Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Явление интертекстуальности, актуализация этого феномена в литературе эпохи постмодернизма .17
1. Интертекст до интертекста: предчувствие интертекстуальности и ее последующее легитимирование. Дискуссии вокруг понятия и термина интертекстуальность 17
1.1 Литературные связи, смысловые переклички и их влияние на тенденции в классической изящной словесности как предмет обсуждения в литературоведении 17
1.2 Эволюция теории интертекстуальности: Ф. Соссюр — Ю. Тынянов — М. Бахтин — Ю. Лотман 30
1.3 Легитимирование, дискуссии вокруг понятия и термина интертекстуальность .36
2. Проблема автор — читатель в связи с интертекстом 42
2.1. Роль автора в литературе эпохи постмодернизма .42
2.2. Читатель в межтекстовом диалоге писателей .50
Глава II. Основные процессы в российской поэзии рубежа XX–XXI веков 58
1. Спад «направленческих» тенденций в современной российской поэзии 58
1.1 Разрывы творческих корпоративных связей и их причины 58
1.2 Картина современной изящной словесности 77
1.3 Тематический срез российской поэзии начала XXI века 96
2. Лирика «внутреннего голоса» современной поэтики. Интертекстуальный аспект 104
2.1 От «громкой» до «тихой» и «неслышной» лирики. Процесс монологизации 104
2.2 Жанровая нестабильность как одна из причин перехода поэтики на «невербальный» уровень 114
Глава III. Интертекстуальная поэтика в творчестве современных авторов 124
1. Поэзия рубежа XX–XXI веков в диалоге с классикой .124
1.1 Интертекстуальность в перекличке эпох .124
1.2 Формы и средства диалогизации посредством интертекстуальности 143
2. Особенности интертекстуальной поэтики в творчестве «новаторов» и «архаистов» 160
2.1 «Старое» и «новое» в XXI веке: лирика консерваторов и неоавангардистов 160
2.2 Интертекстуальность в межтекстовых диалогах «новаторов» и «архаистов» 177
Заключение 194
Список литературы 200
- Эволюция теории интертекстуальности: Ф. Соссюр — Ю. Тынянов — М. Бахтин — Ю. Лотман
- Картина современной изящной словесности
- Интертекстуальность в перекличке эпох
- Интертекстуальность в межтекстовых диалогах «новаторов» и «архаистов»
Эволюция теории интертекстуальности: Ф. Соссюр — Ю. Тынянов — М. Бахтин — Ю. Лотман
В XX веке ближе всех к современному пониманию интертекстуальности, подошли трое исследователей — Ф. де Соссюр с исследованием анаграмм, Ю. Тынянов с идеей о конструктивной функции, и М. Бахтин с концепцией диалогичности культуры, памяти жанра и выводами о роли «чужого» слова в художественном тексте. Первым на это указал М. Ямпольский в работе «Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф» (1993). Позже к этим трем именам ученые добавили имя М. Лотмана, указавшего на «полилогический» характер поэтического текста.
Первым «китом», на котором стоит понятие интертекстуальности, является исследование анаграмм швейцарского лингвиста Ф. де Соссюра. В начале XX века он, изучая древнюю индоевропейскую поэзию, обратил внимание, что стихи в ней составлены по принципу анаграмм. В каждом индийском гимне «Ригведе» было зашифровано имя бога, ключевое в тексте. К нему подбирались слова, в которых закономерно повторялись звуки из имени бога. Соссюр заключил, что Имя нельзя было писать открыто, поэтому древние поэты создавали анаграммы. Внимательно читавший Соссюра Ямпольский полагает, что по аналогичному пути пошла интертекстуальность, ведь скрытая цитата в тексте — такое же ключевое слово, загадка.
Сам Ф. де Соссюр при жизни не решился опубликовать исследования древней индоевропейской поэзии, поскольку не смог найти подтверждения тому, что авторы текстов сознательно использовали метод анаграммы, и не решил дилеммы о возможной случайности шифров. Однако, даже сомневаясь в доказательности своих исследований, Соссюр заметил, как меняется общий смысл произведения после того, как будет расшифровано ключевое слово. То есть от анаграммируемого, «внешнего», «чужого» элемента текста- предшественника зависит расположение и смысл основных, внутренних элементов произведения49. По такому же принципу работает интертекстуальность.
Важным понятием для возникшей через полвека теории интертекста является соссюровская параграмма, частным случаем которой швейцарский лингвист считал анаграмму. Термин параграмма не вошел в филологический глоссарий, уступив более подходящему понятию — анафонии, однако помог другим ученым в формулировании собственных концепций фонетической структуры текста. Исследователь Соссюра Ж. Старобинский писал, что параграмма — это «развернутая вариация, которая являет внимательному читателю очевидное, но рассеянное присутствие в тексте некоторых ведущих фонем»50.
Позже труды Соссюра и его исследователей об анаграммах (параграммах), их предназначении в поэзии подробно проанализировал Ж. Бодрийяр. Он пришел к выводу, что анаграмма, в частности, «работает по модели рассеяния и разрешения некоторого термина, некоторого первичного корпуса, секретом которого является иная, дискурсивная артикуляция какого-то имени или формулы, неотступно преследующих текст своим отсутствием»51. М. Ямпольский, объясняя принцип параграммы цитирует определение из «Лингвистического словаря» О. Дюкро и Т. Тодорова: «параграмма указывает, что каждый элемент функционирует как движущаяся «грамма», которая скорее порождает, чем выражает смысл»52.
Ю. Кристева, автор термина интертекстуальность, основываясь на трудах Соссюра, выводит из его термина параграмма — параграмматизм. Новое понятие означает «поглощение некоторого множества текстов (смыслов) определенным поэтическим высказыванием, которое, в ином отношении, предстает как центрированное лишь с помощью одного какого-нибудь смысла»53. Французская исследовательница считала, что человек не может воспринять все обилие смыслов одновременно, он либо видит имя бога, либо простое стихотворение.
На исследованиях Ф. де. Соссюра основывался в своих трудах Ю. Тынянов, второй теоретик теории интертекстуальности до того, как она официально появилась. В соприкосновении с идеями швейцарского лингвиста возникла его концепция литературной эволюции, знаменитым тезисом которой является: «Литература есть динамическая речевая конструкция»54. Именно работы Соссюра стали источником представлений Тынянова о синхронной литературной системе, в исследованиях обоих ученых отмечен ряд аналогий, в частности противопоставление «язык — речь»55. Важное для теории интертекстуальности понятие о конструктивной функции, выведенное Тыняновым в рамках его концепции литературной эволюции и трудах о пародии, соотносится с языковым кодом (langue), о котором писал Соссюр.
Под «конструктивной функцией» каждого элемента текстовой структуры Тынянов подразумевает «соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими системами»56. Одни элементы соотносятся с подобными себе из других произведений-систем, даже внелитературных, их Тынянов называет автофункцией. Другие элементы соотносятся между собой внутри одной системы — синфункция. Данное разграничение особенно значимо, так как в эпоху постмодерна взаимодействие происходит между различными системами художественных произведений: фильмов, картин, текстов, музыкальных композиций.
Значительным фундаментом для обоснования теории интертекста стали работы Ю. Тынянова о пародии. Ученый основательно изучил феномен и пришел к выводу, что «эволюция литературы, в частности поэзии, совершается не только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции»57. Смысл пародии, по Тынянову, заключается в прочтении пародируемого текста вместе с новым произведением. При этом Тынянов различал два типа интертекстуальных отношений — стилизацию и пародию. «В пародии обязательна неувязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия… При стилизации этой неувязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого»58.
Через смещение планов в пародийном тексте проходят «глубинные семантические сдвиги и запускается механизм смыслообразования»59. Это открытие о соотнесенности одного текста по отношению к другому — во многом определяющее для понимания интертекстуальности. В частности, автор термина Ю. Кристева писала: «При пародировании автор вводит в чужое слово смысловую направленность, прямо противоположную чужой направленности… “Говорит” сам писатель, но чужая речь постоянно присутствует в его слове и его деформирует»60.
Наибольший вклад в формирование интертекстуальной концепции внес М. Бахтин. Основываясь на его диалогической концепции культуры, законе жанровой памяти, теме «чужой речи» в художественных произведениях, определениях диалога, амбивалентности, интерсубъективности, Ю. Кристева дала название по сути его интертекстуальности. Бахтин писал, что диалогические отношения возможны между учеными, текстами, высказываниями, отдельными элементами высказываний: «Два равно и прямо направленных на предмет слова в пределах одного контекста не могут оказаться рядом, не скрестившись диалогически»61. Ученый пришел к выводу, что текст — «своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы»62. Ясно, что этим определением Бахтин предвосхитил понятие интертекста.
Говоря о том, что текст — совокупность всех текстов, схожих по смыслу, Бахтин одновременно спорит с определением автофункции Тынянова и снимает вопрос о частном заимствовании и влиянии в литературе. Диалог он называет плодом встречи двух текстов, готового и создаваемого реагирующего текста, встречей двух авторов. «Текст — не вещь, а потому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать», — пишет Бахтин63. Самое оригинальное здесь то, что он впервые заключил, что соавтором текста является читатель и общий смысл произведения зависит от того, что привнес в него воспринимающий человек, находящийся в диалоге с автором.
Развивал тему диалога, хоть и не был официально продолжателем исследований Бахтина и других его предшественников, Ю. Лотман. В своих научных работах он образно отмечал, что «чужое слово» подобно «соринке», попадая в текст оно его активизирует, создает в произведении эффект многоголосья, делает текст более честным и живым64. В хрестоматийной «Лекции по структуральной поэтике» (1964) Лотман утверждал, что восприятие текста, оторванного от внетекстового «фона» невозможно. Текст, в его понимании, вообще не существует сам по себе, он «неизбежно включается в какой-либо (исторически реальный или условный) контекст»65.
Картина современной изящной словесности
Многогранность — это, вероятно, самая правильная характеристика современной изящной словесности, учитывая, что очевидной магистральной линии развития у нее не наблюдается. «Многообразие частных языков достигло такой широты, что дальнейшее увеличение этой горизонтали давно уже за пределами восприятия», — констатируется в очень содержательной редакционной статье литературно-исследовательского журнала Prosodia в 2015 году141. В этой же публикации последние четыре десятилетия названы «орнаментальным периодом» российской поэзии. Отмечается, что в эти годы лирика «занималась переплетениями частных жизней, мыслей, манер изъясняться, стилей, ассоциаций, патологий и просто чудачеств»142. Мнения критиков относительно других тенденций современной поэзии разнятся и противоречат друг другу. В ситуации поэтического «перепроизводства» очевидно одно: все правы, всё имеет место, все особенности поэтики равноправны и важны. Характер настоящего раздела в большей степени предполагает обращения к патологическим явлениям в современной поэзии.
Первые очертания и оценки поэзии периода нулевых начали появляться во втором десятилетии XXI века. В 2010 году объемную и серьезную аналитическую работу опубликовал в журнале «Новый мир» И. Кукулин. В цикле заметок «Создать человека, пока ты не человек…», одной из самых определенных тенденций поэзии 2000-х он называет «развитие своего рода молекулярного смыслового анализа»143. По мнению критика, современные авторы с очень различной поэтикой составляют стихи из «конфликтных, разнородных образов, мелодических фрагментов, аллюзий»144. Отдаленным прототипом такой поэзии Кукулин считает стихотворения сюрреалистов — наследников сложности позднего
О. Мандельштама. Принципиальное отличие от традиций в том, что в стихах современных поэтов «отношение каждого из фрагментов к другим частям стихотворения и к внешнему миру парадоксально сочетает в себе амнезию и гипертрофированную памятливость»145. Переход от одного фрагмента к другому критик называет микротравмой, понимая под этим преодоление привычного миропонимания. Интонационные сбои и немотивированные изменения строки, по мнению Кукулина, иллюстрируют препятствия, на которые наталкивается поэтическая речь, а диссонансные рифмы отражают непредсказуемость и нелогичность движения истории. Поэт, — заключает критик, — сквозь синтаксические и другие препятствия должен «пересоздать себя», чтобы двигаться дальше.
Действительно, разорванность смысловых сгустков произведения, предопределенная в частности интертекстуальной насыщенностью, характерная особенность современной лирики. На «теле стихотворения» появляются швы, причем, так сказать, криво зашитые аллюзией, иронией. Путь поэта к искренности при этом, естественно, усложняется, но такова его судьба, в ней сплетается и жертвенность, и отрада, и терапия. Об этом не однажды сказано и в прозе, и в стихах, например, В. Шаламовым: «Стихи — это боль и целительный пластырь, / Каким утишается боль, / Каким утешает мгновенно лекарство — / Его чудодейственна роль» («Стихи — это боль...», 1963). Случается, что нужное слово — свое или чужое — становится для поэта целительно необходимым. О неизбежности лингвозависимости хорошо сказала петербургская поэтесса Г. Гампер, обращаясь к одной из вершин отечественной лирики — к философской элегии М. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу»:
Выхожу одна я —
нет дороги,
Нет как нет кремнистого пути,
Лишь звезда,
и до нее в итоге
Удалось, как посуху, дойти —
По морю ли, по небу ступая —
Главное —
чтобы вперед и над.
Коли вера, то всегда слепая,
Главное —
чтоб ни глазком назад.
Что ни слово — горечь на изломе
И свободы холодок живой…
Никакой зависимости, кроме
Стихотворной
и языковой.
(По перв. стр., 2015)
На интонационное непостоянство современной поэзии указывает и Л. Костюков. По его наблюдениям, в начале XXI века был очевиден кризис силлабо-тоники, а спустя десять лет — кризис этого кризиса. Поэзия проделала путь от ямбов и хореев до дольников и акцентных стихов, после вновь вернулась к устойчивым ритмам, «переоткрытым дактилям и анапестам». «Интонация, — пишет литературовед, — вынуждена обновляться, и если она глубоко воздействует, значит, именно она совпала с дыханием эпохи»146. Думается, мнение Л. Костюкова лишь отчасти справедливо. Представители так называемой маргинальной поэзии и верлибристы начала нашего столетия деформировали представление о языке современной поэзии настолько, что некоторых приемов «недопоэтов» (как их тогда называли) не чураются теперь и мэтры. Полного возвращения к ритмически безупречным стихотворениям не случилось и, наверное, уже не случится. История литературы не может повернуть назад, поэзия идет дальше, маршируя не в ногу. Рваный ритм, неточные рифмы не забылись, как детская игра, из которой современная поэзия просто выросла, от них нельзя откреститься и перечеркнуть многолетний опыт шлифовки якобы небрежно написанных стихотворений. Тем более, многие верлибристы рубежа XX–XXI веков свое имя в историю литературы уже вписали.
Е. Погорелая также касается усталости от деструктивной поэзии, но усталости другого рода: от постчеловеческого, изношенного деконструкцией языка. Она пишет: «Если в 1990-е первенство было за деконструкторами, играющими на руинах социалистического реализма; если в нулевые общий — или, во всяком случае, цеховой — интерес склонялся скорее в сторону герметичной поэзии для посвященных, то 2010-е явственно движутся в сторону поэзии с человеческим лицом»147. Под этим Погорелая подразумевает стихотворное описание обычных человеческих эмоций вне мудреных исторических и эстетических контекстов. Так, например, одним из таких «человеческих» авторов она считает сибирскую поэтессу В. Кузьмину. В ней, по словам критика, многие читатели и исследователи увидели «новое воплощение провинциальной России»148. Действительно, Кузьмина перенимает традиции хорошей мейнстримной поэзии таких известных авторов, как В. Полозкова, и А. Кудряшова, хотя и старше почти на 10 лет их обеих. Для нее характерна точность ритма при вариативной длине строк, смешение книжной, просторечной и бранной лексик, формат большинства стихотворений — своего рода дневник, рассказ о себе от первого лица. Вот только два примера:
…Сильно уже за тридцать, то, что прошло — прошло. Только ночами снится — отчим стучит в стекло:
«Сука, пусти пехоту!
За ногу в душу мать!
Кто ты такая? Кто ты?»
Если бы только знать...
(По перв. стр. 2015) И еще:
«…Через месяц прощаюсь с ребятами, и домой, в наш любимый Рассвет.
Мама, Нину Орлову просватали?
Ты скажи — от Сергея привет.
Посылаю вам ящик с консервами,
пусть Гришуха сгущёнки поест».
Ниже дата. Июнь. Двадцать первое.
А на штемпеле значится: Брест… («Три сына», 2014)
Интертекстуальность в перекличке эпох
Интертекстуальность — один из главных постмодернистских приемов в современной поэзии. Принципиально новый термин, уточняющий диалогизм и амбивалентность по Бахтину, спустя полвека апробации на страницах литературных журналов вошел в глоссарий каждого автора и критика. «Система цитат – интертекст, определяющее понятие поэтики модернизма и постмодернизма»213, — заключает, в частности, В. Руднев. Собственно, такого же мнения придерживается большинство исследователей изящной словесности. Безусловно, литературные контакты, связи, влияния между произведениями существовали всегда, однако можно с уверенностью сказать, что только после появления соответствующего термина в литературоведении пришло осознанное обращение к интертекстуальности — как к приему.
Черту между традиционными реминисценциями и постмодернистскими цитатами провести довольно просто. В первом случае заимствование призвано подтвердить истинность прецедентного текста, укрепить авторскую позицию, через эффект узнавания вызвать у читателя определенную ассоциацию, вносящую в произведение ретроспективность. Принципиально, что «прием реминисценции, соединяющей референтную и автореферентную функции, имеет подчиненное, служебное значение»214. Во втором случае «чужая речь» становится смыслообразующим стержнем произведения. Отрывок из текста-предшественника в новом контексте обыгрывается, переосмысляется — вплоть до инверсии215. Первоисточник в этом случае часто воспринимается, как общее место, клише.
Исследовательница литературы Л. Федорова указывает на формальный аспект различий модернистских и постмодернистских реминисценций. Она полагает, что поэты-постмодернисты в качестве прецедентных текстов чаще используют действительно хорошо известные произведения, штампы читательского сознания, тогда как классические авторы и модернисты рассчитывают на более искушенную аудиторию. «Интертекстуальные связи “классического”, модернистского произведения могут быть менее выявленными: это не столько карнавал, сколько внутренний диалог, совершающийся часто в подтексте», — отмечает Федорова216.
М. Липовецкий анализировал более тонкую, оттеночную грань между модернисткой и постмодернистской интертекстуальностью. Он отметил, что модернистская интертекстуальность, используемая, к примеру, акмеистами и футуристами, служила задачам «радикального обновления языка культуры в целом и человеческого поведения в частности», была средством самовыражения авторского «Я»217. Интертекстуальность постмодернизма в гиперболизированных условиях «смерти автора» как бы отбирает право у творца на субъективность, делая упор на онтологических свойствах мира-текста. Соответственно, изменилась функция интертекстуальности, которая теперь «предстает не как черта мировосприятия художника, видящего мир сквозь призму культурных ассоциаций, но как онтологическая характеристика эстетически познаваемой реальности»218.
Выразительную разницу интертекстуальных возможностей цитирования можно проиллюстрировать на примере творчества авторов разных эпох, каждый из которых в своем произведении ссылается на один и тот же прецедентный текст. Иллюстрирование поставит рядом поэтов самых разных достоинств. Весьма показательны в этом плане стихотворения А. Пушкина, Б. Пастернака и В. Жука, всех их объединяет внимание, отсылки к роману И. Гете «Страдания юного Вертера». Пушкин в III главе «Евгения Онегина» перечисляет романтических персонажей, с которыми Татьяна Ларина сравнивает своего возлюбленного:
…Любовник Юлии Вольмар,
Малек-Адель и де Линар,
И Вертер, мученик мятежный,
И бесподобный Грандисон,
Который нам наводит сон, —
Все для мечтательницы нежной
В единый образ облеклись,
В одном Онегине слились («Евгений Онегин», 1823-1831) Поэт вводит фигуру Вертера в пестрый ряд девичьих романтических фантазий. Его задача — показать мечтательность натуры Татьяны, надуманность ее представлений о предмете своей любви. Другого подтекста упоминание этого романтического героя не содержит, как такового межтекстового диалога не предполагалось. Несмотря на то, что сам роман — одно из первых действительно широко интертекстуальных русских произведений, данный пример — обычное сравнение реального (для Татьяны) человека с героями книг.
Другую функцию выполняет отсылка к роману Гете в стихотворении «Разлука» (1919) Б. Пастернака:
…Я не держу. Иди, благотвори.
Ступай к другим. Уже написан Вертер,
А в наши дни и воздух пахнет смертью:
Открыть окно — что жилы отворить. Б. Пастернак сравнивает душевные муки лирического героя, персонажа его книги «Доктор Живаго», от лица которого написано стихотворение, со страданиями Вертера, таким образом, углубляется трагизм разрыва с любимой женщиной. Наравне с персонажем романа Гете, лирический герой отпускает свою любовь, желает ей счастья. Рифмой «Вертер — смертью» он намекает на готовность умереть, повторить выбор, который сделал его литературный предшественник. Несомненно, в стихотворении Б. Пастернака интертекстуальная метафора обеспечивает более глубокий подтекст, выражает самое «Я» лирического героя. Создавая «Разлуку», поэт рассчитывал на более эрудированного читателя, более детально знакомого с романом Гете. Действительно, пушкинская ирония в «Онегине» понятна и без отсылки ко всему содержанию «Вертера». Читателю достаточно знать, что Гете был романтик.
Еще большей начитанности требует от своей аудитории современный поэт В. Жук. Поэт мало известный, приведем его стихотворение целиком:
До вечности сходить, как, почитай, до ветру,
Дверь сорвана с петель, и день петлею свит.
Написана строка «Уже написан “Вертер”»,
А что до «Вертера», так он уже забыт.
Исколоты ступни стерней черновика,
Ямб косоротится, хорей глядит недобро.
И собственная норовит строка,
Как Брутово стило, — под собственные ребра. (По перв. стр., 2017) В. Жук цитирует Б. Пастернака, но на периферии читательского восприятия реминисцирует и роман В. Катаева. При этом первоисточником отсылки является все тот же немецкий роман о любви и смерти. В этом стихотворении заимствованная строчка — центральная, заложенная в ней мысль — ключевая для автора. Лирический герой В. Жука томится от ощущения творческой беспомощности, невостребованности и одновременно горечи за преданных забвению титанов литературы, таких как И. Гете. Подспудно автор выражает опасения, что такая же участь может постичь и Б. Пастернака, и тем более его самого. Реминисцирует мысль и об «альтернативной смерти» автора — от творческих мук. В. Жук по-своему отсылает читателя к Пастернаку, чьи слова «строчки с кровью убивают» отыгрываются во втором четверостишии. Бесспорно, в этом стихотворении интертекстуальность становится основным, ключевым приемом, она трансформирует небольшое по объему стихотворение в многослойный художественный текст, добавляет глубины, казалось бы, избитой теме путем признания автором своей «вторичности», того, что он следует за великими.
Во всех трех примерах образ Вертера по-разному интонирован, каждый автор усиливает им свою образность. Во все времена художники слова искали свои приемы работы с имеющимся материалом, свои пути интерпретации сказок, мифов, легенд, эпических и лирических произведений, необходимых им для передачи определенного художественного содержания. Поэт и критик К. Комаров, имея в виду эти извечные поиски, иронично-поэтично размышляет: «Поэзия — сизифов труд / Великий подвиг идиота…» («Спокойна мятая кровать…», 2011), отсылая читателя к мифу о коринфском царе, о его бессмысленном и тяжелом труде.
Интертекстуальность в межтекстовых диалогах «новаторов» и «архаистов»
Вне зависимости от классификации современная поэзия отличается высокой интертекстуальной плотностью. Исключение составляет творчество авторов, осознанно манкирующих заимствования, к примеру, И. Лиснянской, Ю. Мориц, О. Седаковой, Ю. Казарина. В остальном художественные манеры поэтов разнятся. Стихи «новаторов» в основном лишены рифмы, ритма, знаков препинания, прописных букв. Жанры таких стихотворений не выдержаны, нарушены законы синтаксиса, сочетаются разные языковые стили. Консерваторы чаще пишут силлабо-тонические, акцентные стихи и дольники, следуют единому, хотя и синкретичному жанру, следят за чистотой лексического ряда.
Многозадачный подход к современному функционалу интертекстуальности у авангардистов и консерваторов также не одинаков. Проиллюстрируем это на примерах стихов безусловного новатора — С. Гандлевского и условного архаиста А. Кушнера. У обоих есть стихотворение с отсылкой к Сенеке и его высказываниям о жизни и смерти. К слову, обращение к древним философам, а также персонажам и сюжетам античной литературы — довольно типично для современных авторов. Поэты наделяют схематично описанных героев и людей, биография которых скудна, скрытыми мотивами, додумывают их душевные муки. Одновременно, авторы описывают свое отношение к нарисованному ими же психологическому портрету. Вот как о римском философе пишет С. Гандлевский:
Сенека учит меня
что страх недостоин мужчины
для сохраненья лица
сторону смерти возьми
тополь полковник двора
лихорадочный трёп первой дружбы ночь напролёт запах липы уместивший всю жизнь
вот что я оставляю
а Сенека учит меня
(«Антологическое», 2009) Сравним со стихотворением А. Кушнера:
А вот Сенека смерти не боялся,
В отличие от нас.
И что за нею ждет — не интересовался:
Пусть ничего не ждет, как будто свет погас.
По крайней мере, там не будет ни Нерона,
Его ученика,
Глядящего на Рим, как злобная ворона,
Ни страха, ни тоски, ни бед наверняка.
А радости земные
Навряд ли во второй понравятся нам раз,
Как в первый, — так считал он, вспомнив дни былые.
В отличие от нас.
(По перв. стр., 2016) Новаторской форме соответствует и новаторское содержание. В стихотворении Гандлевского отсутствуют знаки препинания, ритмика «рваная», образы мозаичны, фрагментарны, вторая строфа целиком представляет из себя набор символов. У более классического А. Кушнера исполнение другое: стихотворение рифмованное, логично прописанное, с ясными деталями. Отличаются и авторские позиции. Кушнер возвышает Сенеку и его мнение над земными человеческими страхами, считает его слова недоступной познанию обывателя мудростью. Гандлевский наоборот, считает, что римский стоик устарел, напрасно манкирует радости жизни, которые сам автор считает бесценными. Показательно: что именно консервативные поэты смотрят на классиков, как правило, снизу-вверх, восторгаясь и ностальгируя, тогда как новаторы не соглашаются, насмешничают и даже в чем-то обвиняют великих.
Бессменным «орудием» авангардистов, помимо цитирования, является ирония и так называемая «постирония» — состояние, при котором границы иронии и искренности размыты, одно от другого отличить невозможно. Уместно добавить, что еще в 1925 году Ортега-и-Гасет заметил, что искусство тяготеет к глубокой иронии, и с сожалением увидел в этом его предназначение: «Я очень сомневаюсь, что современного молодого человека может заинтересовать стихотворение, мазок кисти или звук, которые не несут в себе иронической рефлексии»264. Постмодернистская ирония новаторов направлена на десакрализацию прецедентного текста, его обесценивание, победную насмешку над утратившей влияние мыслью. К примеру, О. Клишин, именующий свое творчество «диалогом со временем» 265, пишет о том, что пусть и прекрасное, но бестелесное слово проигрывает прозе обычной жизни:
Блок, Белый, Бунин (Лермонтов не в счет) —
все вышли из шинели. Жили-были.
Что написали, в книжный переплет
вошло. И все. И гроб заколотили…
… Роман в стихах, роман “Война и мiр” —
энциклопедия и зеркало. И все же,
страницы эти зачитав до дыр,
руки нельзя коснуться смуглокожей,
увидеть цепкий взгляд из-под бровей,
заметить жест похожий... Tradunt vita
лишь плотью, кровью, мозгом всех костей
из века в век, помимо алфавита. (По перв. стр., 2002) Клишин не изменяет своей творческой стратегии. Спустя пятнадцать лет после этих стихов он вновь ерничает, ссылаясь на заповедное для многих «Ни дня без строчки» Ю. Олеши:
…Ни дня без шва — девиз портного.
На ощупь двигаясь впотьмах,
спасительное ищем слово,
предчувствуя, что дело швах…
(«Задумка Зингера — иглою…», 2017)
Злая усмешка, сарказмы в творчестве новаторов-постмодернистов не возведены в абсолют, особенно если новизна их поэзии спорна. К примеру, Д. Бак, анализируя стихи М. Галиной, в определениях ее поэтики балансирует от «придуманного мира странных метаморфоз», «баллад-палимпсестов» до «высокой литературной традиции»266. Характер отсылок поэтессы также колеблется от ироничного до горестного. К примеру, ее стихотворение «Экс-монументум» — пародия на Горация, Г. Державина, А. Пушкина и других «создателей нерукотворных памятников» — своеобразный манифест, проводящий черту между ней и классиками. Ирония в данном случае — средство самозащиты, броня:
Я — памятник себе. Другого мне не светит.
Почти в свой полный рост.
Он ниже сорных трав, он наблюдает ветер
Наземных птичьих гнезд….
…И долго буду тем, кем уж не буду боле,
Перетекая в тьму.
Экс-монументу плешь проевши в школе,
мы — памятник ему…
…Нет, вся я не умру — душа и все такое...
Вспорхнет, белым-бела...
И Бродский с Ковальджи в божественном покое
Сомкнут над ней крыла.
...И я взойду в метели зыбкой, при маскхалате и венце
и с туповатою улыбкой на еще живом лице.
(«Экс-монументум», 2000)