Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Сбой повествовательного дискурса и реализация метафоры как ведущие константы сорокинского текста (роман «Пир») 21
1.1. Повесть «Настя» как пример опредмеченной метафоры 21
1.2. Рассказ «Аварон»: концептуальная мотивация сбоя повествования 53
Глава II. Интертекст как сквозная константа концептуалистского повествования В. Сорокина 74
2.1 «Самый русский роман»: интертекстуальные аллюзии романа «Роман» 74
2.2 «Самая русская повесть»: интертекстуальные аллюзии повести «Метель» 161
Заключение 210
Список литературы 219
- Повесть «Настя» как пример опредмеченной метафоры
- Рассказ «Аварон»: концептуальная мотивация сбоя повествования
- «Самый русский роман»: интертекстуальные аллюзии романа «Роман»
- «Самая русская повесть»: интертекстуальные аллюзии повести «Метель»
Повесть «Настя» как пример опредмеченной метафоры
К моменту написания повести «Настя» (2000) Владимир Сорокин уже поднялся на новый уровень мастерства в создании концептуалистских текстов. В отличие от ранних рассказов в «Насте» писатель дает логическое осмысление бессмысленным (с позиции читателя) действиям, а текст повести выдерживает содержательную трансформацию. Традиционный сорокинский «слом» повествования задает тексту дополнительную смысловую интенцию и позволяет обеспечить мотивировку (на первый взгляд непонятных) действий героев-актантов.
Главной героиней повести Сорокина становится девочка-подросток Настя Саблина, которая 6 августа1, в день, когда разворачиваются события, встречает свое шестнадцатилетие2.
В пространственно-временном отношении действие повести охватывает одни сутки — с утра до глубокой ночи. События разворачиваются в фамильной усадьбе Саблиных. Хронотоп повести обозначен и локализован.
Важно заметить, что в начале повествования Сорокин не определяет констант художественного времени, в котором разворачиваются события. Но при этом писатель-концептуалист отчетливо и многократно воспроизводит узнаваемые образы, моделирует хрестоматийные типы героев, включает в текст повести хорошо известные читателю по русской классике темы, мотивы, образы, создавая емкое пространство для интертекстуальных аллюзий. О хронотопе изображаемых событий читатель может догадаться лишь по характерным означенным деталям и чертам: классический образ русской усадьбы, дворянское семейство, нянюшка, лакей Павлушка — локус и топос указывают на ХIХ век (точнее — на его середину или вторую половину).
Наррация начинается с традиционной (для классической литературы) пейзажной зарисовки: «Серо-голубое затишье перед рассветом, медленная лодка на тяжелом зеркале Денеж-озера, изумрудные каверны в кустах можжевельника, угрожающе ползущих к белой отмоине плеса»1 (с. 7). По своему образно-стилистическому строю, по семантическому облику образов деталей, по атмосфере создаваемой сцены данный «вводный» (экспозиционный) фрагмент эксплицирует явную связь с характерными для классического реализма описаниями природы. Интертекст незримо задает (намеренный для автора) ракурс восприятия изображаемых событий. В последующем повествовании степень стилизации «под классику» подтверждается и упрочивается.
Уже в следующем абзаце Сорокин, описывая усадьбу героев Саблиных, воссоздает традиционный образ русской усадьбы ХIХ века: «Теплые ступни узнали прохладное дерево, доски благодарно скрипнули. Настины руки легли на облупившиеся перила, глаза до слез всосали замерший мир: левый и правый флигеля усадьбы, молочную зелень сада, строгость липовой аллеи…» (с. 7). Детали воссоздаваемой Сорокиным картины являются частью канонизированного в том числе и литературой образа русского быта ХIХ века. Прозаик создает обширное интертекстуальное поле, эксплицируя связи с претекстами русских классиков, настраивая читательское предчувствие на определенные каноны (темы, мотивы, характерные образы, типы героев, способ развертывания конфликта) классических произведений писателей-реалистов: И. С. Тургенева, И. А. Гончарова, Л. Н. Толстого. И следующий за «вводным» описанием текст Сорокина не обманывает это предчувствие. Автор «классически» описывает гармонию человека и природы: « Я люблю тебя, — прошептала Настя первым лучам … » (с. 7).
Героиня совершает обыкновенное, типичное действие, свойственное большинству барышень ХIХ века (= героинь русской литературы) — делает записи в дневнике, доверяя ему все самые сокровенные мысли. Сорокин мастерски воссоздает образность, тональность, стилистику дневниковой записи, примеры которой неоднократно встречаются в произведениях русских писателей ХIХ века. И главная деталь, которая позволяет легко погрузиться в быт и атмосферу ушедшего столетия, — это то, как Сорокин воссоздает особенности речи описываемой эпохи. Именно благодаря языковым особенностям текста Сорокин добивается отождествления в читательском сознании Насти Саблиной с ее «прототипами» — героинями-барышнями реалистической прозы ХIХ века. В своей речи юная героиня Сорокина употребляет высокую (= устаревшую) лексику («воистину», «озаряют», с. 8), с родителями говорит (думает о них!) по-французски («Papa», с. 8, «Certainemant, maman», с. 9), на русском — называет мать «архаически» «маменькой» и т. п.
Сорокин намеренно «воспроизводит» широкое поле интертекста, использует прием интертекстуальности, настраивая читательское сознание на литературные (пре)тексты ХIХ века, повествующие о жизни дворянского рода, о мире русской усадьбы «золотого века». На протяжении этой части наррации автор постоянно преподносит читателю некие «добавки», которые подпитывают уверенность реципиента в том, что данный текст подобен классическим романам русской литературы. Читательское предчувствие ожидает развертывания сюжета по канонам романов об обломовско-кирсановских «дворянских гнездах».
Характер повествования не предвещает чего-либо необычного, какого либо отхода от канонических правил построения классического литературного текста — Сорокин методично и константно эксплицирует многочисленные ходы и приемы, характерные для русской прозы избранного писателем периода. Между тем уже с самого начала повести, словно маячки, появляются некие знаки-маркеры, которые могут быть незаметны с первого взгляда, но которые указывают на несоответствие классическому канону. Они (до поры незаметно) не вписываются в общий характер повествования, контрастируют с каноническим стилем, языком, манерой текстов позапрошлого века.
Пример тому — уже во втором абзаце. Сорокин описывает пробуждение Насти, героиня выходит на балкон полюбоваться открывающимся видом на озеро. На фоне метафорически красочного описания, множества образных эпитетов, что придает повествованию утонченность и возвышенность, появляются штрихи некой телесности, физиологичности, которые со всей очевидностью контрастируют с общим характером описания. Появляются приметы и детали, которые читательское сознание не может отождествить с канонами ХIХ века и которые идут явно вразрез с общим настроением текста. Именно они и являются теми метами, которые незаметно подготавливают читателя к необычности (= сбою) дальнейшего развертывания сюжета. Наряду с «бесстыдством» влажного утреннего воздуха грубыми и физиологичными выглядят фразы «потянула ноздрями» (с. 9) воздух или «глаза всосали замерший мир» (с. 7).
Примеры такого рода мерцают на протяжении всей первой части текста Сорокина. Более того, следует заметить, что эти черты повествования начинают обнаруживать себя все чаще, и если в начале повести они едва заметны, то постепенно автор выписывает их все более ярко и демонстративно («Настя подбежала к няне. — Е. Б. , бросилась на дебелую грудь. Прохладное тесто няниных рук сомкнулось вокруг Насти … Туша няни сотрясалась, громко дыша … Настя ожесточенно вывернулась, оттолкнулась от квашни няниного живота» (с. 10).
Описание ощущений дается Сорокиным с точки зрения Насти. При этом любопытно, что все намеченные сравнения оказываются связаны с продуктово-пищевыми качествами. Настя словно бы воспринимает няню как нечто съестное, съедобное или связанное с едой. Это наблюдение оказывается весьма важным для дальнейшего осмысления сюжета: уже через несколько страниц гости Саблиных будут в таком же ключе оценивать и саму Настю.
Во многом смысло(идейно-)определяющим становится описание разговора Насти с матерью: «Настя запрокинула голову назад, увидела перевернутое лицо матери, обняла. Неузнаваемое зубастое лицо нависло, тесня лепных амуров потолка … » (с. 9). Не только необычность описания заставляет почувствовать нетипичность дальнейшего хода событий, но и подбор используемых писателем и его героями лексических единиц. Прочитав текст повести до конца, сознание реципиента возвращается к приведенному описанию — и эти слова как бы предрекают будущее «странное» развертывание сюжета: «перевернутое лицо матери» — законный для сорокинских текстов перевертыш, слом повествования, а ее «зубастое лицо» в итоге становится неким сигналом к будущему поеданию дочери. Сорокин таким образом («чуждыми» классическому тексту деталями-штрихами) незаметно «подготавливает» читателя к дальнейшему и необычному ходу событий (и наррации в целом).
Рассказ «Аварон»: концептуальная мотивация сбоя повествования
В связи с текстуальным анализом «сакральной» повести «Настя» важно рассмотреть и рассказ «Аварон», входящий в состав многочастного романа «Пир». Близость названных произведений обнаруживается уже на уровне организации художественной действительности текстов: главными героями в обоих случаях Сорокин делает детей, в качестве основы повествовательных дискурсов избирает образцы классической русской литературы, композиционно выстраивает тексты таким образом, чтобы главная смысловая компонента прочитывалась в момент «слома» повествования, а основным смыслообразующим приемом избирает реализацию (= опредмечивание) метафоры. Однако, в отличие от «Насти», в «Авароне» мотивация сбоя повествования и реализация опредмеченной метафоры осуществляется прозаиком уже угадываемо и объяснимо, в ракурсе предложенной концептуальной установки первой повести (почти «по аналогии»).
Главным героем рассказа «Аварон» оказывается мальчик Петя Лурье. Временные характеристики рассказа (как и в повести «Настя») укладываются примерно в одни сутки — с полудня одного дня и до раннего утра следующего. Автор дает точное указание на дату событий рассказа «Аварон» — 9 сентября1 — праздник осеннего равноденствия2. В этот день ось Земли занимает строго вертикальное положение относительно Солнца, что происходит только 2 раза в году — в эти сутки продолжительность дня и ночи на Земле одинакова и равна двенадцати часам3. Таким образом, дата — первая важная художественная деталь, которая семантически насыщенно проявит себя по ходу развития действия рассказа1. Для вдумчивого (или посвященного) читателя акцент на особенности и особости избранного дня (даты) становится очевидным и важным. Психологическое напряжение повествования формируется писателем с первых страниц.
Внимание обращает на себя возраст главного героя. Если героине «Насти» в день описываемых событий исполняется шестнадцать лет, она достигает «особенного» (= «достаточного», чтобы преодолеть себя) в художественном мире повести возраста, то указание на возраст Пети дается косвенно, опосредованно — герой учится в пятом классе (т. е. ему должно исполниться/исполнилось 13 лет). В этой связи важно обратить внимание на фамилию героя (еврейскую фамилию) — Лурье. Для мальчиков-евреев 13 лет — это особенный возраст, время достижения религиозного совершеннолетия (Бар-мицва, дословно с иврита переводится как «сын заповеди»)2. Согласно еврейским законам, достигнув этого возраста, мальчик становится взрослым, следовательно, способным самостоятельно отвечать за свои поступки. Таким образом, начало рассказа «Аварон», стоящего в структуре романа «Пир» после «Насти» (третьим по порядку), уже затекстово (архитектонически) задает читательскому сознанию смысловые ориентиры (= подсказки).
Маркированными оказываются и хронотопические признаки пространства: полдень и полночь (день осеннего равноденствия), «особенный» возраст героя — и уже на самом предварительном уровне они эксплицируют некую «предопределенность» тех особенных событий, которые произойдут с героем и будут связаны с поворотным этапом в его судьбе (и судьбе родных). месяцы стоят друг за другом, а цифры 6 и 9 являют собой перевертыши, диаметрально противоположные понятия/образы — константный прием прозы Сорокина.
По сюжету рассказа в день описываемых событий герой Петя освобождается из школы раньше обыкновенного (ученики его класса «срывают» урок немецкого языка), однако идти домой герой не хочет (он живет с бабушкой, а взаимопонимания между ними нет: «Прогуливаешь? … Ты думаешь, без родителей я тебе шалберничать позволю?!», с. 84–85)1.
Подобно тому, как в «Насте» Сорокин актуализирует знакомые читателю темы, образы, мотивы русской классической литературы, так и в рассказе «Аварон» писатель-концептуалист намечает обширное интертекстуальное поле. Однако в данном случае центральный и важнейший претекст угадывается уже с первых страниц рассказа, а дальнейшее развитие сюжета только упрочит реминисцентное «воспоминание», указывая на прочные связи рассказа Сорокина с текстом романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Интертекстуальные отсылки актуализируются на различных текстовых уровнях (сюжетный ход, мотив, образ, речь, слово), эксплицируя множественность связей с мистическим романом советского классика (год действия событий рассказа Сорокина — 1937-й — оказывается «поддержанным» булгаковским интертекстом).
Действие обоих произведений (текста и претекста) отнесено к пространству Москвы, городу, где на момент действия царит небывалая жара (отличие лишь в том, что в «Авароне» это сентябрьская жара, в «Мастере и Маргарите» — майская)2.
У Сорокина: «В Лаврушинском переулке было чисто и жарко. Солнце серебрило неряшливые тополя, уже тронутые желтизной, сверкало в створе открытого окна писательского дома» (с. 84; везде выд. мной. — Е. Б.).
У Булгакова: «Однажды весною, в час небывало жаркого (выд. мной. — Е. Б.) заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина…»1 (с. 272).
Обратим внимание на звуковой облик топонимических обозначений: Лаврушинский // Патриаршие. Напомним, что в романе Булгакова действует герой по фамилии Лавровский (от названия лавро-вишневых капель: Вишневский // Лавровский). Упоминание писательского дома у Сорокина тоже категориально, оно ассоциативно связывается с «писательской квартирой» Мастера или с московской литературной ассоциацией МАССОЛИТ, вокруг которых происходят события в романе Булгакова. «Следующим» шагом у Сорокина становится «поселение» юного героя (семьи героя) в «доме на набережной», в знаменитом правительственном доме (столь же маркированном в «советском сознании», как и булгаковский «Грибоедов»)2.
Нарративным «совпадением» оказывается и то, что в обоих произведениях накануне таинственных событий, происходящих с персонажами, на улицах совершенно безлюдно. Сорокин неоднократно акцентирует это обстоятельство: «Здесь было … жарко, чисто и пусто» (с. 84). Ср. у Булгакова: « … во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека» (с. 272).
В рассказе Сорокина появляется яркая советская (по-своему историческая) реалия — лоток с газировкой. Сорокин вновь эксплицирует связь с булгаковским текстом, вызывая ассоциацию с конкретным эпизодом романа. Чувствуя сильную жажду, Петя останавливается у лотка с газировкой: «Солнце тяжело светилось в перевернутом стеклянном конусе с вишневым сиропом. Худая продавщица с желтыми кудряшками (выд. мной. — Е. Б.) из-под белой пилотки и с папиросой в стальных зубах сонно глянула на Петю» (с. 85). Ср. у Булгакова: «Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестро раскрашенной будочке с надписью “Пиво и воды” … Абрикосовая дала обильную желтую пену (выд. мной. — Е. Б.), и в воздухе запахло парикмахерской» (с. 272–273). Желтые кудряшки сорокинской героини находят свой ассоциативный прообраз (прообразы) в булгаковском претексте. Зрительный ряд деталей оказывается уподобленным.
В ходе повествования текст «Аварона» обнаруживает все больше точек соприкосновения с текстом Булгакова. Герой Сорокина, так и не выпив газировки (у героя-мальчика не оказалось денег), отправился к ближайшей скамейке и «плюхнулся на нагретое солнцем крашеное дерево» (с. 85). Ср. у Булгакова: «Напившись, литераторы немедленно начали икать, расплатились и уселись на скамейке … » (с. 273). (Мини)локализация оказывается сближенной.
Однако наиболее ярким знаком интертекстуальной связи двух текстов следует считать появление таинственного незнакомца, встреча с которым станет для Пети (как и встреча с Воландом для Ивана Бездомного) роковой.
Томимый жаждой, Петя видит все происходящее вокруг в негативном свете:
«Замок портфеля глупо улыбался.
— Дурак… — Петя плюнул в латунную морду замка … — Скройся, гад! — Петя плюнул так сильно, что слюна попала на галстук» (с. 85–86).
«Самый русский роман»: интертекстуальные аллюзии романа «Роман»
В данной главе основу проблемного анализа составит осмысление романа «РОМАН»1 — прежде всего, его интертекстуальных включений, использованных для моделирования «нового» смысла «старых» текстов и складывающегося из обилия «чужих» цитат или аллюзий собственного — концептуального и концептуалистского — (мета)текста. Продолжая начатые литературные опыты концептуальной прозы, Сорокин и в романе «Роман» демонстрирует «концептуалистский» подход, который направлен на разрушение традиционного канона и постмодерную игру.
Сюжет романа достаточно прост и традиционен. Главный герой романа, Роман, молодой человек аристократического происхождения, возвращается в отеческий дом, в родовую усадьбу, к вырастившим его тетушке и дядюшке с намерением навсегда поселиться в родных местах, сбежать от городской суеты, оставить карьеру адвоката и отдаться занятиям живописью.
Обращает на себя внимание и требует «расшифровки» («декодировки») имя главного героя романа Сорокина, которое (как кажется на первый взгляд) вынесено в название (заголовок) произведения. Учитывая филологические (нередко лингвистические) и мистические пристрастия и увлечения представителей концептуалистского искусства, в том числе и Сорокина, можно предположить, что внимание писателя к имени главного героя и его «полисемии» не было случайным1.
Словари личных русских имен, словари мистических знаков и символов, церковные календари дают под именем Роман описание характера и свойств личности человека, которые весьма близки образу сорокинского Романа, они не противоречат, но поддерживают рисунок его романной личности. В частности, интернет при первом же запросе предоставляет следующую информацию: «Роман аристократ … независимо от места рождения и социального положения. … имеет ярко выраженные способности к искусству и нередко предается меланхолическим грезам … чуть старомоден и женщину подбирает себе под стать … Роману свойственна определенная инертность: он терпеть не может перемены. И все же, почувствовав, что прежние рамки ему тесны, он совершает неистовый скачок вперед, без колебаний разрывая старые связи. В жизни его нередко подстерегают неожиданные повороты судьбы, странные случаи и мистические совпадения»2. Именно в таком направлении и будет воплощаться Сорокиным образ главного героя, динамика развития его характера (почти буквально).
Можно предположить, что и такие художественные детали, как нагнетание цвета (сиреневый, горячо любимый Сорокиным лиловый3, присущий этому имени), настойчиво повторяющееся (хотя и не оправданное, на первый взгляд, в тексте) упоминание о стремлении героя к свободе («превыше всего ценит свободу», с. 2974) и даже «случайно» прозвучавшее в тексте название бабочки («покровителя имени», с. 395), отобраны и акцентированы прозаиком сознательно и намеренно, по-игровому узнаваемо.
Постмодерная (концептуалистская) игра в тексте Сорокина начинается уже тогда, когда становится очевидно, что имя Роман, помимо своего «тайного» мистического значения, помимо «внутреннего» смысла речевой формы обнаруживает омонимичную связь с эпическим жанром литературного произведения — романом. Обилие литературных цитат или художественных реминисценций, отсылок и литературных «призраков» уже в самом начале текста устанавливает некие отлитературные связи между образом (за)главного героя и его предшественниками (праобразами и претекстами), между героем художественно-плотским (персонажем) и «картонно-бумажным» образом книги-романа (соответственно, и ее жанром).
По существу на лексическом уровне Сорокин обращается к тому известному литературному приему, который был использован А. С. Пушкиным в «Евгении Онегине», предпославшем второй главе «романа в стихах» эпиграф из Горация «O, Rus!», который означал «О, деревня», но который поэт «игрово» перевел как «О, Русь». Современный прозаик поступает примерно так же, апеллируя не столько к семантическому значению латинского слова «Роман» («римлянин, римский»), но к понятию «Роман (роман)» как жанр литературного произведения. При этом точно сказать, что является заглавием произведения имя героя или жанр произведения в контексте произведения Сорокина, пожалуй, невозможно. Заметим при этом, что использование омонимии различных слов будет характерной константой всего повествования Сорокина, в том числе в игре с именами (Вера как женское имя // вера религиозная; Люба как женское имя (в форме «у Любани») // Любань как топоним, название местности; и др.).
Композиционно сорокинский роман претендует на то, чтобы быть обозначенным как роман с кольцевой (или параболической) структурой. Наррация начинается с того, что в прологе, который, по сути, оказывается эпилогом, автор рисует образ сельского кладбища и информирует о смерти героя по имени Роман, указывая на могильный холмик с соответствующей надписью (заметим, что и здесь герой назван только по имени: «…уже трудно прочесть надпись на кресте. Только крупно вырубленное имя покойного РОМАН различимо на большой перекладине…», с. 269)1. Между тем характерного для рамочной композиции романа-текста возвращения к образу кладбища в конце повествования не будет. Кажется, писатель использует образ кладбища не для того, чтобы структурно «закольцевать» композицию, но чтобы создать особый ракурс восприятия, задать определенный тональный настрой, который оказывается близок ряду философско-психологических романов и повестей русской литературы ХIХ века2. Интонация, строй повествования, особая ритмика, лексический состав все (в характерной и ожидаемо константной манере Сорокина) погружает читателя в атмосферу русского «усадебного» романа середины ХIХ века3 и напоминает картины покойного и мирного сельского кладбища то ли в финале романа И. С. Тургенева «Отцы и дети», то ли заставляет вспомнить кульминационный эпизод «Ионыча» А. П. Чехова, когда Дмитрий Старцев, главный герой, земский врач, оказывается ночью на кладбище небольшого уездного городка С и задумывается о тщете и быстротечности человеческой жизни, красоты и любви. «Нет на свете ничего прекрасней заросшего русского кладбища на краю небольшой деревни…» (с. 269).
Образ сельского погоста, изображенного в прологе (= эпилоге), задает тему смерти в романе (во многом константную и доминантную для Сорокина), которая будет поддерживаться в ходе всего повествования и получит свое театрально грандиозное воплощение в его финале. Между тем в самм прологе, на самм кладбище у Сорокина (принципиально и идейно-концептуально) торжествует не смерть, а жизнь: «Какое запустение и торжество жизни над смертью. Сочная, густая трава покрывает все. Как красива она, сильна и разнообразна. Здесь зверобой и иван-чай, душица и мята, кукушкин лен и пижмы. Земляника стелется по еле различимым холмикам могил кудрявым ковром, дразня алыми бусинками ягод, папоротник заслоняет трухлявые кресты своими резными листьями…» (с. 269). И несмотря на то что в самом конце повествования будет произнесена ключевая концептуально-концептуалистская фраза Сорокина: «Роман умер», где прочитывается мысль и о смерти героя, и о смерти жанра русского романа в свете торжества «жизни над смертью» в прологе романа финал произведения воспринимается как открытый. Роман о смерти романа (как и смерти героя Романа) написан в жанре романа. Романная жизнь восторжествовала над романной смертью (хотя в концептуалистской практике принимать сказанное слово за истину не всегда возможно, что и обнаруживает весь текст романа «Роман»). То есть, как умерший жанр романа продолжает свою жизнь в жанре сорокинского романа, так и герой Роман, умерший в финале повествования, будет торжествовать в своей «новой» жизни.
Если заметить, что крест на могиле Романа «поновей остальных», «да и могила не заросла», то финальные сцены романа убийство всех его персонажей оказываются заведомой фикцией: на кладбище нет других новых могил. Читатель тем самым уже в прологе недвусмысленно приглашается рассказчиком в мир художественного вымысла. Впрочем, как всегда у Сорокина, этот смысл сначала неясен, т. к. значимые детали еще не нагружены собственно авторским значением, до поры они нейтральны. Смысл наррации обнаруживается по прочтении: возвращение к началу открывает новые горизонты восприятия, множественность смыслов текста. В результате звучит тотальная семантически значимая ирония, отрицание единственности смысла, демонстрация (не)истинности любого из возможных прочтений (а вовсе не отсутствие смысла как такового). В чем собственно и заключается принципиально концептуалистская «идейная конструкция» романа, концептуалистская стратегия текста.
«Самая русская повесть»: интертекстуальные аллюзии повести «Метель»
Как и роман «Роман», повесть Владимира Сорокина «Метель» насквозь пронизана интертекстуальными аллюзиями, целиком базируется на претекстах. Как и в романе, в повести интертекст служит первой и главной — доминирующей — константой художественного текста.
При появлении повести «Метель» (2010) критика прежде всего обратила внимание на жанровую дефиницию текста1, ибо писатель впервые (после рассказов и романов) обратился к «среднему» жанру, не часто реализуемому в современной литературе. В интервью, отвечая на замечание корреспондента по поводу того, что «повесть очень дотошно стилизована под прозу XIX века», писатель согласно подтверждает: «Я должен признаться, что по форме хотел написать классическую русскую повесть. Я поставил себе такую задачу. Может быть, она утопическая, может, постмодернистская, но я давно это хотел сделать…» И добавляет: «Я вообще к этому тексту подбирался давно, уже давно — еще когда писал “Норму”, в некоторых рассказах…»2
Что касается истоков повести «Метель», в том же интервью Сорокин сказал о том, что одной из отправных точек стал «рассказ его покойного дедушки»: «Они однажды ехали зимой — это было еще до войны — из соседней деревни на санях. Началась метель, и они ночью заплутали, хотя ехать вроде было рядом. И всю ночь они рубили сани и жгли маленький костер. Так продержались до утра, а потом метель улеглась, и они поехали…»1 Между тем очевидно, что в основе повести Сорокина лежат не конкретные обстоятельства жизни деда, но размышления, раздумья писателя, с одной стороны, об особенностях национальной жизни и русского национального характера, с другой — о константах русской классической литературы. Неслучайно Сорокин так комментирует сюжет «Метели»: «Если вы сядете зимой в сани где-нибудь за Валдаем и поедете, в вас проснется не Брет Истон Эллис2, а Некрасов или Тургенев…»3
Последнее замечание Сорокина весьма важно для понимания концепции «Метели». Дело в том, что, как уже было рассмотрено ранее, в 1989 году писатель (вслед за художниками-концептуалистами В. Комаром и А. Меламидом) воплотил необычный (для литературы) концептуальный проект — «самый русский роман», выпустив роман под концептуальным названием «Роман». Теперь же в «Метели» Сорокин фактически продолжал и развивал линию раннего проекта, предпринимая попытку создания «самой русской повести». Неслучайно он напоминал в интервью о собственных концептуалистских корнях: «Я же не писатель-реалист»4.
Действительно, опора Сорокина-концептуалиста на узнаваемые литературные претексты бросается в глаза с первых строк. Можно сказать, уже с названия. И в стремлении создать «самую русскую повесть» (в цитируемом интервью — «написать классическую русскую повесть»), Сорокин, несомненно, не мог обойтись без апелляции к творчеству А. С. Пушкина, зачинателя и создателя русской классической прозы. В качестве прообраза Сорокин избирает пушкинскую повесть «Метель»5 — в ее жанровом каноне, названии, в ее образности и стилистике, в идее — главенствующей роли стихии (случая) в судьбе героев. Даже форма композиционного построения повести «заимствована» у Пушкина: как пушкинский текст предваряет эпиграф, так и Сорокин прибегает к подобному изыску, мало присущему современной прозе. Как эпиграф из Жуковского содержит образ «метелицы» и предсказывает характер последующих событий повести Пушкина1, так и эпиграф из Блока, пронизанный образом равнодушной и холодной метели, оказывается у Сорокина «вещим», порождающим напряженное предчувствие неотвратимой смерти героя (героев)2. Пушкинская «Метель» задает и центральный — сюжетоформирующий — мотив, композиционный стержень повести — мотив дороги.
Если обратиться к тексту «Метели» Пушкина, то вся атмосфера, в которой оказывается пушкинский герой Владимир, едва ли не в точности предвосхищает обстановку и обстоятельства повести Сорокина: « … едва Владимир выехал за околицу в поле, как поднялся ветер и сделалась такая метель, что он ничего не взвидел. В одну минуту дорогу занесло; окрестность исчезла во мгле мутной и желтоватой, сквозь которую летели белые хлопья снегу; небо слилося с землею. Владимир очутился в поле и напрасно хотел снова попасть на дорогу; лошадь ступала наудачу и поминутно то въезжала на сугроб, то проваливалась в яму; сани поминутно опрокидывались … Метель не утихала, небо не прояснялось. Лошадь начинала уставать, а с него пот катился градом, несмотря на то что он поминутно был по пояс в снегу» (с. 61–62).
Все «вешки» пушкинской повести находят свое отражение в повести Сорокина — ветер, метель, дорога, хлопья снега, сугробы, ямы, овраги, лошадь, даже роща, по которой будет ориентироваться возчик Перхуша в поисках поселения Старый Посад.
При этом пушкинский дискурс, намеченный Сорокиным уже в названии, в первом же абзаце, в первом же диалоге героев порождает еще одну пушкинскую аллюзию, указывает на еще один пушкинский претекст.
«— Да поймите же вы, мне надо непременно ехать! — в сердцах взмахнул руками Платон Ильич. — Меня ждут больные! Боль-ны-е! Эпидемия! Это вам о чем-то говорит?!
Смотритель прижал кулаки к своей барсучьей душегрейке, наклоняясь вперед:
— Да как же-с нам не понять-то? Как не понять-с? Вам ехать надобно-с, я понимаю очень хорошо-с. А у меня лошадей нет и до завтра никак не будет!» (с. 5).
Образ смотрителя и ситуация отсутствия лошадей на почтовой станции неизбежно эксплицируют новые связи с пушкинскими «Повестями Белкина», но теперь уже с повестью «Станционный смотритель», с образом Самсона Вырина, по эпиграфу из Вяземского, «коллежского регистратора, почтовой станции диктатора» (с. 75).
Первые же реплики сорокинского героя становятся словно бы иллюстрацией к пушкинской риторике:
«Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался? Кто, в минуту гнева, не требовал от них роковой книги, дабы вписать в оную свою бесполезную жалобу на притеснение, грубость и неисправность? Кто не почитает их извергами человеческого рода, равными покойным подьячим или, по крайней мере, муромским разбойникам?..» (с. 75).
И последующее наблюдение Пушкина (Белкина) — «…но если не случится лошадей?.. боже! какие ругательства, какие угрозы посыплются на его голову!» (с. 75) — словно отзываются в угрозах сорокинского Гарина: «Вот что, батенька! Доставай мне лошадей хоть из-под земли! Если я туда в Долгое сегодня не попаду, я тебя под суд подведу…» (с. 7). У Пушкина: «Всю досаду, накопленную во время скучной езды, путешественник вымещает на смотрителе…» (с. 75).
Однако пост-пушкинский образ смотрителя не будет развит Сорокиным в его «Метели». Традиционные слагаемые простонародного русского характера, воплощенного Пушкиным в образе Самсона Вырина, у Сорокина будут делегированы образу возчика Козьмы. Именно его образ встанет в ряд ямщиков и смотрителей, выписанных Пушкиным, — «людей мирных, от природы услужливых, склонных к общежитию, скромных в притязаниях на почести и не слишком сребролюбивых» (с. 76). Именно о нем будет сказано смотрителем: «Он с вас шибко много не возьмет … Он мужик к барышу равнодушный…» (с. 12).
Между тем образ смотрителя таит у Сорокина еще одну пушкинскую аллюзию, но теперь уже связанную с романом (повестью — у Пушкина) «Капитанская дочка». Ситуация вынужденной остановки, вызванной непогодой (снежным бураном, метелью, стихией), со всей определенностью «восстанавливает» атмосферу постоялого двора, к которому вывел кибитку Петруши Гринева некий бородатый мужик-вожатый. А знаменитая сцена с заячьим тулупчиком, подаренным юным недорослем бородатому мужику-проводнику (Пугачеву), отзывается в «барсучьей душегрейке» (с. 5), в которую облачен сорокинский смотритель. С одной стороны, для современного читателя разница между «заячьим тулупчиком» и «барсучьей душегрейкой» мало различима. С другой — «барсучья душегрейка» словно подсказана Пушкиным, ибо в романе заячий тулупчик в какой-то момент поименован «барским тулупчиком» (с. 241), от которого недалеко и до «барсучьей душегрейки».