. 6: 2-4). «Чужеземцы», от которых ищет прибежища амелинский псалмопевец, не только не скромны, но и отбирают левой рукой то, что дали правой. Таким образом, конфликт с помощью «дают/отбирают» переносится на личную почву, куда менее абстрактную, нежели в оригинале.
И вновь необходимо, переходя к третьему псалму в составе сборника «Холодные оды», отметить продуманную позицию каждого из стихотворений, когда он помогают толкованию друг друга, уточняя смысл отдельных образов и деталей.
За стихотворением «Из 143-го псалма» следует еще одно переложение, на сей раз — «Из К. Горация Флакка», 14-ой оды первой книги. Это одна из самых популярных среди переводчиков од Горация (в разное время были сделаны 12 переводов оды). Среди комментариев к «Оде» находим, что ее «приводит ритор Квинтилиан (I век н.э.) как образец аллегории, в которой под кораблем разумеется римское государство… В этой оде… содержится страстный призыв к миру ради спасения отечества»99. У А. А. Фета читаем, что аллегория эта не нова: «Уже Алкей сравнивает государство с кораблем»100. Такое прочтение аллегории с перенесением ее на отечественную почву мы находим и у некоторых переводчиков. Так, у П. А. Вяземского (1819) читаем: Куда летишь? К каким пристанешь берегам, Корабль, несущий по волнам Судьбы великого народа? … Погибнешь иль прейдешь со славою к векам, Потомок древних сосн, Петра рукою мощной Во прах низверженных … Шести морей державный властелин … Давно посол небес, твой страж, орел двуглавый На гордом флаге свил гнездо побед и славы. Пускай почиет днесь он в грозной тишине, Приосенив тебя своим крылом обширным!101 Толкование аллегорического образа корабля как российского государства мы находим и в переложении М. Амелина; оно помогает прояснить «корму трехцветную» и «животный страх, священный ужас», что «ты внушала прежде»:
В случае с переводом 14-ой оды Горация мы имеем дело также с частичной адаптацией, т.к. реалии, непонятные читателю, заменены на соответствующие им по смыслу, но известные отечественному читателю аналогии: так, Циклады, «острова Греческого архипелага, морской путь между которыми в бурное время считался очень опасным» (ср. у А. А. Фета: «Циклады — группа островов близ Делоса; по причине бурных прибоев у берегов их, они выставлены Горацием в пример опасности»)102, заменены в переводе Бермудами: … будь от Бермуд подальше, — хватит с тебя потерь.
«Двоемирие» лирического героя ярко представлено в поэзии Максима Амелина во всех его поэтических сборниках, вышедших в 1996-2011 гг., и журнальных публикациях. Двоемирие мы понимаем здесь как противопоставление в лирической Вселенной поэта мира феноменального и мира ноуменального: «Двоемирие как своеобразие человеческого мировосприятия, миропонимания и мирооправдания обладает ярко выраженными признаками религиозного (мир земной и мир потусторонний, а грань между ними — смерть) и философского двоемирия … В философском понимании двоемирие — это прежде всего бытие и небытие… важное место в этой оппозиции отводится человеку»103. И лирический герой М. Амелина является точкой приложения сил, посредником между мирами, испытуемым на разрыв, на прочность.
Вещи быта как составляющая индивидуального бытия: элементы дома и домашнего пространства
Одно из немногочисленных стихотворений в книге, имеющих авторское заглавие, и, как мы видели уже, — повторяющих в качестве заглавия первую строку. У автора особое отношение к заголовкам. В другом месте, в автокомментарии к песне «Предчувствие С.» читаем: «Что такое С.? Может, Светлана, может, страсть, а может, секс. Слово «смерть» в заголовке – слишком резко и прямолинейно, сразу лишает иллюзий и ассоциаций. Я этого не хотела, ведь текст — намного шире (курсив мой — Е.Р.)» (119). Поэтому и заголовков у «стихийных стихов» немного: они сужают границы восприятия, привязывают к определенной точке зрения. В анализируемом тексте заголовок — это загадка и толчок к размышлению, он побуждает читателя разгадать загадку, обдумав в то же время, что же является «самым страшным» именно для него.
Весь текст построен на повторах, на сходных конструкциях, на вариациях (что тоже является разновидностью повтора) поведения в ситуации долгого ожидания. Текст словно вырастает из заглавия спиралью, при этом совершает на каждом повороте витка перестановку смысла: Самое страшное для меня в этом городе — возвращаться домой, когда тебя там нет. Стихотворение трехчастно, и первые три стиха — лишь экспозиция; они дают представление об объекте изображения (что? — самое страшное), о расстановке действующих лиц и точке зрения на эпизод («самое страшное / для меня»); в них отмечено место действия (где? — этот город, дом), время действия (когда? — когда тебя нет дома, а я уже вернулась). Кроме того, первые три стиха дают предварительный ответ на вопрос, что же «самое 159 страшное»? Ситуация далее описана как здесь-и-сейчас происходящая, однако экспозиция говорит о ее повторяемости (несовершенный вид выражает, кроме длительности и незавершенности действия, также и повторяемость его): «Самое страшное … / возвращаться…». Часть вторая — собственно ожидание, которое разворачивается стремительно, подобно спирали. Первая реакция — действие: Я мечусь между чайником и уличным фонарем, жадно впитываю, пожираю зрачками темные силуэты в окне… Это действие стремительное, но бесполезное; оно отражает бушующие эмоции (мечусь, жадно, пожираю). Уже здесь впервые появляется образ-аналог открывающейся двери; образ двойной — глаз и окно. Желание ускорить возвращение любимого человека очевидно; это можно сделать, только увидев его, — увидеть прежде, чем он войдет в дом и позвонит/постучит в дверь. Каждый скачок возрастающего эмоционального напряжения отмечается в стихотворении строкой, позволяющей увидеть, как ситуация разворачивается во времени: Уже поздно… … Совсем темно… Происходящее ограничено квартирой или даже комнатой и продолжает сужаться: город/дом/между чайником и уличным фонарем/окно. Окно на первом этапе ожидания это точка сосредоточения эмоций, точка притяжения «я». Внутренне пространство и комнаты, и души автора впускает в себя внешний мир посредством зрения/окна, но: Опять не ты… опять не те… не твоя походка, не твое пальто… Происходит смена точек зрения, констатация внешних действий сменяется внутренним планом, внутренним монологом: 160 Уже поздно. Если ты вернешься, то всяко уже не на автобусе. Пространство из внешнего переходит внутрь лирического «я», сжимаясь до точки ожидания. Самым простым способом отсекается внешний мир за окном, где становится темнее — закрываются глаза: И теперь остается только слух… Шуршат шины подъезжающих машин: недо… пере… — опять не ты. Снова курю. Совсем темно. И внутреннее, и внешнее пространство сжимаются в точку, которая становится фокусом, вмещающим в себя окончательно застывшую вечность ожидания: Фары, как ночные светлячки, кормят меня надеждой. Только бы ничего не случилось! Как долго… как долго… Последние три строки отделены от текста типографским пробелом. Нужно сказать, концовка, теснейшим образом связанная с экспозицией, неоднозначна, ведь самое страшное, кажется, позади: Но вот награда! Я открываю дверь — Ты… Как долго… Но это одно из немногих стихотворений в книге, где все без исключения работает на передачу состояния автора — свободный стих, знаки препинания (многочисленные многоточия, передающие длительность ожидания, тишину внутреннюю и внешние шумы, недосказанность ситуации); звукопись. Слова «ожидание/ждать» не встречаются в тексте ни разу, ни в одной форме, но само понятие это складывается постепенно самим звуковым строем стиха. И ожидание начинается прямо с порога — в метании «между чайником и … фонарем», в «жадном» впитывании глазами чужих силуэтов за окном, в «надежде», которую дают фары машин; обманутое ожидание передается инверсией — «подъезжающие машины», где «опять не ты».
Поэтическая традиция, освоенная и усвоенная, проявляется у Сургановой на разных уровнях — от уровня ассоциативного и прямого «чужого слова», включенного в свой текст в виде цитат (крайне редко), эпиграфов и пр., и до использования чужих поэтических текстов в качестве своих песенных. В последнем случае «чужое слово» подвергается минимальной редактуре; несловесные способы редактировать текст, коими являются музыка и сценическое поведение, мы оставим за рамками данного исследования.
Традиция является составной частью любого литературного произведения независимо от времени его создания, стиля и направления, даже от взглядов автора на значение традиции. Опора на традицию в лирике важна, как ни в каком другом словесном искусстве: все составные части поэтического языка (метр, размер, слово, строфа), чтобы достичь необходимой степени «многозначности и многозначительности» (Л. Я. Гинзбург), оперируют не только привычными значениями, но и значениями, сложившимися за историю их употребления17. Слова в лирике — это концентрат традиции употребления: существует ряд поэтических слов и целых поэтических формул, употребление которых в поэзии исчисляется веками и тысячелетиями. Именно они способны выстроить в сознании читателя важные ассоциативные связи, влияющие на восприятие. Эти ассоциации общезначимы или индивидуальны, т.е. зависят от уровня читателя, от его читательского или жизненного опыта. В то же время, при столкновении друг с другом, слова способны рождать новые смыслы, выстраивать новые ассоциативные ряды. Практическое большинство слов и образов современного поэтического словаря является бывшими прежде в употреблении, многие из них — затертыми в этом употреблении практически до дыр. Под «затертостью» мы понимаем:
Например, в песенном тексте «Птица певчая» (139-140) традиционно сопрягается образ певчей (читай: перелетной) птицы с поздней осенью. Чтобы сдвинуть махину традиции и обновить в традиционном образе «старую эмоциональность», которая «сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна обычно отвлекает внимание от эмоциональности в сторону предметности» (Ю. Н. Тынянов), требуется иной взгляд на вещи. Обязательная в случае с Сургановой привязка к системе координат автора19: «О. Г. — феноменальный человек. Огромная, несуразная, но добрейшая, широчайшей души. Великолепный поэт…