Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Архетипические модели пути и путника в доакмеистический период творчества Н.С. Гумилева 20
1.1. Идея пути в сборниках Н.С. Гумилева «Путь конквистадоров» и «Романтические цветы» 20
1.2. Диверсификация семантического комплекса пути и путника в «Жемчугах» 47
Глава 2. Ядерные и периферийные репрезентации концепта пути в акмеистическом периоде творчества Н.С. Гумилева 70
2.1. Образы, мотивы и сюжеты пути в период «бури и натиска» акмеизма 70
2.2. Антиномия пути тела и пути духа в произведениях 1913 – 1916 гг. 97
2.3. Эволюция модели пути в лирике и драматургии 1917 – 1918 гг. 114
Глава 3. Концепт пути в постакмеистическом творчестве Н.С. Гумилева 136
3.1. Путь как тупик и путь как прорыв в художественном пространстве «Огненного столпа» 136
3.2. Семантическая репрезентация пути слова и пути числа в позднем творчестве Н.С. Гумилева («Огненный столп», «Поэма начала») 158
Заключение 168
Список литературы 181
- Идея пути в сборниках Н.С. Гумилева «Путь конквистадоров» и «Романтические цветы»
- Образы, мотивы и сюжеты пути в период «бури и натиска» акмеизма
- Эволюция модели пути в лирике и драматургии 1917 – 1918 гг.
- Семантическая репрезентация пути слова и пути числа в позднем творчестве Н.С. Гумилева («Огненный столп», «Поэма начала»)
Идея пути в сборниках Н.С. Гумилева «Путь конквистадоров» и «Романтические цветы»
Динамика изменения концепта пути и его развития может быть условно разделена на три периода – до-акмеистический (до 1911 года), акмеистический (1911 – 1916) и постакмеистический (после 1916). Это соответствует общей периодизации творчества Н.С. Гумилева. К первому периоду относятся сборники «Путь конквистадоров», «Романтические цветы» и «Жемчуга», разбору которых посвящается первая глава настоящей работы. В данных предварительных замечаниях отметим, что в этих ранних сборниках и в целом в доакмеистическом творчестве поэта присутствует тяга к экзотизму, путь понимается прежде всего как движение к неведомым землям, в края удивительного и диковинного. Как отмечает Е.В. Меркель, в то же время «движение у раннего Гумилева может быть связано не только с физическим перемещением по онтологической вертикали, но и с духовными преобразованиями, эксплицированными в виде дороги в небо. Такой путь могут преодолеть особенные люди: либо мужественно противостоящие злу, либо не утратившие детской чистоты»28. При этом оппозиция дольнего и горнего и вертикальное разделение пространства с возможностью проделать путь как «сверху вниз», так и «снизу вверх» становятся константой творчества поэта: «В творчестве Гумилева конституируется особенная пространственная модель, которая, выстраиваясь по бинарному мифологическому принципу, притягивает к себе разные пространственные локусы, соотносящиеся на уровне метатекста гумилевского творчества по парадигматическому принципу. Эта «пространственная» парадигматика приводит к специфике смыслообразования: бинарные оппозиции, накладываясь, бросают друг на друга «символические отсветы», в результате чего сам путь главного героя, связанный с преодолением границы между мирами, может прочитываться в разных мифологических ракурсах»29.
В период раннего творчества Гумилев живо описывает различных «профессиональных» путешественников: конквистадоров, капитанов и пр. – тех, для кого, вольно или невольно, путь стал всей их жизнью. Герои стихотворений часто проживают в вымышленных пространствах, и для них характерно отсутствие интереса к самому процессу пути: их привлекает конечная точка движения, некая цель, к которой они стремятся. Чувства и переживания героев объективируются в их передвижении и динамике, что позволяет автору подавать путешествие как своего рода поиск результата.
Модусом восприятия этого пути является радость: «Структурно значимой характеристикой гумилевского пространства оказывается его «динамичность». И именно мотив пути является важнейшим, нередко – сюжетообразующим в ранних гумилевских стихотворениях. Хрестоматийным примером здесь может быть названо первое стихотворение сборника «Путь конквистадоров», где представлена раннеакмеистическая концепция пути, связанная с поступательным преодолением «символистского кода». Здесь в нескольких поэтических формулах дается не только наличное бытие, а не потусторонние неясные миры, но и указывается на его причастность к сфере живого, радостного, здравого»30.
Тенденция к восприятию пути как источника радости и энергии результирует в обращении к образам капитанов, конкистадоров, Летучего Голландца31 и пр. Отметим, что стихотворения доакмеистического периода пишутся поэтом тогда, когда он, фактически, еще не совершал значительных путешествий сам: образ путешественника пока еще является литературной маской, конструктом.
П.В. Паздников называет этот период «оккультно-магическим»32, имея в виду представление Гумилева о поэзии как о преодолении косного, победе над стагнацией, преобразовании жизни. Поэт – маг, раздвигающий горизонты, он может и должен ощущать себя путешественником – его воля преодолевает «сопротивление материала», его дух устремляется к непознанному и ищет новый путь. В принципе, многие поэтические и жизненные установки Гумилева определяются именно этой формулой поиска нового и преобразования. В сборнике «Воспоминания о серебряном веке»33 приводятся рассказы об эксцентричности Гумилева, его экстравагантности: «Ушастая оленья шапка и пестрый африканский портфель придавали ему еще более необыкновенный вид» … «трудно представить себе более некрасивого, более особенного человека»34. «Все в нем изумляло. Казалось, он как-то шире и выше обыкновенных людей. Происходило это, вероятно, от иного, не московского, и даже не российского покроя одежды. Разговор его тоже не был похож на то, что обычно интересовала писателей, по-будничному беседовавших между собой. Гумилев. неожиданно и сразу заговорил о. буре, которая поднялась, когда он плыл в последнее воскресенье на заокеанском пароходе, об острове Таити, о совершенстве телосложения негритянок, о парижском балете»35. Необычная манера одеваться, нетривиальные темы для разговора, освоение экзотики и чужих пространств в стихах – все это звенья одной цепи, способы репрезентации концепта пути, понимаемого как путь жизненный и как путь в прямом смысле слова – передвижение путешественника.
Слово «путь» стало частью названия первого сборника стихотворений Н.С. Гумилева, «Путь конквистадоров», опубликованного в 1905 году. Сборник открывается программным сонетом «Я конквистадор в панцире железном…». Его герой – конквистадор, путь которого имеет троякую цель: прежде всего, он конквистадор – завоеватель – следовательно, его путь пролегает в поиске новых земель.
В небольшом произведении «Я конквистадор в панцире железном» обозначены все ключевые моменты понимания пути в раннем творчестве Гумилева: путь труден и опасен, герой не уверен, что его дорога закончится благополучно, но верит в счастливый исход, и его передвижение – не «путь от», а «путь к».
Интересным представляется сопоставление первой и второй редакции этого сонета. Сборник «Романтические цветы» открывается тем же сонетом, что и «Путь конквистадоров», но в измененной форме:
В новой форме сонета (который, как и в первом случае, открывает сборник) есть значимые отличия, задающие вектор различения между первым и вторым сборником: в первом стихотворении лирический герой прямо заявляет «я конквистадор», во втором – «как конквистадор» (то есть он уже не является конквистадором, а лишь сравнивает себя с ним). Впрочем, во второй строфе второго варианта герой снова прямо называет себя конквистадором (при этом в «Романтических цветах» возникает запятая – «я, конквистадор» - «я в качестве конквистадора»). Меняется и цель пути: если в первом случае конквистадор преследует звезду, то во втором он просто «весело идет». Второе стихотворение превращается в описание некоего постоянного процесса: «то отдыхая… то наклоняясь… порою…» -конквистадор пребывает в постоянном движении, это не однократный акт, но бесконечное повторение. При этом в измененном варианте текста стихотворения конквистадор двигается не только по вертикали, но и по горизонтали: он «наклоняется» к пропастям и безднам, а не «проходит» по ним. Далее, в первом варианте текста конквистадор верит, что найдет свою любовь, во втором он уже верит в свою звезду. Радикально изменились два последних терцета сонета: в более позднем варианте стихотворения конквистадор прямо призывает смерть при условии, что ему не удастся расковать последнее звено.
Образы, мотивы и сюжеты пути в период «бури и натиска» акмеизма
В 1911 году начинается новый этап творчества Н.С. Гумилева – он становится одним из «синдиков» «Цеха поэтов» и теоретиком акмеизма, созданного как ответ и противопоставление символизму.
Л.Г. Кихней называет акмеизм «искусством, помнящим о традиции, но одновременно рефлексирующее над ней – вплоть до полного ее обновления»65. Внутренняя форма названия этой литературной школы восходит к греческому слову «акме», которое обозначает высшую степень развития чего-то, расцвет. Следует отметить, что многие исследователи акмеизма сходились во мнении о принципиальной неопределимости предмета своего исследования, отсутствии четкой дефиниции66. Л.Г. Кихней и Е.В. Меркель в исследовании «Аксиология повседневных вещей в поэтике акмеизма» отмечают, что «на этапе становления акмеизма в программных статьях Н. Гумилева, С. Городецкого и О. Мандельштама была поставлена задача реабилитации реального бытия, обесцененного, по мнению адептов нового течения, их непосредственными предшественниками, символистами. Задачу реабилитации реального бытия в онтологии и поэтике акмеизма взяли на себя образцы повседневности, предметы быта»67. Е.Ю. Куликова отмечает, что способом такой реабилитации является динамическое освоение пространства – и, в первую очередь, путешествие: «Пространство и его динамический аспект в лирике акмеистов открываются через мотив путешествия особенно отчетливо, потому что энергетика созидания здесь выражена максимально ярко, выпукло, рельефно. Путешествие есть то же строительство башни, в его основе лежит строительный камень, преодоление пространства в вертикальном и горизонтальном направлениях означает борьбу с пустотой и небытием»68.
Ю.В. Зобнин определяет акмеизм в понимании Гумилева как восхождение искусства к религии: «Гумилев считал «новую религиозность» еретической утопией Иванова и в качестве главного условия вхождения в «акмеистическую стадию творчества» считал сознательный отказ художника от какого-либо личного произвола, от любого «декадентства» в религиозной сфере вообще. Не «дерзание», а «смирение», признание художественного творчества лишь поиском совершенных форм для выражения переживаний, находящихся за гранью искусства и не связанных с ним непосредственно – вот его эстетическое credo. Недаром специфику своего художественного мировосприятия Гумилев-акмеист объяснял прямыми аналогиями с традициями средневековой христианской религиозной живописи, европейской и русской, с ее идеей канона, «учиненного образца», ограничивающего свободную фантазию живописца»69. В понимании Гумилева акмеизм – не приятие всего и вся «как есть» (такое понимание было близко Городецкому), но именно представление о вещи в ее проповедническом – акмеистическом назначении.
Концепция акмеизма изменяет отношение и к ключевому для Гумилева концепту пути. Как справедливо отмечает Ю.В. Зобнин, «Если представить себе всю совокупность смыслов, задаваемых понятием «движения», то окажется, что элементы данного «семантического поля» будут выстраиваться по трем главным смысловым «векторам», хорошо знакомым каждому еще по хрестоматийным условиям задачи: «Из пункта А в пункт Б вышел человек…». Действительно, некто (или нечто), осуществляя процесс движения, обязательно выявляет этим «исходный» и «конечный» пункты.
Нетрудно заметить, что семантическая система, определяемая знаками «начала движения», «пути» и «цели», оказывается определяющей для стилистической и поэтической специфики очень широкого круга произведений Гумилева разных лет творчества»70. Если в раннем периоде творчества поэта в фокусе внимания во многом была цель пути – его лирические герои отправлялись к кому-то / чему-то, то в акмеистический период акцент смещается на сам процесс пути: интересны детали, вещность, подробности: «самоценность» каждой вещи. Этика превращается в эстетику – и все: словарь, образы, синтаксис отражают эту радость обретения мира – не символа, а живой реальности. Все получает смысл и ценность: все явления находят свое место: все весомо, все плотно»71. Годы расцвета акмеизма становятся насыщенными и в творческом плане, и в отношении путешествий.
В 1912 году Гумилев публикует сборник «Чужое небо», в 1913 он предпринимает большое путешествие в Африку – этнографическую, географическую и частично даже военную экспедицию. В 1914 году Гумилев добровольно уходит на передовую Первой мировой войны, что вносит коррективы в его понимание пути: это не только путь путешественника, но и путь воина. Гумилев невольно становится все ближе к пониманию пути как «дао» / «до» - жизненного пути в его восточном понимании72. Путь – это больше не прерогатива «путешественника-профессионала», это путь любого человека, его фатум и судьба. Отсюда отмечаемые В.М. Жирмунским неожиданные развязки в стихотворениях, придающие им практически новеллистический вид73. Продолжением этого понимания пути в восточном стиле стал небольшой сборник 1918 года «Фарфоровый павильон», в котором Н.С. Гумилев объединил переводы стихотворений китайских поэтов и подражания им.
«Чужое небо» - первый сборник стихов, опубликованный Гумилевым после декларации об акмеизме. Тема путешествия в до-акмеистический период у Гумилева раскрывается в образе путника, который может быть конквистадором, воином, охотником, повесой, читателем, сновидцем… В большинстве случаев этот путник одинок: в роли сопровождающего может выступать его верный конь («Старый конквистадор»). Тема «приглашения к путешествию», «диалога о путешествии» развита в «Жирафе» и примыкающей к нему новелле «Принцесса Зара», однако в данном случае диалог разворачивается между путником-соблазнителем и его равнодушной собеседницей. Для «Чужого неба» архетипом пути впервые становится не «путь к», как в ранних стихах, а «путь с»: лирический герой в большинстве стихотворений находится в поиске кого-либо, кто разделит с ним путь. Это не обязательно возлюбленная: в роли спутника может выступать и товарищ. Путник-одиночка теперь не одинок, причем в первом же стихотворении сборника («Ангел-хранитель») постулируется, что эта зависимость от кого-то другого гораздо радостнее, чем прежняя вольная жизнь:
«Полно! Разве всплески, речи
Сумрачных морей
Стоят самой краткой встречи
С госпожой твоей?
«Так ли с сердца бремя снимет
Голубой простор,
Как она, когда поднимет
На тебя свой взор?
(«Ангел-хранитель») [160]
Неоднократно упоминается о недоступной девушке/женщине, которая по той или иной причине отказывается быть спутницей лирического героя. В стихотворении «Девушке» появляется важная оппозиция «продуманного пути» и «непродуманного пути» - не запланированного заранее, не простроенного на карте:
Никогда ничему не поверите,
Прежде чем не сочтете, не смерите,
Никогда никуда не пойдете,
Коль на карте путей не найдете.
И вам чужд тот безумный охотник,
Что, взойдя на нагую скалу,
В пьяном счастье, в тоске безотчетной
Прямо в солнце пускает стрелу. («Девушке») [161]
Эволюция модели пути в лирике и драматургии 1917 – 1918 гг.
Стихи революционного и послереволюционного периода отличают две ключевых особенности: важность образа дерева (древа) и обращение к истории России: путешествие в пространстве сопрягается с путешествием во времени. Книга «Костер» представляет собой поэтическое осмысление постигших Россию потрясений, и неудивительно, что от любования экзотикой, характерного для ранних сборников, поэт переходит к образам, характерным для русской мифологии. В стихотворениях из «Костра» актуализируется иное понимание концепта пути: дорога как точка входа в определенное пространство, путь, по которому может прибыть как добро, так и зло. Путь приводит на Русь змея («Змей»), похищающего красавиц, путь приводит в столицу мужика («Мужик»), обворожившего царицу. Путь понимается как проникновение, вторжение – и в то же время «большая дорога», лихое, разбойничье пространство, для которого неактуальны законы Христа. «Радостный гул шагов» мужиков на «ваших дорогах» - это и отсылка к предшествовавшим смутам, и предсказание новых. Обращаясь к языческой, вольной Руси, Гумилев проводит параллель между событиями 1917 – 1918 гг. и ситуацией «разброда», когда отсутствие порядка и твердой власти привело к призванию варягов и приходу к власти основателя новой династии – Рюрика. Отсюда интерес к «варяжской», скандинавской теме – стихотворения «Швеция», «Норвежские горы», «На северном море», «Стокгольм», в которых «историософская эмблематика, определяющая полярные начала, взаимодействие которых обуславливает движение русской истории»110. «В сборнике «Костер» экзотическая южная тематика практически полностью вытеснена иной: в лирическом фокусе Гумилева – Север. С одной стороны, это Русь, как современная, так и овеянная легендами, сакрализованная: провинциальный «городок» из одноименного стихотворения, Петербург, былинная Русь («Змей»), «Необозримая Русь», «Русь славянская, печенежья». С другой стороны, поэт обращает внимание на варяжские истоки Руси (стихотворения «Швеция», «Норвежские горы», «На Северном море», «Стокгольм»). Скандинавия, по мысли Гумилева, «страшная земля, такая же, как наша»111. Та вольница, которая пришла на смену твердой власти и устоявшемуся порядку, понимается поэтом как материал, сырье, нуждающееся в скульпторе-демиурге. Языческая стихия возобладала над творческой преобразующей волей, и необходимо новое преодоление «сопротивления материала», характерное для гумилевской эстетики. Так концепт пути обретает новые обертоны: исторический путь, судьба государства, в «Костре» появляется исторический путь России.
Путь государства сопрягается с жизненным путем человека – это результирует в размышлениях о прапамяти, о различных воплощениях души. Еще до «Памяти», вошедшей в «Огненный столп», Гумилев пишет стихотворения о различных воплощениях души (например, «Прапамять»), в которых воплощает себя понимание пути как бесконечного пути души, череды воплощений и перерождений. В таком понимании пути получают преломление различные философские и религиозные учения: платоновское учение о «прародине души», индийское учение о метемпсихозе, круговорот перерождений сансары в буддизме, ницшеанская концепция вечного возвращения и пр.
Сборник «Костер» обрамляет тема дерева: небольшая книга, состоящая из 29 стихотворений, начинается с произведения «Деревья» и заканчивается «Эзбекие» - в обоих стихотворениях говорится о совершенстве и мудром спокойствии дерева в сравнении с человеком:
Я знаю, что деревьям, а не нам,
Дано величье совершенной жизни.
На ласковой земле, сестре звездам,
Мы – на чужбине, а они – в отчизне.
(«Деревья») [252]
Но этот сад, он был во всем подобен
Священным рощам молодого мира:
Там пальмы тонкие взносили ветви,
Как девушки, к которым Бог нисходит;
На холмах, словно вещие друиды,
Толпились величавые платаны…
(«Эзбекие») [271] На образ дерева обратила внимание и Марина Цветаева, писавшая о «Костре»: «не «мэтр» был Гумилев, а мастер: боговдохновенный и в этих стихах уже безымянный мастер, скошенный в самое утро своего мастерства-ученичества, до которого в «Костре» и окружающем костре России так чудесно – древесно! – дорос»112. Обращение к образу дерева связано с мифическим мировым древом (в дальнейшем его образ возникнет в стихотворении «Душа и тело», где лирический герой сравнивает себя с древом Игдразиль) и в целом воплощает интерес Гумилева к историческому пути России: написанный им цикл «скандинавских» стихотворений («Швеция», «Норвежские горы», «На Северном море», «Стокгольм») – не только впечатления от поездки, но и воспоминание о призвании варягов на Русь113. Серьезные потрясения в истории России проецировались на сходные события: путешествие в пространстве вновь сопрягается с путешествием во времени, как в других стихотворениях с четкой географической локализацией в названии («итальянский» цикл).
«Скандинавские» стихотворения представлены в сборнике компактно: все четыре произведения, связанные с северными странами, расположены рядом. Если продолжать лингвистическую аналогию, обозначенную в «Колчане», то от трансфикса поэт вернулся к компактному и привычному для русского слова суффиксу. Если в «Колчане» представлено сопряжение темы судьбы России и мировой войны с темой культуры, истории цивилизации по экзотическому африканскому принципу, воплощенному в абиссинском языке, то в «Костре» те же темы – судьба России и ее история – сопряжены по русскому типу построения слова.
В стихотворении «Швеция» акцентируется движение, пеший путь: Для нас священная навеки Страна, ты помнишь ли, скажи, Тот день, как из Варягов в Греки Пошли суровые мужи? … И неужель твой ветер свежий Вотще нам в уши сладко выл, К Руси славянской, печенежьей Вотще твой Рюрик приходил?
(«Швеция») [261] Обращение к Швеции представляет собой ряд риторических вопросов: помнит ли страна, ужели так и надо, вотще ли приходил Рюрик? Гумилев посетил Скандинавию летом 1917 года, и возникающие у него вопросы касаются событий на Родине: в его представлении происходящие в России потрясения могут перечеркнуть всю историю русской государственности, начатую варягами. Не случайно продолжающий шведскую тему «Стокгольм» также представляет собой вопросно-ответное единство, однако в данном случае и вопрос, и ответ касаются не исторической судьбы России, а размышлений самого лирического героя:
«О, Боже, - вскричал я в тревоге, - что, если Страна эта истинно родина мне? Не здесь ли любил я и умер не здесь ли,
В зеленой и солнечной этой стране?»
И понял, что я заблудился навеки
В слепых переходах пространств и времен,
А где-то струятся родимые реки,
К которым мне путь навсегда запрещен.
(«Стокгольм») [263] Лирическому герою снится «сон о Стокгольме», в котором он проповедует перед толпой, и это видение приводит его к процитированному выше вопросу. Отметим, что образ «зеленой и солнечной» Швеции явно восходит к пребыванию в этой стране летом: расположенная на Севере страна большую часть года не подходит под это определение. Определение «зеленая и солнечная страна» можно истолковать и иначе: герой настолько заблудился в «слепых переходах пространств и времен», что путает образ Швеции с образом какой-то другой страны.
В «Норвежских горах» активизируется другая сквозная тема «Костра»: подобие природных ландшафтов и человеческого лица:
И дивны эти неземные лица,
Чьи кудри – снег, чьи очи – дыры в ад,
С чьих щек, изрытых бурями, струится,
Как борода седая, водопад.
(«Норвежские горы») [261]
Семантическая репрезентация пути слова и пути числа в позднем творчестве Н.С. Гумилева («Огненный столп», «Поэма начала»)
В целом, для позднего творчества Н.С. Гумилева характерна глубокая мистичность: если в ранний период субъектом «пути», движения мог быть только человек, а в дальнейшем появились образы «пути коллектива людей», «пути страны», «пути народа», «пути цивилизации», то в 1919-21 гг. к этим моделям пути следует добавить «путь слова» и «путь числа», проявляющие себя не только в поэзии, но и в теоретических работах Гумилева158.
В последний период своей жизни Николай Гумилев активно работает над созданием собственной «Теории интегральной поэтики»159. Его оригинальный подход к поэзии и поэтическому мастерству неоднократно отмечался современниками и учениками. Так, И.М. Наппельбаум, участница студии «Звучащая раковина», вспоминает: «Гумилев мечтал сделать поэзию точной наукой. Своеобразной математикой. … Есть материал – слова – найди для них лучшую форму и вложи их в эту форму и отлей форму, как стальную»160.
Ей вторит участник «третьего» «Цеха поэтов» (1920-1922) Вс. Рождественский: «Ему очень хотелось представить творческий процесс как нечто такое, что вполне поддается точному анализу. Он был убежден в том, что любое стихотворение не только можно разложить на составные части, но и найти законы соотношения этих частей»161. И далее: «...у него есть твердое убеждение, что тему будущих стихов можно поставить перед собой, как шахматную задачу и решить во всех возможных вариациях»162.
Коллега Гумилева по работе в издании «Всемирная литература», К.И. Чуковский, отмечает: «Поэт изготовил около десятка таблиц, которые его слушатели были обязаны вызубрить: таблицы рифм, таблицы сюжетов, таблицы эпитетов, таблицы поэтических образов»163. Другой современник, А. Левинсон, вспоминает: «…он охотно искал твердых и повелительных формул. Студия Всемирной литературы была его главной кафедрой; здесь отчеканивал он правила своей поэтики, которым охотно придавал форму «заповедей», столь был уверен в непререкаемости основ, им провозглашенных. … Он естественно влекся к закону, симметрии чисел, мере»164.
Кроме того, одна из его последних теоретических статей называлась «Анатомия стихотворения» (1921), а уже упоминавшийся выше Вс. Рождественский передает слова Гумилева о том, что он «мечтал написать философский трактат «Поэзия как наука» 165.
Мы полагаем, что подобные взгляды на поэзию сложились у Гумилева под влиянием идей Пифагора, одного из крупнейших мистагогов древности, чья мистическая философия оказала огромное влияние на развитие магии166.
К сожалению, до нас дошли лишь обрывочные сведения о его жизни и учении. Английский исследователь оккультизма К. Уилсон отмечает, что «Пифагор был религиозным мистиком, которого интересовало все. Ему хотелось понять мир, ибо он верил, что его основные принципы были по сути своей мистическими или оккультными, а математика как раз наглядно это доказывала. Согласно общепринятому мнению, число – это всего лишь цифра, т.е. некая абстракция. Однако Пифагор знал, что числа точно так же обладают собственной индивидуальностью, как горы или люди»167.
В своих идеях Пифагор опирался на богатейшую традицию, накопленную в Древнем мире. Как отмечает Дж. Тресиддер «математики и философы Древнего Вавилона, Древней Греции и, позже, Индии полагали, что числа могут демонстрировать принципы, на которых основано мироздание, а также законы времени и пространства. … В индуистской традиции числа считались основой материальной вселенной»168.
Далее К. Уилсон пишет: «Сознание Пифагора работало именно так – по аналогии. (Это характерно вообще для всех магов, чьим девизом является изречение «Как наверху, так и внизу».) Его интерес к числам и к науке был вовсе не простым желанием построить некую цепь умозаключений или выводов, но ощущением, что каждый отдельный факт может быть символом чего-то гораздо большего – факт этот вполне мог быть, подобно осколкам зеркала, отражением частей небесных»169. Выскажем предположение, что интерес к слову Гумилева тождествен интересу Пифагора к числу. В основе этого интереса – попытка постичь сакральное значение числа или слова. Для Пифагора число было тем же, что и слово для Гумилева – «мерилом вселенной».
Математика мыслилась Пифагором как совершенная форма знания о мироздании, а числа служили магическими ключами к пониманию космической гармонии и воплощением божественного порядка170. «Во взаимодействии четных и нечетных чисел он видел действие универсального принципа единства противоположностей: конечного и бесконечного, прямого и изогнутого, квадратного и круглого. Он говорил: «Все в мире есть числа»171. «Творение начинается с «божественно чистой монады» - числа один, затем развивается вплоть до «святой тетрады»- числа четыре, и первые четыре цифры рождают десять – то сакральное число, из которого и проистекает все остальное»172. Еще одним подтверждением нашей гипотезы, может служить план одного из разделов задуманной Гумилевым книги, «Теория интегральной поэтики», где встречаем следующий пункты: закон троичности и четверичности; четыре темперамента и двенадцать богов каждой религии173. Последний пункт немного проясняют воспоминания А. Левинсона: «…помнится, он принялся было составлять таблицы образов, энциклопедию метафор, где мифы всех племен соседствовали с исторической легендой; так вот, сакральным числом, ключом, было число 12: 12 апостолов, 12 паладинов и т.д.»174 (См. также схему, составленную Гумилевым, где он предпринимает деление на 4 (!) касты и 12 покровительствующих им божеств)175. Мифологическую трактовку числа «12» дает Дж. Тресиддер в «Словаре символов»: «В древней астрономии, астрологии и хронологии двенадцать – основное число, символизирующее пространство и время, поэтому оно имеет большое значение, особенно в иудейской и христианской традициях, где двенадцать было числом избранных. Оно представляет организацию космоса, зоны небесного влияния и общепринятый цикл времени (12 календарных месяцев, 12 часов дня и ночи, 12 12-летних циклов в Китае). Как результат умножения двух символически мощных чисел – три и четыре, оно символизирует союз духовной и временной сфер. В Библии 12 – число сыновей Иакова и, следовательно, колен Израилевых, число драгоценных камней в нагрудном знаке первосвященника, количество основных учеников Христа, плодов Древа Жизни, ворот Святого Града и звезд в короне Девы Марии. 12 было числом учеников Митры. Солнечная астрология была основана на наблюдениях за движением Солнца через двенадцать созвездий Зодиака. Греческий автор Гесиод сообщал, что Титанов было двенадцать, а, согласно более поздней греческой традиции, Олимпом правили 12 богов. Рыцарей Круглого Стола было также 12»176.
Влияние идей Пифагора сказалось не только на теоретических выкладках Гумилева, но и на его поэтике. В частности, в стихотворении «Слово» (1919) число выступает своеобразным антагонистом «божественного» слова:
А для низкой жизни были числа,
Как домашний, подъяремный скот,
Потому, что все оттенки смысла
Умное число передает.