Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Историософское осмысление мирового процесса в романе «Сивцев Вражек» 34
1.1. Авторские представления о социальной истории в системе пространственно-временных координат романа 35
1.2. История как текст .48
1.3. Персонификация авторских историософских идей в системе персонажей .54
Глава 2. Авторское решение проблемы самоопределения России в историософских координатах Восток – Запад .85
2.1. Бытийно-космический масштаб событий: «Космос» .87
2.2. Бытийно-космический масштаб событий: «Хаос» 91
2.2.1. Роль исторической рефлексии в жизни русской культуры .93
2.2.2. Причины катастрофического характера русской истории 97
2.3. Авторский взгляд на русскую историю: метасюжетный уровень организации целого в дилогии .129
Глава 3. Сопряжение историософской и антропологической проблематики в «Вольном каменщике» и биографической прозе М. А. Осоргина: авторские эксперименты с жанровой структурой историософского романа
3.1. «Вольный каменщик»: поиски путей противостояния истории 138
3.2. Мемуарная проза М. А. Осоргина 156
3.2.1. «Повесть о сестре» – историософское жизнеописание 157
3.2.2. «Времена»: изменение авторского ракурса восприятия жизни 159
Заключение 168
Список использованных источников и литературы
- Персонификация авторских историософских идей в системе персонажей
- Роль исторической рефлексии в жизни русской культуры
- Авторский взгляд на русскую историю: метасюжетный уровень организации целого в дилогии
- «Повесть о сестре» – историософское жизнеописание
Персонификация авторских историософских идей в системе персонажей
Примером такого осознания становится судьба главной героини – Танюши, внучки профессора орнитологии. Выбор имени героини неслучаен, отсылает читателя к «главной» Татьяне во всей русской литературе – Татьяне Лариной. М. А. Осоргин сразу «подсказывает» читателю, что его героиня тоже – «милый идеал», особенная, «руссейшая», девушка. Однако писатель предъявляет нам другой образец женского совершенства – эталон, отличный от пушкинского. Как известно, в XIX веке это «сладкозвучнейшее греческое имя» (А. С. Пушкин) было характерно преимущественно для крестьянской среды и поэтому употреблялось в просторечных или разговорных вариантах. Называя свою героиню не свойственным ее кругу именем, А. С. Пушкин делает акцент на том, что в образе Татьяны сочетаются элементы дворянской и народной культур. Именно это совмещение в итоге становится источником драматизма судьбы Лариной. М. А. Осоргин, в свою очередь, намеренно подчеркивает, что, в отличие от пушкинской, его героиня именно Танюша: «Никто никогда не называл Танюшу – Таней, и она не любила этого уменьшительного» (с.140). Он отмечает простоту девушки, ее близость к естественной народной жизни (ср. горничная, прислуживающая в особнячке на Сивцевом Вражке, – Дуняша, то есть барышня и прислуга оказываются символически равными)87. В отличие от Татьяны Лариной, которая «в семье своей родной казалась девочкой чужой» (А. С. Пушкин), Танюша из «Сивцева Вражка» – органичная часть своего рода, прямая «наследница» матери и бабушки. Жизнь Танюшиной семьи представляет определенный круговорот, который при этом не подразумевает дурной бесконечности. Родители девушки умерли в студенческом возрасте и, проживая свою жизнь, она восстанавливает связь поколений. Эта жизнеспособность семьи, которая, пережив трагедию, сохраняется, продолжает свое существование, также является одним из признаков ее естественности, нормальности. Люди, давно умершие, продолжают жить в своих потомках, которым оставляют после себя не только определенные генетические признаки, но и плоды умственного труда вместе с наболевшими вопросами. Так, мать передает Танюше «серые глаза и золотистые косы, да еще серьезную задумчивость. Глаза спрашивают, – а кто и что им ответит?..» (с.111). Ответы на вопросы, которые так и остались нерешенными для матери, должна найти дочь. Символом временного круговорота становится также совпадение имен героини и ее матери: они обе Татьяны, а на концертных афишах в рабочих клубах, где Танюша играет, ее именуют по девичьей фамилии матери – Горяевой: «Мать, это – сама Танюша, жившая в прошлом» (с.111). Кроме того, Танюша – наследница не только матери, но и бабушки: внучка – талантливая пианистка, как и Аглая Дмитриевна. Поколения естественным образом продолжают сменять друг друга, поэтому Танюша после смерти бабушки становится «хозяйкой особнячка» и полноправно занимает ее место за столом.
Мотив генетического и духовного наследования постепенно трансформируется в повествовании в мотив ученичества. Логика жизни такова, что она сама провоцирует собственное продолжение, «подкидывая» человеку все новые и новые задачи. Нахождение собственных ответов, с одной стороны, основано на овладении мудростью прошлого, а с другой, на умении вынести уроки из собственной жизни. Так, Танюша находит ответы на «сладкие» и «страшные» вопросы «“зачем жизнь?” и особенно “как жить?”» (с.12) уже в отроческие годы. Она «додумывается», «что цель жизни – в процессе жизни» (с.12). Этот ее вывод, по большому счету, носит отвлеченный, умозрительный характер: девушка еще слишком молода и не сталкивалась с настоящими жизненными трудностями. Но по ходу дальнейшего повествования ее взгляды подвергаются проверке реальностью, перипетиями истории88. При этом судьба героини в романе намечена пунктирно. Первостепенную роль играют ее основные вехи, ознаменованные конкретными событиями: они характеризуют жизнь Танюши как типичную, а потому нормальную, естественную. Для автора это означает сохранение человеком монолитности своей натуры, в которой физическая полноценность должна дополняться моральным здоровьем.
Цельность главной героини выявляется с помощью своеобразной истории зеркальных отражений, которая становится кодом сюжетного пути Танюши. По словам Ю. М. Лотмана, «удвоение – наиболее простой вид выведения кодовой организации в сферу осознанно-структурной конструкции»89. Зеркало фиксирует все фазы взросления героини. В шестнадцать лет она, как и любая девушка, думает о внешности, пытается убедить себя в собственной привлекательности. При этом признаком ее молодости является то, что «зеркало еще не говорит ей о тайне голого плечика» (с.6). Появившаяся позднее стыдливость знаменует осознание героиней своей красоты, превращение ее из девочки в молодую женщину, то, что ее развитие идет абсолютно нормальным путем.
Зеркало характеризует не только телесные, но и духовные изменения героини: визуальное восприятие себя провоцирует у нее всплеск душевных переживаний и помогает лучше осмыслить, понять случившиеся события. Так происходит после первой встречи со Стольниковым, который стал инвалидом и превратился в Обрубка. Всю трагичность и безнадежность его положения она осознает, увидев в зеркале свое прекрасное здоровое тело.
Роль исторической рефлексии в жизни русской культуры
Таким образом, в рамках системы персонажей автор демонстрирует свой взгляд на норму человеческого бытия. По М. А. Осоргину, бытие многогранно и в процессе жизни человек соприкасается со всеми его разнообразными аспектами, поэтому должен, условно говоря, уметь «маневрировать», быть гибким, но ровно настолько, чтобы не потерять себя. Если же личность ограничивает себя, выбирая «однобокую» линию поведения, то в итоге утрачивает собственную целостность, теряет способность взаимодействовать с окружающим миром113. Таким образом, автор воспроизводит на примере судеб героев романа частные инварианты основного мифологического конфликта. При этом необходимо отметить, что такая ориентация на инвариантную архетипическую схему борьбы Космоса/Хаоса роднит М. А. Осоргина с историософскими произведениями символистов, чьи тексты ученые рассматривают в качестве наиболее ярких образцов жанра историософского романа. Между тем, «многомирие», утверждаемое символистами, подразумевало если не абсолютную деиерархизацию в оценке существующих «миров», то несомненную ослабленность их иерархии. Вкупе с убежденностью в неисчерпаемом количестве «истин» это приводило к тому, что в их романах преобладали сложные противоречивые образы, совмещающие в себе контрастные черты и вступающие друг с другом в отношения двойничества. В рассматриваемом тексте М. А. Осоргина также сосуществуют полярные проявления, противоположные грани одних и тех же явлений: апологетическое отношение к природе, выражающееся, в числе прочего, в появлении идиллического дискурса, сочетается с представлениями о ней как об опасной неуправляемой стихийной силе; признание ценности культуры, ограничивающей инстинктивные порывы человеческой натуры, сочетается с развенчанием рождающихся в ней гибельных теорий, которые способны разрушить социальную гармонию. Однако, в отличие от символистов, ставивших своей целью снятие оппозиций и пытающихся совместить несовместимое, сочетать крайности, М. А. Осоргин стремится к «срединности», к тому, чтобы природное и культурное начала уравновешивали друг друга, пришли к симметрии, не подавляя друг друга. Поэтому в романах, в частности, Д. С. Мережковского антиномичность образов – одно из главных средств, демонстрирующих невозможность созидания Царства Духа на земле усилиями смертных. Мир в его трилогиях «жаждет “синтеза”» (З. Г. Минц), который неизбежен, однако чрезвычайно отдален во времени и может быть осуществлен только божественными силами. В свою очередь, у М. А. Осоргина гармоничное существование мира не потенциально достижимо в будущем, а исконно присуще ему как определенная норма, восстановление которой естественно, обязательно. Поэтому писатель акцентирует внимание на неизменном, постоянном присутствии в мире сил, стабилизирующих, нормализующих существование социума, после всех потрясений вновь проводящих его к устойчивости. Человеку в этом процессе отводится хоть и небольшая, но самостоятельная роль. По контрасту с героями трилогий Д. С. Мережковского, даже благие стремления и действия которых приводят к череде трагических последствий, персонажи М. А. Осоргина способны избежать трагических ошибок и в самых ужасающих социально-исторических условиях.
Мы полагаем, что этот «оптимизм» кардинально отличает историософские романы М. А. Осоргина от произведений его современников-символистов – в первую очередь, Д. С. Мережковского и А. Белого, – которых вера в преображающую силу искусства не избавила от сомнений в возможности итогового изменения мира. По мнению В. В. Полонского, специфика их историософских романов в том, что в них «под сомнение ставится сама правомочность и состоятельность “космических” сил, их способность к творчески плодотворной победе над “хаосом”»114. В произведениях, относящихся к этому жанру, происходит дискредитация и релятивизация исходной, традиционной для космогонического мифа архетипической схемы (например, для произведений А. Белого характерен принцип обратимости космоса/хаоса, поэтому большинство героев оказываются «трикстеризованными» и предстают двойниками друг друга, а некоторые из них – в частности, Аполлон Аполлонович – сочетают черты демиурга и трикстера, подчеркивая, что космическое начало – «генетически инфицированное, изнутри взрываемое “хаосом”»115). По контрасту с ними в «Сивцевом Вражке» реализуется архетипическая событийная схема с другой внутренней структурой: порядок, равновесие, гармония – их нарушение – их восстановление. В рамках этой схемы случай, или случайность предстает «в качестве силы, испытующей прочность миропорядка»116. Ее смысл и значение в том, чтобы продемонстрировать авторское «доверие к мироустройству» (Б. П. Вышеславцев), в котором любой дисбаланс преходящ, а восстановление гармонии – всегда дело времени.
Авторский взгляд на русскую историю: метасюжетный уровень организации целого в дилогии
Таким образом, для М. А. Осоргина, как и для представителей древнегреческой мысли, все еще первостепенна зависимость человека от природы, поскольку человек у него – часть всего мира, который живет в рамках естественного цикла смертей-рождений. С другой стороны, образы сценической игры в его дилогии характеризуют неразумие человеческого рода, который смотрит на мир с исторической точки зрения и позволяет умозрительным концепциям управлять людским поведением. По М. А. Осоргину, именно из-за этого Случай-история все чаще берет верх в извечном противостоянии с Природой. Другими словами, в дилогии М. А. Осоргин в большей степени сосредоточен на внутренних механизмах бытия, которые превращают одно в другое – разумное в неразумное, естественное в противоестественное. Эти механизмы связаны с человеческим восприятием жизни.
Мотив игры в Сверхчеловека. Этот мотив относится к числу театральных мотивов дилогии и очень важен для ее понимания. Он характеризует пути главной героини дилогии и ее друзей-революционеров. В «Свидетеле истории» М. А. Осоргин уделяет особое внимание тому, как формируется мировоззрение его героини: Наташа – простая русская девушка, поэтому ее взгляды на жизнь предстают национально типичными. По большому счету, жизненная философия девушки основана на детском страхе смерти и попытке примириться с ее существованием. Как показано в романе, гибель Наташиного щенка Мушки, которого задавил пьяный кучер Пахом, становится страшным «открытием», вынуждающим ребенка придумать для него свою «сказку»-объяснение: «Открытие – смерть, а загадка – за что? Если можно убить Мушку – то, значит, можно все!..» (с.223). Так у Калымовой зарождается наивная вера в «нестрашность» смерти, даже любопытство к ней. Согласно логике текста, со временем эта вера дополняется в сознании героини восхищением философскими идеями Ф. Ницше: «Бога отвергла без особого труда, но поспешила сделать богом “белокурого зверя”. И, раз его найдя, Наташа уже не расставалась с Заратустрой.
Ее, как и всю тогдашнюю молодежь, увлекала, конечно, не столько сила мысли модного немецкого философа, сколько поэзия его высокого озорства» (с.227).
По М. А. Осоргину, именно такая мировоззренческая «неразбериха» приводит героиню к сознательной попытке «поиграть» своей жизнью, как истинный сверхчеловек. В своей дилогии М. А. Осоргин использует образы, созданные Ф. Ницше, чтобы подчеркнуть неблагоприятное влияние его философии на русские умы. Согласно учению немецкого философа, желающие приблизиться к состоянию сверхчеловека – игроки, которые готовы бросить вызов судьбе, чтобы выиграть у нее завиднейший из жребиев – стать разрушителями старых ценностей. В трактате «Так говорил Заратустра» находим интересное сочетание двух образов – игрока и актера: «Я люблю тех, кто не ищет за звездами основания, чтобы погибнуть и сделаться жертвою: а приносит себя в жертву земле… Я люблю того, кто стыдится, когда счастливая игра выпадает на долю его, и кто тогда спрашивает: “Неужели я игрок-обманщик?”, – ибо он хочет гибели»140. И еще о деятелях истории: «Есть между ними актеры бессознательные и актеры против воли, – искренние всегда редки...»141.
Настоящий сверхчеловек именно игрок, не актер, так как актер либо не осознает, какую роль играет (в этом случае он «актер бессознательный»), либо играет ее против воли, находясь под чьей-то властью. Игрок делает выбор жизненного пути свободно и осознанно, актер – под влиянием каких-либо идеалов, в числе которых могут быть и идеи блага государства, которое любит «бросать соль в море и колонны в грязь…, говорить среди дыма и грохота, – чтобы заставить верить, что… оно говорит из недр вещей»142. М. А. Осоргин в очередной раз вступает в диалог с немецким философом. В сознании его героев революционеров синтезируются два разных типа игры – азартная, предполагающая выигрыш/проигрыш чего-то ценного, и театральная, подразумевающая попытку «примеривания» на себя новой личности. Мы полагаем, что для Осоргина нет «плохой игры» и «хорошей игры», – та и другая в равной степени ведут к утрате чувства реальности.
Изменения, произошедшие в сознании персонажей, характеризуются с помощью синонимичных образов тумана и сна, которые обращают внимание читателя на «пелену», мешающую террористам объективно видеть и оценивать происходящее и его смысл. Этот «туман» – признак того, что герои «заигрались».
Поскольку то и другое чуждо человеческой природе, М. А. Осоргин объединяет театральную игру с игрой азартной, ставка в которой – собственная жизнь. Один из героев – Морис, схваченный охранкой и ставший «двойным агентом» сравнивает свои действия с игрой в казино.
Нормальная жизнь, человеческие взаимоотношения, основанные на естественных законах и инстинктах – любви, привязанности, страхе за свою жизнь – в сознании героев-террористов резко противопоставляется жизни-театру. Например, возможное продолжение любовных отношений с «напарником» Оленем воспринимается главной героиней как проигрыш в затеянной игре: «Выиграть любовника – и проиграть Оленя. И проиграть, конечно, себя» (с.261). Поэтому вместе с окончанием «представления» исчезают и возникшие взаимные чувства: «Они жили вместе и были обязаны “играть роль”» (с.294), но «прежние роли были сыграны – и как будто от прежних отношений ничего не осталось» (с.287). Парадоксальным образом смерть по собственной воле и ради осознанной цели видится Калымовой и всем героям-террористам «выигрышем» в игре-жизни: «Отдать свою жизнь так, как хочется, – разве это жертва? Это и значит – выиграть свою жизнь!» (с.229).
«Повесть о сестре» – историософское жизнеописание
При рассмотрении творческой эволюции М. А. Осоргина особое внимание необходимо уделить его мемуарной прозе – «Повести о сестре» и «Временам». Мы полагаем, что уже само наличие у писателя произведений, основанных на биографическом материале, доказывает, что М. А. Осоргин был далек от создания романов, ценных безотносительно к действительным фактам, и подтверждает ошибочность высказываний некоторых современных исследователей, видящих в авторских приемах и установках триумф пустой формы. Оба произведения обладают нестандартными жанровыми чертами. Авторы традиционных мемуаров «ведут прямой разговор о человеке» (Л. Я. Гинзбург). В противоположность им М. А. Осоргин в своей «Повести о сестре» пытается не только разрешить загадку трагической судьбы сестры, но и понять, каким образом эти драмы спровоцированы устройством социальной жизни, ее законами. Соединение историософского с жизнеописательным оказывается возможным благодаря совмещению двух, казалось бы, взаимоисключающих взглядов на изображаемое – глубоко личного, эмоционального и отстраненного, беспристрастного. При этом стремление М. А. Осоргина основать свою концепцию на биографических фактах, которые оказывают наибольшее сопротивление фантазии и вымыслу, существенно отличает его «историософскую биографику» (термин
В. В. Полонского) и от известных образцов жанра. В них упоминание реальных событий из истории или личной жизни автора служит иллюстративным материалом – авторы сознательно отбирают только те из них, которые наилучшим образом объясняют их концепцию, а противоречащие просто опускают171. Для «Повести о сестре» М. А. Осоргина характерны полярные установки: он избирает в качестве материала для работы действительные факты именно потому, что их максимально трудно насильственно «втиснуть» в рамки историософии. Так он пытается сгладить противоречия между двумя противоположными взглядами на реальность – рационалистическим и субъективно-эмоциональным: примирить «сталь мысли» и «сердечную требуху». В свою очередь, во «Временах» он окончательно делает выбор в пользу «сердечной требухи» и демонстративно уходит от осмысления социальной истории и всего с нею связанного в пользу воссоздания «истории» тревог и душевных порывов личности. В этом случае писатель отказывается не только от историософской биографики, но и от историософских поисков как таковых.
«Повесть о сестре» М. А. Осоргина впервые была напечатана в журнале «Современные записки» в 1930 году, а отдельным изданием вышла в Париже в 1931 г. Хронологически повести предшествовал написанный в 1928 году очерк «Сестра», посвященный судьбе сестры писателя, с которой у него были особенно близкие, доверительные отношения. В очерке писатель рассказывал о своей многолетней искренней дружбе с сестрой и ее непростой судьбе. Биографические факты, представленные в этом очерке, позже составили фабульную основу его «Повести о сестре». По своему типу это произведение приближается к такому жизнеописательному жанру, как литературный портрет. Характеризуя его особенности, Е. Л. Кириллова отмечает: «Из жанрообразующих признаков литературного портрета доминирующим мы полагаем предмет портрета – образ “другого” и компонент размышления автора над портретируемой личностью»172. Однако М. А. Осоргин трансформирует этот жанр. В «Повести о сестре» размышления над личностью и крайне несчастливой судьбой родного человека провоцируют поиск бытийной и исторической логики.
«Повесть о сестре»173 представляет собой рассказ главного героя – «пожилого чиновника, сейчас – беженца, – об его умершей сестре» (с.288). Для повествования характерно абстрагирование от фактов жизни сестры, причем возвышение над жизнеописательной конкретикой становится возможным, так как читатель имеет дело с несколькими разными сознаниями одного рассказчика – Кости-ребенка/студента, с одной стороны, и Кости-взрослого, с другой. «Брат» видит героиню всегда только с «внешней» точки зрения: Катя преимущественно выступает предметом оценки, а не ее носителем. Благодаря этим приемам, ее образ постоянно остраняется, словно двоится, не совпадает сам с собой, а сама девушка предстает неразгаданной загадкой. В частности, возрастное несоответствие героев приводит к появлению в тексте зазора между временем событий и временем их понимания: осознание причин и смысла Катиных поступков, которые раньше казались странными и загадочными, приходит к герою лишь с течением времени.
Сосуществование нескольких точек зрения на героиню позволяет подчеркнуть наличие у нее общечеловеческих и типично женских желаний: взгляд на Катюшу как на объект эстетического созерцания, тенденция к идеализации сестры в качестве особенной, совершенной женщины, свойственные рассказчику-студенту, сосуществует со «взрослым» восприятием ее. Рассуждения, помогающие читателю ответить на вопрос об «источнике Катиных страданий и ее неумения найти “цель жизни”» (с.349), принадлежат Косте-старику. Лишь достигнув определенного возраста и обретя житейскую мудрость, он «дорастает» до признания сестры простой и потому «настоящей» женщиной. Для взрослого человека оказывается очевидным наличие у нее вполне естественных, земных желаний. В целом же, для объяснения причин Катюшиных неудач автор обращается к максимально широким обобщениям: от воспоминаний о конкретной женщине он почти незаметно переходит сначала к размышлениям над собственной жизнью, а затем к осмыслению всеобщих бытийных законов. Он думает о том, «зачем нужно судьбе, чтобы иные люди проходили мимо счастья – прямо к вечному покою...» (с.391). Этот риторический вопрос из разряда «вопросов к Вселенной», так как имеет отношение к бытию в целом, к его логике и порядку.