Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Константы художественного мира в цикле И.А. Бунина «Темные аллеи» (раздел I) 28
1.1. Титульный рассказ И.А. Бунина «Темные аллеи»: исходные константы поздней прозы 28
1.2. Память как константа художественного мира в рассказе «Поздний час» 42
Глава 2. Константы художественного мира в цикле И.А. Бунина «Темные аллеи» (раздел II) 59
2.1. Любовь и память как важнейшие константы рассказа «Руся» 59
2.2. Поиски констант художественного мира в рассказах «Красавица» и «Дурочка» 73
2.3. Интертекстуальные аллюзии как константный прием в рассказе «Антигона» 82
2.4. Система констант рассказа «Зойка и Валерия» 94
2.5. Трагичность выбора как основополагающие константы рассказа «Натали» 105
Глава 3. Константы художественного мира в цикле И.А. Бунина «Темные аллеи» (раздел III) 116
3.1. Философия памяти в рассказе «В одной знакомой улице» 116
3.2. Диалогизм как константа рассказа «Речной трактир» 126
3.3. Идейная вариативность как константа рассказа «Чистый понедельник» 141
Глава 4. Константы художественного мира во внециклических рассказах И.А. Бунина 1930–1940-х годов 159
Заключение 183
Список литературы 196
- Титульный рассказ И.А. Бунина «Темные аллеи»: исходные константы поздней прозы
- Поиски констант художественного мира в рассказах «Красавица» и «Дурочка»
- Философия памяти в рассказе «В одной знакомой улице»
- Константы художественного мира во внециклических рассказах И.А. Бунина 1930–1940-х годов
Титульный рассказ И.А. Бунина «Темные аллеи»: исходные константы поздней прозы
Рассказ И.А. Бунина «Темные аллеи» открывает цикл рассказов с тем же названием – «Темные аллеи» – и таким образом выступает в качестве титульного текста ко всему циклу рассказов о любви. Справедливо утверждение исследователя О.В. Богдановой о том, что «сильная – эпиграфически экспозиционная – позиция рассказа в структуре книги актуализирует его семантико-смысловую значимость, подчеркивает его эмблематичный характер 34 . Действительно, идейно-смысловые интенции первого рассказа пронизывают не только данный отдельный текст, но и бросают проекции на все последующие тексты цикла, выступая своеобразным зачином целого сборника, метаконтекстуального единства всех циклических рассказов.
Важным обстоятельством для осмысления констант художественного мира цикла «Темные аллеи» оказывается то обстоятельство, что весь сборник-цикл поделен писателем на три неравные части, что позволяет говорить о некой структурной самостоятельности каждого отдельно выделенного раздела. И, таким образом, рассказ «Темные аллеи» становится «заголовочным» рассказом структурно ограниченного первого раздела, не только всей книги. От этого идейно-структурная значимость рассказа и его положения внутри цикла становится еще более важной и выразительной, фактически «удвоенной».
Как правило, в качестве способа интерпретации целей композиционного деления цикла «Темные аллеи» на три самостоятельных раздела исследователи предлагают хронологическую шкалу. Так, например петербургский ученый И.Н. Сухих пишет о том, что Бунин объединяет тексты «по периодам: 1937–1938, 1940–1941, 1943–1945»35. И это суждение, несомненно, заслуживает внимания. Действительно, именно хронологический принцип (в основном и главном) лежит в основании трехчастного деления сборника. И это обстоятельство в еще большей мере заставляет усилить акцент на анализе рассказа «Темные аллеи», который, как показывает датировка текста, был написан несколько позднее других рассказов. А именно – 20 октября 1938 года36. Это обстоятельство вынуждает еще пристальнее приглядеться к первому – титульному – рассказу, нарушающему хронологическую последовательность текстов, и на основе анализа наметить и актуализировать те художественные доминанты (образы, мотивы, детали), которые будут пронизывать весь цикл о любви. Более поздний по времени написания, но вынесенный в титульную позицию и поставленный в начале первого раздела книги, текст «Темные аллеи», несомненно, задает основную направленность и ведущую тональность последующему повествованию в рассказах всего цикла.
Приступая к анализу рассказа «Темные аллеи», необходимо прежде всего обратить внимание на название текста, на его заголовок и попытаться понять, какой смысл и значение вкладывал художник в понятие-образ «темные аллеи», ибо именно это понятие-метафора становится камертоном ко всему циклу.
Прежде исследователи уже обращали внимание на то, что в качестве заголовка Бунин избирает образ, зафиксированный в лирическом стихотворении Николая Огарева «Обыкновенная повесть», написанного в 1842 году:
Была чудесная весна!
Они на берегу сидели –
Река была тиха, ясна,
Вставало солнце, птички пели;
Тянулся за рекою дол,
Спокойно, пышно зеленея;
Вблизи шиповник алый цвел,
Стояла темных лип аллея … (и т.д.)37.
На связь названия рассказа с элегией Огарева указал сам Бунин, зафиксировав в одной из заметок «Происхождение моих рассказов» следующее обстоятельство:
«Перечитывал стихи Огарёва и остановился на известном стихотворении: “Была чудесная весна!” … Потом почему-то представилось то, чем начинается этот рассказ, – осень, ненастье, большая дорога, тарантас, в нём старый военный… Остальное всё как-то само собой сложилось, выдумалось…»38
Однако следует задаться вопросом о том, почему цикл рассказов о «светлом» чувстве – любви – Бунин называет оборотом с использованием эпитета «темные». Можно предположить, что в конце своей жизни, когда художник приступал к созданию рассказов-воспоминаний о любви, чувство влюбленности не виделось ему слишком радужным. К тому же мотив воспоминаний, к которому обращается писатель уже в первом (и последующих) рассказе, заставляет апеллировать к далекому прошлому – к памяти о его грустной (и трагической) любви к Варваре Пащенко, к воспоминанию о тяжелом разрыве молодых людей, о попытке самоубийства начинающего художника и, несомненно, о ранней смерти Вареньки. Таким образом, название рассказа «Темные аллеи» задает ракурс обращения (ориентации) внутреннего творческого зрения художника к прошлому, к былому, к давно прошедшему, изначально формируя одну из главных констант позднего бунинского творчества – категорию памяти. Именно память – воспоминание, обращение к прошлому – станет одной из важнейших доминант мотивной структуры первого рассказа и, как следствие, всего цикла. Темные аллеи памяти станут тем поэтическом хронотопом, в котором будут разворачиваться события первого рассказа и сюжетные линии всех последующих текстов цикла.
Категория памяти, реализуемая на основе мотива воспоминаний главного героя в рассказе «Темные аллеи», задает философский ракурс текстам всего цикла и, что еще более важно, заставляет в рассказах о любви видеть размышления художника о смысле человеческой жизни вообще. Таким образом, наряду с константой-концептом «память» в тексте Бунина – уже на самом раннем этапе, в рамках первого рассказа – вызревают категории «высшего уровня», проблемы «вечные»: любовь, смысл человеческой жизни, проблемы счастья, жизни и смерти. И данные фундаментальные концепты будут пронизывать весь цикл «Темные аллеи» и в каждом новом рассказе дополняться мотивами, усиливающими художественные категории названных выше доминантных констант.
Между тем важно понять, как в первом рассказе «Темных аллей» Бунин воплощает базовые, фундаментальные категории памяти, любви, жизни, существенно проследить, как они воплощаются в тексте, какие приемы и какие художественные средства использует писатель.
Как известно, сюжетную основу рассказа «Темные аллеи» составляет встреча двух героев, в молодости бывших возлюбленными, но расставшихся на долгие годы. Понятно, что идейный центр рассказа составляет неожиданная встреча героев, эксплицирующая (выявляющая) мотив несостоявшейся, несчастной любви, которую пережили герои, и – с наибольшим драматизмом – героиня по имени Надежда. Обыкновенно при анализе рассказа именно на образе главной героини и делается акцент – симпатии исследователей и читателей, как правило, отданы ей. Однако, на наш взгляд, следует рассмотреть систему образов рассказа с учетом принципа симметрии, равнозначности и уравновешенности образов обоих героев.
Поиски констант художественного мира в рассказах «Красавица» и «Дурочка»
Как уже было сказано ранее, второй раздел цикла И.А. Бунина «Темные аллеи» хотя и сохраняет уже сформировавшиеся константы рассказов 1930-х – 1940-х годов (память, любовь, жизнь/смерть), однако формируется по иным законам, чем раздел первый. Рассказы, входящие во второй раздел, не вполне однородны и не целиком посвящены доминантной теме любви. Однако в них уже намечаются черты некоего циклического единства, которое к началу работы над данным «разделом» у Бунина еще не сложилось. Между тем по мере создания рассказов в текстах уже начали актуализироваться общие и обобщающие признаки цикла или книги. В текстах рассказов второго раздела обнаруживало себя стремление писателя найти некие черты, привносящие приметы общности и оформлявшие различные тексты в единый сверхтекст. Доказательством тому могут служить тексты двух рассказов, следующих сразу вслед за рассказом «Руся». Речь идет о «Красавице» и «Дурочке».
В «Дневниках» писателя относительно «Красавицы» и «Дурочки» значится: «Вчера, как и предыдущие дни, – уже дней пять теперь, – пишу заметки в серой тетради.
27.IX.40. Дописал “Русю”»63.
Через несколько дней после завершения рассказов «Мамин сундук» и «По улице мостовой» писатель вернулся к названным текстам и 28 сентября изменил названия: «Мамин сундук» был переименован в «Красавицу», «По улице мостовой» – в «Дурочку».
Обращает на себя внимание то обстоятельство, что ни «Красавица», ни «Дурочка» не были напечатаны в газете, например, в парижских «Последних новостях», для которых в 1938–1940 годах писалась большая часть рассказов Бунина и где первоначально написанные в тот период тексты бывали опубликованы. Более того, в нью-йоркское издание 1943 года эти рассказы тоже не вошли, но в 1946 году были включены в состав парижского издания «Темных аллей». Первая публикация обоих рассказов в периодике состоялась тоже в 1946 году – журнал «Новоселье» (Нью-Йорк, 1946. № 26, апрель-май). Другими словами, написанные в 1940 году, рассказы «Красавица» и «Дурочка», словно бы ждали своего часа до 1946 года. И это позволяет говорить о том, что в 1940-е годы, уже активно и сосредоточенно работая над рассказами о любви, Бунин не числил эти два рассказа в единой системе «Темных аллей», начинавшего вырисовываться цикла рассказов о любви.
Между тем рассказы «Красавица» и «Дурочка» все же оказались в составе последнего и окончательного сборника «Темных аллей» (Париж, 1946), потому их тексты (и, соответственно, их художественные константы) требуют к себе некоторого внимания.
Итак, рассказ «Красавица» первоначально имел название «Мамин сундук». Понятно, что при исходном названии акцент в повествовании оказывался не на образе второй жены некоего героя, не на образе мачехи, т. е. той самой красавицы, которая вынесена в качестве титула, но на образе маленького героя-сироты, одинокого и несчастного.
Уже только то, что тип героя оказывается иным в сравнении с другими рассказами, привлекает к себе внимание. Героем становится не молодой человек, не юноша, даже не подросток, как в других рассказах цикла «Темные аллеи», а семилетний мальчик-сирота, потерявший мать. Более того, и композиция рассказа тоже ориентирована на образ героя-мальчика, т. к строится на основе концентрических колец, замыкающихся вокруг образа центрального детского персонажа.
Первый круг создает образ отца мальчика – «чиновник казенной палаты, вдовец, пожилой» (с. 54)64. Второй круг формируется образом его новой жены – «молоденькая, красавица, дочь воинского начальника» (с. 54). Наконец, центр повествования занимает образ мальчика – семилетний сирота, оставшийся без матери, совершенно одинокий. Соответственно, «мамин сундук» – концептуально важная деталь, едва ли не единственная память о матери, сокровище героя-мальчика, где хранится «все … добришко его» (с. 55).
Центростремительность композиции рассказа отмечена тем, что и хронотоп жизни мальчика поэтапно сужается. Рассказовый топос – физическое место, которое занимает мальчик в пространстве дома – превращается в малую точку (в итоге – как и сам герой). Причем процесс локализации (героя и его места в доме) происходит в три этапа: отцовская спальня небольшая комната возле столовой пол и тюфяк («перевели спать из отцовской спальни» на «диванчик в гостиную, [в] небольшую комнату возле столовой», а вскоре «на пол, на тот тюфячок», который был спрятан в большой сундук … в коридоре», с. 54, 55). Большое пространство отцовской спальни сменила вначале небольшая комната (точнее диван, обитый синим бархатом), а впоследствии – маленький уголок небольшой гостиной «между диваном и кадкой с пальмой» (с. 55). По словам М. С. Штерн, «пространственная организация рассказа создает обобщенно-символический план повествования, благодаря которому подчеркивается трагизм и безысходность человеческого существования»65.
«Измельчание» и превращение героя в малую, почти неразличимую точку сопровождается словами с уменьшительно-ласкательными суффиксами: «диванчик», «постелька», «уголок», «тюфячок», «книжечка», «добришко». И эта точка-герой так мала, что в итоге жизнь ребенка кажется «отсутствующей», «несуществующей» – «неслышной», «незаметной» (с. 55).
«Эволюция» героя тоже происходит в три этапа: первоначально, видимо, счастливая пора при матери, которая покупала ему книжки («книжечка с картинками, купленная еще при покойной маме», с. 55) и грифельные доски для рисования (с. 55) затем жизнь с отцом-вдовцом, по-видимому, не столь счастливая, но все-таки возле отца, рядом с отцом (хотя бы в общей с отцом спальне, с. 54), затем жизнь даже не при мачехе (когда «красавица спокойно возненавидела его семилетнего мальчика … , сделала вид, что совершенно не замечает его», с. 54), но жизнь-одиночество (ибо вслед за мачехой «и отец, от страха перед ней, тоже притворился, будто у него нет и никогда не было сына», с. 54).
По словам повествователя, в подобных обстоятельствах одиночество героя-мальчика было «круглым» и было одиночеством «на всем свете»: «мальчик в своем круглом одиночестве на всем свете, зажил совершенно самостоятельной, совершенно обособленной от всего дома жизнью, – … одинаковой изо дня в день» (с. 55). В подобном лексическом окружении эпитет «одинаковая» звучит как контекстуальный синоним к слову «одинокая» – как по набору букв, так и по звуковой перекличке. Совершенное одиночество героя подчеркнуто нагнетанием местоимений «сам» и «себе» – «Он сам стелет себе постельку вечером и сам прилежно убирает … ее утром» (с. 55).
Таким образом, видно, что первоначально рассказ «Мамин сундук» со всей очевидностью был ориентирован не на образ героини-красавицы, но на образ героя-мальчика. По всем признакам рассказ оказывался никак не связанным с любовной темой «Темных аллей». Вероятно, импульсом к его созданию послужило некое живое и непосредственное впечатление Бунина от взгляда на какого-то мальчика (девочку) сироту или некое оживленное какими-то текущими обстоятельствами воспоминание о подобном герое. Именно живым впечатлением можно объяснить то, что Бунин прервал на время написание рассказа «Руся» – и только после завершения «Маминого сундука» и «По улице мостовой» вновь вернулся к «Русе» (уже 28 сентября).
Однако первоистоком для рассказа «Мамин сундук» мог послужить и литературный претекст. Известно, что в военные тридцатые-сороковые годы Бунин много писал, но и много читал. «Сиротская» тема рассказа эксплицирует чеховский подтекст – с возможными ассоциациями к образу Ваньки Жукова («Ванька») или Варьки из «Спать хочется» (и др.). Чеховскую аллюзию поддерживают некие выразительные детали бунинского текста. Так, об отце мальчика говорится, что он «был худой, высокий, чахоточного сложения» и «носил очки цвета йода» (с. 54). Соединение в одном предложении чахотки, очков и йода с определенной мерой допустимости порождает проекции к образу (точнее – внешнему портрету) Чехова. И хотя понятно, что образ героя-отца не имеет отношения к личности Чехова, однако через внешность персонажа выстраивается ассоциативный ряд к чеховским (пре)текстам (в т. ч. о детях).
Философия памяти в рассказе «В одной знакомой улице»
Рассказ «В одной знакомой улице» открывает третий раздел цикла И.А. Бунина «Темные аллеи». Концептуально значимая позиция рассказа привлекает к себе внимание и диктует необходимость осмысления его места, его художественных констант в пределах всего цикла (всей книги).
Дата, стоящая под текстом рассказа «В одной знакомой улице», – 25 мая 1944 года. Между тем (согласно девятитомному собранию сочинений Бунина86) «календарь» появления рассказов заключительной части «Темных аллей» таков:
«В одной знакомой улице» – 25 мая 1944 г. Речной трактир – 27 октября 1943 г. Кума – 25 сентября 1943 г. Начало – 23 октября 1943 г. «Дубки» – 30 октября 1943 г. «Мадрид» – 26 апреля 1944 г. Второй кофейник – 30 апреля 1944 г. Холодная осень – 3 мая 1944 г. Пароход «Саратов» – 16 мая 1944 г. Ворон – 18 мая 1944 г. Камарг – 23 мая 1944 г. Сто рупий – 24 мая 1944 г.
В более поздние издания «Темных аллей» текстологами были включены еще два рассказа – «Барышня Клара» и «Железная Шерсть» (помимо «Весной, в Иудее» и «Ночлег», написанных соответственно в 1946 и 1949 гг.).
Месть – 3 июня 1944 г.
Качели – 10 апреля 1945 г.
Чистый понедельник – 12 мая 1944 г.
Часовня – 2 июля 1944 г.
То есть практически все рассказы, помещенные Буниным в третьем разделе вслед за «В одной знакомой улице», написаны раньше. Хронологический принцип, которым некоторые исследователи мотивируют композиционно-структурное построение книги87, вновь (в третьей, как и в первой части) оказывается нарушенным. При этом очевидна закономерность – рассказ «В одной знакомой улице» в своей позиции начала третьего раздела по сути коррелирует с последними рассказами первого и (отчасти) второго разделов, возвращая цикл к мотиву воспоминания, мотиву памяти. «Начальное» положение рассказа «В одной знакомой улице» словно эксплицирует третью волну былых воспоминаний, которые вызывают творческие импульсы писателя и которые находят реализацию в художественном тексте. Константный концепт память вновь начинает выдвигаться в третьем разделе на передний план.
Действительно, рассказ «В одной знакомой улице» формирует и устанавливает некое кольцевое взаимодействие между разделами I, II и III, и прежде всего на основании того, что на условно симметричном уровне в цикле рассказов о России вновь звучит упоминание Парижа. Причем здесь Париж – не место действия изображаемых событий (как например, в рассказе «В Париже»), но только условная точка отсчета для воспоминаний героя-повествователя. Именно так – из Парижа в далекое российское прошлое – были ориентированы воспоминания о самой яркой юношеской любви и в рассказе «Поздний час» (последнем рассказе I-го раздела, «симметричном» первому рассказу III-го раздела) – «Ах, как давно я не был там, сказал я себе…» 88 (с. 37). Именно так начинается повествование и в «В одной знакомой улице»: «Весенней парижской ночью шел по бульвару…» (с. 173).
Как и в «Позднем часе», в «В одной знакомой улице» повествование ведется от (уже определенного как нарративная константа) первого лица, т. е. субъективировано и лиризованно, с одной стороны, актуализируя близость героя-повествователя и центрального героя-персонажа, с другой – акцентируя разность между героем-повествователем («собой») нынешним и прошлым («какой-то тот я, в существование которого теперь уже не верится...», с. 173). Аксиологические реакции на изображаемо-вспоминаемые события героя нынешнего и прежнего не отрицают друг друга, но и не совпадают целиком.
Частичный отказ от несобственно-прямой речи, характерной для нарративной системы «Темных аллей», эксплицирует «ностальгический» характер рассказа «В одной знакомой улице» – и данный прием снова «закольцовывает» цикл, возвращая третий раздел книги к памяти о былом, к воспоминаниям и впечатлениям, которые позиционно были в центре первого раздела и будут составлять повествовательное ядро практически всех рассказов третьей части. Однако особенностью заключительной части цикла становится то, что воспоминаниям предаются теперь не только сам нарратор-рассказчик, но и его внутритекстовый собеседник (как, например, в рассказе «Речной трактир»).
Обращает на себя внимание, что начальная фраза, открывающая повествование в «В одной знакомой улице» – «Весенней парижской ночью шел по бульвару в сумраке от густой, свежей зелени, под которой металлически блестели фонари, чувствовал себя легко, молодо и думал» (с. 173) – не включает в себя субъекта наррации. Иными словами, в эту экспозиционную фразу может быть интегрирован я-повествователь и он-повествователь, словно бы открывая перспективу как для нарратора-рассказчика, так и для нарратора-повествователя. Подобный прием, со всей очевидностью использованный Буниным сознательно, смыкает различные повествовательные стратегии, которые были ранее использованы прозаиком в «Темных аллеях», констатируя тем самым (уже в первом рассказе третьего раздела) родственность (сближение) субъектов «я» и «он», усиливая и наращивая степень индивидуализации сквозного героя цикла, в еще большей степени сосредоточивая внимание на образе центрального мужского персонажа-типа89.
Особое композиционное положение «В одной знакомой улице» заставляет сопоставить его с рассказом «Темные аллеи», открывающим первый раздел цикла – обращает на себя внимание их «отраженность». Оба рассказа пронизывает «чужой текст»: в «Темных аллеях» – строки элегии Н.П. Огарева «Обыкновенная повесть» (1842), в «В одной знакомой улице» – строфы стихотворения «Затворница» (1846) Я.П. Полонского 90 . Классический интертекст русской литературы ХIХ века (еще одна константа бунинской наррации) не только обеспечивает ностальгически лиризованную тональность обоих рассказов, становится доминантой характерологии героев, но во втором случае служит и стержнем фабульных перипетий, вектором сюжетного развития. Именно строки Полонского «выбирают» направление ностальгических воспоминаний и лирических чувствований героя-рассказчика.
Во всех трех рассказах – в «Темных аллеях», «Позднем часе», «В одной знакомой улице» – дорога (константно) обретает черты символизированного образа жизненного пути, по которому катит тарантас («Темные аллеи»), мысленно проходит повествователь («Поздний час») или прогуливается по ночному бульвару герой-нарратор («В одной знакомой улице»). Таким образом, мотив дороги-пути оказывается сквозным, пронизывающим все рассказы цикла, фиксируя идейно-образную доминанту всего метатекста «Темных аллей». Причем в третьем разделе цикла «Темные аллеи» нарратор все чаще прибегает к констатации и перемежению «начальных» и «конечных» координат жизненной дороги-пути, обнаруживая логику воззрений героя-странника, придавая его мыслям и суждениям форму афористически завершенных сентенций, аккумулирующих запас обретенного героем жизненного – путевого – опыта.
Так, «исходный» и «финальный» хронотопы рассказа «В одной знакомой улице» – т. е. хронотопы героя юного и героя зрелого – в зачинном абзаце текста маркированы прежде всего географическими (топонимическими) точками Париж и Москва, Франция и Россия («парижская ночь» «Москва, Пресня», с. 173, т. е. родина эмиграция), которые в свою очередь эксплицируют временные координаты (1900-е 1940-е). Дистанционность понятий «юность зрелость» прогнозирует «итоговый» характер воспоминаний героя в третьем разделе цикла, их близость к «позднему часу» жизни.
Константы художественного мира во внециклических рассказах И.А. Бунина 1930–1940-х годов
Наряду с циклом рассказов о любви «Темные аллеи», представляющим собой цельное тематическое и стилевое единство, в 1930-е – 1940-е годы И.А. Бунин писал рассказы, захватывающие иную проблемно-тематическую сферу и не вошедшие в «энциклопедию о любви». В собрании сочинений Бунина эти рассказы, как правило, выделяются в самостоятельный раздел135.
Правомерен вопрос: в чем своеобразие рассказов Бунина 1930-х – 1940-х годов и что их (не) связывает с циклом «Темные аллеи»? Какие константы художественного мира отъединили их от сферы рассказового цикла?
Уже в предшествующих главах шла речь о том, что Бунин сознательно и тщательно отбирал рассказы для книги-цикла, более того – некоторые рассказы, не вполне подпадающие под тематические константы, прозаик специально адаптировал к циклу, меняя их название, а следовательно, и концептуальный ракурс восприятия текста (рассказы «Мамин сундук» и «По улице мостовой»). В чем же своеобразие внецикловых рассказов художника той же поры, в чем их константы?
Рассказов 1930-х – 1940-х годов, которые не вошли в цикл «Темные аллеи», не так много: в седьмом томе девятитомного собрания сочинений Бунина (1966) их всего восемнадцать. Причем период написания этих рассказов достаточно протяженный – более двадцати лет. Первый из рассказов, «История с чемоданом», датирован 1931 годом, последний, «Бернар», – 1952-м. Таким образом, очевидно, что основной корпус рассказов 1930-х – 1940(50)-х годов органично вместился в цикл рассказов о любви, и только малая часть – около двадцати текстов-рассказов – оказалась за его пределами.
Например, в десятитомном собрании сочинений – «Рассказы 1931 – 1952 годов».
Невключение в цикл большинства рассматриваемых рассказов не требует особой мотивации, ибо они написаны не о любви, никак не касаются любовной тематической константы и не могут претендовать даже на косвенную связь с основной и доминантной проблематикой цикла «Темные аллеи». Так, «История с чемоданом» – рассказ о покупке героем роскошного дорого чемодана для дальнего путешествия и история «сражения» с чемоданом во время морской качки в каюте лайнера. «Остров сирен» – почти этнографическая история «огромного Неаполитанского залива» 136 (с. 282), прикаприйского побережья и воспоминаний о великом и грозном Тиверии137. «Жилет пана Михольского» – ироническая сценка, связанная с двумя жилетками цвета «шкурки лягушки» и еще более редкого цвета – «шкурки хамелеона» (с. 290), и комичная ситуация появления известного «столичного гостя» в светской гостиной. «Ловчий» – о псовой охоте, о мастерстве ловчего, об обилии мастей гончих собак, с думами героя о прежних временах, «о временах дедушки» (с. 329). И так далее вплоть до «Бернара» – все эти рассказы о «незначительных» событиях и историях, поведанных нарратором-повествователем или нарратором-рассказчиком, истории, не связанные с константным мотивом любви.
Между тем отдельные рассказы 1930-х – 1940-х годов обнаруживают некую аллюзийную связь с текстами «Темных аллей» и могли бы быть объединены с рассказами любовного цикла. Они заслуживают отдельного рассмотрения и ответа на вопрос, что «помешало» их включению в книгу. Одним из первых в этом ряду стоит «Мистраль».
Рассказ «Мистраль» написан в 1944 году и впервые опубликован в парижском журнале «Встреча» в 1945-м. Уже современники Бунина воспринимали рассказ «Мистраль» как «стихотворение в прозе», отмечали в нем мощное лирическое начало, которое проявлялось в прозе Бунина «гораздо сильнее, чем в стихах»138. Действительно, сюжетная канва рассказа лишена конкретики фабульных эпизодов и опирается исключительно на смутные ночные размышления лирического героя о прожитой жизни. Таким образом, напрямую – через любовную тему – рассказ «Мистраль» не связан с циклом «Темные аллеи». Однако само настроение лирического героя, его философские раздумья над кратковременностью течения человеческой жизни роднят рассказ с серией любовных рассказов, обнаруживают близость авторской позиции «Мистраля» «сквозному» (константному) нарратору-повествователю «Темных аллей».
Внимание героев как «Темных аллей», так и «Мистраля» неизменно опирается на философские наблюдения над законами жизненного бытия, причем ретроспективная установка и ностальгический пафос со всей очевидностью опосредуют как точку зрения автора (и героя), так и наррацию всего текста. Подобно тому, как это было в цикле «Темные аллеи», герой рассказа «Мистраль» поверяет собственное знание жизни суждениями выдающихся – хрестоматийных или сакральных – текстов русской и мировой литературы, т. е. интертекста. Как ранее в рассказах о любви Бунин опирался на поэтические строки Н.П. Огарёва («Темные аллеи») или А.А. Фета («Холодная осень»), так теперь он прибегает к авторитетному тексту Псалтыри, чтобы универсализировать собственные наблюдения, подкрепить субъективные суждения объективностью библейских Псалмов. Как и в ряде рассказов цикла «Темные аллеи», в «Мистрале» недостаток живых реальных впечатлений (NB: время написания цикла и рассказа «Мистраль» – годы Второй Мировой войны) компенсируется обращенностью нарратора к литературным претекстам, к интертекстуальным аллюзиям и реминисценциям, к истокам отлитературным (почти «вторичным»). Однако для Бунина именно литературная (художественно-поэтическая) реальность становится исходным – и «первичным» – условием и основанием для пробуждения ностальгических воспоминаний и подведения итогов собственной жизни (в т. ч. жизни лирического героя). Трагическая составляющая жизни Бунина находит отражение в драматизме судьбы одинокого лирического героя, оторванного от родины, от близких людей, от живых впечатлений реальной жизни. Единственный удел героя – память.
Самые первые строки «Мистраля» – «“Все воды Твои и волны Твои прошли надо мною”» – представляют собой цитату из Псалома 41 (Пс. 41: 8)139. В текст Бунина входит традиционный, устойчивый, мировой символ-мотив воды как воплощения текучести и длительности человеческой жизни – «воды и волны» (с. 310). Затекстовые образы «река жизни», «море жизненных перипетий», «океан жизненных страстей» незримо (в аллюзийных проекциях) открывают бунинское повествования, актуализируя представление о прожитой жизни (лирического героя) и ее полноте. Глагол прошедшего времени «прошли» указывает на «прошлость» жизненных лет героя, на «использованность» ресурсов человеческих лет, отмеренных Богом. Апелляция к священному тексту усиливает трагическую составляющую осмысления героем былого, отсылает к обширному полю библейско-философского контекста, ориентированного не на личность, но на человечество.
Размышления героя о жизни напрямую соотносятся (как и в рассказах «Темных аллей») с состоянием природы – прием природно-психологического параллелизма организует хронотоп рассказа, смыкая образ ночи и образ никчемной («ничто») жизни. Образ-мотив «мертвого часа» (с. 310) становится связкой между «мертвым сном», приближающим героя к загробной вечности, и состоянием молчаливой («мертвой») темной («тьма») полуночной природы. Отталкиваясь от строк Псалтыри, герой Бунина «соглашается» на «иную» жизнь (готов к ней) и одновременно не хочет расставаться с жизнью здешней, настоящей.
Образ зеркала (с. 310) удваивает пространство жизни реальной – и мнимой, жизни подлинной – и отраженной («В зеркало углубленно уходит вторая спальня, что во всем подобна первой, будучи только ниже и меньше ее…», с. 310). Образ зеркального отражения словно помещает лирического героя на границу двух миров, двух пространств и двух временных периодов, обнаруживает пограничность положения персонажа – стареющего героя с «худым лицом … темными впадинами глаз … белеющим лбом … косым рядом в серебристых волосах» (с. 310). Положение героя «в кровати» в еще большей мере усиливает коннотации близкого перехода, преодоления персонажем границ видимого и невидимого пространств.