Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Лирический цикл и принципы циклизации .16
1.1. История возникновения и эволюция циклизации 16
1.2. Теория циклизации в трудах отечественных и зарубежных исследователей .20
1.3. Принципы циклизации 43
1.4. Циклизация в творчестве поэтов Серебряного века 49
Выводы 62
Глава 2. Композиционная рамка в лирическом цикле 65
Выводы 104
Глава 3. Композиционная рамка в лирических циклах М. А. Кузмина, А. А. Блока, Северянина .106
3.1. Биография и миф в композиционных рамках М. А. Кузмина .108
3.2. Музыкальное начало в композиционных рамках М. А. Кузмина и Северянина .139
3.3. «Женское начало» в композиционных рамках М. А. Кузмина, А. А. Блока 160
Заключение 176
Список литературы 185
- Теория циклизации в трудах отечественных и зарубежных исследователей
- Композиционная рамка в лирическом цикле
- Биография и миф в композиционных рамках М. А. Кузмина
- «Женское начало» в композиционных рамках М. А. Кузмина, А. А. Блока
Теория циклизации в трудах отечественных и зарубежных исследователей
Понятие «цикл» возникает в творчестве композиторов, художников, писателей в ХIХ в. Фортепианный цикл «Времена года» создает П. И. Чайковский, цикл портретов «Смолянки» пишет Д. Г. Левицкий, «Маленькие трагедии» – А. С. Пушкин.
Когда говорят о цикле, обычно имеют в виду определенный, достаточно устойчивый литературоведческий термин. Исходя из этого, будет вполне логичным и даже необходимым дать научное определение цикла.
Слово «цикл» (kyklos) древнегреческого происхождения, изначально оно использовалось в значении «круг», «окружность». В настоящее время это понятие используется в разных областях деятельности человека и имеет более 15 различных значений (демографический, музыкальный, учебный цикл и т.д.).
В «Словаре литературоведческих терминов» Л. И. Тимофеева и С. В. Тураева находим, что цикл – это совокупность нескольких произведений художественной литературы, «объединенных общим жанром, темой, главными героями, единым замыслом» [180, 456]. Для прозы и драматургии едиными также могут быть образ рассказчика и эпоха, а для лирики – место действия и поэтическое настроение.
В «Литературном энциклопедическом словаре», составленном В. М. Кожевниковым и П. А. Николаевым, говорится, что цикл как жанровое образование возникает тогда, когда цикличность воспринимается как особая «художественная возможность» [178, 492]. Там также уточняется, что для романтизма характерны стихотворные сборники, объединенные жанровым признаком; для реализма будут более характерны общность персонажей и идейно-тематический принцип.
Несмотря на то, что лирические циклы начали развиваться достаточно давно, термин «лирический цикл» имеет относительно недавнюю историю. Как особое литературоведческое понятие он возникает в европейской культуре в конце ХVIII – начале ХIХ вв., совпадая по времени с приходом романтизма. В переписку, дневниковые записи и теоретические труды писателей и поэтов-романтиков постепенно входит термин «цикл». Август Шлегель, знаменитый немецкий теоретик романтизма, в статье «О рисунках к стихотворениям» отмечал, что благодаря соседним произведениям стихотворения в цикле приобретают полноту содержания [цит. по 22, 483].
Однако массовому читателю того времени слово «цикл», скорее всего, представлялось непривычным, поэтому авторы-романтики, хотя имели представление о циклах и сами их создавали, не стремились использовать этот термин по отношению к своим произведениям. Как пишет М. Н. Дарвин, большое число произведений той эпохи, обладая циклической структурой, циклами не назывались. Исключением стало «Северное море», разделенное Г. Гейне на «Erste ciclus» («Первый цикл») и «Zweite ciclus» («Второй цикл»). Прочие западноевропейские поэты предпочитали наименования вроде «особая поэма» или «лирический роман» [52, 292], российские авторы склонялись к французскому аналогу – «ансамбль» (от фр. ensemble – совокупность).
В русской культуре понятие «лирический цикл» начинает формироваться примерно на столетие позже. Природой циклических образований в русском искусстве интересовались не только литературоведы и лингвисты, но и деятели культуры, в частности, А В. Луначарский, С. М. Эйзенштейн. Так, Эйзенштейн заметил, что если разные отрывки поместить рядом, то они «неминуемо» соединятся, после чего «образуется новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество» [цит. по 22, 489].
Феномен лирической циклизации европейские филологи стали изучать в первой половине ХХ в. Так, в 1932 году выходит в свет статья немецкого исследователя И. Мюллера (Muller J.) «О принципе циклизации в лирике» [172]. Исследователь обратился к лирическим циклам У. Шекспира, Новалиса, И. Гете, Р. Рильке. Спустя несколько лет Х. М. Мастэрд (Mustard H. M.) выпускает монографию об истории немецких циклов в лирике с ХV в. до наших дней [173], примерно в то же время Л. Ланг (Lang L.) публикует исследование, посвященное циклизации в творчестве С. Георге и Р. Рильке [168]. К настоящему времени американскими и европейскими филологами опубликовано множество исследований циклов, созданы специальные научные журналы, посвященные циклизации (например, «Cycles, Recueils, Macrotexts: The Short Story Collection in Theory and Practice»). Стоит отметить, что интерес западных исследователей вызывали преимущественно прозаические циклы (главным образом, циклы рассказов – «short story cycle»), а российские ученые, напротив, начали изучение циклических образований с лирики. Цикловед С. В. Нестерова обратила внимание на тот факт, что в американском литературоведении понятие «лирическая циклизация» вообще отсутствует [105, 35]. В российском литературоведении первым появляется понятие «лирический цикл», а позже – «прозаический цикл». Связано это с тем, что для русской литературы циклизация оказалась в высшей степени свойственна прежде всего лирике, а на западе популярностью пользовались в основном циклы в прозе. Однако нередки случаи обращения западных цикловедов к лирике российских авторов. Так, в 1988 г. выходят в свет работы Э. Пойнтера (Е. Poynter [174]) и Д. Слоана (D. Sloane [175]), посвященные творчеству А. А. Блока; с 1980-х годов К. Харер (K. Harer [154]), Ж. Шерон (G. F. Cheron [163; 164; 165]), Дж. Малмстад (J. Malmstad [170; 171]) публикуют труды о М. А. Кузмине; с конца 1970-х годов Е. Бороновски (Е. Boronowski [162]), Л. Лоуэрс (L. Lauwers [169]), С. Вайкупил (S. Vykoupil [177]) издают работы о творчестве Северянина.
В 1960-е гг. советские ученые заново открывают для себя поэзию рубежа ХIХ–ХХ вв., и, соответственно, в 1970-е гг. возрастает интерес к изучению лирической циклизации. По мнению Л. Н. Гареевой, этот интерес был обусловлен тем, что для практического анализа избирались произведения авторов, в творчестве которых циклизация стала определяющим принципом [32, 19-22]. Это, прежде всего, Александр Блок, Валерий Брюсов, Михаил Кузмин, Андрей Белый, Игорь Северянин и др. Постепенно создается методология анализа лирического цикла и книги стихов, содержащая ряд отличий от анализа отдельно взятого лирического стихотворения. В эти же годы формируется традиция определять цикл, исходя из совокупности его признаков.
Андрей Белый одним из первых заметил, что стихотворения в составе лирического цикла существуют по другим законам, чем стихотворения из обычного сборника. В цикле или книге стихов, по его мнению, каждое стихотворение испытывает сильное влияние смежных текстов, что и позволяет циклу и книге быть единым целым.
Особый вклад в это исследование внес В. А. Сапогов, большое внимание уделивший исследованию сюжета в лирическом цикле [125], а также З. Г. Минц [96], Л. Я. Гинзбург [37], Л. К. Долгополов [55], Т. П. Бусалова [19], М. Н. Дарвин [49] и др. Их работы относились прежде всего к творчеству А. А. Блока, Н. А. Некрасова и А. С. Пушкина.
В течение следующих полутора – двух десятилетий изучение циклизации в основном касалось лирических циклов отдельных авторов: Н. А. Некрасова, A. С. Пушкина, Н. П. Огарева, Ф. И. Тютчева, С. А. Есенина, В. В. Маяковского и др. Но исследование теории цикла не прекращалось. Как отмечает Л. Н. Гареева, оно получает тенденцию к расширению: от лирических циклов одного автора к литературному направлению, дальше к целому временному пласту, а итоговым пунктом исследований становится понятие литературного рода [32, 19-27]. Появляются научные труды, посвященные циклизации как в лирике, так и в прозе. Например, А. С. Янушкевич исследовал прозаические циклы в русской литературе 30-х гг. ХIХ в. [161], Ю. В. Лебедев – 40-60-х гг. ХIХ в. [76]. Л. Е. Ляпина рассмотрела лирический цикл с точки зрения его истории и эволюции, произвела классификацию лирических циклов [84]. В это же время разрабатываются главные дефиниции, характеризующие различные циклические формы: от сборника до книги стихотворений.
В 1990-е гг. российские филологи с новых позиций обращаются к теории цикла. Расширяется и охват материала исследований. Поэтика лирических циклов была изучена в 1990 г. в докторской диссертации И. В. Фоменко [148], в 1996 г. вопросы циклизации в русской лирике рассматривал в докторской диссертации М. Н. Дарвин [46]. Данные труды, наряду с работами B. А. Сапогова [122] и О. В. Мирошниковой [100], остаются в отечественной науке базовыми при анализе циклов в стихах и прозе. С 2000 по 2018 год происходит систематизация знаний о циклизации.
Композиционная рамка в лирическом цикле
Важнейшим шагом в анализе художественного произведения является изучение его композиции как универсальной системы, организующей развитие содержания. Многие исследователи полагают, что понять взаимосвязь между частями текста – то же, что понять авторский замысел. По мнению Л. Е. Ляпиной, важнейшим признаком лирического цикла является именно авторская заданность композиции [85, 165] или последовательность частей, определенная автором.
Перед использованием композиционного подхода к анализу текста представляется необходимым сначала определить, что понимать под композицией (лат. сomponere – располагать, складывать). Контекстными синонимами слова «композиция» являются такие слова как «построение», «организация», «конструкция», «архитектоника», «компоновка». Термин «композиция» применяется, помимо литературоведения, в самых разных сферах: музыке, изобразительном искусстве, танце, кинематографе и др.
Под композицией принято понимать порядок расположения частей произведения и их взаимодействие. Во введении в литературоведение Г. Н. Поспелова говорится о том, что композицию составляют в основном внутренние, эмоционально-смысловые связи между изображаемыми событиями [23, 124]. По мнению Г. А. Золотовой, композиция – это созданное из разных частей целое [68, 450]. Ю. М. Лотман был убежден в том, что единство текста обеспечивается в первую очередь его композицией [81, 115]. Стало быть, говоря о композиции того или иного текста, следует сперва вычленить части, из которых она состоит.
В лирическом цикле обычно выделяются заглавие, основная часть и обрамляющая ее композиционная рамка. Взаимодействие этих элементов и составляет то, что принято называть композиционным ритмом произведения. Композиционной рамкой или кольцом обычно называют вступительную и заключительную части как способ структурной организации текста. Если давать более развернутое определение, то композиционной рамкой или кольцом лирического цикла (книги стихов) принято называть двухчастный элемент структуры, состоящий из объединенных друг с другом и всеми остальными элементами художественного произведения вступительного и заключительного стихотворений, который является важным способом циклообразования.
Стоит отметить, что понятие «композиционной рамки» распространяется не только на теорию литературы, но и на все другие виды искусства и везде выполняет сходные функции. Ю. М. Лотман в один ряд ставил функционально близкие понятия «начало и конец текста» и «раму в живописи, рампу в театре» [82, 430].
Так, известно, что в европейском театре ХVIII в. зрителям, обладавшим особыми привилегиями, позволялось усаживаться прямо на сцене. Это давало им возможность наблюдать как за актерской игрой, так и за зрителями в зале. Однако кресла этих привилегированных зрителей располагались таким образом, чтобы не попадать в художественное пространство пьесы. Поэтому обычный зритель видел актеров, но не замечал на сцене других зрителей. Незримая черта, отделяющая художественное пространство сцены, тоже может быть названа театральной композиционной рамкой. Ю. М. Лотман отмечает, что театральный занавес, подготовленный художниками специально для постановки, может считаться композиционной рамкой, занавес же постоянный таковой не является [83, 265].
Для изобразительного искусства понятие «композиционной рамки» также важно. Рамой обладает большинство картин, и некоторые из рам сами по себе являются произведениями искусства, однако, глядя на картину, мы обычно не обращаем на раму внимания. Так, Ю. М. Лотман отмечал несоответствие между содержанием сюжета картины Тициана «Кающаяся Мария Магдалина» и сюжета ее рамы, изображающей «двух полуобнаженных мужчин с закрученными усами». По мнению исследователя, возникновению комического эффекта препятствует то, что зритель, рассматривая картину, исключает раму «из своего семантического поля», считает ее лишь «границей художественного мира, замкнутого в своей универсальности» [83, 265].
Если композиционная рамка в театральном и изобразительном искусстве непроницаема для семантических связей, в художественной литературе, как и в музыке, все иначе. Литературное и музыкальное произведения органично включают в себя вступительную и заключительную части, не отделенные от основного текста как нечто чужеродное. У читателя и слушателя не возникает сомнения в художественной ценности композиционной рамки текста или музыкального произведения. Только в литературе и музыке композиционные рамки двухкомпонентны, включают в себя всего два элемента: зачин и концовку.
Одним из первых в отечественном литературоведении о композиционной рамке высказался В. Б. Шкловский в работе «Развертывание сюжета», написанной в 1921 г. и вошедшей в 1925 г. в его книгу «О теории прозы». «Развертывание сюжета» включало в себя статью «Строение рассказа и романа» [156]. В данной статье ученый на материале российской и зарубежной прозы рассматривает прием обрамления художественного текста как эффективное объединяющее и организующее начало. По его мнению, любое литературное произведение стремится к завершенности. В тексте важно ощущение законченности: если нет развязки, то, по мнению В. Б. Шкловского, пропадает само ощущение сюжета. Завершенным произведениям ученый противопоставляет «недоконченные», тексты с «ложным» и с «отрицательным» концом. В частности, он доказывает необходимость эпилога в авантюрных романах с продолжением ХIХ в., таких как цикл романов о Рокамболе П. де Террая. По словам В. Б. Шкловского, окончить такой роман с продолжением можно, только «изменив масштаб времени рассказа, “скомкав” его». По мнению ученого, традиционным эпилогом авантюрного романа, где не предполагалось продолжение, является «затрудненная, но совершающаяся свадьба», иные же концовки были редкостью.
Автор статьи указывает на особый тип построения художественного текста – «типа кольца или, лучше сказать, петли». Такое построение часто использовалось в сборниках новелл, чтобы связать все части, которые представляли собой вполне самостоятельные тексты. Исследователь отмечает, что в восточной литературе эта связь была более формальной, нежели у европейцев. При такой структуре, естественно, повышается роль зачина и концовки [156, 56-69].
Термин «рамка» по отношению к художественному тексту позже использовал Ю. М. Лотман [83, 264-274]. О прозаических циклах с рамой писала С. В. Нестерова [105, 78].
Представляется необходимым сразу четко обозначить состав композиционной рамки. Это, прежде всего, традиционные вступления и заключения. По мнению Н. Д. Арутюновой, в художественном тексте «начало и конец, интродукция и эпилог, образующие рамку, обычно строятся по определенной модели» [8, 14]. Отметим, что эти части должны быть написаны самим автором и им же включены в состав сборника (цикла, книги стихов). Во всех последующих полных публикациях основной текст должен сопровождаться этими частями. Критические вступительные статьи, а также вступления и заключения, написанные, например, издателем, композиционной рамкой не являются.
Наряду с понятием композиционной рамки исследователи выделяют родственное понятие заголовочно-финального комплекса (ЗФК), характерное для поэзии и прозы. В так называемый заголовочный комплекс (или «предтекст») традиционно включают имя автора, название произведения, подзаголовок, посвящение (обычно не стихотворное), эпиграф (если есть) и др. Финальные элементы обычно состоят из даты и места написания. Заголовочно-финальный комплекс не является частью основного текста, а его элементы считаются «надтекстовыми» и «затекстовыми».
Ю. Б. Орлицкий называет эти элементы, а также ремарки «рамочными компонентами» [108, 188]. Исследователь обозначил четкие границы между элементами заголовочно-финального комплекса и композиционной рамкой. По его мнению, стихотворное вступление и заключение не могут входить в состав ЗФК, поскольку являются частью основного текста. Компоненты же ЗФК не самостоятельны, они лишь могут сопровождать основной текст в публикациях. Эту точку зрения не вполне разделяет Э. А. Лазарева, считающая, что заголовочный комплекс, «выдвинутый» из основного текста, тесно связан с ним, но в то же время вполне самостоятелен [75, 158].
Биография и миф в композиционных рамках М. А. Кузмина
Одним из главных способов создания межтекстовых связей в творчестве М. Кузмина является использование фактов биографии поэта и легенд, связанных с его личностью. О. Н. Неганова отмечает, что практически единовременно со становлением Кузмина-писателя и поэта происходило формирование мифа, связанного с личностью данного автора [103, 76-77]. Мифопоэтика, играющая важную роль в эпосе и драме, по мнению В. В. Полонского, в лирике представлена «прежде всего на уровне структурных макрообразований» [115, 64], то есть в лирических циклах и книгах стихотворений. О первостепенной важности влияния фактов биографии Кузмина на формирование его произведений первым высказался М. А. Волошин в рецензии на цикл «Александрийские песни» [29], которую опубликовали в журнале «Весы» в июле 1906 г. Своей рецензией Волошин продолжил дело, начатое Кузминым в «Александрийских песнях», а именно: предложил и дальше мистифицировать читателей. Сначала Кузмин, а затем Волошин тесно соединяют в представлении читателей и критиков жизнь реального человека, поэта Кузмина, с биографией его лирических героев, формируя, таким образом, вымышленную художественную биографию. Несмотря на то, что лирические герои «Александрийских песен» Кузмина разного происхождения, пола, возраста, и жили задолго до появления на свет Волошина и его современников, критик увидел в них одного обобщенного персонажа и фактически приравнял его к автору. К тому же он показал особую значимость биографического сюжета для формирования всего лирического цикла, то есть сделал биографию у Кузмина важнейшим циклообразующим фактором.
По мнению В. А. Сарычева, особенно актуальным в ту эпоху становится такое явление, как жизнетворчество, «творчество жизни», а искусство – самым надежным средством ее преобразования [126, 3]. В художественном тексте все чаще воплощаются факты биографии писателя. Наиболее универсальной формой жизнетворчества становится миф, легенда. При этом форма лирического цикла предоставляет авторам Серебряного века новые возможности создания «текстов-мифов». По мнению З. Г. Минц, именно лирический цикл становится «своеобразным функциональным заместителем «поэмы-мифа», а «лирическая трилогия» Блока – «романа-мифа» [98, 77]. Хотя следует отметить, что в творчестве Кузмина понятие «миф» будет неразрывно связано с понятиями «мистификация» и «стилизация».
В ходе исследования композиционных рамок лирических циклов мы можем наблюдать, как планомерно Кузмин работает над собственным художественным обликом, создавая легенду о себе самом.
Необычайно удачный пример использования фактов биографии как элемента циклообразования находим во вступлении к первой книге стихов Михаила Кузмина «Сети», «Мои предки», одном из самых известных стихотворений автора.
Стихотворение это, открывающее первую и самую знаменитую книгу стихов Кузмина, представляло для автора особую ценность. Ведь книга стихов гораздо значительнее лирического цикла, ограниченного одной темой: книга стихов раскрывает различные грани таланта поэта, широту его мировоззрения. Чтобы подчеркнуть значимость и некоторую самостоятельность стихотворения, Кузмин дает ему заголовок. Такое происходит не всегда. Так, например, три вступления к «Александрийским песням» и вступление к «Нездешним вечерам» заголовков не получили.
Стихотворение «Мои предки» не случайно стоит особняком. Не включенное ни в одну из частей, оно сразу привлекает к себе внимание. Кузмину важно было показать значимость «Моих предков», представляющих собой своего рода культурный код ко всему основному тексту, а может быть, и ко всему творчеству Кузмина.
Повествуя о своих предках, Кузмин не называет громких имен, не ищет славных дел. У него другая задача: показать свои жизненные приоритеты, свою теснейшую духовную связь с культурным наследием Западной и Восточной Европы. Поэт показывает, что нисколько не идеализирует предков. Даже о своем самом известном родственнике, французском актере Жане Офрене (Ривале), Кузмин отзывается всего лишь как о «милом актере без большого таланта» [200, 57], хотя известно, что Жан Офрен был в свое время не великим, но популярным актером, и поэт гордился этим родством. М. Кузмин часто упоминал о том, что среди его предков по линии матери, Надежды Дмитриевны Кузминой (урожденной Федоровой), был знаменитый Жан Офрен. Сам Михаил приходился Офрену правнуком. Жан Офрен был лично знаком с Вольтером и неоднократно выступал в его пьесах. Приехав в Россию, предок Кузмина, по данным Дж. Малмстада, стал актером Французского театра, созданного по приказанию императрицы [170, 19].
Точно известно, что ко времени написания этого стихотворения Кузмин уже узнал о своей родственной связи со знаменитым французским поэтом Теофилем Готье. Он не стал напрямую писать о нем, как сделал это по отношению к Офрену, потому что опасался поставить свое, тогда еще мало кому известное, имя рядом с именем великого французского литератора. Кузмин только написал в общих чертах о поколении, к которому принадлежал Готье. Со временем театр станет фактом биографии самого Кузмина. Поэт будет тесно сотрудничать с крупнейшими театрами – Мариинским, Александрийским и др., писать для театральных постановок стихи, делать переводы. Сохранилась переписка Кузмина с В.Э.Мейерхольдом [111].
В одном ряду с Офреном оказываются моряки (отец Кузмина был морским офицером из старинного рода), легкомысленные франты, экономные помещицы, повесы, разоряющие мужчин танцовщицы. Национальность этих людей и степень родства прямо не указана, но можно догадаться, что они из России. К тому же со слов самого Кузмина мы знаем, что помимо Офрена и Готье у него не было других заграничных родственников. Знаменитых и безымянных, безвестных предков поэт помещает в одном разомкнутом ряду, никого не выделяя, подчеркивая важность каждого. Кузмин, по словам Н. Б. Граматчиковой, осознает, что завершить этот ряд суждено ему самому, и сохраняет за собой право стать кем-то «иным, неожиданным» [40, 146].
Чувствуется, что поэт втайне любуется своими предками, охотно прощает их слабости в надежде, что потомки, быть может, будут столь же снисходительны к его поколению. Признавая право предков на смелость и трусость, опытность и наивность, ум и глупость, он благословляет их за дар жизни. Прошлого не изменить, но и забывать его люди, по мнению автора, не имеют права. Поэтому Кузмин заявляет, что в своей книге будет говорить не только от своего имени, но и от имени тех, кто умер, но продолжает жить в его памяти.
Рисуя свое фамильное древо, Кузмин не стремится к точности и не скрывает этого, признавая, что в числе его предков были, вероятно, «какие-нибудь бояре», безымянные «барышни в бандо» и др. Все эти «милые повесы» и «прелестно-глупые цветы» предстают перед нами именно такими, какими их хотел представить сам автор. Для него важно передать читателю общее впечатление утонченности, одухотворенности, близости к миру искусства.
Стихотворение «Мои предки» показывает нам не только Кузмина-поэта, но и Кузмина-мистификатора. Под маской скромной правдивости он творит легенду собственной жизни, как поступал уже не раз, вводя в заблуждение ближайших друзей относительно даты и места своего рождения. Он пишет, что вырос в Ярославле и очень не хотел уезжать из родного города, хотя на самом деле был увезен оттуда родителями в возрасте всего полутора лет. Датой своего рождения поэт называет то 1875, то 1877 год, хотя доподлинно известно, что родился он в 1872. Так факты биографии изменяются в зависимости от его настроения и «сиюминутной внутренней задачи», отмечает Н. А. Богомолов [15, 11-12]. Кузмин, видимо, убежден, что Поэт обязан прожить жизнь, необыкновенную в глазах обычных людей, и всеми доступными средствами пытается приблизиться к идеалу, который сам же придумал.
Своих предков он тоже во многом выдумал. Аристократы, «влюбленные в далекие горизонты», актеры, умирающие «с невинным вольтерьянством», «бежавшие от революции французы» будто сошли с красочного полотна художника. Нам кажется, что «Мои предки» перерастают рамки заурядного стихотворения и становятся гимном Искусству, а заодно и всем влюбленным в искусство.
«Женское начало» в композиционных рамках М. А. Кузмина, А. А. Блока
«Женское начало» представлено не только в лирических циклах женщин-поэтов, оно в высшей степени характерно для всей поэзии, культуры и духовной жизни Серебряного века. Одной из очевидных особенностей русского религиозно-философского ренессанса того времени, по мнению О. В. Рябова, является «всплеск интереса к проблеме женщины и женственности» [119, 3]. В свое время к этой теме обращались самые знаменитые мыслители и писатели: В. С. Соловьев, Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков, Д. С. Мережковский и др.
Владимир Соловьев, по-своему интерпретируя идею двоемирия Платона, высказал идею существования «Души Мира», или, как он по-другому называл ее, «Вечной Женственности», которой суждена великая миссия. У «вечно женственного» есть имя – София. Под этим именем «Вечная Женственность» или «Премудрость» фигурирует во многих произведениях мыслителя. Любимым образом В. Соловьева становится поистине космический образ «Жены, облеченной в солнце», с луной у ног и в венце из 12 звезд. Истоком этого образа стали иудейские Ветхозаветные пророчества, а также «Откровения Иоанна Богослова». Это необыкновенное существо, считает философ, невозможно победить никакими силами, и только она, женский аспект Творца, приведет мир к спасению.
В четвертой статье работы «Смысл любви» (1892-93 гг.) Соловьев пишет о Вечной женственности. Философ указывает на особую роль женщины в мире русской культуры, на женственную природу русской души. Однако мы не можем утверждать, что женское начало абсолютно доминирует в философии Соловьева. Ведь, по его мнению, высказанному во втором диалоге труда «София», идеальный человек включает в себя три ипостаси: женскую (душа), мужскую (разум), а «Дух – выше этих различений». Таким образом, Соловьев убежден в том, что границы современного человека нуждаются в расширении, что в реальной жизни мужское и женское начала взаимно дополняют друг друга. Они в равной степени необходимы, чтобы приблизиться к всеединству – «Вечной Женственности», царящей в идеальном мире. По словам С. Н. Тяпкова, ставшие едиными для писателей Серебряного века поиски «целого» – «в синтезе бинарностей» [142, 39].
Идеи, разработанные В. Соловьевым, включает в себя и «мировую душу» Шеллинга, и «божественную подругу» Данте, и «вечную женственность» Гете. Многие поэты Серебряного века приняли идею Соловьева о «Божественной Женственности» за основу своей религиозно-философской эстетики и стали развивать в своих произведениях. Идея эта гармонично вписалась в мир художественной литературы еще и благодаря тому, что сам Соловьев был не только мыслителем, но и поэтом. Во многих его стихотворениях, как и в философских трактатах, фигурирует «Божественная Женственность». Особенно близки идеи Соловьева оказались для символистов, таких как Андрей Белый, В. Брюсов, А. Блок. Их привлекает, в частности, связь идей русского религиозно-философского ренессанса с мифологическим этапом развития сознания, когда духовная жизнь, философия и искусство еще не были разделены. Эти поэты будут активно использовать мифологический материал, наделяя окружающий мир характеристиками «женского» и «мужского» начал. Не всегда стремясь к сохранению необычной терминологии Соловьева, они брали за основу его главные идеи и интерпретировали образы по-своему.
Представители других литературных течений и объединений той эпохи также будут обращаться к идеям Соловьева. Это могут быть поэты, достаточно близкие к символизму, как, например, М. Кузмин.
В цикле «Александрийские песни», пожалуй, сильнее, чем в других лирических циклах Кузмина, проявляется «женское начало». Поэт не держал в строгой тайне свою нетрадиционную ориентацию, однако и женоненавистником не был. Он нежно любил одну из своих сестер, охотно общался и дружил с дамами. В реальной жизни женщина никогда не была для него объектом сексуального влечения, но в произведениях Кузмина «женское начало» играет важную роль.
В «Александрийских песнях» возникает целый ряд замечательных женских образов: молодые женщины и старухи, царицы, уличные плясуньи, богини. Они могут быть влюбленными и равнодушными, страдающими и воинственными. Объединяет их один общий признак – загадочность.
Еще более удивительным кажется факт, что эта вереница женских образов родилась у Кузмина, как в свое время «Божественная Женственность» В. Соловьева, во время путешествия в Египет. Оба, Соловьев и Кузмин, правда, с большой разницей во времени, посещают Александрию. Мотивация для поездки у них была разная: Кузмин едет в Египет по совету врачей, поездка же Соловьева происходила под влиянием теософской литературы, и от этого путешествия он ждал мистических открытий. Египет не обманул ожиданий русских путешественников. Соловьев в пустыне получил мистический опыт свидания с «Божественной Женственностью», на который так рассчитывал. Эту знаковую встречу он описал в стихотворении «Три свидания».
Кузмин, тоже неравнодушный к мистике, открыл для себя египетскую культуру, религию, нравы. Его знакомство с культурой Древнего Египта не было поверхностным, отмечает Л. Г. Панова [109]. Но, что важнее всего, магия тех мест позволила поэту вообразить себя жителем древней Александрии и написать ставший знаменитым цикл «Александрийские песни».
Ключевые женские образы цикла раскрываются уже в трехчастном вступлении. В каждой из трех строф стихотворения «Как песня матери...» появляется один доминирующий женский образ, воплощающий основное содержание части – понятия «блаженного», «мудрого» и «великого». В первой части это образ матери, поющей колыбельную ребенку. У любого читателя в связи с этим рождаются различные ассоциации – как литературные (в русской литературе мать, поющая колыбельную, – символ родины, доброты, мира, любви), так и глубоко личностные – о нашем детстве, родном доме. Мало кто из нас помнит, как мать пела ему колыбельные, но с понятием «мамина колыбельная» из памяти встают самые счастливые мгновения жизни. Тем самым автор уже с первой строкой обращается к нашему внутреннему миру, к нашему подсознанию; мы понимаем, что перед нами очень интимное стихотворение.
Доминирующий образ второй строфы – образ богини Кибелы – совершенно не похож на предшествующий. Если поющая колыбельную мать – вполне бытовой образ, то древняя богиня – образ мифологический. В древнегреческой и древнеримской мифологии Кибела – страшная и мрачная богиня. Кибела, Великая мать богов, заставляет своих служителей полностью подчиняться ей, забывая о земных привязанностях и даже собственной безопасности. Жрецы Кибелы в экстазе наносили друг другу опасные, а подчас и смертельные раны. Юноши, желавшие посвятить свою жизнь страшной богине, должны были оскопить себя во имя Кибелы и навсегда оставить привычный им уклад, родных и друзей.
Существует миф о том, как Кибела влюбляется в своего собственного сына Аттиса и мешает его свадьбе. Аттис впадает в безумие, оскопляет себя и умирает. Но Кибела не олицетворяет одно лишь злое, темное начало. В древней мифологии Кибела считалась также владычицей лесов, гор и всех живых существ. Кроме того, считали, что она приносит земле плодородие [179, 647]. Так в образе Кибелы оказываются соединенными два начала – разрушительное и созидающее. Это соединение как раз и объясняет, почему именно Кибела олицетворяет понятие «мудрого» в стихотворении. С точки зрения современного человека Кибела – персонификация иррационального начала, символ зла и разрушения. С точки зрения древнего грека или египтянина Кибела в первую очередь божество, чьи действия не подлежат обсуждению и, тем более, осуждению. Людям времен античности соединение несоединимого казалось в облике богини главным признаком святости. Высшая мудрость, возможно, и состоит в соединении противоречий, потому что только таким путем достигается гармония, в этом высшая справедливость и истина.
Доминирующий женский образ третьей строфы – богиня победы Ника, сестра Силы, Мощи и Зависти, которые способствуют победе. Образ крылатой Ники в финале призван символизировать могущество древнего города, его величие. Характерно, что и этот женский образ у Кузмина никакого отношения к любовной теме не имеет и иметь не может.
Но все эти образы по своему значению превосходит другой женский образ, ставший главным и в композиционной рамке, и во всем цикле – сама Александрия. Все остальные образы нужны в итоге лишь для того, чтобы помочь читателю нагляднее представить себе величие древнего города.