Художественная концепция личности в прозе А. Н. Варламова, М. П. Шишкина, О. О. Павлова Личманова Татьяна Олеговна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Особенности воплощения художественной концепции личности в прозе А.Н. Варламова

1.1. Элементы постмодернизма в прозе А.Н. Варламова 22

1.2. Духовно-нравственные координаты и путь героя в пространстве прозы

А.Н. Варламова .29

1.3. Символическая репрезентация образа ребенка и личностный идеал прозы А.Н. Варламова 44

1.4. Проблема духовного поиска героев прозы А.Н. Варламова 49

Глава 2. Отражение постмодернистской эстетики в художественной концепции личности прозы М.П. Шишкина

2.1. Категория игры как доминанта, организующая художественный мир произведений М.П. Шишкина 62

2.2. Историософская концепция в романах М.П. Шишкина 72

2.3. Роль автобиографизма в формировании специфики концепции личности в прозе М.П. Шишкина 86

2.4. Формирование нового религиозного сознания как философская основа художественного воплощения концепции личности .95

Глава 3. Человек и время в прозе О.О. Павлова

3.1. Экзистенциальные мотивы в романах О.О. Павлова 106

3.2. Автобиографичное начало прозы О.О. Павлова .120

3.3. Характеристики художественного пространства и художественного времени как способ раскрытия концепции личности в прозе О.О. Павлова .127

3.4. Русский народ и его представители в историческом контексте 133

Заключение 145

Список использованной литературы 155

• Символическая репрезентация образа ребенка и личностный идеал прозы А.Н. Варламова
• Историософская концепция в романах М.П. Шишкина
• Формирование нового религиозного сознания как философская основа художественного воплощения концепции личности
• Автобиографичное начало прозы О.О. Павлова

Введение к работе

Актуальность работы обусловлена, во-первых, необходимостью произвести системный анализ творчества А.Н. Варламова, О.О. Павлова М.П. Шишкина. Во-вторых, определить специфику художественной концепции личности в произведениях этих авторов. На примере анализа творчества указанных авторов осмыслить особенности проникновения постмодернизма в литературный процесс 1990-х-2000-х годов. В-третьих, выявить специфику такого распространенного явления в современной литературе, как «новый автобиографизм», который также проявился в прозе А.Н. Варламова, О.О. Павлова М.П. Шишкина.

Объектом нашего исследования стало творчество А.Н. Варламова, О.О. Павлова, М.П. Шишкина.

Предметом исследования является художественная концепция личности в прозе А.Н. Варламова, О.О. Павлова, М.П. Шишкина.

Материалом диссертационного исследования были избраны романы А.Н. Варламова «Купавна», «Лох», «11 сентября»; повести «Дом в деревне», «Ева и Мясоедов», «Рождение». Романы: «Дело Матюшина», «Карагандинские девятины», «Казенная сказка», «Асистолия», «Дневник больничного охранника», сборник рассказов «Степная книга» О.О. Павлова; романы «Взятие Измаила», «Венерин волос», «Письмовник», «Записки Ларионова», документальный роман в письмах «Кампанила Святого Марка», рассказ «Урок каллиграфии» М.П. Шишкина. В диссертационной работе привлекаются к исследованию тексты писателей: В.И. Белова, Л.И. Бородина, Б.П. Екимова, М.Ю. Елизарова, Вик. Ерофеева, А.Л. Гольдштейна, М. Горького, Ф.М. Достоевского, И.А. Ильина, А.А. Кима, Д.И. Рубиной, А.Ю. Сегеня, С. Соколова, А.И. Солженицына, А.А. Трапезникова, Л.Н. Толстого, В.Т. Шаламова и других.

Цель диссертационной работы – выявить особенности реализации художественной концепции личности в прозе А.Н. Варламова, О.О. Павлова, М.П. Шишкина.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

– проследить специфику взаимодействия реализма и постмодернизма в произведениях данных авторов, как представителей «нового реализма» современной русской литературы;

– установить взаимосвязь личности и истории в произведениях рассматриваемых авторов;

– выявить корреляцию самоопределения героя с нравственным национальным вектором русской классической литературы;

– осмыслить роль автобиографизма в творчестве А.Н. Варламова, О.О. Павлова, М.П. Шишкина как одной из составляющих авторской концепции личности.

Теоретической и методологической базой диссертационного исследования послужили труды отечественных литературоведов, критиков, философов: М.М Бахтина, П.В. Басинского, М.М. Дунаева, И.А. Ильина, В.В. Кожинова, Ю.И. Селезнева, К.А. Кокшеневой, Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, М.П. Лобанова, Ю.М. Павлова, А.А. Безрукова, Н.И. Крижановского и других.

В качестве основных методов диссертационного исследования мы используем сравнительно-типологический, культурно-исторический, биографический. В работе используется системный подход, позволяющий выявить особенности художественной концепции личности в романах А.Н. Варламова, О.О. Павлова, М.П. Шишкина в нравственно-религиозном, философском и социальном аспектах.

Научная новизна. Нами впервые специально исследуется специфика воплощения художественной концепции личности в произведениях А.Н. Варламова, О.О. Павлова, М.П. Шишкина. Выявляются духовно-нравственные ориентиры прозы этих авторов, раскрываются особенности

художественного метода А.Н. Варламова, О.О. Павлова, М.П. Шишкина, проводится целостный анализ их творчества, исследуется специфика взаимопроникновения реализма и постмодернизма в произведениях.

Степень исследованности темы. Среди диссертационных
исследований, посвященных анализу творчества А.Н. Варламова,
О.О. Павлова, М.П. Шишкина, можно выделить следующие: «Проза Алексея
Варламова 1980-1990-х гг.: жанрово-стилевое своеобразие»

Ю.А. Счастливцевой; «Поэтика прозы Алексея Варламова»; Т.А. Федоровой; «Поэтика прозы Михаила Шишкина: система мотивов и повествовательных стратегий» С.Н. Лашовой; «“Вавилонская башня” Михаила Шишкина: опыт модернизации русской прозы» С.П. Оробий.

В этих работах основное внимание уделяется анализу творческого метода писателей. Ю.А. Счастливцева в диссертации отмечает взаимодействие принципов реалистической и мифологической систем, а также указывает на влияние неосентиментализма как одну из характерных черт повестей А.Н. Варламова. Исследовательская работа С.Н. Лашовой раскрывает особенности поэтики произведений М.П. Шишкина. Автор отмечает, что основополагающими принципами в построении художественного текстов писателя являются принципы соположения и интердискурсивности. С.П. Оробий в своей монографии исследует особенности сюжетной и жанровой организации, системы персонажей и отмечает, что писатель в своем творчестве «производит ревизию русской словесности».

Проза А.Н. Варламова, О.О. Павлова, М.П. Шишкина получает неоднозначные критические оценки.

Так, В.Е. Грушко и П.В. Басинский усматривают в творчестве А.Н. Варламова тесную связь с традициями классической литературы. П.В. Басинский отмечает, что произведения писателя являют собой продолжение «деревенской» прозы. А.С. Немзер, Г.Г. Ермошина,

В.В. Огрызко, В.И. Славецкий, напротив, говорят о заурядности текстов писателя.

Имея разногласия в определении литературного направления, к которому принадлежат тексты М.П. Шишкина (П.А. Клубков, Н.Л. Лейдерман относят творчество писателя к постреализму; Л.А. Данилкин, Н.Б. Иванова, И.С. Скоропанова к постмодернизму), критики почти единодушно отмечают стилевую красоту произведений Шишкина. М. Ганин, Н.Б. Иванова, И.М. Каспэ, М.Н. Липовецкий. В. Руднев, Л. Данилкин, Б. Княжев, М.А. Кучерская, Г.Я. Юзефович называют М.П. Шишкина мастером слова уровня М.А. Булгакова и В.В. Набокова. А.С. Немзер, Д.В. Ольшанский, К. Решетников придерживаются иной точки зрения, считая прозу писателя манерной и вторичной.

Творчество О.О. Павлова также встречает полярные отклики. Ряд

критиков (В.С. Березин, И.В. Борисова, И.С. Каспэ, М.С. Ремизова,

К.А. Кокшенева) говорят о О.О. Павлове как о «настоящем типе русского

писателя»¹, продолжателе традиций А. Платонова и А.И. Солженицына.

М.Ю. Эдельштейн, А.Л. Агеев, М.Н. Липовецкий считают тексты писателя

вторичными, называя О.О. Павлова эпигоном, «человеком-симулякром»².

К.Н. Анкудинов, Е.А. Ермоилн, А.Л. Агеев упрекают писателя в

целенаправленном сосредоточении внимания на мрачной и безысходной

стороне жизни, отсутствии положительного примера, «воодушевляющего образца»³.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Характерной особенностью поэтики произведений А.Н. Варламова, М.П. Шишкина является взаимопроникновение реализма и постмодернизма.

2. Одним из важных факторов прозы А.Н. Варламова, О.О. Павлова, М.П. Шишкина, определяющим особенности концепции личности в их творчестве, является «новый автобиографизм», понимаемый нами как

¹ Березин В. Главная премия // Ex Libris НГ. – 2002. – 5 декабря.

² Эдельштейн М.Ю. Новые средние. 2003.

³ Ермолин Е.А Инстанция взгляда // Новый мир. – 2002. – №5.

отражение в художественном мире произведений писателя событий из его биографии и жизни окружающих его людей.

3. Основные признаки «нового автобиографизма»:

формирование образа автора-героя, понимание жизни которого максимально приближено к авторскому, что приводит к доминированию личности автора в тексте и монологичности повествования;

присутствие биографических фактов не в отдельном тексте, а в широком ряде произведений писателя;

- присутствие элементов мемуарно-биографического жанра – рассказ о
самом себе, о пережитом и увиденном;

- формирование в художественном мире произведений писателя
единого метатекста. Каждое произведение затрагивает определенный
жизненный период автора-героя, а объединение всех произведений
создает цельную картину биографии писателя, глазами которого
воспринимается окружающая реальность;

- проявление реалистических и постмодернистских признаков в
произведениях писателей.

4. Творчество О.О. Павлова развивается в русле экзистенциального реализма. Художественный мир писателя имеет такие сущностные характеристики, как чувство одиночества героя, абсурдность и дисгармоничность окружающего мира.

5. Специфика художественной концепции личности произведений А.Н. Варламова, О.О. Павлова, М.П. Шишкина напрямую связана с особенностями художественного видения исторического процесса. Характер отношения к России, русскому народу, его истории определяет степень причастности того или иного отечественного писателя к национальным ценностям и традициям. В творчестве А.Н. Варламова это отношение обусловлено христианскими идеями (эсхатологичностью мышления), в произведениях М.П. Шишкина – эгоцентрическим видением истории, в

произведениях О.О. Павлова – доминированием экзистенциального миропонимания.

6. В прозе О.О. Павлова и А.Н. Варламова ведущим является
амбивалентный тип личности, заключающей в себе неприятие моральных
норм современного мира и в тоже время не видящей духовно-нравственных
ориентиров. Вследствие чего герои произведений А.Н. Варламова обречены
на бесконечные поиски своего места в жизни, а герои О.О. Павлова остаются
одинокими, отверженными социумом, обречены на страдания.

7. В творчестве М.П. Шишкина концепция личности представлена
эгоцентрическим типом. Художественным центром большинства
произведений является авторское «я», определяющее ценность явлений быта
и бытия.

Практическая значимость работы состоит в том, что предлагаемый нами анализ произведений, выводы могут служить для дальнейшего осмысления творчества данных авторов, а также применимы при разработке лекционных курсов по истории русской литературы конца XX – начала XXI веков, специальных семинаров, курсов, посвященных современному литературному процессу.

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации были изложены и обсуждены на заседании кафедры отечественной филологии и журналистики Армавирской государственной педагогической академии. Работа проходила апробацию на Восьмой, Девятой, Десятой Международных конференциях «Наследие В.В. Кожинова в контексте научной мысли рубежа XX-XXI вв.» в г. Армавире (2010, 2012, 2013 гг.); Всероссийской научно-практической заочной конференции «Образование как общая ценность, его культурно-гуманитарные функции и средства», г. Армавир (2012 г.); Пятой и Шестой заочных научно-практических конференциях «Литературный текст XX века: проблемы поэтики», г. Челябинск (2012, 2013 г.); ежегодных внутривузовсих конференциях АГПА «Проблема личности в русской и зарубежной словесности»; международной научно-практической

конференции «Художественная концепция личности в мировой литературе» (2012г.), г. Армавир; международной научной конференции «Актуальные проблемы культуры современной русской речи (2012 г.), г. Армавир; межвузовской конференции «Жанр. Стиль. Образ» (2013 г.), г. Киров.

Структура диссертации определяется поставленными целью и задачами. Работа состоит из введения, трех глав, разделенных на параграфы, заключения и списка использованной литературы и источников, насчитывающего 256 позиций. Общий объем диссертации – 175 страниц.

Символическая репрезентация образа ребенка и личностный идеал прозы А.Н. Варламова

Многие критики (Г.Г. Ермошина, В.Я. Курбатов, М.Н. Липовецкий, Н.Л. Лейдерман, Ю.И. Минералов, Г.Л. Нефагина, М.С. Ремизова, В.И. Славецкий) расходятся в вопросе определения творческого метода А.Н. Варламова. Например, Г.Г. Ермошина, Г.Л. Нефагина, М.С. Ремизова называют А.Н. Варламова реалистом, развивающим сентиментальные тенденции в прозе 1990-х годов. М.Н. Липовецкий, Н.Л. Лейдерман отмечают: «А.Н. Варламов продолжает лучшие традиции классического реализма». Определение «символический реализм» употребляет Ю.И. Минералов по отношению к творчеству писателя. В.И. Славецкий в статье «Элизиум теней» указывает на специфическую особенность художественной манеры писателя, которую можно назвать интертекстуальностью. Он отмечает: А.Н. Варламов «отсылает нас к известным хрестоматийным описаниям, тени которых, напоминания о которых должны бы восполнить образную недостаточность» [198, с. 203]. Как, например, рыбалка из повести «Дом в деревне» во многом дублирует сцену рыбалки из рассказа «Царь-рыба» В.П. Астафьева. Портрет директора школы Ильи Петровича из романа «Затонувший ковчег» явно перекликается с гоголевским портретом Собакевича. «Широкоплечий, рослый, но как-то неладно скроенный, он внешне напоминал скульптуру, которую пытался высечь из цельной каменной глыбы незадачливый мастер. Тесал, тесал, да так и не доделав или отчаявшись обработать незадачливый материал, бросил как есть» [42, с. 16]. В некоторых произведениях писателя можно встретить неявные аллюзии. В романе «Купавна» неоднократно упоминается дед Колюни, которого он называет «седым филевским дедом», указывая на его дворянское происхождение. Такое изображение вызывает ассоциацию с образом Кутузова на военном совете в Филях из «Войны и мира» Л.Н. Толстого. Однако, если подробные факты в описании местожительства и портретные характеристики деда Колюни объясняются автобиографическими данными из жизни писателя, то выбор фамилии главного персонажа Балашова из одноименного рассказа, который также аллюзивно связан с героем А.Д. Балашовым (русским послом в «Войне и мире») объясняется проявлением одного из постмодернистских приемов игры. Примечательно, что уже в начале повествования автор упоминает «некую» Отечественную войну, на которую главный герой не попал. По ходу развития повествования Балашов так же становится «послом» за границей: «…Скоро он стал ездить в респектабельную Европу и за океан заключать договоры с уважаемыми партнерами…» [37]. Еще одним намеком на связь варламовского героя Балашова с романом-эпопеей является фраза жены Балашова Антонины, которая сравнивает его с Л.Н. Толстым: «Антонина узнала о том, что случилось с мужем, только поздно ночью, пробормотала: «В могилу меня сведет этот Лев Толстой» – и поехала на вокзал забирать беглеца» [37]. В романе «Лох» имя главной героини Катя заменяется практически на всем протяжении повествования прозвищем Козетта, которое порождает ассоциацию с образом Козетты из романа В. Гюго «Отверженные». Намек на сходство двух персонажей поддерживается кратким описанием обстановки нищеты, в которой жила Катя-Козетта «со своей матушкой». Думается, что данный прием выполняет функцию переноса качеств и свойств литературного персонажа В. Гюго на героиню из романа «Лох».

На наш взгляд, художественное воплощение действительности А.Н. Варламова реалиста порой не всегда выглядит реалистично. Создавая параллели со многими классическими литературными образами, умело пользуясь в своих художественных произведениях известными литературными, идеологическими и культурными «кодами», он, как и постмодернисты, уводит читателя в аллюзивный, эстетический конструированный мир. Важная особенность построения художественного мира писателя – это создание образных параллелей к собственным произведениям, которые значительно расширяют сюжетную картину текста. Так, например, в повести «Дом в деревне», место, где купил дом Алеша, «называлось странным и таинственным словом Падчевары. Ни происхождения, ни значения этого молдавского на слух речения никто не знал (как, впрочем, не знал никто, почему одна из соседних с Падчеварами деревень называлась Бухарой)» [40, с. 8]. Из этого произведения мы также узнаем, что Падчевары находятся рядом с поселком «Сорок второй» (примечательно, что о Падчеварах говорится и в одноименном рассказе «Падчевары»). Автор, указывая определенные географические названия, повторяющиеся в различных произведениях, интертекстуально связывает их между собой. При этом каждый последующий топоним несет недостающую информацию о предыдущем из другого произведения. Так, например, поселок «Сорок второй» связан с романом «Затонувший ковчег», в котором мы также встречаем название этого места. Но в романе писатель более подробно останавливается на его описании, объясняет происхождение: «Во времена, когда извели весь строевой лес и лагеря стали закрывать, от былой громады гулаговского, а затем итээловского хозяйства остался поселок вольнонаемных, который имени собственного не удостоился, а прозывался по номеру лесного квартала – “Сорок второй”» [42, с. 5]. Таким образом, недостающие фрагменты топонимической картины повествования в одном произведении дополняются сведениями из другого. Так мы узнаем, что обитатели Бухары – это старообрядцы, потомки «противников никонианской веры» [42, с. 1], которые здесь нашли свое пристанище еще с восемнадцатого века.

Знаковым топонимом в произведениях писателя является Купавна. В первую очередь – это место указывается в одноименном романе «Купавна», в котором дачный поселок находится в центре повествования. Упоминается об этом поселке и в романе «Лох»: семья Сани Тезкина «проводила все лето в благословенной Купавне» [45, с. 3].

Историософская концепция в романах М.П. Шишкина

Творчество Михаила Шишкина привлекает к себе внимание многих исследователей: В.Н. Яранцева (Любезный Навуходонозавр»: о романе М.П. Шишкина «Венерин волос» // Литературная газета. – 2005. – №38), А.А. Мирошкина (Зеркало для страшного суда // Книжное обозрение. – 2001. – №5), М.С. Ремизовой (Вниз по лестнице, ведущей вниз // Новый мир. – 2000. – №5), М.А. Кучерской (Бог сохраняет все; особенно – слова. // Критическая масса. – 2005. – №2), А.С. Немзера (Тройной Post Scriptum // Сегодня . – 1994 . – 6 апр.), Д.В. Бавильского (Ионыч. Жизнь после смерти // Независимая газета. – 1993. – 12 окт.), В. Шохиной (Привет из прошлого века // Литературная газета. – 1993. – №41), С.Федякина (Шишкин на тонких ножках // Литературная газета . – 1994. – 2 марта), Д. Ларионова (Общие места: в любви и на войне // Новое литературное обозрение. – 2011) и др.

Николай Александров в «Новой антологии» отмечает: «Михаил Шишкин имеет репутацию сложного писателя, автора серьезной прозы, однако его романам… неизменно сопутствует премиальный успех» [3]. Такое признание, возможно, объясняется соединением своеобразной манеры шишкинского повествования (автобиографическое начало, отсутствие привязки к конкретному времени, месту действия, а если оно и указывается, то носит символический характер) и традиционностью вопросов, на которые пытается дать ответ автор зачастую не в традиционном ключе. Романы писателя можно сравнить с флексагоном, математической головоломкой в виде многоугольника, сложенного из полосок бумаги. При перегибании флексагон обнаруживает новые, скрытые поверхности, в то время как наружные поверхности, наоборот, становятся невидимыми. Каждое произведение М.П. Шишкина для раскрытия незримых плоскостей требует от читателя особого внимания (так как по ходу развития романа происходит постоянное наращивание контекстов, которые служат определенным ключом к разгадке книги) и большого арсенала знаний литературных произведений, в том числе документальных, которые помогли бы в осмыслении идеи книги.

На наш взгляд, ключом к «разгадке» текстов М.П. Шишкина является осмысление постмодернистской категории игры. Присутствие игры связано с авторской маской. Объясняя роль категории игры в постмодернистском тексте Р. Барт отмечает: «Слово «игра» следует понимать во всей его многозначности. Играет сам текст…, и читатель тоже играет, причем двояко; он играет в Текст (как в игру)… и играет Текст… его заставляют быть как бы соавтором партитуры, дополнять ее от себя, а не просто «воспроизводить» [6]. Это определение верно отражает роль данной категории в произведениях М.П. Шишкина.

Игра пронизывает буквально все в произведениях писателя. Заглавие текста всегда неоднозначно. Например, «Взятие Измаила» – это роман отнюдь не о русско-турецкой войне, хотя при этом одного из героев М.П. Шишкин называет именем великого русского полководца Суворова – Александром Васильевичем. Подлинным героем произведения становится Михаил Шишкин – автобиографичный персонаж. Однако осмысление романа возможно лишь в неразрывной связи с заглавием текста, смысл которого меняется по ходу развития сюжета, приобретая все новые и новые значения: историческое значение постепенно сужается и сосредотачивается на судьбе писателя Михаила Шишкина и его «штурме жизненной крепости».

Заголовок романа «Венерин волос» также многозначен. Первая ассоциация связана с образом богини Венеры, богини любви и красоты. Но венериным волосом оказывается комнатное растение Adiantum capillus veneris, «травка-муравка из рода адиантум», которую автор называет «богом жизни». Именно это растение наделяется сакральными чертами, становясь неким божеством, способным дать людям любовь и счастье. Название романа «Письмовник» является ключом к разгадке произведения. Разворачивающаяся фабула романа – переписка двух влюбленных, на первый взгляд раскрывает прямое значение слова «сборник образцов для составления писем различного содержания» (Д.Н. Ушаков). «Письмовник» – это и «книга для самообразования по языку и литературе» (Т.Ф. Ефремова). Действительно, письма Саши и Володи – хрестоматийные сюжеты: первая любовь, проблема отцов и детей, война и отношение к ней, философские вопросы о смысле жизни и смерти. Название «Письмовник» также порождает аллюзию на знаменитый сборник Н.Г. Курганова, книгу, получившую впоследствии название «Письмовник Курганова» (1777). Однако в ходе развития событий романа заглавие приобретает онтологическое значение: «письмовник» становится сакральными письменами, «книгой жизни», способной дать героям бессмертие. Письма, написанные друг другу двумя любящими людьми, даруют им бессмертие, то есть они остаются жить вечно в своих посланиях.

Категории игры подчинена и поэтика произведений М. П. Шишкина. Развитие действия в романах полисюжетное: автор разворачивает сразу несколько линий повествования. Например, в романе «Венерин волос»: основные сюжетные истории беженцев, дневниковые записи Изабеллы Юрьевой и письма Толмача к Навуходонозавру (сыну), воспоминания автора-рассказчика о своей жизни разворачиваются одновременно. Так же и в романе «Взятие Измаила» история о «деле Крамер», повествование о жизни Александра Васильевича, Мотте, Гиперида, «мужа Желаний», воспоминания из личной жизни Михаила Шишкина развиваются параллельно. В романе «Письмовник» жизнь главной героини Саши в советском времени переплетается с рассказами ее возлюбленного Володи о боксерском восстании в Китае, где он и оказывается. Данная особенность обуславливает и основную характеристику композиции – фрагментарность, то есть формально все части произведения друг с другом не связаны. Однако все они вращаются вокруг фигуры автора, которая обнаруживает себя среди хаоса сюжетных зарисовок в конце произведения. Особенностью текстов писателя также являются «открытые финалы», концовка романа всегда предполагает перспективу повествования и сотворчество автора и читателя. В романе «Взятие Измаила» главный герой – Михаил Шишкин оказывается за границей, хоть и понимает, что от истории своей страны ему нигде не скрыться. Герой не знает, что будет дальше и что ему делать. В романе «Венерин волос» главный герой – Михаил Шишкин созерцает в Риме, «городе мертвых, но где все живы» [228] всех персонажей, о которых упоминалось в книге. Остается неясным, видит ли главный герой все происходящее наяву или же это ему снится. В романе «Письмовник» влюбленные идут навстречу друг к другу, но неизвестно встретятся они или нет. Ни в одном из произведений нет финальной точки. Завершающиеся внешне действия содержат в себе большой потенциал предполагаемых читателем дальнейших событий.

Еще одна постмодернистская особенность авторской организации текста – «деконструкция традиционной модели книги» [196, с. 220], нелинейное повествование. Писатель использует многократно повторяющиеся фрагменты, которые по мере прочтения романов сливаются в единый образ или же становятся ключевым звеном в его построении. Исследователь С.Н. Лашова определяет художественный метод М.П. Шишкина как создание некоего пазла, «сшивание в одном тексте разновременных модусов» [118]. Однако систему построения произведений М.П. Шишкина целесообразней представить в виде спирали, где на каждом новом витке повествования читатель обнаруживает известную деталь, предстающую в новом контексте и заключающую в себе новые смыслы.

Примером может служить построение образа вечности в романе «Письмовник» (2010 г.). Этот образ непосредственно связан с трансформацией образа железнодорожных и трамвайных рельсов. Вначале железнодорожные рельсы ненавязчиво появляются в рассказе Володи о Тянцзыне… «Они отправились по железной дороге, исправляя путь, но их где-то окружили, пути снова перерезаны и испорчены» [242]. Позже «перерезанные» рельсы приобретают символично-мистический смысл невозможности вернуться назад, на Родину, потому что Володю убивают. Но, несмотря на смерть героя, он физически продолжает жить в том времени и в том же возрасте – юношей на войне в Китае 1899-1901 годов.

Формирование нового религиозного сознания как философская основа художественного воплощения концепции личности

В своем стремлении изобразить человеческие страдания писатель зачастую применяет прием контраста. Всех персонажей произведений О.О. Павлова можно разделить на хищников и их жертв, на тех, кто унижен, и тех, кто возвышается над униженными. Это зачастую приводит к появлению некой схематичности образов. Такое деление героев на «хороших» и «плохих» проявляется практически во всех произведениях: «Степной книге», рассказах «Митина каша», «Конец века», романах «Дело Матюшина», «Карагандинские девятины». Но особенно четко – в «Дневнике больничного охранника», где нет ни одного положительного персонажа, кроме самого героя-повествователя.

Бытие героев прозы О.О. Павлова основано на постоянном чувстве страха, которое возникает перед враждебным и чуждым миром, перед ощущением скорой смерти. Все действующие лица так или иначе сталкиваются с ней, либо становятся свидетелями ухода человека из жизни, либо сами погибают. Как отмечает А.В. Вяльцев: «… У Павлова каждое второе слово, чуть ли не каждое первое слово в повести – «смерть». Оно смотрит на читателя отовсюду, выглядывает из-за каждого угла». [61, с. 180.]

Образ смерти является знаковым в творчестве О.О. Павлова и четко обозначается уже в первых произведениях.

Так, например, «Степная книга» пронизана ощущением трагичности и безысходности. Первый рассказ – «Тайная вечеря» (данное название аллюзивно связывает рассказ с библейским сюжетом, при этом автор искажает значение новозаветной истории, нивелирует религиозное значение и неоднократно повторяет мысль о важности, некой сакральности трапезы для солдат) – вводит читателя в атмосферу «дремотной» усталости, граничащей со смертью. Сон в произведениях О.О. Павлова является предвестником смерти. Присутствие смерти ощущается наиболее остро в «великой степи» каждым живым существом: от «пшена», «ящерки» до человека. Автор начинает повествование с описания мух, которые то и дело опускались служащему на плечо или на веко, и «солдат доставлял их туда, куда надо им было прибыть по мушиным хлопотам». Благодаря такому описанию возникает ощущение мертвенности этих людей еще при их жизни. Так уже с самых первых строк рассказа автор создает образ близко присутствующей смерти, которая не оставляет людей. Образ смерти является центральным, на всем протяжении повествования проходит сложную цепь трансформаций, становясь реальной, физической смертью героев. Для этого писатель использует прием градации.

В «Тайной вечере» автор подчеркивает одну из главных черт казарменного бытия: невозможность самостоятельности действий и мыслей, доведенная до рефлекса. Она находит свое выражение в констатации этого явления главным героем: «раскашлялся и я», «задышал и я», «он зачавкал своей кашей… зачавкали все» [168]. И мухи в рассказе становятся уже не просто атрибутом смерти, но и олицетворением того режима, который существует в армии и вне ее в системе советского строя (явный намек на определенный исторический период позволяет нам не согласиться с В.Я. Курбатовым, который говорит о том, что в книге «никакого времени нет» [112, с. 160]). Особенно ярким намеком является эпизод, когда солдат, вдохновленный мыслями о Боге, «без приказу» теребит «пуговицу на кительке». При сопоставлении реплики о котелке с названием рассказа у читателя возникает аллюзия, связанная с библейским утверждением, что «не одним хлебом живет человек, но всяким словом, исходящим из уст Господа…» (Второзаконие, гл. 8, ст. 3). Однако дальнейшее повествование это утверждение опровергает – в казарме все живут от еды до еды. Об этом свидетельствуют многочисленные авторские реплики на эту тему: «Я ступлю на грешную землю, я отправлю в еще немеющий рот ложку горячего супа, как вселенское послание…»; «…Но в госпиталь привезли хлеб. Нас позвали из садика хлеборезы узбеки… и я забыл про хромого» («Сад»); «Котелок – это такое приспособление, из которого солдат ест и пьет, чтобы дольше пожить на свете» [168] («Горе в котелке») и т.д. Одним из знаковых фрагментов является «самовольная» выходка солдата – он не по уставу «теребит» пуговицу, своим действием он тревожит мух, которые до этого сидели на солдатах. У окружающих это вызывает соответствующую реакцию: «Оторопев, солдаты глядели на меня пустыми глазами, но не спрашивали ни о чем» [168]. Однако далее ничего не происходит, потому что «как по уговору, рота… встала у столов», и «мухи стали рассаживаться на солдатах». Эту сцену можно интерпретировать как иллюстрацию утраты своего личного «я», утраты своей свободы: «Тогда и я повесил свой котелок на ремень», – когда обстоятельства оказываются сильнее героя. Ему ничего не остается делать, лишь, недоумевая, вопрошать: «Братки, может, знает кто: куда, скажите, Бог муху приведет, если она, по случаю, на него, как на нас сядет?» [168]. Такое поведение главного героя можно обозначить понятием «малой смерти», которое впервые ввел Р. Рильке. «Малая смерть» означает неподлинность личного существования человека, его умирание в обезличенном массовом бытии. Но возможность страха такой «малой смерти» создает смерть «большая». Не случайно в ходе развития повествования все герои от смерти «малой» приближаются к смерти «большой».

Еще одной особенностью сборника является усиление момента созерцательности, что подчеркивает «инаковость», «исключительность» героя-повествователя. Солдат, которые становятся частичкой «общего мира», где «не имеешь права хоть чем-то отличаться от других» [168], главный персонаж оценивает уже со стороны.

Автобиографичное начало прозы О.О. Павлова

Для того чтобы ярко высветить полярность национальных отношений, автор целенаправленно размещает близко друг к другу эпизоды, описывающие аналогичные жизненные ситуации. Так, смерть грузина заставляет героя удивиться их обычаю не оставлять больного или умирающего в одиночестве. Совсем иначе выглядит сиротливая смерть русского «старичка», встреченная «на радостях» пареньком-сопалатником из-за того, что освободилось место. Заботливые отношения в семье старухи-ингушки контрастируют с цинично-жестокими отношениями жены к мужу в русской семье. Вся окружающая обстановка заставляет автора-героя сделать надлежащий вывод, приговор не только конкретному времени, но и всей истории русского народа: «Это опричнина… такое устройство жизни, когда, чтобы быть не битым, бьешь сам. Все на страхе. Человеку все надо запретить, потому что страшно допустить его к свободе, и те, кто исполняет, исполняют уже из-за страха оказаться на улице, как бы ведь и на свободе, а если кто подчиняется безропотно – то из страха, из добытого целым поколением русского народа знанием, что свобода есть отсутствие порядка, именно вынужденная необходимость, а запрет есть необходимость не вынужденная, а именно насущная» [151, с. 48]. Писатель делает вывод, что для русского народа необходимы рамки запрета, ибо только ограничение свободы способно обеспечить мирное существование русских.

Подобное противопоставление русского народа и других национальностей мы находим в романе Д.И. Рубиной «На солнечной стороне улицы» (2006). В этом произведении автор с симпатией изображает представителей разных народов, например, узбеков, подчеркивая их доброту, гостеприимность, в отличие от русских, которые практически потеряли свой человеческий облик в беспробудном пьянстве. «Дневник больничного охранника» в авторском замысле – это своего рода историческая справка, зафиксированный факт трагичной реальности 1990-х годов, когда надо было не жить, а выживать. Не случайно писатель неоднократно указывает на достоверность увиденного. В этой книге писатель не дает ответы на многие вопросы, не ставит цель ответить на извечные вопросы: «Кто виноват?»,

«Что делать?» Он лишь обличает настоящее, подчеркивая всеобщую нравственную деградацию, утрату человечности в людях, всеобщее одиночество. Именно эти черты стали доминирующей, с точки зрения автора, характеристикой народа на определенном отрезке времени. В публицистических текстах («Антикритика», «А-ля Рюсс») все больше звучит негативных оценок, адресованных не только системе устройства государства, истории, но и народу в общем. Автор называет русскую историю «бестолковой и жестокой» [144], а сами русские – «…это смесь поляков с китайцами, распущенность и всеядность – больше ничего. Да, их нужно исследовать, однако не проявлять никакой мягкости, не пускать на свой порог, в свой милый, ухоженный еще предками дом, куда им хочется пробраться, чтобы забыть о своих кошмарах. Впрочем, эти вечно ноющие о своих бедах, как евреи, первобытные мученики ничего не способны забыть. Нет, поэтому их даже нельзя перевоспитать. Ну а стоит им ощутить, что все позволено, очутиться на свободе – спиваются и развращаются» [144]. Эти слова звучат из уст переводчика и автором никак не опровергаются. Открытые авторские высказывания в адрес народа объясняются невозможностью говорить на эту тему ранее. По словам О.О. Павлова, он «десять лет не имел возможности высказывать свои убеждения». «Но теперь все изменилось. Став лауреатом, я могу открыто говорить о русском народе», – признается писатель [171]. Отношение Олега Павлова к русскому народу в последних произведениях отчасти сопоставимо с воззрениями на русский народ, выраженными в произведениях М.П. Шишкина, который крайне негативно отзывается о России и народе. Примером может послужить небольшой отрывок из романа «Взятие Измаила», где в описании «самоедской деревни» прочитывается изображение России: «Туземный народец, обитающий по склонам этих заросших туманами сопок…находится, пожалуй, в расцвете своего… Вместо уникальных черт лица, присущих во всем мире только этому генетическому оазису, добросовестный исследователь обнаружит лишь испитые хари. Туземные обряды ограничиваются мордобоем и поножовщиной» [229]. Примечательно также, что М.П. Шишкин в «Венерином волосе» затрагивает армейскую тему, так же как и О.О. Павлов обращает свое внимание именно на «опущенных» армией людей, признавая данное явление как «часть порядка» [228].

В целом в творчестве О.О. Павлова образ русского народа представлен негативно. Писатель отвергает духовные и моральные ценности русских людей, изображая их с примитивным мировоззрением и миропониманием. Примитивное мышление порождает необоснованную жестокость. Особенно это касается деревенских жителей, скудоумие которых приобретает крайнюю степень. Перед нами предстают образы, изуродованные внутренне, нравственно, люди, готовые на все: одни – ради выпивки, другие – ради денег. Так, практически весь младший медицинский персонал работает за бутылку водки, сантехники, выглядящие как «подопытные животные» (такими видит их главный герой), «беспробудно пьянствующие посудомойки, санитары, как, например, Володя Найденов выполняет «самую черную работу» [151, с. 14] в больнице, даже остается ночевать в морге, ради заветной бутылки спиртного. В поисках заработка люди не гнушаются ничем. Санитары готовы снять золотые коронки с зубов умершего человека, рентгенолог Маркова «дерет в тридорого» за «левые снимки», сын жалеет и не дает денег на такси, чтобы сестра забрала мать из больницы, хоть он и «не бедствует» [151, с. 87].

Духовные ценности и понятие «культура» как эстетическая и нравственная категория для той среды, описываемой в разных вариантах О.О. Павловым, никак не применимы. Народ в его понимании не знает, что такое подлинная культура, ему она недоступна и непонятна.