Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА І. Философские идеи в мировоззрении и творчестве Л. Андреева в контексте духовной атмосферы "серебряного века"
1.1. Кризис сознания и русская литература к. XIX - н. XX в.в. 11
1.2. Истоки трагического мироощущения в творчестве Л. Андреева . 35
1.3. Пессимизм и альтернатива мировому хаосу. 50
ГЛАВА II. Идеино-художественное изображение действительности в драматургии Л. Андреева
2.1. Структура художественного мира в драмах Л. Андреева. 69
2.2. Противопоставление иллюзии и реальности как прием художественного изображения в пьесах драматурга . 98
ГЛАВА III. Типы героев-индивидуалистов в драматургии Л. Андреева
3.1. Герои - индивидуалисты с психологическим комплексом сверхчеловека. 117
3.2. Бунт как основная тенденция личности героев-индивиду алистов ("Савва", "Жизнь Человека", "Черные маски"). 135
3.3. Альтруизм героев-индивидуалистов в пьесах "К звездам", "Анатэма", "Самсон в оковах", "Тот, кто получает пощечины", "Милые призраки" . 150
Заключение 166
Использованная литература 172
- Истоки трагического мироощущения в творчестве Л. Андреева
- Противопоставление иллюзии и реальности как прием художественного изображения в пьесах драматурга
- Бунт как основная тенденция личности героев-индивиду алистов ("Савва", "Жизнь Человека", "Черные маски").
- Альтруизм героев-индивидуалистов в пьесах "К звездам", "Анатэма", "Самсон в оковах", "Тот, кто получает пощечины", "Милые призраки"
Истоки трагического мироощущения в творчестве Л. Андреева
Философские вопросы всегда интересовали Л. Андреева, поэтому не случайно современники отмечали тесную связь творчества художника с ведущими философскими течениями эпохи: "В философской подпочве всех произведений писателя и притом такой, которая как раз заполняет современные умы, - секрет необычайной популярности его... В каждом его рассказе главное - идея и притом идея нашего времени" [цит. по 157, 133], - писал К. Жаков.
На мировоззрение Л. Андреева оказала влияние философия Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, а также эзотерическая литература.
Кризисные явления во всех сферах жизни общества закономерно обусловили возрастание интереса к мистике: не в состоянии объяснить целесообразность мира, когда потрясены религия, наука и нравственность, растерявшееся сознание неизбежно обращается к внутренней реальности в ожидании от нее чего-то определенного, в чем ему отказывает внешний мир. "...Все важное, что обесценено в сознании и поэтому гибнет, компенсируется в бессознательном" [83, 307], - постулировал в связи с этим К.Г. Юнг.
Поиск новых основ религиозного и философского знания способствовал углубленному исследованию религиозных и философских систем, обращению к религиозной мистике и идеалистической философии, в которых явления внешнего мира объяснялись с позиций потусторонней реальности и использовались те же принципы, что и в гностических учениях. Так, профессор Новгородцев, под редакцией которого был выпущен сборник "Проблемы идеализма", выражавший изменения, произошедшие в сфере интеллигентского сознания, отмечал, что "теперь уже нельзя, как 20 лет тому назад, одним произнесением слова "метафизика" осудить то или иное учение" [цит. по 87, 483]. На усиление метафизического аспекта современной ему философской мысли указывал и Н. Бердяев [19, 116]. "Иррациональное" как общественное явление, это или эмбрион "клерикального", или продукт разложения его. Религиозные изыскания современной интеллигенции принадлежат большей частью к первому типу"[85, 279], - характеризовал религиозные искания в н. XX в. П. Юшкевич.
Эсхатологическим настроениям конца века была созвучна идея, свойственная многим гностическим учениям, объясняющая историю эволюции человечества как движение сменяющих друг друга циклов или кругов, вследствие чего достигают расцвета, а затем гибнут великие цивилизации. Например, Е. Рерих писала А. Клизовскому, что современное ей человечество находится в четвертом круге и пятой расе При ее завершении [49, 127]. "...Темная эпоха заканчивается и переходный период тоже заканчивается"[49, 243], - утверждал он затем в "Основах миропонимания новой эпохи".
В начале XX века публикуются на русском языке сочинения А. Безант "Древняя мудрость", Папюса "Каббала или наука о Боге, Вселенной и Человеке", "Черная и белая магия", Р. Штейнера "Теософия", "Христианство как мистический факт", "Очерк тайноведения" и других зарубежных авторов: Экхарта, Беме, Сведенборга, Э. Леви.
Мистика начинает оказывать все большее влияние на все сферы культуры: философию, литературу, отчасти даже на науку. Создаются эзотерические школы (например, Г. Гурджиев и П. Успенский основали эзотерическую школу в 1916 г. в Петербурге, затем в Москве), общества, кружки, на заседаниях которых устраивались спиритические сеансы, читалась оккультная литература, обсуждались эзотерические теории. Издавались книги русских эзо-теристов: "Тайная доктрина", "Разоблаченная Изида" Е. Блаватской, "Вестник грядущего добра", "Взгляды из реального мира" Г. Гурджиева и др., журналы "Вестник теософии" (ежеквартальный научно-философский и литературный журнал, издавался в 1908 - 1918 г.г.), "Ребус" (популярно-научный журнал по вопросам спиритуализма, психизма и медиумизма, издавался в 1881 - 1918 г.г.). На эзотерические темы пишут постоянные рецензенты в центральной печати, литературных и художественных журналах (например, в "Весах" - Пентуар и Spiritus). Широкие круги интеллигенции увлекаются эзотерической литературой и занятиями оккультизмом. Вспомним, например, Софью Петровну в "Петербурге" А. Белого, читавшую сочинение А. Безант, оккультные занятия Триродова в "Навьих чарах" Ф. Сологуба, оккультные увлечения А. Белого, В. Брюсова и др. В светском обществе становится традиционным проведение спиритических сеансов: "Пообедав, мы с Любой поехали в такси-оте к Аничковым, - записывал А. Блок 1 января 1913 г. - Собранье светских дур, надутых ничтожеств. Спиритический сеанс... Сидели трижды..." [28, 178]. Идея второй реальности содержится почти во всех популярных системах начала века: психоанализе, учениях Шопенгауэра и Ницше, православной философии, антропософии, символизме, мистическом анархизме и др. "Мистика стала в некотором роде универсальной категорией современного сознания... Она своя на страницах читаемых публикой журналов, она допускается на столбцы радикальной прессы, она имеет за собой часть молодежи, имеет свой угол в университете, на курсах, повсюду. Современный мистицизм успел породить довольно обширную литературу" [84, 95].
Возникающие литературные течения были зачастую мистически окрашены. Поиск терминов для обозначения литературных направлений, синтезирующих разные художественные принципы, занимал не только символистов (прежде всего, А. Белого, А. Блока, В. Иванова), но был отличительной чертой мысли начала века: выделяли мистический реализм, фантастический реализм, реальный мистицизм, реалистический символизм, символический реализм, мистический анархизм и т. п.
Противопоставление иллюзии и реальности как прием художественного изображения в пьесах драматурга
В дальнейшем в драматургии Л. Андреева усиливается интерес к процессам, происходящим внутри человеческого сознания. Большее значение для драматурга приобретает не отражение событий, а эмоционально-субъективное отношение к ним героев, погруженных в свой внутренний мир. Художник пытается разрешить "вечные", философские вопросы, пропуская их через призму психологических состояний конкретной личности.
Очень показательна в этом отношении пьеса "Черные маски", написанная годом ранее "Анатэмы", завершающей тетралогию о сущности и законах бытия.
Пьесу "Черные маски" по праву можно отнести к одному из самых загадочных произведений Л. Андреева: смещения реального и ирреального планов в ней очень сложны. Вероятно, этим объясняется небольшое количество отзывов на пьесу в дореволюционной и современной критике по сравнению с резонансом, вызванным другими произведениями писателя. "Черные маски" были встречены критикой с каким-то недоумением..., о содержании самой драмы просто умалчивали" [172, 272], - писал М. Неведомский.
Герцог Лоренцо ди - Спадаро, рыцарь Святого Духа, на маскараде в своем замке узнает, что он сын не крестоносца, а конюха, любовницей которого была его мать. В смятении он бежит в башню и видит там сидящего Лоренцо, своего двойника. Лоренцо Вошедший убивает в поединке Лоренцо Бывшего с криком "Долой маску!". После этого замок начинают заполнять черные маски. Они лезут отовсюду, "и так же сразу значительно слабеет свет" [10, т. 3, 376]. Герцог Лоренцо сходит с ума, ощущает вместо лица каменную маску и пытается сорвать ее. Ему кажется, что у всех окружающих его людей вместо лиц маски, он никого не узнает. Начинается борьба между тьмой и светом. Отвергая зло, герцог Лоренцо погибает в огне. Такова фабула пьесы.
Реальность (визуально воспринимаемая действительность) в произведении имеет, по меньшей мере, два значения: символическое и мира как представления.
В первом значении замок Лоренцо символизирует окружающую человека действительность, маски - условность, неподлинность, ритуальность духовных ценностей, ложь и мерзость социального маскарада. Узнанная герцогом правда о своем рождении раскрывает ложность представлений героя о жизни, неподлинность его отношения к жизни, наконец, лживость самой жизни. Отсюда вытекает и другой смысл аллегории: замок - разум, сознание герцога Лоренцо, все мысли которого оказываются под масками; весь мир -только ложь обманывающего себя героя. У него меняется отношение к действительности: вместо лиц слуг и друзей герой видит лишь маски и не узнает окружающих, ибо видимое не соответствует сути; пытается сорвать маску с себя, но маска врастает в лицо, - вечная каменная маска герцога Лоренцо, осужденного жить в этом лживом мире. "...Обманывают нас люди... - и мы сами обманываем себя, не зная правды" [цит. по 208, 272], - замечал по этому поводу автор. Лоренцо Бывший, наивный хозяин замка, возможен лишь в том случае, если принять ложное, общепринятое отношение к действительности за адекватное сути, но ее скрывает маска. Поэтому Лоренцо Вошедший, не желающий носить маску, зажегший огонь на башне своего разума, убивает Лоренцо Бывшего. М. Неведомский, уделивший большое место рассмотрению этой пьесы в одной из своих статей, совершенно справедливо увидел здесь "трагедию миросозерцания вообще" [172, 273].
Рассмотренное значение реальности порождается сознанием субъекта, который, как и его сознание, и все, его окружающее, не выходит за пределы эмпирически воспринимаемого. Но видимое не соответствует не только сути, но и сущности. Замок - действительность, замок - сознание герцога ди-Спадаро приобретает относительно наполняющих его черных масок значение мира как явления (как совокупности состояний и представлений субъекта), поскольку в нем обнаруживается более глубинная, ирреальная, действительная основа бытия, доступная лишь подсознанию, являющаяся сущностью мира как представления. Смысл ее раскрывают черные маски относительно которых иллюзорно и неподлинно все.
Таким образом, если ранее произведение рассматривалось в плоскости: визуально воспринимаемая действительность - сознание - суть (правда), выявляющая лживость этой действительности, ритуальность духовных ценностей, то теперь рассмотрим пьесу в плоскости: сущность - черные маски -подсознание. Составляющие приведенных парадигм расположены в такой последовательности не случайно: если в первом случае переосмысление начинается из-за факта реальности, и активным звеном, связывающим действительность с ее сутью, выступает сознание, то во втором случае начальным звеном является сущность, проявляющаяся в виде черных масок и воспринимаемая подсознанием.
Какова же сущность мира как представления? Л. Андреев комментировал аллегорию, положенную в основу "Черных масок", так: "... Замок - это душа; господин - это человек, властитель своей души; странные маски - это те силы, которые действуют в душе человека, в таинственное существо которых он не может проникнуть никогда" [цит. по 208, 272]. Не случайно критики начала века увидели в черных масках "мрачные глубины бессознательного" [172, 275], "тьму бессознательного" [151, 270], "интуитивное постижение мировой дисгармонии" [62, 275], "потустороннее" [цит. по 112, 652].
Бунт как основная тенденция личности героев-индивиду алистов ("Савва", "Жизнь Человека", "Черные маски").
Другой тип героев-индивидуалистов можно увидеть в "Жизни Человека", "Савве", "Черных масках": этим героям чужды антигуманистические и экстремистские устремления, - они утверждают свою личность в героической борьбе с роковыми силами бытия, движимые сознанием ее высоких прав и достоинства. В этих пьесах Л. Андреев с необычайной остротой ставит, выражаясь словами дореволюционного критика, "основной вопрос современности, вопрос о пределах силы и бессилия "я", об его конечности и бесконечности, об отношении "я" и "не-я", об отношении субъекта и объекта" [40, 81]. На героическое как основную тенденцию личности своих героев указывал и драматург в письме к С. Голоушеву, возражая против мнения В. Сахновского, который охарактеризовал Андреева как писателя без догмата [62, 132]. "Герой масс, героическое в массах и личности, широкий мазок и крайняя стилизация, самые громкие слова - вот настоящее и вот будущее наше на добрый десяток лет" [9, 265], - утверждал Л. Андреев, выражая свое писательское кредо, в надежде на то, что события первой мировой войны, требующие героизации жизни, обусловят воскресение в литературе жанра высокой трагедии.
Эту идею в крайне стилизованной форме драматург впервые воплотил в "Жизни Человека", определив жанр этой пьесы как трагедию. Главная тема - героическая борьба Человека с роком, разрушающим все его замыслы, -обуславливает трагический пафос произведения, объединяющий два смысловых уровня: метафизический и социальный. Мотив трагической предопределенности и жестокости человеческой судьбы переплетается в пьесе с мотивом быстротечности и призрачности счастья, иллюзорности человеческих надежд и стремлений.
Тема зависимости человека от иррациональной сверхъестественной силы начинает неуклонно развиваться с первых страниц произведения, достигая в финале пьесы драматического накала страстей.
В прологе Некто в сером, выступающий посредником между метафизической силой и Человеком, сопровождающий Человека "во все дни его жизни, на всех путях его" [10, т2, 444], излагает зрителям общий план жизни Человека. Изначальный трагизм человеческого существования подчеркивается тем, что судьба Человека, о которой идет речь в пьесе, является жестокой судьбой всех людей, совершающих "круг железного предначертания" [10, т.2, 444]. О бессмысленном и страшном круговороте жизни говорят и Старухи в странных покрывалах, слушающие крики рожающей женщины: " - Зачем они рожают? Это так больно. - А зачем они умирают? Это еще больнее. - Да. Рожают и умирают. - И вновь рожают." [10, т.2, 445]. Тема трагического существования человека в жестоком мире усилива ется темой об ограниченности человеческого разума: Человек томится наде ждами и страхом, не зная, что ждет его в будущем. Это известно лишь мета физической силе, которая предопределяет судьбу Человека, исполняет его желания и ниспосылает несчастья. Зависимость от иррациональной силы сознает и Человек: он обращается к ней в минуты надежды, радости и горя. Таким образом, Человек в пьесе предстает беспомощной марионеткой, находящейся во власти равнодушной, не знающей справедливости, безжалостной иррациональной силы, предопределяющей его судьбу. Не случайно современники писателя увидели здесь выражение "бессмысленной необходимости" [159, 37], "философии детерминизма" [94, 81]. "...По Л. Андрееву миром правит равнодушная сила, механические законы которой настолько же фатально необходимы в мире физическом, насколько случайны в мире нравственном" [36, 190], - писал Иванов - Разумник.
Такое понимание автором сущности сверхъестественной силы, управляющей судьбой Человека, вызвало протест и негодование среди деятелей церкви и теоретиков-богословов. "Пьеса не в отдельных только своих частях и деталях, но и в целом своем виде от начала и до конца представляет совершенно превратное, ложное и безнравственное изображение жизни человеческой, грубое и кощунственное изображение Господа Бога в отношении к человеку, возмущающее религиозное чувство каждого благомыслящего человека" [90, 211], - писал, например, архиепископ Арсений. Постановка "Жизни Человека" на сцене вызвала бурю в клерикальном мире и активное противодействие черносотенцев, принявшее массовый характер. Они организовали нарушения порядка на спектаклях в Одессе, Харькове, Житомире и других городах.
Альтруизм героев-индивидуалистов в пьесах "К звездам", "Анатэма", "Самсон в оковах", "Тот, кто получает пощечины", "Милые призраки"
Вместе с тем в "Анатэме" нельзя видеть ни "утверждения жизни на религиозной основе" [89, 264], как это увидели, например, К. Арбажин [89] и Г. Прохоров [180, 17], поскольку христианство было неприемлемо для Л. Андреева прежде всего своей утешительностью и пассивностью, ни "проповеди безбожия" [134] и "развенчание христианской морали" [146, 139], а утверждение героического подвига личности, в противоположность эгоцентристскому индивидуализму пожертвовшей собой из альтруистических убеждений.
"Трагедийно-героической философией" [204, 17] проникнута и пьеса "К звездам", где этот тип героя в драматургии Андреева возникает впервые. Сражающихся на баррикадах с идущими к звездам сближает идея жертвенного подвига во имя счастья людей, как бы ни отличались их средства для достижения этой цели. Не случайно уважительное и товарищеское отношениє Николая, воплощающего совесть и ум революции, и Трейча, олицетворяющего ее высокий героизм и трезвое ремесло, к Сергею Николаевичу Тер-новскому, превратившему свою жизнь в героический подвиг самопожертвования ради людей будущего.
Астроном, живущий в вечности, измеряющий все совершающееся масштабами веков и тысячелетий, видит себя в ряду "близких" и "далеких" друзей, которые жили и будут жить во имя общечеловеческого прогресса: среди них Галилей, Джордано Бруно и Коперник, астрономы, живущие где-то в Африке и в Бразилии, ученые, один из которых умер полтора столетия назад, а другой должен будет родиться через семьсот пятьдесят лет. Он знает, что его труд, как и труд его друзей, будет иметь конкретные результаты лишь в далеком будущем.
В связи с этим в дореволюционной критике Л. Андреева обвиняли в проповеди жестокой философии "сверхчеловека", "человекобога", с точки зрения которой современное человечество является средством, материалом для создания грядущего "сына вечности". "... Живой и страдающий человек не может служить для нее средством ... эта (точка зрения Сергея Николаевича) не человеческая, а сверхчеловеческая... Для того, чтобы достичь высот такого объективизма, нужно сначала атрофировать в себе все человеческое" [136, 132-134], - писал Иванов-Разумник, испытывающий, по его выражению, к такой точке зрения "полнейшее отвращение" [136,134]. Д. Мережковский увидел в пьесе уничтожение личности, не не притязающей ни на какое бессмертие, а в "сыне вечности" - гнусного божка, "который восседает наверху исполинской горы, сложенной из костей человеческих" [159, 26]. "...Почему легче верить в грядущего сына вечности, чем в пришедшего Сына божьего? - спрашивает критик, обосновывая свою мысль. - Воскресение Христа - воскресение всех, бессмертие "сына вечности" - смерть всех. Все умирают, чтобы он один жил. Человечество - навоз, удобряющий почву, на которой распустится этот единственный цветок бессмертия" [159, 25]. Как видим, Д. Мережковский трактует идею пьесы в характерном для символистской критики религиозном ключе: для него идея личного бессмертия заключается лишь в служении Богу, вне христианской веры может существовать лишь безличное бессмертие, разложение "я" личности после смерти на ряд отдельных элементов.
В действительности же Л. Андреев утверждает уникальность и бессмертие каждого человека, совершившего подвиг самопожертвования во имя счастья людей, неповторимость его духовного начала, поскольку память о нем всегда будет жить в поколениях, хранящих "благоухание его души" [10, т.2, 371] и продолжающих его дело: "Как садовник, жизнь срезает лучшие цветы, - но их благауханием полна земля... Разве умер Джордано Бруно? ... Умирают только звери, у которых нет лица. Умирают только те, кто убивает, а те, кто убит, кто растерзан, кто сожжен, - те живут вечно"[10, т.2, 370-371].
В трагедии "Самсон в оковах" так же, как в "Анатэме", ставится вопрос о борьбе свободолюбивого и рабского начала в душе человека, об ответственности героя-пророка перед людьми, возлагающими на него последние надежды. Не случайно драматург сравнивал пьесу с "Анатэмой", подчеркивая ее новаторскую значимость и общефилософский смысл: " Это большая по размеру и внутреннему значению трагедия, многокрасочная, широкая, подобная "Анатэме". Действуя согласно моему взгляду на новый театр, я дал трагедию на переживаниях, не формальную, психореальную, что было довольно трудно при историчности и экзотичности сюжета" [9, 259].
На первый план в пьесе, основой сюжета которой стал библейский миф о Самсоне, возглавлявшем Израиль в период борьбы иудеев с филистимлянами за национальную независимость (около 1100 г. до Р.Х.), выдвигается проблема нравственного достоинства личности. В душе Самсона, обманутого и порабощенного филистимлянами, борются два начала: сознание своего достоинства и могущества и страх и преклонение перед поработителями. Наряду с этим герою приходится бороться и с властью темных, земных инстинктов, ставку на которые и делает Галиал, зная любовь Самсона к женщинам и вину.