Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Специфика изображения женщины в древнерусской литературе: схематизм и типология 20
1.1. Дихотомия «добрая жена» – «злая жена» в древнерусской литературе XV– XVII веков .20
1.2. Положительные женские образы в древнерусской литературе XV века как схематическая персонификация «доброго» начала мира 29
1.2.1. Женщина-супруга 29
1.2.2. Женщина-мать 35
1.3. Отрицательные женские персонажи в древнерусской литературе XV–XVI веков как олицетворение мирового «зла» .38
1.4. Образ «злой жены» и его типологические черты в древнерусской словесности XV–XVII веков .48
Глава 2. Развитие способов изображения женщины в литературе Древней Руси: аллегоризм .59
2.1. Аллегория как способ изображения женского образа в древнерусской литературе .59
2.2. Элементы аллегоризма в изображении женских персонажей XV века 61
2.3. Аллегорическое изображение женщины в житийной литературе XVI века. Эволюционное движение от второстепенного персонажа к главной героине 71
2.4. Трансформация женского образа в светских жанрах древнерусской литературы XVI века: от «типа» к «характеру» .78
Глава 3. Эволюция изображения женщины в русской литературе XV–XVII веков: художественный образ и литературный характер .88
3.1. Развитие способов изображения женского образа в религиозной повести XVII века 94
3.2. Формирование женского литературного характера в оригинальной и переводной мирской повести XVII века 104
3.3. Женские литературные характеры в переводном рыцарском романе и русской приключенческой повести XVII века 116
3.4. Женский образ в оригинальной новелле XVII века 138
Заключение .150
Список литературы 154
- Дихотомия «добрая жена» – «злая жена» в древнерусской литературе XV– XVII веков
- Образ «злой жены» и его типологические черты в древнерусской словесности XV–XVII веков
- Трансформация женского образа в светских жанрах древнерусской литературы XVI века: от «типа» к «характеру»
- Женский образ в оригинальной новелле XVII века
Дихотомия «добрая жена» – «злая жена» в древнерусской литературе XV– XVII веков
В исследовательских работах, посвященных изображению женщины в художественных произведениях Нового времени, привычно используется термин «образ». Женским образам в творчестве Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева, А.П. Чехова и т.д. посвящены многочисленные литературоведческие труды. Однако в вопросе изображения женщины в литературе Древней Руси неминуемо встречаются терминологические сложности. Можно ли назвать редчайшие эпизодические, обыкновенно внесценические женские персонажи словесности Древней Руси XV века, лишенные речевой характеристики, портретного описания, художественными образами?
Термин «образ», как замечает Л.И. Тимофеев, «употребляется в двух значениях: в узком и широком»60. В данном случае мы обращаемся к этому термину в широком значении. Так, под художественным образом мы понимаем «форму отражения действительности искусством, конкретную и вместе с тем обобщенную картину человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала художника»61. Художественный образ при этом «довлеет себе, вполне автономен и повелительно требует своего изолированного созерцания»62.
Итак, можем ли мы назвать изображение женщины в литературе Древней Руси XV века художественным образом? Очевидно, нет. Данный вопрос напрямую связан с проблемой художественного метода или его аналога в средневековой русской литературе, который стал предметом широкой дискуссии среди медиевистов второй половины XX века63. Мы придерживаемся здесь точки зрения современного исследователя А.Н. Ужанкова, убедительно обоснованной в работе «Стадиальное развитие русской литературы XI – первой трети XVIII века. Теория литературных формаций»: «Речь не идет о художественном методе отражения действительности, равном художественному методу литературы Нового времени. Корректнее было бы говорить о специфическом “средневековом литературном методе познания-отражения” … Художественный метод – категория самостоятельная, дифференцированная с методом познания и дистанцированная от него. У художественного метода есть свои специфические черты (например, типизация, обобщение, вымысел – отсутствующие в средневековом методе отражения). Только поступательное развитие средневекового метода познания-отражения и объективные причины, связанные с секуляризацией сознания, способствовали выделению художественного метода в самостоятельный в переходный период от средневековой литературы к литературе Нового времени (40-е годы XVII в. – 30-е годы XVIII в.)»64.
Теорию о едином синкретическом методе, господствовавшем в древнерусской литературе до XVII века (отличном от метода художественного), разрабатывали С.Н. Азбелев65, И.П. Еремин66, А.Н. Робинсон67, В.В. Кусков68, А.Н. Ужанков69. Названия метода были разными: синкретический, предреалистический, метод символического историзма. В данном диссертационном труде метод русской средневековой литературы именуется синкретическим методом познания-отражения с опорой на наиболее актуальное и современное исследование по этому вопросу70.
Итак, изображение женщины в литературе Древней Руси до XVII века реализуется согласно иному способу отражения действительности в словесном произведении, чем в Новое время. На наш взгляд, адекватным термином, раскрывающим основной способ изображения женщины в средневековом произведении XV века, является структурно-семантическая категория «схема» или «персонификация» отвлеченного понятия, как понимал их А.Ф. Лосев71. Стоит, однако, оговориться, что мы наблюдали сосуществование схематического изображения женского персонажа с аллегорическим в произведениях, которые Д.С. Лихачев относит к эмоционально-экспрессивному стилю, а именно в «Слове о житии великого князя Дмитрия Ивановича», «Житии Сергия Радонежского» и «Летописной повести о Куликовской битве». Но подлинно аллегорический женский образ проявляется лишь в литературе XVI века, чему будет посвящена следующая глава данного исследования.
Схема предполагает наличие «очень богатого предмета и весьма скудное его изображение»72, диссонанс, при котором идея превосходит ее образное воплощение. «Схема потому и есть схема, – пишет А.Ф. Лосев, – что она исключает всякую самостоятельную индивидуальность и превращает ее даже не в индивидуальность, а в субстанциализацию самой же схемы, самой общности»73. Исследователь акцентирует внимание на необходимости различения «схемы» и «художественного образа»: «Персонификацию и схему мы должны самым тщательным образом отличать от художественного образа, хотя, взятые сами по себе, в умелых руках они часто играют вполне положительную роль, и даже лучшие писатели отнюдь этим не пренебрегают»74.
Если женские персонажи в произведении древнерусской словесности XV века реализуются как «схемы», «персонификации», то персонификацией каких отвлеченных понятий они являются?
В языковой картине мира Древней Руси аксиологическая дихотомия «Бог – дьявол» является основополагающей. Исследованию этого феномена посвящен современный диссертационный труд Н.В. Писарь75. Данная дихотомия проявляется в различных модификациях: «добро – зло», «добродетель – порок», «праведность – греховность». Соответственно христианской аксиологии древнерусский писатель изображает мир двуликим, двойственным, в нем сочетаются доброе и злое начало. Изображение женщины в литературе XV века, на наш взгляд, персонифицирует эти глобальные абстрактные понятия. Так рождается антитеза «добрая жена» – «злая жена», столь распространенная в литературе XV века. Д.С. Лихачев в труде «Человек в литературе Древней Руси» справедливо замечает, что до тех пор, пока в литературе не «вызреет» характер (а происходит это в XVII веке, когда формируется художественный метод), «индивидуальность человека по-прежнему ограничена прямолинейным отнесением ее в одну из двух категорий – добрых или злых, положительных или отрицательных»76. О том же пишет и В.В. Кусков: «Свои произведения древнерусский писатель обычно строит на контрасте добра и зла, добродетелей и пороков, должного и сущего, идеального и отрицательного героев»77.
В интерпретации данной антитезы книжник следует за текстом Святого Писания: реминисцирует к «Притчам» Соломона, «Книге Премудрости Иисуса, сына Сирахова». Этот факт красноречиво демонстрирует особенность поэтики древнерусской литературы: «Древнерусское сочинение не есть сиюминутная реакция на действительность… Осмысление происходящего осуществляется через призму Святого Писания, и в нем обнаруживается экзистенциальный смысл»78, «Древнерусский писатель постоянно ссылается на тексты «писания», которые он истолковывает не только исторически, но и аллегорически, тропологически и аналогически. Иначе говоря, то, о чем повествуют книги Ветхого и Нового заветов, – это не только повествование об «исторических событиях, «фактах», но каждое «событие», «факт» – аналог современности, образец морального поведения и оценки и содержит в себе скрытую сакраментальную истину»79.
«Притчи» Соломона содержат яркие определения жен добрых и злых. Одно из них практически дословно вошло в текст «Домостроя» XVI века: «Аще даруетъ Богъ жену добру, дражайши есть камени многоцннаго, таковая от добры корысти не лишится, длаетъ мужу своему все благожитие. Обртши волну и ленъ, сотвори благопотребно рукама своима, бысть яко корабль куплю дющи: издалече збираетъ в себ богатество и востает из нощи, и дастъ брашно дому и дло рабынямъ, от плода руку своею насадит тяжание много; препоясавъше крпко чресла своя, утвердит мышца своя на дло и чада своя поучаетъ, тако же и рабъ, и не угасаетъ свтилникъ ея всю нощь: руц свои простирает на полезная, лакти же своя утвержает на вретено, милость же простирает убогу, плод же подаетъ нищим, – не печется о дому мужь ея: многоразлична одяния преукрашена сотвори мужу своему и сбе, и чадомъ, и домочадцемъ своимъ…» [ПЛДР; сер. XVI в.; 90–92]. Другие цитируются в «Слове Даниила Заточника»: «Добра жена – внець мужу своему и безпечалие, а зла жена – лютая печаль, истощение дому… Нсть на земли лютй женской злобы» [БЛДР; т. 4; 280]. В «Словесах избранных»: «И къ сему, рече, послушествуетъ ми премудрый Соломононъ, глаголя: нсть злобы противу злобы женстеи; луче бо есть жити со лвомъ и змиемъ въ пустыни, нежели со злою женою» [ПСРЛ IV, ч. 1, в. 2; 504].
Важно отметить, что «добрая» и «злая» жена появляются в священных текстах лишь во взаимосвязи с героем мужского пола. Они выполняют соответствующую функцию в жизни мужчины: являются наперсницей или же олицетворяют испытание на пути. Так и в древнерусской литературе XV века женщина непременно изображается вместе с мужчиной, дополняя образ главного героя. Ни одно литературное произведение XV века не имеет центрального женского персонажа или главной героини.
Образ «злой жены» и его типологические черты в древнерусской словесности XV–XVII веков
Распространенный в учительной словесности Древней Руси, кодифицированный тип «злой жены» развивался параллельно с фольклорными женскими образами. Последние «были вольны любить или мстить»113 и не мыслились как «злые», то есть были лишены пафоса авторского осуждения. Их влияние, несомненно, сказывалось на женских персонажах беллетристической литературы XVII века. Данный вопрос, однако, требует отдельного исследования. Мы же обратимся к типологическим чертам образа «злой жены» в древнерусской письменной традиции.
В качестве первой особенности типа «злой жены» в оригинальной словесности стоит назвать связь женщины с нечистой силой: порочное поведение древнерусский книжник объясняет вмешательством дьявола. Как пишет об этом А.Н. Ужанков, «человеку не отказано в праве выбора того или иного жизненного пути, хотя во многом он подвластен воздействию борющихся сил (Христа и антихриста)»114. Подход древнерусского книжника отличается от позиции ветхозаветного Писания и византийских Святоотеческих преданий, в текстах которых женщины злы по их природе. Таковы образы безымянной жены Потифара, оклеветавшей Иосифа Прекрасного, Иезавели, Далилы, царицы Евдокии, преследовательницы Иоанна Златоуста. В «Повести о Савве Грудцыне» читаем: «Ненавиде бо добра супостат диавол, виде мужа добродтельное житие, и хотя возмутити дом его, и уязвляет жену его… к скверному смешению блуда» [ПЛДР; XVII (I); 40]. «И тако лестию той жены, паче же рещи от зависти дьявольской… паде в сети к блудодеянию» [Там же; 40]. Каждое наваждение героини автор сопровождает пояснением его причины, которая кроется в кознях дьявола: «диаволом подстрекама» [Там же; 41], «дьявольским жалом подстрекаема» [Там же; 44].
Тот же топос присутствует в «Сказании об убиении Даниила Суздальского и о начале Москвы», где автор интерпретирует грех прелюбодеяния женского персонажа, княгини Улиты, в сходном контексте: «…Уязви дьяволъ ея блудною похотью, возлюби красоту лица их; и дьявольским возжелнием зжилися любезно» [Там же; 123]. Автор «Повести о благочестивом рабе», произведения XV века, вкладывает традиционное оправдание женского порока дьявольскими проказами в уста самого героя: «Господи, отпусти госпоже моей беззаконие сие, яко соблазнъ диявола есть и прелесть его!» [Русская бытовая повесть XV–XVII вв.; 136].
Примечателен в этом ключе перевод с польского «Приклада о преступлении душевнем и о ранах, уязвляющих души человеческия» неизвестного древнерусского книжника на рубеже XVII–XVIII веков115.
Переписчик «ввел более традиционную для древнерусской литературы характеристику жены, которая изменяет мужу не из-за склонности к «чужеложству», как говорилось в западном источнике», а «по действу диаволю», под влиянием «волхования»116: «По дйству диаволю без него впаде въ блуд с нкоимъ жидовиномъ. Той же жидовинъ, исполненъ въсякого волхования, сотвори, еже не любити ей мужа своего Григория не хотя и имени слышати» [ПЛДР; XVII (I); 95].
Переводные повести XVII века лишены мотива оправдания поведения женщины влиянием нечистой силы, если этот мотив не привносится при переводе древнерусским книжником. В «Повести о Бове королевиче» королевна Милитриса убивает мужа и покушается на жизнь сына своей волей. О влиянии высших сил, добра и зла, которые направляют действия персонажей, в повести не говорится.
Второй типологической чертой может считаться отсутствие у «злой жены» индивидуальных особенностей, эти отрицательные женские персонажи не представляют самостоятельного характера. Об этом свойстве типа писал А.Ф. Лосев: «Когда мы говорим о представителях данного типа, то этих представителей может быть очень много, и даже бесконечное количество. Они мало чем отличаются друг от друга; и если они чем-нибудь отличаются, то отличаются весьма несущественно, так что эти несущественные признаки отдельных индивидуальностей легко отбросить и тем самым легко получить и обобщающий тип»117.
Так, героиня «Повести о Савве Грудцыне» лишь олицетворяет грехопадение, искушение героя. Она исчезает из поля зрения автора, когда герой покидает ее. Автор не считает необходимым описать последствия измены «злой жены»: объяснение с мужем, покаяние или продолжение греховной жизни. «Злая жена» лишь исполняет свою единственную функцию – вносит соблазн, грех в жизнь героя, и устраняется из сюжета.
В «Повести о благочестивом рабе» госпожа-прелюбодейка клевещет на благочестивого раба, что становится причиной покушения на жизнь этого положительного персонажа. Когда же отрок божественным произволением спасается от смерти и герои «всем миром» восхваляют Господа, остается неизвестным, как сложилась судьба госпожи, обвинившей невинного, хотя именно этот мотив требует своего завершения. Но древнерусский книжник обращается к судьбе юноши и теряет интерес к персонажу, который внес зло в его жизнь, тем самым обусловив основной конфликт произведения.
Однако некоторые повести XVII века рисуют заслуженные последствия злодеяний отрицательного персонажа. В «Повести о купце Григории» автор описывает печальный конец «злой жены», изменившей мужу с «жидовином» «по дйству диаволю» [ПЛДР; XVII (I); 95]. Григорий, обличив ее измену и покушение на мужа, предал жену городскому суду, который «много мучиша ея и предаша горкой смерти» [Там же; 97]. Та же участь постигает жену-изменницу Клеопатру в «Повести об Иване Пономаревиче», трижды покушавшуюся на мужа: «И поимаша салтана и приведоша на королевский дворъ, и по совету князей и бояръ, Клеопатру с турскимъ салтаномъ сожгоша в струбе» [Русская бытовая повесть XV–XVII вв.; 255].
Судьба княгини Улиты в «Сказании об убиении Даниила Суздальского и о начале Москвы», по мнению автора, является зеркальным отражением жестокого поведения героини: «И взяв княгиню Улиту, и казня всякими муками разноличными, и предаде ея смерти лютое, что она, злая, таковаго безтутства, дтеля Бога не убояшася, … мужа своего злой смерти предала, и сама ту же злую смерть прия» [ПЛДР; XVII (I); 126]. Венчанные супруги воспринимаются древнерусским книжником вслед за евангельским текстом как единое целое: «Посему оставит человек отца и мать и прилепится к жене своей, и будут два одною плотью, так что они уже не двое, но одна плоть. Итак, что Бог сочетал, того человек да не разлучает» (Мф. 19:5–6). Именно поэтому кончина княгини преподносится как естественное следствие произошедшего. Убив мужа, Улита тем самым убивает и себя.
Третья черта типа «злой жены» взаимосвязана с предыдущей. Это факт отсутствия не только самостоятельного характера, но и имени у «злой жены», если та не является историческим лицом. Автор «Повести о Савве Грудцыне» представляет героиню как супругу Бажена, обращаясь к ней указательными и притяжательными местоимениями: «жену его», «той жены», «женою оною» [ПЛДР; XVII (I); 40]. Жена купца в «Повести о купце Григории» и злая госпожа в «Повести о благочестивом рабе» также не имеют имен. Занимательно, что супруга Потифара (Быт. 39:1–20), соблазнительница Иосифа, тоже безымянная, хотя и ветхозаветная героиня. Книжники словно уберегают святых, имена которых носят отрицательные персонажи, от поругания. Древнерусские писатели нередко рассуждали о значении человеческого имени: «Его же, окаяннаго и треклятаго, по его злому делу не достоит его во имя Стратилата, но во имя Пилата назвати, или во имя преподобного, но во имя неподобного… И по словущему реклу его такоже не достоит его по имени святого назвати» [ПЛДР; конец XVI – начало XVII в.; 50].
Итак, «злая жена» – это бесчувственное, нерассуждающее существо, которое движимо единственной овладевшей им страстью. В мирской повести XVII века самым распространенным мотивом действий этого образа является похоть. Похотливость «злой жены» – четвертая черта этого типа. Книжники используют яркие метафоры в описании этого порока: «Несытно распалилась похотию блуда» [ПЛДР; XVII (I); 41], «возлюби скверность блудную, похоть чреву, несытость» [Там же; 126], «въ бесовскомъ возжделением, сотониным законом связавшися, удручая тло свое блудною любовною похотию, скверня в прелюбодвствии» [Там же; 125]. В «Казанской истории» автор пишет о влечении царицы Сююмбике к царевичу Кощаку. Повторимся, персонаж царицы более сложен, чем тип «злой жены», но некоторые черты этого типа присущи образу Сююмбике. Она готова избавиться от своего сына ради связи с Кощаком: «Еще же и зле того – мысляше с нею царевича младаго убити… Таково бо женское естество полско ко грху! И никий же бо лютый зврь убиваетъ щенцы свои, и ни лукавая змиа пожирает изчадий своих!» [ПЛДР; сер. XVI в.; 404].
Трансформация женского образа в светских жанрах древнерусской литературы XVI века: от «типа» к «характеру»
Изменения в изображении женского персонажа в древнерусской литературе XVI–XVII веков происходят постепенно, элементы старого сосуществуют параллельно с новаторскими идеями и приемами. В рассуждениях древнерусских книжников XV–XVI веков о женской сути все еще превалирует идея слабости, некоторой неполноценности женщины (исключением является женский персонаж в агиографической литературе – святая, наделенная силой от Бога, не уступает в твердости и величии угоднику мужского пола, как говорилось об этом выше).
Автор «Домостроя» не только уверяет, что женщина нуждается в наставлениях, поучениях, наказаниях мужчины, но и настаивает на ее легкомыслии и физической немощи: «В црькви ни с кмъ не бседовати, с молчаниемъ и послуша стояти, никуда не обзираяся, ни на стену не прикланятися, ни к столпу, ни с посохомъ не стояти, ни с ноги на ногу не преступати, руц согбни к персемъ крестообразно, твердо и непоколебимо молитися со страхом и трептомъ, и со воздыханиемъ, и со слезами, и до отпния из церкви не исходити, а приити к началу» [ПЛДР: сер. XVI в.; 82].
Женская «слабость» обыкновенно интерпретируется книжниками как недостаток. Чтобы высмеять недостойное поведение мужчины, писатели сравнивают его сердце с женским, как это делает, к примеру, автор «Казанской истории»: «Изби я и своя вся отпленивъ, всм пияным и спящим, и храбрыя ихъ сердца бес помощи Божии быша мяхка, яко и женскихъ сердецъ слабйши» [Там же; 336]. Легкомыслие также рассматривается как одна из отличительных черт слабого пола: «Дума женьска не тверда есть, аки храмъ непокровенъ» [БЛДР; т. 7; 486].
Однако в литературе XVI века медленно происходит переосмысление представлений о женской сущности. Появляются рассуждения о женской слабости не как о признаке несовершенства в сравнении с мужчиной, а как о знаке отличия. Приходит понимание, что мягкость женской натуры не отрицательная черта, что женщина не дурное существо, а иное.
Слабость превращается в женственность. Изменения укореняются постепенно – так, автор «Казанской истории» высказывает противоположные точки зрения. В противовес ироничному описанию боязливого женского сердца, автор любовно, с трепетной нежностью изображает последние дни сопротивления Казани, когда отчаявшиеся женщины, одевшись в лучшие наряды словно на великий пир, прогуливаются по крепостным стенам города, «виднием наслажахуся свта сего, сияния конечне зряху» [ПЛДР; сер. XVI в.; 502]. Сердце самого Ивана Грозного, по свидетельству автора, тронула слабость и обреченность казанских женщин: «Царь же князь великий видвъ женъ и девицъ по стнамъ града ходящих, и умилостивися о них, и не вел стрелцем стреляти их, да поне мало при кончине своей повеселятся. Мнози же от вой руских, жалостивии, прослезишася, зряще сих» [ПЛДР; сер. XVI в.; 504]. Такое уважительное любование немощными женщинами, иноверками, есть безусловное новаторство в отношении к женскому персонажу.
Однако главными качествами, позволяющими женским персонажам «завоевать» место в светских произведениях XVI века, являются сила характера, стойкость, духовная высота, и в этом, без сомнения, проявляется влияние житийного жанра. Автор «Казанской истории» восхищается храбростью жен, приобщенных к защите города: «Прибираху высокорослыя жены и двицы силния и тми число наполняху и множаху, и учаху их копейному бою их и стрелб, и битися со стны, и воскладаху на них пансыри и доспхи. Они же, яко юноши, бияхуся дерзостно» [Там же; 484–486].
Казанские жены взятых в плен мужей произносят дерзкие, угрожающие речи, в которых проявляется сила их характера, смелость и самоотверженность: «Нын же до конца все царство наше прелсти, …овх многих в Казани изби, а досталных изведе и позоба, … а нас, яко терние, ногама попра, остави. Не всте ли, яко терние остро есть: не подобает ногам босым ходити по нему, и мал камень разбивает и великия корабли» [Там же; 436]. «Повесть о псковском взятии» [ПЛДР; конец XV – перв. пол. XVI в.; 364–375] говорит о патриотизме женщин наряду с мужчинами, которые после взятия их земли московским князем решили остаться в монастырях родного города [Там же; 372].
Максим Грек в «Повести страшной и достопамятной и о совершенной иноческой жизни» [Там же; 466–493] восхищается благочестивой вдовой из прихода Савонаролы во Флоренции. Сын этой крайне бедной женщины нашел кошелек с большой суммой. Мать, не задумываясь, отнесла его в храм, чтобы священнослужитель вернул пропажу владельцу. Автор превозносит эту женщину над вдовой Нового Завета, пожертвовавшей последние лепты [Там же; 484].
Послание Иосифа Волоцкого княгине Голениной свидетельствует о прямом, бесстрашном и настойчивом характере адресата, реальной женщине. Она возмущается величиной платы, которую монастырь взимает за поминание ее покойных детей, не стесняясь в выражениях. Женщина пишет, что сумма в двадцать рублей за поминание в течение семи лет – «грабежь, а не милостыня» [ПЛДР; конец XV – перв. пол. XVI в.; 352]. Мария Голенина пишет это настоятелю монастыря.
Однако наиболее ярким примером столь изменившегося в XVI веке женского персонажа является образ мужественной Динары, главной героини «Повести о царице Динаре». Большинство исследователей (М.Н. Сперанский, Л.С. Шепелева, А.А. Зимин, Я.С. Лурье) датирует повесть началом XVI века, опираясь на идеологическую основу памятника и общие тенденции развития повествовательной литературы этого времени [Словарь книжников, 1989; 100].
«Повесть о царице Динаре» – одно из первых произведений жанра мирской повести в древнерусской словесности, в котором появляется центральный женский персонаж. Акцент на изображении главной героини, женщины, в светском средневековом произведении XVI века выглядит революционным новаторством. В данном случае его объясняют влияние распространенных женских житий XVI века и социальный статус героини: Динара – царица. Традиционно на Руси литературными героями повестей были православные князья, прославившие себя ратными или духовными подвигами. Так и царица православного Иверского царства удостаивается запечатления в слове154. К тому же «характер сведений о царице Томаре (Динаре), обработанных русским книжником в первой половине XVI века, отвечал насущным задачам государственного строительства Московской Руси: они содержали идею сильной царской власти /…/, христианскую идею божественного промысла» [ПЛДР; кон. XV – перв. пол. XVI в.; 671].
Образ царицы Динары, изображенный чрезвычайно экспрессивно, является уникальным в жанре повести XVI века. Необыкновенные качества характера, которые подчеркиваются оригинальными эпитетами: «зело разумна и мужествена», «мудра и разумна», сравнениями: «Якоже пчела събираетъ от цвтов медъ, тако и сиа Динара от памятных книгъ» [Там же; 38], «Яко добрый кормъчий преплавати корабль чрез морскую пучину, и госпожа же сия печашеся, како бы ей быти в тихости» [ПЛДР; кон. XV – перв. пол. XVI в.; 38], – создают образ новой, сильной героини, которая отличается неординарностью ее социальной роли: женщина-царица и девица-воин.
С аллюзией к житийному жанру, Динара изображается идеальной правительницей, защитницей православной веры от безбожных агарян. Потерявшая отца, подросток с малым войском, она смело призывает вельмож сразиться с персидским царем: «Аще ли нын не въоружимся противъ иноврных и за свою вру не умрем? Умрем же всяко!» [Там же; 40]. Необыкновенное сочетание воинственности и женственности в царице выражено использованием оксюморона – основного приема в изображении героини, к тому же усиленного многочисленными повторами: «Азъ иду, девица; и восприиму мужескую храбрость, и отложю женьскую немощь, и облекуся в мужеумную крпость». Эта двойственность вытекает из небывалой роли женского персонажа, роли девицы-воина, которая «зело… мужественна» и «навыче воиньской храбрости» [Там же; 38].
Смелая Динара увещевает вельмож, разумом понимающих превосходство войск персидских над грузинскими, тем более под предводительством девушки. Царица убеждает их сразиться, стыдя: «Въспримите себ мужество, и отверзите от себе женочревство!» [Там же; 40]. Мысль эта усиливается рефреном: «Отженем от себе женочревъство» [Там же; 42]. Этот парадоксальный диалог, в котором женщина призывает мужчин к мужественности, призван книжником подчеркнуть тот факт, что поистине силен верующий человек любого пола.
Женский образ в оригинальной новелле XVII века
«Повесть о Карпе Сутулове» и «Повесть о Фроле Скобееве» – первые оригинальные древнерусские новеллы, в которых присутствует женский образ. Антиклерикальный характер «Повести о Карпе Сутулове» позволяет В.П.Адриановой-Перетц включить ее в состав сборника «Русская демократическая сатира XVII века»250. Вслед за данной работой Д.С. Лихачев в монографии «Человек в литературе Древней Руси» перечисляет повесть в ряду произведений демократической литературы XVII века251. «Повесть о Фроле Скобееве» рассматривается исследователями как образец первой реалистической, объективной повести, лишенной сатирических и фантастических черт, нравоучительного тона252. Данные новеллы при несомненно важной роли смеха в развитии сюжета все же не относятся медиевистами к понятию «смеховой литературы»253. Но, без сомнения, произведения эти принадлежат светскому жанру развлекательной новеллы, что напрямую влияет на формирование женского образа.
Большое значение в создании женского характера рассматриваемых повестей играет отмеченное Д.С. Лихачевым падение средневекового историзма и появление вымышленного героя: «Это средний, не исторический, “бытовой” человек, о котором можно было писать все, подчиняясь лишь внутренней логике самого образа, воссоздавая этот образ в наиболее типичных для него положениях»254. Очевидно, цель создания произведения словесности изменяется от фиксации реальных исторических событий и лиц к вымышленному изображению действительности. Не историческими, а литературными образами и были Татиана Сутулова, Аннушка Нардина-Нащокина.
В жанре новеллы XVII века женские образы впервые обретают самостоятельные, глубоко личные качества, не совпадающие с общими, в противовес женским персонажам серьезной литературы XV–XVII веков, которые выделяются синкретичностью личного и общего начал. Однако неверно было бы считать, что в беллетристической литературе XVII века осознанно переносится акцент с фабулы произведения на характер. Но именно в не обремененном идеологией свободном смеховом контексте новеллы становится возможным действие отдельного человека, за которым не стоит обобщение, индивидуальный характер здесь уже не является выразителем общих тенденций.
Поведение Татианы Сутуловой и Аннушки читатель может трактовать и воспринимать по-разному именно потому, что оно обусловлено личностной свободой. Чтобы составить объективное представление о персонаже, становится необходимо знать не только поступок действующего лица, который раньше полностью характеризовал его, но знать мотив поступка. «Поведение персонажа, – пишет Л.Я. Гинзбург, – это не только поступки, действия, но и любое участие в сюжетном движении, вовлеченность в совершающиеся события и даже любая смена душевных состояний»255. Аннушка Нардина-Нащокина, сбежавшая из дому к плуту Фролу, притворяется смертельно больной ради снискания родительского благословения. Смеховой контекст позволяет не воспринимать столь вольное поведение девушки как греховное, и читатель удовлетворяется намеком на то, что Аннушка действовала из послушания мужу.
Женские образы древнерусской новеллы XVII века обретают индивидуальность благодаря распространяющейся гуманистической идее ценности человеческой личности256. Параллельно с процессом высвобождения личностного начала в литературе идет переосмысление сущности добра и зла, должного и греховного. Наиболее явственно это проявляется именно в демократической сатире, в развлекательной новелле, в легком повествовании. Смеховой контекст позволяет мировому порядку перевернуться «с ног на голову»: добро имеет злые плоды, и наоборот. Обесчещенная Аннушка на предложение мамки отомстить насильнику смертью (масштаб действий героических женщин словесности прошлого века – Иулиании Вяземской, княгини Ольги «Степенной книги») отвечает «гуманистической» идеей помилования злодея, к тому же оплачивая услуги сладострастного героя суммой в триста рублей. Разграничение добра и зла перестает быть столь очевидным, их граница – легкоразличимой.
Смеховой контекст новеллистической повести XVII века позволяет новым героиням действовать наперекор традиции, совершить переход от старого к новому легко, без угрызений совести, без оценки и мысли о должном, без сомнений. Совсем не то видим в «Повести о Горе-Злочастии» и «Повести о Савве Грудцыне», где герои «преступили заветы старины, оба слишком опрометчиво кинулись в круговорот жизни и, искалеченные, попали в тихое пристанище – монастырь»257. Аннушка, Татиана оправданы идеологией новеллы: их ловкости, смелости воздается почетная хвала.
Лишь на первый взгляд Татиана Сутулова действует согласно патриархальной традиции: стремится сохранить свою честь. В действительности характер Татианы подчиняется совершенно иным законам. Она не только борется за свое целомудрие, она лично восстанавливает справедливость, жестоко карает соблазнившихся, к тому же духовных лиц, не оставляя им возможности раскаяться и сохранить достоинство: «И быша от срамоты, яко мертвы, посрамлении от мудрыя жены» [ПЛДР; XVII (1); 70]. Восхваляемое в повести целомудрие героини иного толка, чем чистота души и тела, за которую боролись героини XVI века. Сохраняя целомудрие телесное, Татиана не целомудренна духовно. Ее насмешка над духовными лицами, хотя и согрешившими, дерзка и зла. Своими смелыми, откровенными, меркантильными действиями героиня порывает с многовековой традицией, которая укоризненно осудила бы ее поведение апостольским поучением: «Един Законодатель и Судия, могущий спасти и погубить; а ты кто, который судишь другого?» (Иак. 4:12).
Несмотря на то, что повесть разрабатывает популярный с XVI века мотив стремления женщины сохранить честь, он раскрывается не в морально-идеологическом контексте, а смеховом. Позор, которому героиня подвергает своих противников, духовных лиц, автор представляет как заслуженный ими урок. Художественное целое повести оправдывает героиню, именуя ее «премудрой» («Повесть о некотором госте богатом и славном о Карпе Сутулов и о премудрой жене ево, како не оскверни ложа мужа своего»). В понятие «премудрой жены» автор вкладывает иное, светское содержание. Под премудростью Татианы подразумевается ловкость и хитрость, стойкость перед искушением и разумность. Однако в словесности Древней Руси XV–XVI веков данный женский персонаж не мог бы считаться положительным. Самоволие в интерпретации жизненных ситуаций свидетельствует о реализации персонажа как характера, не как схемы или аллегории «доброй жены».
Еще более решительно порывает с традицией героиня «Повести о Фроле Скобееве», Аннушка. Славный стольник Нардин-Нащокин не понимает, как могла его дочь, забыв честь и достоинство, без родительского благословения сбежать с плутом и ябедником Фролкой (возможно, данное сюжетное событие развивается под влиянием зафиксированного в фольклоре древнего славянского обычая умыкания заранее сговоренных невест из-под носа родителей258). В этом поступке Аннушки выражаются буйство жизни и молодости, заявка женщины на неотъемлемое право наслаждения – оригинальные черты индивидуального характера юной, самостоятельной и лукавой девицы, противоположные стремлению добродетельного женского персонажа XVI века сохранить целомудрие любой ценой.
Хронотоп, в котором реализуется женский персонаж «Повести о Фроле Скобееве», соответствует духу Нового времени – пространство и время спонтанны, случайны. Неожиданно в жизни юной Аннушки появляется мужчина (в еще более неожиданном обличии девицы), нежданно она становится женщиной, непредсказуемо для себя самой сбегает из дома, жестоко обманывает родителей мнимой болезнью. При этом старый средневековый мир с его серьезностью и моралью также существует в пространстве повести – Нардин-Нащокин с монахиней-сестрой и супругой являются его апологетами. Всем своим существом они поддерживают традицию: брата своего сестрица «стретила по чести», просила его повидаться с любимой племянницей «покорно», брат же величает ее «государыней сестрицей» [ПЛДР; XVII (1); 58, 60]. Супруги Нардины-Нащокины действуют согласно христианскому закону и освященным веками обычаям: «Ну, мой друг, уже быть такъ, что владеть дочерью нашею плуту такому, уже такъ Богъ судил. Надобно, другъ мой, послать к нимъ образъ и благословить их» [Там же; 62].
Но элементы нового мира «атакуют», покушаются на стойкость старого и одерживают победу: добившийся нечестным путем руки богатой невесты проходимец Фрол иронизирует над богомольным тестем: «Ну, государь-батюшка, уже тому такъ Богъ судил!» [Там же; 63]. О том же финал «Повести о Карпе Сутулове», в котором светская женщина превосходит духовных лиц в вопросах добродетели. Ловкость, эмоциональность Татианы выражены просторечными глагольными словосочетаниями: «скоро прискочила к окушку» [Там же; 68], «восплеска рукама своима» [Там же], «скоро потече» [Там же; 69]. А.С. Демин отмечает новаторство подобных характеристик, присущих именно переходному периоду конца XVII – первой трети XVIII века259.