Содержание к диссертации
Введение
Часть I. Рефлексия и пути развития художественного сознания
Глава 1. Смыслопорождающие функции рефлексии в литературе и культуре
1.1. От мифа к рефлексии 30
1.2. O структуре рефлексии 41
1.3. Принцип рефлексии и проблемы художественного метода и стиля 55
Глава 2. Художественная рефлексия и система жанровых моделей в литературе
2.1. Рефлексия в парадигмах жанропорождения 80
2.2. Жанровая рефлексия в повести А.П. Чехова «Черный монах»: миф-трагедия - мистерия 88
2.3. О структуре и функциях жанро-родовых эйдосов 109
2.4. Рефлексия как основа образотворчества и смыслопорождения в эпических жанрах 122
2.5. Рефлексия, ассоциативность, исповедальность в структуре лирического эйдоса 130
2.6. Игра и принципы драматического миромоделирования 138
2.7. Жанровая триада миф - трагедия - мистерия как рефлексийная парадигма смыслопорождения 156
2.8. Природа как мистериальное пространство в поэтике литературного произведения 167
Часть II. Миф и рефлексия в поэтике произведений русской литературы XIX-XX веков
Глава 1. «О судьбах моей родины...»: национально-исторический миф в «Записках охотника» И.С. Тургенева
1.1. Историософский миф в рассказе И.С. Тургенева «Бежин луг» 173
1.2. Змееборческий миф в художественно-философских контекстах рассказа И.С. Тургенева «Певцы» 190
Глава 2. Сюжетно-жанровые архетипы и принцип рефлексии в поэтике Ф.М. Достоевского
2.1. Софийный археосюжет в романах Ф.М. Достоевского «Идиот» и Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго 200
2.2. Миф архаический и миф христианский в повести Ф.М. Достоевского «Кроткая» 209
2.3. «Крокодил в Петербурге», или о некоторых мифопоэтических и историософских аллюзиях в повести Ф.М. Достоевского «Крокодил» 235
Глава 3. Язык мифологем и принцип рефлексии в поэтике Н.С. Лескова
3.1. Диалогизация повествовательных структур в рассказе Н.С. Лескова «Несмертельный Голован» 246
3.2. Миф - трагедия - мистерия в символических подтекстах рассказа «Тупейный художник» 252
3.3. На корабле истории: историософский миф и пути его воплощения в рассказе Н.С. Лескова «Левша» 265
Глава 4. Мифопоэтические коды и пути их реализации в художественном мире А.И. Куприна
4.1. Мифологема «Эрос - Логос» и ее смыслопорождающие функции в повести А.И. Куприна «Гранатовый браслет» 285
4.2. Мифопоэтические образно-смысловые парадигмы в повести А.И. Куприна «Олеся» 297
4.3. Софийный архетип в структуре образа главной героини повести «Олеся» 309
4.4. Мифопоэтические коды в повести А.И. Куприна «Суламифь» 323
Глава 5. Функции рефлексии в метажанровой парадигме новеллистики М.М. Зощенко
5.1. Жанровый архетип мениппеи в поэтике комических новелл М.М. Зощенко 329
5.2. Театрализация хронотопа в художественном мире М.М. Зощенко 353
Глава 6. Проблемы жанровой архитектоники романа Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго»
6.1. Жанровая полифония в поэтике романа Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» 365
6.2. Жанровый архетип жития в художественной системе романа «Доктор Живаго» 372
6.3. Первое Посвящение Юрия Живаго 380
6.4. Две инициации: о символическом смысле одного эпизода в сюжете романа Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» 396
Часть III. Исповедальность и рефлексия как текстопорождающие интенции творческого сознания
Глава 1. Исповедь и текст в парадигмах рефлексийного мышления
1.1. Исповедальное сознание и исповедальное слово 411
1.2. О смысле Покаяния и Покаянной исповеди 424
1.3. Рефлексийное и трансцендентное становление сознания в Покаянной исповеди 444
1.4. Динамика смыслостановления в исповедальном и рефлексийно-текстовом сознании 450
1.4.1. «Слова» и Слово-логос в Покаянной исповеди 450
1.4.2. «Незавершимость» становящегося смысла в Покаянном Слове и «завершенность» текста 453
1.4.3. Хронотопичность текстового сознания и возможности ее преодоления в Покаянной исповеди 457
1.4.4. Метафизичность Покаянного Слова и материальная проявленность текста. Об отношении Исповедального и текстового сознаний к знаку и символу 459
1.4.5. О парадоксе исповедальности в искусстве 466
Глава 2. Исповедальность и рефлексия в поэтике художественного текста
2.1. Исповедальное Слово и экзистенциальный «стиль»: А. Камю. «Посторонний» 469
2.2. «Преодоление» экзистенциального дискурса в лирике А.А. Ахматовой 486
2.3. Текст и «анти-текст» в поэтическом сознании Бориса Пастернака 492
Заключение 509
Список литературы 520
- Жанровая рефлексия в повести А.П. Чехова «Черный монах»: миф-трагедия - мистерия
- Змееборческий миф в художественно-философских контекстах рассказа И.С. Тургенева «Певцы»
- Мифопоэтические образно-смысловые парадигмы в повести А.И. Куприна «Олеся»
- Текст и «анти-текст» в поэтическом сознании Бориса Пастернака
Жанровая рефлексия в повести А.П. Чехова «Черный монах»: миф-трагедия - мистерия
Повесть А.П. Чехова «Черный монах» напоминает большой знак вопроса, поставленный автором перед читателями и, может быть, перед самим собой. Любая мысль, рождающаяся у читателя, рождается под этим знаком, именно поэтому здесь, может быть, более чем где-либо, важно понять, как организован тот загадочный материал, который способен окружать себя столь насыщенной вопросами аурой.
Фабула легенды о черном монахе в повести Чехова - это фантастический вымысел о бесконечных отражениях. Принцип бесконечных отражений лежит не только в основе поэтики повести, но в значительной мере - и всей поэтики Чехова. Чеховский текст, как правило, обладает способностью порождать из себя не одну, а две или несколько параллельных моделей мира. Так, в ранних комических рассказах Чехова герой часто изображен как существующий одновременно в двух мирах: реальном и театрально-сценическом.
Внутренний мир «Черного монаха» также содержит в себе два параллельных образа мира: реально-эмпирического, первично данного человеческому сознанию, и образ мира, уже отраженного в человеческом сознании, опосредованного смыслооткрывающим взглядом человека, уже данного в формах осознания связей и отношений, смыслов, рождающихся в «первичной действительности», - т.е. образ мира, «отрефлексированного» человеческим сознанием; многообразие структур и форм, в которых осознаются и воплощаются смыслы, предстает как многообразие изображенных стилевых и жанровых форм.
Характерны в этом отношении чеховские пейзажи. Описание парка в «Черном монахе» порождает как минимум три образа мира и сознания: «Старинный парк, угрюмый и строгий, разбитый на английский манер, тянулся чуть ли не на целую версту от дома до реки и здесь оканчивался обрывистым, крутым глинистым берегом, на котором росли сосны с обнажившимися корнями, похожими на мохнатые лапы, внизу нелюдимо блестела вода, носились с жалобным писком кулики, и всегда тут было такое настроение, что хоть садись и балладу пиши» [Чехов, 1974-1982, т. 8, с. 226].
Во-первых, это пейзаж, отраженный в литературно-романтическом, «оссиа-новском», балладном и т.п. сознании. Уже с самого начала описание вводит сознание читателя в этот жанрово-стилевой контекст. Но заключительная фраза, неожиданно вводя прямую «отсылку» к жанру (и здесь очевиден момент легкой авторской иронии и демонстративной игры с читателем), с одной стороны, замыкает текст, с другой - размыкает мир замкнутого жанрового сознания и выводит сознание читателя в мир «первичной реальности». Таким образом, этот небольшой текст создает три модели сознания (и соответственно три модели мира): литературно-отраженного, «балладного»; реально-эмпирического; и модель сознания (в данном случае, авторского и читательского) видящего и сознающего факт существования и взаимоотражения этих миров в пространстве культурного сознания. Возникает рефлексийная художественная структура - замкнутая, но не ограниченная (и в этом смысле - разомкнутая): «образ образа», «образ жанра», «пейзаж пейзажа»"7.
В «Черном монахе» подобным образом обнаруживается система жанровых образований, позволяющая говорить о своеобразной жанровой полифонии, свойственной внутреннему сознанию произведения. Мы слышим «голоса жанров», проникающие в наше читательское сознание через систему авторского сознания. Система миров в «Черном монахе» - это система жанровых миров и жанрово-стилистических «комплексов», окруженных аурой жанровых мотивов, аллюзий, реминесценций, ассоциаций, парафразов и т.п. - т.е., можно говорить о возникновении своеобразной «тропики жанра». (Еще раз отметим, что «Черный монах» -явление не уникальное для Чехова в этом отношении, он выбран нами в качестве наиболее репрезентативной модели; исследуемые здесь принципы миромоделирования и жанропорождения характерны для поэтики чеховской прозы в целом. Более того, законы чеховского образотворчества приобрели, можно сказать, архе-типический смысл не только для литературы, но и вообще для искусства XX века в его магистральных тенденциях).
Распознаются несколько жанровых образований (мистерия, трагедия, легенда, житие, романс), существующих в повести Чехова на правах внутренней формы; все они не определяют собственную жанровую природу произведения (повесть), но живут внутри его художественного мира как образы, т.е. опосредованно.
Кроме названных, в системе повести можно обнаружить идиллический мир, фарсовые и карнавально-эксцентрические мотивы, эпические мотивы и аллюзии, мелодраматический и водевильный комплексы, а также особый музыкально-лирический комплекс, организованный темами (функционирующими наподобие музыкальных тем) романса, серенады, баллады, элегии, лирической песни. Чехов-художник, создавая образ (или образную систему, какой является произведение), мыслит как бы «готовыми» жанровыми формами, уже существующими жанровыми структурами. В этом смысле образное мышление Чехова-писателя есть не внутрижанровое (неважно, следуя нормам жанра или разрушая их), а над-жанровое. Причем, сама эта особенность мышления тоже художественно «отре-флексирована», воплощена и представлена читателю в образных же структурах. Чехов-художник не только живет в формах своего мышления, но он изображает их; позиция его не только сосредоточена в этих формах, но и дистанцирована от них.
Система чеховского изображения позволяет актуализировать (и художественно, и теоретически) понятие жанрового архетипа или архетипических жанров - по аналогии с образом-архетипом и сюжетом-архетипом. Поэтика Чехова стремится продемонстрировать нам (художественно осознать и отрефлексиро-вать), что жанровое мышление человека и жанровое сознание искусства не менее архетипично в своей основе, чем художественное мышление вообще.
Примечательна еще одна особенность чеховской системы, воспроизведенная в «Черном монахе». На равных правах с образными мирами, принадлежащими сфере искусства, в качестве структурообразующих элементов художественной системы вводятся «миры» («жанры», «формы»), принадлежащие другим сферам человеческого сознания. Это «миры» и близкие сфере художественного отражения - религиозные, мистические, философские, и далекие, порой считавшиеся прямо противоположными им: естественнонаучные, психологические, научно-исторические, культурологические, филологические и т.п. - все это «жанры» и «миры» теоретического сознания.
Эти «миры» также получают художественно-эстетическое задание в общей системе произведения; внутри его мира они функционально уравнены как формы - формы сознания. К примеру, законы легенды как художественного жанра и законы оптики, законы баллады и психофизиологические законы восприятия вступают во взаимодействие, чтобы создать новую образную структуру - художе-ственно-рефлексийную, воплощающую новый тип сознания - рефлексийиый, постоянно-осознающий, а поэтому и более свободный. Результатом взаимодействия различных изображенных форм является то, что форма как таковая, сама идея формы становится в мире Чехова объектом художественного отражения (изображения). Мысль и взгляд Чехова прорываются в какие-то самые глубинные, первичные уровни материальной и духовной структуры мира, и обнаруживается, что на самых глубинных уровнях эти структуры едины: и те, и другие существуют (или стремятся существовать) как нечто оформленное, организованное, движущееся к красоте упорядоченного Космоса в противовес Хаосу - как тому, что не имеет формы. «Формальный» смысл явления или предмета оказывается не поверхностным, а напротив, может быть, одним из самых глубинных в общей архитектонике мироздания.
У Чехова получается, что мир земной человеческой жизни, «мир трех измерений» (или четырех, по Эйнштейну) - это мир форм - идеальных и материальных. Осознание этого освобождает от центризма индивидуальной формы, дает возможность «подняться» («auflieben») над миром, увидеть его формы во всем их многообразии и единстве, и «снять» противоречие. Мир до сознания - мир без форм, когда «Земля была безвидна и пуста, и тьма над бездною» (Быт., 1, 2). Оформленность, присутствие идеи формы равнозначно наличию сознания в явлении, присутствию в нем подобной сознанию, упорядочивающей, организующей, движущей его силы. Заметим, что одна из новейших научных дисциплин — синергетика, наука о законах самоорганизации материи - уже занимается изучением особых информационных структур (форм, эйдосов), которыми определяется существование любых объектов и явлений реальности.
Змееборческий миф в художественно-философских контекстах рассказа И.С. Тургенева «Певцы»
Описанные нами в предыдущем разделе работы рефлексийно-диалогические принципы изображения, организующие поэтику «Бежина луга», в том числе, символико-мифологический подтекст рассказа, реализованы и в других произведениях тургеневского цикла. Мифопоэтические принципы миромодели-рования, воплощенные па уровне ассоциативно-символического подтекста, вступают в отношения образно-смысловых взаимоотражений с очерковыми формами изображения: автор подчеркнуто и откровенно ориентирует нас на восприятие текста как цикла бытописательных и нравоописательных очерков. Действительно, читатель «Записок охотника» видит прежде всего ряд социальных, психологических, культурологических, этнографических, бытовых и т.д. зарисовок, воссоздающих обширнейшую и подробнейшую панораму современной писателю русской действительности. Именно это удивительное сочетание предельной конкретности описаний и широты охвата картин русской жизни нередко заслоняет глубинную художественно-философскую мысль автора, сюжетно организующую цикл и придающую ей внутреннее смысловое единство. Как мы уже говорили выше, в основе этой мысли - попытка художественно моделировать и понять русскую жизнь в законах ее исторического и метаисторического становления. Судьба каждой конкретной человеческой индивидуальности (будь это Хорь или Калиныч, Ермолай и мельничиха, крестьянские дети из «Бежина луга», Касьян с Красивой Мечи, герои «Певцов» и др.) оценивается авторским сознанием в контекстах общенародной судьбы и общенациональной истории. И индивидуальные судьбы, и российская действительность в целом изображаются Тургеневым как вписанные в контексты не только социокультурной, но и сакральной, метафизически понимаемой истории человечества, что в семантическом поле художественной философии писателя оказывается равнозначным понятию метаистории .
Драматизм, дисгармония, страдания, в которые погружены и индивидуальные человеческие судьбы героев, и общенациональная жизнь, определяются не только рационально объяснимыми социально-историческими причинами, но и иррациональными, невидимо присутствующими в живой реальности фактами, явлениями, процессами. Не случайно, как мы уже говорили, мотивы тайны, загадочности, парадоксальности, странности, необычайности изображаемого являются сквозными для всего цикла. Рассказ «Певцы» содержит очевидные и впечатляющие примеры подобных «мистических» мотивировок в характеристиках изображенных здесь персонажей и жизненных ситуаций. Парадоксально, но факт, что герои «Певцов», словно бы призванные олицетворять обездоленность и драматизм жизненных судеб русских крепостных, на самом деле страдают не от рабства, а скорее, от избытка свободы. Социальные мотивировки в системе тургеневского повествования очевидным образом вытесняются не просто психологическими или нравственными, а метафизическими. Ни один из персонажей не является крепостным в истинном смысле слова. Обалдуй - «загулявший холостой дворовый человек, от которого собственные господа давным-давно отступились и который, не имея никакой должности, не получая ни гроша жалованья, находил, однако, средство каждый день покутить на чужой счет» [Тургенев, 1975, с. 212]. Так же и Моргач - не только не задавлен крепостным гнетом, но, обокрав барыню и бежав от нее, убедился «па деле в невыгодах и бедствиях бродячей жизни», вернулся, попал даже в приказчики, вышел на волю, разбогател, приписался в мещане «и живет теперь припеваючи» [Там же, с. 213]. Не довлеет кабала крепостного права ни над рядчиком, ни над Яковом Турком, ни тем более над Диким Барином; можно добавить к сказанному, что и судьбы многих других героев «Записок охотника» не определяются их социальной ситуацией: есть судьбы драматичные (например, Лукерьи из «Живых мощей») или неприкаянные (таков постоянный спутник рассказчика охотник Ермолай), но источник дисгармонии в их жизни чаще всего не только не обусловлен, но и не объясним «эмпирическими фактами». Не редкость для тургеневского цикла и обратная коллизия: благополучие или хотя бы устойчивость жизненного положения героев, которых участь быть крепостным не пугает (Касьян с Красивой Мечи, Калиныч) и как будто даже устраивает (Хорь). Разумеется, автор «Записок охотника» не стремится перечеркнуть проблемы, связанные с современной ему социально-исторической ситуацией, но он обнаруживает и невозможность их абсолютизации. Факт социальный в изображении Тургенева не способен исчерпывающе объяснить ни жизнь в глубинных ее течениях, ни иррациональные, таинственные начала, живущие в человеке. Амбивалентны ли первостихии человеческой души, амбивалентна ли сама свобода по своей метафизической природе, но противоречия человеческого существования в равной мере могут быть порождены и рабством, и свободой. Рабство деформирует личность, но и свобода как неограниченность и стихийность волеизъявлений не гарантирует гармонии, более того, может обратиться в тяжелый крест - постольку, поскольку человек оказывается непредсказуем и неподконтролен даже самому себе.
Ключевую роль в создании мифопоэтического плана повествования в «Певцах», как и в целом в «Записках охотника», играют пейзажи; первостепенная ми-ромоделирующая функция отводится здесь образам природных стихий. Мир природы в изображении Тургенева - это мир особых стихийных энергий, движение которых может быть как созидательным, так и разрушительным для человека. Мифологизированное представление о первостихии огня, через ряд метафор воплощенное в образах солнечного зноя, жара, непереносимого для всего живого, мы найдем в первых пейзажах «Певцов»: «Был невыносимо жаркий июльский день, когда я, медленно передвигая ноги, вместе с моей собакой поднимался вдоль Колотовского оврага... Солнце разгоралось на небе, как бы свирепея; парило и пекло неотступно; воздух был весь пропитан душной пылью. ...Жажда меня мучила». «...Особенно грустное чувство возбуждает она (Колотовка - Г.И.), когда июльское сверкающее солнце своими неумолимыми лучами затопляет и бурые, полуразметанные крыши домов, и этот глубокий овраг, и выжженный, запыленный выгон...» [Там же, с. 207]. Не только огонь, но и другие природные первости-хии становятся здесь враждебными и разрушительными началами. Стихия земли представлена образами всепроникающей пыли, испепеленной (разрушительная сила огня), выжженной почвы, черной загнивающей грязи в пруду. Метафорически заявленные и метафизически значимые образы первоэнергий, утративших способность к гармоническому взаимодействию друг с другом, становятся лейтмотивами пейзажей «Певцов». Равновесие природных сил здесь нарушено, и мир словно бы вернулся в состояние первохаоса - мировой бездны, где стихиальные энергии были еще не дифференцированы, не упорядочены, «безвидны» и в буквальном смысле «стихийны». Рассказчик обращает внимание на то, что в окрестностях Колотовки (как и во многих других степных русских селениях) нет питьевой воды. Люди пьют либо затхлую воду из черного раскаленного пруда «с каймой из полувысохшей грязи», т.е., «мертвую воду», либо «огненную воду» - алкоголь - в кабаке Николая Иваныча. Отсутствие чистой питьевой - «живой» - воды не случайно акцентировано в мифологизированном контексте повествования. Вода - основная, фундаментальная стихия первохаоса; именно благодаря ей хаос из бесплодной бездны обращается в живородящее материнское лоно бытия. Повествование в символическом плане воссоздает мир, в котором иссякли сами источники жизни.
В системе мифологических кодов произведения одной из самых выразительно-ярких, знаковых деталей становится образ оврага, рассекающего Колотовку надвое наподобие бездонной пропасти. «Небольшое сельцо Колотовка ...лежит на скате голого холма, сверху донизу рассеченного страшным оврагом, который, зияя, как бездна, вьется, разрытый и размытый, по самой середине улицы и пуще реки, - через реку можно по крайней мере навести мост, — разделяет обе стороны бедной деревушки, Несколько тощих ракит боязливо спускаются по песчаным его бокам; на самом дне, сухом и желтом, как медь, лежат огромные плиты глинистого камня.
Мифопоэтические образно-смысловые парадигмы в повести А.И. Куприна «Олеся»
Мифопоэтические аспекты творчества А.И. Куприна, казалось бы, должны быть исследованы исчерпывающим образом в силу своей очевидности, откровенной задапности авторских ориентации на мифологизацию читательского восприятия. Однако в действительности это далеко не так; конструктивно значимые элементы языка архетипов, выполняющие смыслопорождающие функции в художественной системе произведений писателя, часто остаются вне поля зрения купри-новедов. Существующий ряд работ, посвященных дайной проблематике, немногочислен. Так, в диссертационном исследовании СП. Строкиной [Строкина, 2010] рассматривается мифопоэтическая организация пространства в художественном мире Куприна, при этом взгляд автора сосредоточен на одном аспекте проблемы - мифологеме юга в произведениях писателя. Эротологический миф в творчестве писателя, и прежде всего в трех наиболее читаемых, хрестоматийных его произведениях, - повестях «Гранатовый браслет», «Суламифь», «Олеся» -также привлекает внимание литературоведов: [Хван, 2003], [Широкова, 1995]. Однако в целом принципы мифологизации повествования в произведениях Куприна составляют поле проблем, еще требующих системно-концептуального изучения; разумеется, в рамках этой работы мы не сможем предложить полномасштабного решения всего круга проблем, подобная задача остается перспективой дальнейших исследований. Здесь мы рассмотрим ряд самых значимых образно-смысловых инвариантов мифопоэтической парадигмы повести «Олеся».
Фольклорно-сказочные и мифологические параллели заявлены в повести системой архетипических образов, деталей, сюжетных мотивов - и в эксплициро-ванно-текстовой форме, и на уровне подтекста. Если собственно фольклорные отсылки даны, как правило, эксплицитно, легко обнаруживаются и интерпретируются, то знаки мифологической парадигмы имеют в основном подтекстовый характер, прочитываясь нередко лишь на уровне условно реализованных метафор.
Уже в начале повествования в «Олесе» проявлен ряд узнаваемых образов и мотивов, отражающих как реалии жизни героя в глухой деревушке на окраине Полесья, где он очутился волей судьбы, так и его романтически-мифологизированные представления об этом мире. «Судьба забросила меня на целых шесть месяцев в глухую деревушку Волынской губернии, на окраину Полесья ... Полесье... глушь... лоно природы... простые нравы... первобытные натуры...» [Куприн, 1964, т. 2, с. 223]. Экспозиция произведения включает сознание читателя в систему образов пространства, во многом определяющих развитие характеров и событий в повести. Здесь, во-первых, мы встречаем ряды образов и мотивов, связанных с лесом, и далее значимость этого мотива очевидна (события повести разворачиваются в Полесье, и конкретно, в лесу, где живет Олеся, в имени героини очевиден звукообраз «лес», текст насыщен лесными пейзажами и т.д.). Именно лес как особая природная стихия играет ведущую роль в художественно-смысловой парадигме мифа, порождаемой ассоциативно-символическим контекстом произведения. Лес воспринимается как сфера, равномасштабная целому миру, как особый хронотопически организованный бытийный космос, где не только пространство, но и время существует по иным, нежели в повседневно-рациональной реальности, законам. Лес изображен в системе повести как амбивалентное олицетворение того солярно-хтонического равновесия, без которого невозможна устойчивость бытия, гармонизации жизни и ее исконных начал. Здесь можно было бы привести целый ряд примеров, и они прозвучат чуть ниже, сейчас мы ограничимся лишь их обобщением. С одной стороны, лес представлен у Куприна как оппозиция миру людей, отчетливо и традиционно связанная со сферами Хаоса, это царство первостихий, «у Карла Юнга - символ бессознательного и его опасностей» [Тресиддер, 1999, с. 193]. С другой, гармония леса космична и про-тиво-поставлена вторичному одичанию, «хаосу» цивилизации и ее псевдокосмосу; в пейзажах повести лес воспринимается как воплощение первозданной красоты и органичности жизни, где Космос и Хаос в равной мере являются фундаментальными основами существования. (Следует отметить, что в другой нашей работе, посвященной пространственно-временным архетипам в «Олесе» Куприна [Ибатуллина, 2014], мы интерпретировали образ леса как олицетворение сферы Хаоса, однако дальнейший анализ поэтики повести привел к выводу о солярно-хтонической природе этого символа.)
Подобный же мифологизированный семантический ореол, как уже было отмечено выше, мы обнаружим и у других природных образов. Приехав в «глухую деревушку», герой испытывает особое притяжение ее мира: экзотичного, влекущего неведомыми откровениями и зовущего к их постижению. Но неосвоенное пространство не только влечет, но и пугает; чувство «угрозы» рождается прежде всего из ощущения иррациональной и непреодолимо бесконечной силы бушующих стихий, вызывающих тревогу в душе героя: «На меня нашло странное, неопределенное беспокойство. Вот, думалось мне, сижу я глухой и ненастной зішней ночью в ветхом доме, среди деревни, затерявшейся в лесах и сугробах, в сотнях верст от городской жизни, от общества, от женского смеха, от человеческого разговора... и начинало мне представляться, что годы и десятки лет будет тянуться этот ненастный вечер, будет тянуться вплоть до моей смерти, и так Dice будет реветь за окнами ветер, так Dice тускло будет гореть лампа над убогим зеленым абажуром, так Dice mpeeoD/сно буду ходить я взад и вперед по моей комнате...» [Куприн, 1964, т. 2, с. 227]. Перед нами, через ряд ассоциативно-знаковых деталей и мотивов (мы выделили их курсивом), явственно возникает образ Хаоса с традиционными для него мифологическими чертами и параметрами. Не только все окружающее пространство, но и все существо героя пронизано энергиями природных стихий - первоэлементов Хаоса, пугающих своей амбивалентной силой, разрушительной и созидательной одновременно. Образы стихийных первоначал выполняют ключевые функции и в сюжетной структуре произведения, главный стержень которой составляет история любви Олеси и Ивана Тимофеевича - любви столь же подлинно глубокой, страстной, сильной, как и жизнь природных стихий. Она глубже и сильнее всякой рациональной логики и укоренена в тех бытийных сферах и тех первоосновах человеческой души, которые связаны с истоками самого творения, олицетворяемыми образами Хаоса как первородящего лона бытия; лес, как уже говорилось выше, - центральная метафоpa, реализующая в контексте повести символику хто-нической границы между Хаосом и Космосом. На пути к этой судьбоносно-значимой любви природные стихии ставят перед героем сложные задачи, решение которых для него, как и для сказочно-мифологических героев, носит иррационально-неожиданный характер.
Значимым моментом в тексте является, как и в сказке, отправка героя в путь, которая оказалась для него одновременно и случайной («судьба забросила меня...»), и неизбежно-закономерной (романтически настроенный, он увлечен жаждой новизны и приключений); помимо того, этот мотив удваивается, акцентируя тем самым свою значимость: первый этап - путь от города до деревни, куда прибыл Иван Тимофеевич; второй - из деревни в лес, в лесную избушку, куда он, подобно сказочному герою, попадает «и волей, и неволей»: с одной стороны, заблудился в лесу, с другой - давно мечтал найти путь к загадочной «ведьмаке». «Важен факт отправки героя в путь, - отмечает В.Я. Пропп. - Другими словами, композиция сказки строится на пространственном перемещении героя» [Пропп, 1946, с. 30].
Герой повести - Иван Тимофеевич: имя Иван здесь также приобретает зна-ково-сказочный характер; семантично с точки зрения фольклорных контекстов и отчество героя: аллюзийно в нем прочитывается отсылка к популярному образу народных песен - Степану Тимофеевичу, Стеньке Разину, наделенному в фольклоре чертами богатырства. Однако, в отличие от былинных богатырей, Степан Разин - фигура амбивалентная, олицетворяющая как созидательные, так и стихийно-разрушительные черты народного характера; в этом плане история с чужеродной персидской княжной, принесенной в жертву по наущению и требованию соратников-соплеменников атамана, находит аллюзииные параллели в истории героя Куприна и Олеси, также ставшей жертвой иррациональных инстинктов перебро-довских обитателей. Но если Стенька Разин сам является воплощением стихии, Иван Тимофеевич представлен как олицетворение мира культуры, призванной гармонизировать и космизировать Хаос; поэтому потеря (и предательство) возлюбленной, то, что в народной песне изображается как трагическая, но одновременно и сакральная языческая жертва, для героя «Олеси» оказывается неисполценной миссией спасения героини, несвершившимся поступком.
Иван Тимофеевич - человек не богатырского духа, обремененный многими слабостями современной ему цивилизации, воплощение типа «лишнего человека». Вместе с тем в нем обнаруживается тот духовно-личностный потенциал, который характеризует фольклорно-сказочпых героев. Не случайно на пути к Олесе ему приходится пройти метафорические «огонь, воду и медные трубы», этот путь в буквальном смысле оказывается дорогой через Хаос, к дому, похожему на «сказочную избушку на курьих ножках» [Куприн, 1964, т. 2, с. 232], являющемуся своеобразным сакральным центром этого почти ирреального мира.
Текст и «анти-текст» в поэтическом сознании Бориса Пастернака
Проблемам художественной формы в творчестве Б.Л. Пастернака посвящен обширный ряд исследований, среди которых можно назвать уже упоминавшиеся работы М.Л. Гаспарова, Ф.Л. Жолковского, Н.А. Фатеевой, Е. Фарыно, Л. Флейшмана и др. Тем не менее, тайна особой «магичности» пастернаковского слова и воплощаемой им поэтической реальности продолжает приковывать внимание литературоведов и критиков. Эгу магическую энергию, излучаемую текстом Пастернака, ощущает любой искушенный читатель - энергию прорыва к первичности бытия слова, преодолевающую неизбежную вторичность всякого текста по отношению к «живой жизни». Фраза поэта «сестра моя - жизнь» весьма характерна в этом смысле; действительно, поэтическое слово Пастернака отказывается быть в роли «зеркала», в которое смотрится и в котором воссоздает себя жизнь; оно утверждает свое «право первородства» наравне с «сестрою жизнью», открывает свою первичность и онтологическую укорененность не просто в недрах жизни, а наряду с самой жизнью в каких-то иных, более фундаментальных глубинах бытия. Этим обусловлена особая природа и структура художественного сознания, воплощенного в поэтическом мире Б. Пастернака; оно явственно ориентировано на различение и противопоставление текстовых и «не-текстовых» форм восприятия и воссоздания реальности.
Творческая интуиция любого писателя в той или иной степени движется и текстопорождающими интенциональными энергиями, и энергиями преодоления текста - текста как явления не только рождаемого авторским сознанием, но и диктующего ему свои собственные, достаточно жесткие, установки. О каких свойствах и законах существования текста здесь идет речь? Во-первых, имеется в виду текст как явление вторичное (отраженное) по отношению к живой первозданности смысла, слова, миробытия. Во-вторых, текст и текстовое сознание являют собой не становление смысла как таковое, а оформление, «завершение» (в терминологии М.М. Бахтина) уже ставшего смысла.
С этой точки зрения «анти-текст» есть живое становление смысла132, первичная, ничем не опосредованная реальность этого становления, принципиально антитекстовая по своей природе и сути: ведь текст, будучи знаковой системой, опосредует и «завершает» смысл знаками и значениями, и тем самым лишает его (смысл) первичной живой процессуальное. Становление смысла может быть отражено в тексте, но это уже не само становление, а его «образ» или «знак», его отображение, улетающее на глазах мгновение (жизни, чувства, переживания, впечатления и т. п.), никоим образом не могущее быть уловленным и зафиксированным в его полноте, самодостаточности и неисчерпаемости. Следовательно, в-третьих, «завершенность» текстового смысла предполагает не только его статичность, но неизбежную ограниченность, которая не допускает растворения авторского сознания в океане смысловой бесконечности; текстоориентированные интенции непременно заставят его вынырнуть на поверхность знаково-упорядоченных структур.
В-четвертых, следующее свойство текста - дискретность. Бесконечность антитекстового смыслового континуума предполагает и его непрерывность (все, что дискретно и прерывисто - уже не бесконечно). И в-пятых, смысл, будучи опосредован текстом, теряет свою неповторимость и уникальность. Это также очевидным образом обусловлено всеми предыдущими характеристиками текста: поскольку ускользающая моментальность смыслобытия остановлена и зафиксирована в знаке, смысл как «текстовый» становится тиражируемым и повторяемым . С этим связано и требование однородности, предъявляемое к элементам текстовых смысловых структур. Разумеется, однородность не означает полной тождественности, а предполагает некое качественное единообразие этих элементов, позволяющее сводить их в систему в рамках замкнутого текстового пространства с помощью определенного кода.
Текстовые и антитекстовые установки могут проявлять себя и в творческом процессе, и в художественном произведении как его результате с разной степенью осознанности и опосредованное. Если в творческом кругозоре большинства художников борьба с текстом и текстовым сознанием, текстуальностью литературного слова живет имманентно и бессознательно, то в поэзии Пастернака она эксплицирована как художественное задание на уровне лирического сюжета, образной системы, языка, стиля. Более того, она открыто заявлена на уровне поэтической проблематики в виде мотивных и тематических комплексов, встречающихся в произведениях поэта на протяжении всего его творчества. Вот один из наиболее характерных примеров:
Поэзия, не поступайся ширью.
Храни живую точность: точность тайн.
Не занимайся точками в пунктире
И зерен в мере хлеба не считай!
«Спекторский» [Пастернак, 1989, с. 365].
В этом четырехстишии практически каждая фраза постулирует аксиоматику художественного творчества, имплицитно-метафорически подчеркивая антитезу текста и анти-текста. Поэзия как искусство слова есть в конечном итоге искусство создания текстов, хотя и особого рода. Но природа текста такова, что он неизбежно ограничивает, редуцирует ту безбрежную широту и бесконечность бытийных смыслов, к которым изначально устремлен художник. Да, мир есть текст, но текст не есть мир, поскольку в мире помимо текстуальных структур и значений существует нечто, почти неуловимое текстом и не могущее быть им определено и смоделировано. Текст может описать это нечто (которое мы условно обозначили как анти-текст), дать о нем представление и попытаться объяснить его. Однако это представление останется лишь отражением той таинственной реальности, к которой оно может бесконечно приближаться (что зависит от степени талантливости художника), но все-таки не сольется с ней окончательно и абсолютно. Иначе перед нами окажется не поэт и художник, а маг и чудотворец, порождающий словом не живой образ предмета, а сам предмет в его осязаемой плоти и оболочке; поэтический же текст окажется не произведением искусства, а магической формулой, заклинанием, способным обратить факты «виртуальные» в материальные.
«Образ мира, в слове явленный» [Пастернак, 1990, с. 526] - это, действительно, «и творчество, и чудотворство». Однако, еще раз прибегнув к инверсионной формуле, мы можем сказать: поэзия есть магия, но магия не есть поэзия, и вообще, она есть не искусство, а ремесло (хотя, как и любое ремесло, она может быть доведена до степени искусства по форме и способам достижения цели, но не по существу). Поэт указует людям на тайну - бытия, красоты, любви и т. д. - очарование и прелесть которой «разгадке жизни равносильны». Чародей, маг, в каком-то смысле лишает мир тайны: если он способен «чудотворно» воссоздать не образ предмета (к примеру, цветка), а сам предмет (цветок), то «загадка жизни», тайна явления цветка из семени, утрачивает, полностью или отчасти, свой смысл. Чуду дивятся, его даже пугаются134, - произведение искусства любят, созерцают, им восхищаются и наслаждаются, ему сопереживают. Маг орудует тайной, превращает ее в объект манипуляций; поэт созерцает ее, и, наслаждаясь ею, входя в живое общение с нею, облекает в слово ее красоту и неосязаемую глубину. Поэтому точность поэзии - это действительно «точность тайн», которая и есть единственно «живая точность». Тайна художественного образа - тайна явления чистого первичного смысла, идеи вещи - в платоновском значении этого понятия - в осязаемой и чувственной форме вещи. Маг (а также и художник-имитатор), копирующий, тиражирующий вещи, лишает их того смыслового мерцания и глубины, в которых ощутима человеком тайна воплощения.