Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Начальный период творчества Ю.Казакова
1. Художественное своеобразие ранних произведений Ю. Казакова 24
2. Форма авторского присутствия в рассказах Ю.Казакова конца 1950 - начала 1960-х годов 4 0
3. Проблема автора в незавершенных произведениях Ю. Казакова 67
ГЛАВА 2. Эволюция образа автора в творчестве Ю.Казакова 1960-Х годов
1. Рассказчик как литературоведческая категория 80
2. Образ рассказчика в произведениях "Ночь", "Арктур - гончий пес" 98
3. Авторская позиция в произведениях цикла "Северный дневник" 107
ГЛАВА 3. Автор-повествователь в творчестве ю.казакова в 1970 - 1980 годы 129
Заключение 171
Приложение. Восприятие творчества Ю.Казакова в Америке и Англии в 1960-1980 годы 182
Библиография
- Форма авторского присутствия в рассказах Ю.Казакова конца 1950 - начала 1960-х годов
- Проблема автора в незавершенных произведениях Ю. Казакова
- Образ рассказчика в произведениях "Ночь", "Арктур - гончий пес"
- Авторская позиция в произведениях цикла "Северный дневник"
Форма авторского присутствия в рассказах Ю.Казакова конца 1950 - начала 1960-х годов
А через некоторое время стал и сам писать что-то. Не помню теперь уже, как я тогда писал, потому что не хранил своих рукописей. Но уверен, конечно, что писал я тогда и по отсутствию опыта и вкуса, и по недостаточной литературной образованности - плохо". /48, с.117/
Ю.Казаков увлекается М.Пришвиным, учится у него требовательно относится к слову, поэтому работа над собственными произведениями идет тяжело, он много раз исправляет написанное, и чувство удовлетворения и радости от работы быстро сменяется разочарованиями и сомнениями.
Ю.Казаков пробует себя в разных жанрах. Он пишет пьесы, рассказы, очерки о природе, газетные статьи. Но начинает свой творческий путь с поэтических жанров. К сожалению, нам известны лишь единичные примеры его стихотворений, стихотворений в прозе, что затрудняет их анализ в контексте всего творчества писателя. Однако есть все основания предполагать, что обращение Ю.Казакова в начале своего творческого пути к поэтическим произведениям было не случайностью, а проявлением своеобразия его художественного дарования. Не случайно Ю.Казакова часто называют "поэт в прозе", его произведения "ручейными" /122, с.22/
Первое опубликованное произведение Ю.Казакова -пьеса "Новый станок" (написана в 1950 году, опубликована в 1952). /57/ Уже по названию можно судить о теме произведения. Заводская бригада получает новый станок, и возможность работать на нем предоставляют не передовому рабочему, а самому отстающему, веря в то, что он оправдает доверие коллектива и будет работать на совесть. Но не все понимают данную тактику, в частности, рабочий, который заслужил этот станок, но в конце концов, убежденность коллектива в своей правоте помогает ему понять, что в коллективе невозможно прожить, думая только о себе.
Ю.Казаков не заблуждался насчет художественных качеств своей первой пьесы. В дневнике он замечает: "...я написал пьеску, небольшую по размерам и скромную по таланту. Написал я ее, и пошла она, бедняга, мыкаться по редакциям. И брать не берут - и отказывать не отказывают". А когда ее все-таки напечатали, то у Ю.Казакова нет ни восторгов, ни самолюбования: "Опубликована первая моя пьеса. Дало ли мне это радость? Так...чуть-чуть... совсем немного". (66, с.18)
Совершенно в другом настроении написана пьеса "Первое свидание", опубликованная в 1955 году в московском сборнике "Одноактные пьесы" /59/. Это пьеса о первой любви, о ее способности преображать человека от явного скептика до пылкого влюбленного, от нерешительного и стеснительного до уверенного и счастливого. В пьесе поют, шутят, смеются. Написана с некоторой долей иронии. Пьеса оптимистична. Ю.Казаков не раз будет обращаться к любви, посетившей человека в первый раз, - в рассказах "Голубое и зеленое", "Манька" и др., - но по своему безоблачно счастливому настроению, не отягощенного ни печалью от осознания неизбежной разлуки ("Осень в дубовых лесах"), ни тоской по уже прошедшей любви ("Голубое и зеленое"), пьеса единственна и не имеет аналогов в творчестве Ю.Казакова.
Объясняя распространение жанра одноактной пьесы в 40-50-е годы, исследователи отмечают его "мобильность, оперативную способность откликаться на актуальные проблемы времени, сравнительную несложность сценографии". /120, с.77 По нашему мнению, ппявление драматического жанра в творчестве Ю.Казакова объясняется не только веянием времени, но и особенностью художественного таланта.
Заметим, что все пьесы Ю.Казакова одноактны. В одноактной пьесе, с ее скупо отмеренным сценическим временем, особенно важно взять вершину событий, переломный момент в жизни героя, в котором бы человеческий характер раскрылся с наибольшей полнотой. В пьесах Ю.Казакова переломный момент - это прежде всего изменение сознания человека, точнее сказать, начало такого изменения. Зрителю не дано увидеть сам процесс преображения, эта метаморфоза обычно выносится за сцену. Но автору интересно наблюдать, что меняется в сознании героя, обнаруживать первые признаки изменения. В более поздних произведениях Ю.Казаков большее внимание будет уделять не результату психологических процессов, а исследованию мотиваций поступков героев, процесуу изменения в их психике ("В город", "Легкая жизнь", "Некрасивая" и др.)
Проблема автора в незавершенных произведениях Ю. Казакова
Бахтин соотносит категорию рассказчика с понятием героя. Исследователь указывает на подвижность границ между этими двумя сущностями. Рассказчик и герой, по Бахтину, не только совмещаются, но и получают возможность переходить друг в друга. "Не отделяя себя от жизни, где героями являются другие, а мир - их окружением, я-рассказчик этой жизни как бы ассимилируюсь с героями ее, рассказывая о своей жизни, героями являются другие для меня, я шаг за шагом вплетаюсь в ее формальную струкууру..., становлюсь в положение героя, захватываю себя своим рассказом; формы ценностного восприятия других переносятся на себя там, где я солидарен с ними. Так рассказчик становится героем". /11, с.134/
Характеризуя взаимоотношения рассказчика с текстом, Бахтин опирается на категорию вненаходимости. Занимая промежуточное положение, рассказчик становится как бы посредником, связующим звеном между автором и художественным миром произведения. В промежуточности положения рассказчика специфика его функций и задач. Автор ведет диалог с читателем посредством и через рассказчика. Последний воспринимается Бахтиным как один из важнейших источников художественного и смыслового богатства произведения.
Бахтин выделяет два принципиально различных способа взаимосвязи чужой речи и речи авторской.
Функция языка в каждом из этих случаев, по мнению исследователя, различна. Первый способ связан со стремлением языка "создавать устойчивые и отчетливые грани чужой речи. В этом случае шаблоны и их модификации служат более строгому и четкому выделению чужой речи, ограждению ее от проникновения авторских интонаций, к сокращению и развитию ее индивидуально языковых особенностей" /11, С.129/. Применительно к такому способу повествования Бахтин использует термин Вельфлина "линейный стиль" передачи чужой речи.
Второй способ, напротив, предполагает "процессы прямо противоположного характера. Язык вырабатывает способы более тонкого и гибкого внедрения авторского реагирования и комментирования в чужую речь. Авторский контекст стремится к разложению компактности и замкнутости чужой речи. К ее раскалыванию, стиранию ее границ. Этот стиль передачи чужой речи мы можем назвать живописным". /11, с.131/
Подведем некоторые итоги. Принципиальным в осмыслении М.Бахтиным категории "рассказчик" оказывается восприятие последнего не просто как стилистически обособленной формы повествования, но прежде всего как ограниченной, но специфичной в этой своей ограниченности словесно-идеологической точки зрения на мир, которая не только соприкасается, но и взаимодействует с авторской точкой зрения. Воспринимая рассказчика как одну из форм "непрямого говорения" автора, его "чужой" речи, исследователь видит в нем источник диалогического построения художественного текста. Проблема рассказчика в осмыслении ученого является частью проблемы автора. Рассказчик и автор представляют собой диалектическое единство противоположностей, носящее в большей или меньшей степени выраженный характер.
Новый этап в разрешении проблемы рассказчика открывает научная деятельность Б.О.Кормана и последователей его школы. Подходы и принципы изучения рассказчика Корманом в конце 60-начале 7 0-х годов во многом опираются на достижения Виноградова. Следуя традиции последнего, Корман понимает рассказчика как особую форму субъектного повествования, особый способ организации речи.
Одной из несомненных заслуг Кормана, на наш взгляд, заключается в том, что он увидел за образом рассказчика явление не только речевое, но и художественное. Изучение рассказчика этим исследователем содержит в себе не просто функциональное рассмотрение определенных форм и типов речи в их стилистической соотнесенности. За речевым потоком ученый всегда видит личность, воплощенную в художественный образ.
Справедливости ради отметим, что идея значимости личностного взгляда рассказчика в художественном мире произведения уже возникала в ряде исследований. Один из наиболее ярких примеров являет собой, пожалуй, книга Г.К.Гуковского "Реализм" Гоголя" (1959). В ней, анализируя образ рассказчика в "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем", автор в частности отмечает: "...рассказчик, очень конкретизированный стилистически, предстает перед читателем как бы в виде духовной сущности того круга явлений действительности. Он изображается в виде
голоса той коллективной пошлости, которая описана в поеес и". /35, с.220/ Существование рассказчика здесь не ограничивается стилистически окрашенными формами повествования. Оно переходит как бы на новый уровень, рассказчик здесь претендует на самостоятельное бытие и начинает жить самостоятельной жизнью. Гуковский воспринимает его "....разу как личность и как голос мира пошлссти . /35, с.221/
Практические достижения Гуковского при изучении образа рассказчика нашли в работах Кормана свое завершающее теоретическое оформление. Говоря об образе рассказчика в той же гоголевской "Поветти...", Корман отмечает, что центральный носитель речи определяет здесь не только "лексику и синтаксис", но и "движение мысли". /84. С.98/
Рассказчик, по Корману, - это персонифицированный и обретший свой голос речевой субъект, который содержит в своем повествовании установку на устный разговорный стиль, вступает во взаимодействие с другими субъектами повествования и реализует таким образом свою художественную задачу.
Образ рассказчика в произведениях "Ночь", "Арктур - гончий пес"
По мнению некоторых критиков литературным истоком мотива воспоминания в творчестве Казакова яяляется. пришвинская концепция развития, воспринятая им через книгу "За волшебным колобком".
Суть пришвинской концепции развития в том, что движение вперед не отменяет ценностей предшествующего. Путь истории, как и путь человека, - это единство становления, поступательного развития и возвращение к изначальным и вечным ценностям жизни, сохраняя их. В этом единстве для Пришвина особенно значим момент сохранения. Позднее и у Ю.Казакова возникает образ "тайной жизни" - скрытой жизни прошлого в настоящем" ("Долгие Крики"). /39, с.86/
На наш взгляд, нельзя ограничивать литературные истоки мотива воспоминаний пришвинской теорией. Немоловажными в этом отношении для писателя были произведения Бунина, в которых воспроизводилось "не воспоминание о жизни, а... восприятие жизни и переживание этого восприятия". /97, 87/
И все-таки отличием художественного воплощения мотива воспоминания Ю.Казакова в том, что та реальность, которую он создавал в последних своих произведениях, с взаимопроникновением времен, с преобладанием ассоциаций, импульсивных чувств, это. скорее всего, - реальность обитания души, для которой прошлое, настоящее, будущее равноценны и едины.
Одной из особенностью повествовательной структуры рассказов 70-х годов - вторжение в художественную ткань произведений нехудожественной реальности: описание различных встреч, событий, т.е. реальных фактов из жизни героя. В последних произведениях создается не столько вымышленный авторской фантазией ряд образов, не только условно-художественный мир со своим сюжетом и системой персонажей, а сложная картина реальных отношений "я" писателя и различных проявлений действительности, т.е. создается особая "фактографическая образная основа" /106, с.12/ повествования. Художественная образность сочетается с внехудожественной реальностью чувства настроения автора с концентрацией фактов.
Надо заметить, что в искусстве 7 0-х годов присутствовали опыты соединения в одном произведении разнородных стилистических тенденций. В единую систему собирались не только разнородные элементы, но целые виды - архитектура, скульптура, изобразительное, декоративно-прикладное искусство; в литературе это выражалось в смешении художественного, публицистического стилей. Все это вело к художественному конструированию, к созданию новых и новых комбинаций, к многоязычию.
Несмотря на идентичность повествовательных структур в произведениях "Голубое и зеленое", "Осень в дубовых лесах" и "Свечечка", "Во сне ты горько плакал", существует множество различий между ними. В
более ранних произведениях Ю.Казакова источником движения сюжета были "переливы" настроения повествователя. Рассказы Ю.Казакова - это описание не постоянного чувства, а чаще всего динамики чувств и мыслей. Они постоянно развиваются, то усиливаются, то вдруг грозят исчезнуть. В "Голубом и зеленом" на первых страницах мы встречаемся с наивным, верующим в любовь, мечтательным юношей. Расстаемся - с человеком, познавшим разочарование, грусть, одиночество. В "Осени..." эмоциональная палитра противоречива: дни любви вдруг сменяются днями пустоты и отчужденности, а в час разлуки, когда уже кажется, ничего нельзя исправить, появляется жгучее чувство потери и уже невозможно расстаться.
В рассказах не так важны психологические портреты героев или описание их действий, как возникающие "эмоциональные реакции" (Корман) персонажей на окружающий их мир. Об этой особенности лирического жанра говорил еще Корман: "В современном эпосе и драме человек изображается преимущественно как харакеер... В лирике же человек изображается преимущественно как основной эмоциональный тон". /87, с.126/ В рассказах 70-х годов основу повествования составляют авторские размышления. Чувства и мысли становятся взаимозависимыми и равноценными в авторском сознании.
Авторская позиция в произведениях цикла "Северный дневник"
Редактором и автором вступительной статьи американского издания "Тарусских страниц" стал известный американский критик, журналист и преподаватель русской литературы - Эндрю Филд. Следуя за русским сборником, Эндрю Филд сохранил состав и последовательность рассказов Юрия Казакова: "Ни стуку ни грюку", "В город", "Запах хлеба".
В том же 1964 году американцы знакомятся с молодыми советскими писателями по книге "Новые писатели в России", изданном в Ан-Арборе. /169/ В этот сборник вошли произведения В.Аксенова, Ю.Нагибина, В.Тендрякова. Юрий Казаков был представлен сразу несколькими произведениями. Среди уже известных американскому читателю, таких как "В город", "Запах хлеба", "Осень в дубовых лесах", были впервые напечатаны рассказы "Вон бежит собака", "Кабиасы".
По-видимому, разгоревшаяся дискуссия в русской печати вокруг рассказа "Кабиасы" послужила причиной его публикации в появившемся в Нью-Йорке, в 1965 году сборнике со знаменательным заголовком: "Четыре советских мастера рассказов". /170/ К сожалению, отсутствие этой книги даже в центральных библиотеках России не позволяет расшифровать это название: неизвестно, какие три автора и с какими произведениями составили "компанию" Юрию Казакову. Но важен сам факт - Юрий Казаков со своим рассказом "Кабиасы" тогда уже вошел в число ведущих авторов в жанре рассказа.
Перечисленные первоначальные публикации произведений Юрия Казакова на английском языке, несмотря на их ограниченное число, вызвали заметную критическую литературу. Это были небольшие по объему статьи в известных периодических изданиях Америки и Англии, таких как: "Atlantic", "Nathion", "N.Y.Times", "N.Y.Times Book Review", "Progressive "Publishers weekly", "Soviet weekly", "Time" которые были рассчитаны на ознакомление широкой читательской среды с творчеством русского писателя-современника.
Во всех этих статьях содержится высокая оценка творчества Юрия Казакова. Приведем три фрагмента из этих публикаций. В первом их них наблюдается попытка связать его творчество с современным ему литературным процессом: "Среди молодого литературного поколения, возникшего как результат оттепели, три новеллиста нам представляются выдающимися: Ю.Казаков, Вас.Аксенов и В.Максимов". /179/ Во втором фрагменте звучит мысль, которая была неприемлема для советской критики б 0-х годов, но бесспорно принималась в зарубежном литературоведении той поры: "Возможно, хорошая литература в России сегодня ограничена почти исключительно короткими рассказами Юрия Казакова, молодого, Зб-летнего писателя". /181/ В последнем высказывании подчеркивалась значимость творчества Юрия Казакова не только для русской, но и зарубежной литературы: "Юрий Казаков - значительный советский писатель, который, кажется, предназначен оказать влияние на американские литературные круги". /178/
Добавим к вышесказанному, что авторы первых критических статей пытаются рассказать о еще мало известном русском писателе Юрии Казакове с помощью сравнения с именами уже знакомыми и привычными американским и английским читателям. Еженедельная газета "Publishers weekly" /177/ сравнивает работы Юрия Казакова с произведениями Шервуда Андерсона (особенно часто встречаются параллели с "Уайнсбург, Огайо"), отмечает лиричность и специфичность образов в их произведениях. Здесь же называются имена И.Тургенева, И.Бунина. Американский критик Патрика Блэйк прослеживает традиции А.Чехова в творчестве молодого русского писателя и публикует статью, посвященную Юрию Казакову, под символичным названием -"The way is not Always Onward Upward" ("Дорога не всегда ведет вперед"). /181/ Название это проясняется в статье. Дело в том, что Патрика Блейк считает закономерным обращение писателей б0-х годов, и Юрия Казакова в частности, к чеховским традициям, к жанру рассказа. За годы советской власти, объясняет Патрика Блейк, русская литература и конкретно жанр романа стали основой для проповедей государства и неудивительно, что писатели и читатели постсталинской России потеряли доверие к систематически лицемерящим романам, поэтому обратились к форме рассказа, которая позволяет отражать правду хотя бы фрагментарно. Заметим, что позже, в 7 0-80-е годы к вопросам о традициях в творчестве Юрия Казакова будут обращаться такие известные американские и английские литературоведы, как Катерина Кларк, Роберт Лорд, Макс Хейворд.
Особую общность зарубежные критики находят между Юрием Казаковым и Евгением Евтушенко: "среди новых советских писателей, Юрий Казаков, по-видимому, начинает занимать такое место в прозе, как Евгений Евтушенко в поэзии. Оба они молоды, оба желают отразить правду так, как они ее видят и оба не в ладах с властями". /183/
Судя по концовке приведенного отрывка, американские и английские критики и литературоведы в 50-60-е годы проявляли повышенный интерес к "неладам" Евгения Евтушенко и Юрия Казакова с властями. При этом приводились различного рода доводы.
Кто-то видел причину, как например Патрика Блейк, в пренебрежении Юрием Казаковым условностями советской литературы, такими как "неослабевающий духовный подъем", "четкое противопоставление положительных и отрицательных характеров". /181/
Другие все сводили к непривычному показу советского общества: "Юрий Казаков - время от времени дома попадает в немилость, потому что его рассказы правдивы, писатель не лукавит и изображает людей со всеми их слабостями и недостатками". /177/