Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эклектическое искусство Абрама Терца (Постмодерн и тота литарная культура) 20
Глава 2. Творчество Венедикта Ерофеева 45
Глава 3. Проза Владимира Сорокина 78
Глава 4. Романы Саши Соколова 123
Заключение 144
Библиография 149
- Эклектическое искусство Абрама Терца (Постмодерн и тота литарная культура)
- Творчество Венедикта Ерофеева
- Проза Владимира Сорокина
- Романы Саши Соколова
Введение к работе
Сегодня существует огромная научная литература, посвященная отечественному литературному постмодернизму. Следует признать, что, хотя
термин «постмодернизм» сделался не только общеупотребительным, но и
» сверхпопулярным, границы его использования зачастую не определены.
Даже поверхностный анализ соответствующих работ убеждает в том, что в слово «постмодернизм» разные авторы вкладывают далеко не одинаковое содержание. По-разному решается и вопрос о том, в чем заключается специфика российского литературного постмодерна.
Вместе с тем, у критиков, как правило, не возникает серьезных разногласий, пока речь идет о дефинициях общетеоретического характера. Так, не вызывает особых споров вопрос о месте постмодернизма в процессе культурной эволюции, о его соотношении с другими культурными формациями и течениями, прежде всего с модернизмом.
Расходясь в деталях и нюансах, современные исследователи сходятся в общем взгляде на модернизм как на искусство, устремленное к постижению некоей безусловной истины, занятое поисками «чистой реальности». «В целом модернизм можно определить как такую революцию, которая стремится упразднить культурную условность и относительность знаков и утвердить стоящую за ними бытийную безусловность, как бы ни трактовалось это чистое, подлинное бытие: „материя" и „экономика" в марксизме, „жизнь" в ницшеанстве, „либидо" и „бессознательное" во фрейдизме...»1. «Постмодернизм, как известно, резко критикует модернизм именно за эту иллюзию „последней истины", „абсолютного языка", „нового стиля", которые якобы открывают путь к «чистой реальности»2. «...Модернизм про-
Эп штейн М. Постмодернизм в России: Литература и теория.— М., 2000. —С. 15. 2 Там же.
должает культурную традицию мифологизирующей игры, тогда как постмодернизм ближе к традиции демифологизирующей игры»3.
В системе координат постмодерна мир воспринимается как текст, т. е. как бесконечная игра и перекодировка знаков, за пределами которых бесполезно искать «означаемое», «вещи как они есть», «истину». Поиск за знаками какой-то безусловной реальности постмодернизм считает иллюзией модернизма. Постмодерн отвергает метафизику присутствия, согласно которой знаки отсылают к чему-то, стоящему за ними, к так называемой реальности. Реальность для постмодерниста фиктивна, а знаки отсылают только к другим знакам. Понятие же реальности конструируется произ-водно от тех концептуальный схем, которые зависят от представлений и ориентации конкретного индивида.
Из этих положений, которые на сегодняшний день можно считать общепризнанными, вытекает прежде всего принципиальный отказ от попыток постулирования некоей универсальной и рационально постижимой истины. Постмодернизм отождествляет такое постулирование с опасностями утопизма и тоталитаризма. Всякая иерархия ценностей снимается, отрицается во имя сосуществования разных культурных моделей и канонов, самоценных, самодостаточных и несводимых друг к другу.
Соответственно, можно сделать вывод о том, что уже само по себе наличие в анализируемом тексте какой бы то ни было четкой и жесткой позитивной программы (не говоря уже о попытках навязать ее читателю) принципиально несовместимо с сущностью постмодерна. Автор, проповедующий какие-либо ценности и идеалы, может сколько угодно именовать себя постмодернистом, но на самом деле к постмодерну отношения не имеет. В постмодернизме «разрушается прерогатива монологического ав-
Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. — Екатеринбург, 1997. — С. 20.
тора на владение высшей истиной, авторская истина релятивизируется, растворяясь в многоуровневом диалоге точек зрения...»4. Точно так же несовместимо с постмодерном и однозначное отрицание чего бы то ни было. Постмодернизм принципиально отвергает модернистскую монологичность; каркас, определяющий специфику его интертекстуальности, составляют полифония и диалог. С этой точки зрения вполне резонным кажется предположение о том, «что и процесс литературной эволюции от модернизма к постмодернизму, нередко протекающий внутри творчества одного и того же автора <...>, связан с плавным переходом от монологической доминанты модернизма к диалогической доминанте постмодернизма»5.
Соответственно, постмодерн начисто лишен и столь характерного для модернизма высокомерного и презрительного отношения к так называемой массовой культуре. Постмодернисты практикуют широкое использование техники аппроприации, «то есть перенесения в пространство высокой культуры элементов низкой, массовой, коммерческой культуры»6.
Итак, можно с большой долей уверенности выделить два основных атрибутивных, взаимосвязанных и взаимообусловленных, признака постмодерна как культурной формации. Во-первых, нет ничего за знаками, а так называемая «реальность» — всего лишь комбинация различных языков, пестрое сплетение интертекстов. Во-вторых, никакое утверждение не
4 Там же. — С. 13.
5 Там же. — С. 32.
6 Гройс Б. Полуторный стиль: Социалистический реализм между
модернизмом и постмодернизмом // Новое литературное обозрение. —
1995. — № 15. — С. 47. Другое дело, что некоторые исследователи, о чем
будет сказано ниже, преувеличивают роль аппроприации в культуре пост
модерна и сводят эту культуру почти исключительно только к установке
на занимательность и массовость.
может претендовать на истинность, все относительно и условно, любое учительство бессмысленно, есть великое множество истин, которые должны сосуществовать. Все остальные черты постмодернизма представляются вторичными, вытекающими из этих, основополагающих.
Однако вышесказанное нуждается в существенной оговорке, которая принципиально важна для понимания художественной философии постмодерна. Да, истинный постмодернист отвергает иерархическое миропонимание и не станет внедрять в читательское сознание какие-либо доктрины, претендующие на универсальность и истинность, не станет навязывать собственные идеалы. Однако постмодернистское мироощущение вовсе не может быть сведено к индифферентности, и в постмодерном тексте, как правило, присутствуют элементы такого рода «внедрения» и «навязывания» — только оно носит особый характер. Автор-постмодернист вправе развернуть любую проповедь, если потом, в рамках того же текста, она будет полностью дезавуирована. Всякое pro постмодерниста нейтрализуется соответствующим contra.
Важно подчеркнуть, что при анализе постмодерного дискурса речь прежде всего должна идти именно об особом видении мира, а не о совокупности конструктивных принципов. С этой точки зрения, нельзя сделаться постмодернистом, овладев какими-то приемами. Постмодерн предполагает наличие у художника специфического мироощущения и психологического состояния («и соответственно, в постмодернистской поэтике также формируется целостный мирообраз» ), которое возникает вне связи с сознательными установками и изучением трудов М. Фуко, Ж. Бодрийара и Ж. Деррида.
Как известно, психоанализ связывает специфику мироощущения и художественного мира писателя с некоей невротической травмой. Трудно
7 Там же. С. 33.
принять многие постулаты психоаналитиков, но вряд ли можно оспорить их тезис о том, что именно невроз чаще всего превращает индивида в художника, способствуя формированию особого взгляда на мир и стимулируя творческую активность. Невротичный субъект способен взглянуть на знакомые предметы «голыми глазами», что и создает остраняющий эффект, без которого немыслимо подлинное искусство.
Возможно ли применение фрейдистской или постфрейдистской методологии для осмысления феномена постмодерного дискурса? Такого рода попытки уже предпринимались — прежде всего необходимо назвать рабо-
ту И. Смирнова «Психодиахронологика» , в которой разрабатываются принципы так называемого психоисторического подхода к культуре. Смирнов выдвигает тезис о соответствии между онтогенезом и филогенезом. То есть, с его точки зрения, процесс формирования отдельной личности во многом тождественен процессу исторического развития человечества: «Так возникает характер. И так возникает большая история, диахрония культуры, которая знаменует собой вытеснение с творческой позиции одного характера другим...»9. Оригинальная концепция исследователя заключается в том, что основу каждого этапа культурного развития нации (и человечества в целом) составляет некий невротический комплекс. Скажем, русская культура первых трех десятилетий XIX в., условно называемая романтизмом, «была создана личностями, фиксированными на кастраци-онном страхе, пережившими по тем или иным причинам его позднейшую актуализацию». Точно так же, по утверждению Смирнова, авторы русской реалистической прозы были личностями по преимуществу эдипальными, творцы культуры авангарда обладали садистскими наклонностями (поэто-
Смирнов И. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. — М., 1994. 9 Там же. — С. 9.
му авангард исследователь именует «садоавангардом»), тогда как соцреа-листическую литературу создали в основном мазохисты. Что же касается постмодернизма, то он, будучи, подобно авангарду и тоталитарной культуре, психоидеологическим образованием, зиждется, с точки зрения И. Смирнова, на нарциссизме и шизоидности. Творца такого искусства исследователь определяет как «шизонарцисса»10. Так ли это? Думается, что выводы автора «Психодиахронологики» носят во многом гипотетический характер. Представляется, что культура постмодерна в большей степени связана с неврозом, который описала в одной из своих работ К. Хорни: «...Человек перестает замечать, что он на самом деле чувствует, любит, отвергает, во что верит, — короче говоря, что он есть на самом деле. <...> Человек теряет интерес к жизни, потому что не он живет этой жизнью; он не может принимать решения, потому что не знает, чего он в действительности хочет; если трудности возрастают, его может захлестнуть ощущение нереальности — обостренное выражение его постоянного состояния, где он не реален для самого себя. Чтобы понять такое состояние, нужно осознать, что пелена нереальности, окутывающая внутренний мир, имеет тенденцию распространяться и на внешний мир»11.
В этой связи неизбежно возникает и вопрос об эпигонстве, которое в системе координат психоанализа можно трактовать как своего рода симуляцию. Действительно, художественные школы и течения создаются и направляются настоящими самобытными талантами, которые формируют новые модели мира. Но за ними следуют подражатели, которые подхватывают и тиражируют новации. Подлинный пафос в искусстве надо уметь
ш Там же. — С. 344.
11 Хорни К. Наши внутренние конфликты: Конструктивная теория невроза // Психоанализ и культура: Избр. труды Карен Хорни и Эриха Фромма. — М., 1995. — С. 83.
отличать от его имитации. Работа И. Смирнова позволяет (с известными оговорками, разумеется) трактовать истинного художника как невротика с оригинальным мироощущением, а эпигона — как имитатора, который лишь «симулирует» наличие невроза. В начале XX в. Лев Толстой с иронией отзывался о русских декадентах, утверждая, что демонстрируемая ими болезненная усталость от жизни фиктивна, на самом деле они люди здоровые и жизнелюбивые. С такой оценкой нельзя согласиться, если речь идет, скажем, о Федоре Сологубе или Андрее Белом, но применительно к десяткам их эпигонов толстовская ирония вполне оправдана. Аналогичным образом дело обстоит и сегодня, когда постмодерн вошел в моду. Значительная часть современных литераторов, гордо именующих себя постмодернистами, являются на самом деле лишь более или менее способными имитаторами.
Бросается в глаза, что чаще и охотнее всего эпигоны постмодерна имитируют такую особенность постмодернистского мироощущения, как отрицание находящейся за знаками реальности. Сегодня каждый уважающий себя графоман готов с умным и радостным видом рассуждать о том, что мир — лишь игра знаков, за которыми ничего нет. Но опыт показывает, что творческий индивид, действительно воспринимающий мир как бесконечную перекодировку знаков, никакого энтузиазма по этому поводу чаще всего не испытывает. Мысль о сугубо условном и виртуальном характере окружающего обычно мучает и ужасает человека, придавая его мироощущению трагический характер. Такой художник нередко пытается обрести какую-то безусловную опору, ухватиться, как утопающий за соломинку, за нечто позитивное и прочное, но всякий раз опоры разваливаются и исчезают, оставляя человека наедине с хаосом. Ирония подлинного постмодерниста — это, как правило, ирония отчаяния.
Чтобы показать, как часто на практике происходит вышеупомянутая подмена, как легко можно принять внешние атрибуты постмодернизма за
подлинную его суть, приведем наглядный пример. М. Берг, один из лидеров постмодернизма (он активно выступает в печати и в качестве теоретика, и в качестве практика постмодерна), в статье «Антиподы: писатель дневной и ночной» сопоставляет двух современных отечественных прозаиков — А. Битова и Вик. Ерофеева. Писателя А. Битова Берг называет «дневным», т. е. вполне традиционным и не вписывающимся в рамки постмодерна: «Битов — комфортен, приятен, успокоителен как свидетельство того, что русская жизнь не потеряла стремления к норме, к рациональному взгляду на мир...»12. Ему противопоставляется «ночной» писатель, истинный постмодернист Виктор Ерофеев. Концепция Берга состоит в том, что Битов всегда имеет дело с нормой, хаос пугает его, при всей кажущейся новизне этот писатель укоренен в литературном каноне; Ерофеев же не боится хаоса, его новаторской творчество — шаг в будущую литературу.
М. Берг весьма своеобразно аргументирует свой тезис: «На стилистическом уровне почти любая фраза Ерофеева, скажем, из внутреннего монолога героя рассказа „Роман" (1978): „С виду Лидия Ивановна такая интеллигентная, такая деликатная женщина, а в жопе у нее растут густые черные волосы"— и есть та граница, которая наиболее явно отделяет Ерофеева от Битова: у героини Битова волосы растут на голове, под мышками, ну, в крайнем случае, на лобке. <...> Дело не в том, что эта фраза — целенаправленный и обдуманный эпатаж, она есть достаточно точное обозначение территории нормы и принципиально открытая дверь в ночь хаоса»13. Согласимся, что критерий, предложенный критиком для разграничения канонически-традиционного и постмодерного дискурсов (волосы, растущие не на лобке, а непосредственно в анальном отверстии героини), по
12 Берг М. Антиподы: писатель дневной и ночной // Новое литера
турное обозрение. — 1997. —№ 28. — С. 230.
13 Там же.
меньшей мере, очень сомнителен. Постмодерное новаторство Ерофеева, по Бергу, состоит в том, что он «указывает на зло и почти откровенно им любуется», у него «искусственные, картонные декорации в неаппетитных пятнах крови и спермы»14. И далее: «Мы не любим общаться с хаосом. Рок, стихия, то, что не поддается человеческому разуму, всегда пугает человека. И ощущается им как главная опасность, заставляя придумывать огромное количество уловок, своеобразных способов адаптации стихии, только бы не остаться с неадаптированным роком один на один»15. С последним из процитированных суждений критика трудно спорить, но оно же, по существу, разрушает его собственную концепцию. То, чем «откровенно любуется» Ерофеев, — не рок и не зло, но лишь их муляжи. Творчество Ерофеева — это как раз и есть один из способов так называемой адаптации стихии. Хаос подменяется «картонными декорациями» в бутафорских пятнах, имитирующих кровь и сперму, а также пресловутыми волосами...
Что же касается Битова, который кажется Бергу столь успокоительным и комфортным, то некоторое представление о безысходном скептицизме этого писателя дает одна запись, сделанная им в молодости и первоначально не предназначавшаяся для печати: «Я писал о том жестоком, смертельном моменте, когда обольщения и утилитарные идеи вдруг начинают слетать, как шелуха, когда мир открывается тебе в своем извечном и неумолимом равновесии, когда всякое дело оказывается тебе бессмысленным и ненужным, относительность и преходящесть идеи леденит сердце, и ты стоишь голый на осеннем ветру, пытаясь удержать последний свой жухлый лист, и умираешь в этот момент умудрения: последний лист слетит — и тебя нет больше. Много лет спасаешь себя надеждой на будущую весну, пока однажды не сможешь спрятаться от мысли, что за весной обя-
,4Тамже. —С.231. 15 Там же.
зательно приходит осень, — и тогда отчаяние, и тогда уже не надежда на будущую весну, <...> а лишь надежда на надежду слабо утешает тебя, то есть ты еще надеешься, что умудренность твоя пройдет, воскреснет глупость, жизнь, и ты еще раз, несмотря на весь свой опыт, поверишь в ту же самую весну. Еще и так проживешь некоторое недолгое время с надеждой на надежду, потом поймешь и этот автообман, и не сможешь, даже притягивая к себе обман, желая поверить в него, убедить себя в том, что еще раз способен поверить в него. Ну ладно, когда тебе станет ясна и относительность относительности, что же останется тогда? Тогда окончательно мудрость, смерть, небытие? <...> И действительно, кто подскажет тебе? Некому»16. И в созданных затем произведениях Битова, прежде всего в романе «Пушкинский дом», за внешней просветленностью обнаруживается «метафизическое отчаяние»17. При поверхностном восприятии действительно может показаться, что Битов в своем художественном творчестве ведет активный поиск идеала и буквально жаждет приобщиться к реальности, но более тщательный анализ доказывает: битовская тяга к подлинности — это не что иное, как оборотная сторона «врожденной деструктивности»18. Впрочем, и сам писатель порой признается в «желании небытия»19. Всякая апология в битовских произведениях, как показано в исследовании А. Боль-шева, начинена изнутри развенчанием. «Все, что Битов воспевает и возвеличивает, он подвергает беспощадной иронической деструкции»20.
Битов А. Империя в четырех измерениях: В 4 т.— Т. 1: Петроградская сторона. — Харьков; М., 1996. — С. 172.
17Большев А. Исповедально-автобиографическое начало в русской прозе второй половины XX века. — СПб., 2002. — С. 150.
18 Там же. — С. 167.
19 Б и т о в А. Указ. соч. — Т. 3: Кавказский пленник. — С. 217.
20 Большее А. Указ. соч.. — С. 150.
И в этой связи обращает на себя внимание то, какую важную роль в системе координат постмодернизма как оригинальной культурной формации и психоидеологическом образовании играет принцип оксюморона. Постмодерную логику в целом можно определить как оксюморонную. Свойственное постмодернистским текстам отсутствие как позитивных концепций, так и обличительного начала нельзя объяснять каким-то особым равнодушием, безразличием их авторов к окружающей жизни. Даже поверхностное знакомство с этими текстами убеждает: постмодерн — мир сильных эмоций и больших страстей. Постмодернист, как правило, не скупится на позитивные и негативные оценки изображаемого. Парадокс, однако, состоит в том, что один и тот же объект подвергается (как это происходит в текстах Битова) и апологии, и развенчанию одновременно. Постмодерный текст чаще всего имеет своей основой сугубый оксюморон — развенчивающую апологию (или апологетическое развенчание). Утверждение здесь не противоречит отрицанию, разрушение способствует созиданию, белое означает то же, что и черное, смерть тождественна жизни. Разумеется, речь идет не о намеренной игре по определенным правилам, не о технике письма, которой может овладеть каждый, а об органичном мировосприятии, существеннейшим элементом которого оказывается болезненное ощущение нереальности как внешнего мира, так и собственного существования. И с этой точки зрения подлинным постмодернистом представляется не эрудит Виктор Ерофеев, создающий свои тексты весьма расчетливо и обдуманно, а Андрей Битов, вряд ли вообще знакомый, на момент создания «Пушкинского дома», с трудами столпов постструктурализма.
Разумеется, нельзя забывать, что мы живем в эпоху доминирования постмодерна, нас окружает соответствующая социо-культурная атмосфера, оказывающая влияние на все аспекты современной жизни. Практически все литературные тексты, рождающиеся в этой ауре, в той или иной мере ею насыщаются и несут на себе ее отпечаток. В силу этого обстоятельства мож-
но говорить о постмодернистских тенденциях применительно к большинству современных произведений — вне зависимости от субъективных пристрастий и сознательных целевых установок их авторов21. Но одно дело обнаруживать в тексте определенные постмодерные тенденции, а другое — безоговорочно относить его к постмодернистской эстетической парадигме. Здесь поспешность и поверхностный подход часто приводят к ошибкам.
Так, на наш взгляд, дело обстоит, например, с восприятием художественного творчества Умберто Эко. Большинством читателей и критиков этот автор воспринимается как безусловный постмодернист. Однако объективный анализ романов Эко обнаруживает их несомненную связь с просветительской традицией. «Имя розы» — это произведение с ярко выраженным положительным героем, персонифицирующим авторскую позитивную программу. Разумеется, у Вильгельма Баскервильского есть определенные недостатки, но это не меняет сути дела — ведь даже персонажи социалистического реализма имели некоторые слабости. А сюжет романа «Имя розы» организован конфликтом безусловно позитивного героя с чудовищным Хорхе, который, наоборот, предстает «дьяволом» и «антихристом». Перед нами образец иерархического миропонимания. Истина автору ясна, она не подвергается сомнению, подлинного диалогизма нет, а есть жесткий контраст позитива и негатива. «Весь строй романа показывает, что автор на стороне Вильгельма», — справедливо указывает Ю. Лотман22. Но при чем же тогда постмодерн? Постмодернизм предполагает решитель-
В. Курицын предлагает в таких случаях говорить не о постмодернизме как таковом, а о «ситуации постмодернизма», которая так или иначе «отражается в самых разных областях человеческой жестикуляции» (Курицын В. Русский литературный постмодернизм. — М., 2000. — С. 9).
Лотман Ю. Выход из лабиринта // Эко У. Имя Розы: Роман. Заметки на полях «Имени розы»: Эссе. — СПб., 1997. — С. 667.
ный отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях. Наличие в тексте какой-либо развернутой и не опровергнутой (или хотя бы не поставленной под сомнение) позитивной доктрины не позволяет атрибутировать этот текст как постмодернистский. Разумеется, здесь может возникнуть возражение: ведь Вильгельм Баскервильский воплощает дух вечного поиска, провозглашает и утверждает необходимость плюрализма, требует отказа от права на обладание истиной, а его антагонист Хорхе — персонификация догмы. Но это, в плане решения интересующего нас вопроса, не имеет определяющего значения. Не важно, какая именно идея проповедуется в тексте, не важно, какая доктрина постулируется — важен сам факт безусловного постулирования чего-либо. Проповедь отказа от проповеди остается проповедью. Учительство продолжает быть учительством, даже если учишь не учить. Каким бы плюралистом ни представал Вильгельм, перед нами именно персонаж воспитательного, учительного по своей сути романа, т. е. образец для подражания. Автор всем содержанием текста учит нас брать пример с Баскервильского и ни в коем случае не быть такими, как Хорхе. В романе множество противоречий и парадоксов, велика роль игрового начала, читательские ожидания зачастую оказываются обманутыми — но все это касается в основном второстепенных элементов идейной структуры и не затрагивает сути, которая вполне соответствует просветительскому канону, ибо первое же появление Вильгельма Баскервильского не оставляет сомнений в том, что он носитель позитивного начала. В этом и последующих своих романах Умберто Эко твердо придерживается принципа сугубого двоемирия, характерного для модерности. Постмодерн начинается с отказа от этого принципа. «В постмодернистской модели мира нет категории истины, как и категории идеала: всякий из локальных проектов имеет локальный же, ситуативный, контекстуальный идеал и контекстуальную истину, всегда текучую, изменчивую, не фиксированную»23.
Курицын В. Русский литературный постмодернизм. — С. 35.
Разумеется, отказываясь считать роман «Имя розы» постмодернистским, мы ни в коем случае не ставим под сомнение высокое эстетическое качество этого замечательного произведения. Сам Умберто Эко, рассуждая о термине «постмодернизм», высказал очень верное замечание: «У меня такое чувство, что в наше время все, употребляющие его, прибегают к нему всякий раз, когда хотят что-то похвалить»24. Действительно, многие критики нередко говорят о постмодернизме с комплиментарными целями, как будто сама по себе принадлежность текста к какому-то художественному направлению способна придать ему дополнительную эстетическую значимость. В своих заметках Эко трактует основную цель постмодернизма в духе Лесли Фидлера25 и других теоретиков, которые суть постмодерна сводили в основном к аппроприации. Главное, с их точки зрения, «снести стену, отделяющую искусство от развлечения»26. Думается, однако, что правы те ученые, которые видят в аппроприации лишь малую часть айсберга постмодернистской культуры.
Сегодня назрела необходимость в том, чтобы изучать постмодернизм как полноправное психоидеологическое образование, которое создает оригинальный целостный мирообраз. Именно этим и обусловлена актуальность проводимого исследования. Цель настоящего диссертационного исследования и состоит в анализе специфической художественной философии, составляющей основу отечественного литературного постмодерна.
Под художественной философией в литературе принято понимать «определенные принципы видения и отражения действительности в худо-
Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы... — С. 635.
См.: Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: Самоубийство дискурса. — М., 1993. 26 Эко У. Заметки на полях «Имени розы». — С. 638.
17 жественном образе» . Как правило, термин «художественная философия»
используется применительно к творчеству отдельно взятого писателя при исследовании представленной в рамках художественного мышления системы его воззрений на жизнь. Но вполне правомерным представляется, выйдя за рамки творчества одного литератора, говорить о «формообразую-щей идеологии» или «принципе видения и изображения мира», имея в виду целое художественное течение или школу.
Задачи работы состоят в том, чтобы на основе анализа индивидуальных психоидеологических особенностей основных представителей отечественного постмодерна выявить специфику художественной философии русского литературного постмодернизма в целом. Научная новизна диссертации обусловлена перенесением центра тяжести исследования с внешней, «формально-технической» стороны постмодерного дискурса на глубинные основы, связанные с менталитетом и миромоделированием.
Известно, что на Западе постмодернизм возникает в условиях, когда высокоразвитая буржуазная цивилизация, используя колоссальные технические возможности, начинает процесс буквальной фабрикации «реальности», т. е. создания симулятивной реальности (или гиперреальности) посредством мощных коммуникативных и информационных сетей. Западный постмодернизм, родившись из модернизма, ему же себя прежде всего противопоставлял и с ним вел напряженную полемику в ходе дальнейшего развития. В России же приведший к формированию постмодернистского
Сухих И. Художественная философия Чехова // Сухих И. Проблемы поэтики А. П. Чехова. —Л., 1987. — С. 147.
28 См., например, содержательное исследование С. Кибальника: Ки-бальник С. Художественная философия Пушкина. — СПб., 1998.
29Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1972. — С. 156.
30 Там же.
менталитета кризис иерархической системы миропонимания возник в принципиально иной ситуации, в отсутствии сколько-нибудь значимых атрибутов постиндустриальной цивилизации, и стал прежде всего результатом осмысления трагически-парадоксальных поворотов национальной истории XX в. Специфика отечественного постмодерна, помимо всего прочего, определяется той особой ролью, которую в русском искусстве XX в. сыграл неведомый западному миру социалистический реализм. В России постмодернизм рождается буквально на обломках тоталитарной культуры, от нее полемически отталкивается, ее эстетику всячески выворачивает наизнанку и пародирует, с ней же ощущая при этом и некое парадоксальное родство31. Что же касается «высокого» модернизма, то к нему российский постмодерн долгое время сохранял в меру почтительное и достаточно нейтральное отношение.
В этом плане далеко не случайным представляется то обстоятельство, что одним из первых постмодернистских текстов в отечественной литературе XX в. стало эссе Абрама Терца (А. Синявского) «Что такое социалистический реализм». Огромную роль тоталитарный дискурс играет также и в прозе В. Сорокина. Пародийно-ироническая оглядка на соцреалистиче-ский канон характерна, хотя и в гораздо меньшей степени, для прозы и драматургии Венедикта Ерофеева. Особняком в ряду российских литераторов-постмодернистов стоит, на наш взгляд, Саша Соколов с его почти демонстративным пристрастием к высокому модернизму и резким неприятием соц-арта. Творчество названных писателей и послужило материалом настоящего диссертационного исследования.
Соответственно, наше диссертационное исследование, помимо введе-
«...постмодернизм находится в зависимости от тоталитаризма и полностью освободиться от этого наследия не смог» (Смирнов И. Свидетельства и догадки. — СПб., 1999. — С. 118.).
ния и заключения, состоит из четырех глав. Первая глава посвящена творчеству Абрама Терца (А. Синявского), а конкретно содержит анализ его эссе «Что такое социалистический реализм». Во второй главе рассматривается проза В. Сорокина. В третьей главе анализируется проза и драматургия Вен. Ерофеева. Наконец, четвертая, заключительная глава посвящена художественным произведениям сугубого западника Саши Соколова.
Методологической основой диссертации является сочетание методов мотивного и структурного анализа, типологический подход к рассматриваемым проблемам сочетается со сравнительной характеристикой произведений.
Практическая значимость диссертации определяется тем, что ее материал, отдельные положения и заключительные выводы могут быть основой для дальнейшего научного изучения русского литературного постмодернизма и современного литературного процесса в целом. Анализ творчества рассмотренных писателей позволяет ввести результаты исследования в вузовскую практику, использовать их при подготовке общих и специальных лекционных курсов по проблемам современной русской литературы.
reciViAPrr.-t' ЕННАЯ .. 6ие...:'стр:;а
Эклектическое искусство Абрама Терца (Постмодерн и тота литарная культура)
Вопрос о генезисе постмодернизма постоянно затрагивается современными исследователями. Различные приемы, считающиеся элементами постмодерной эстетики, без особого труда обнаруживаются в текстах самых отдаленных эпох, что уже не раз становилось объектом всевозможных шуток. Осторожные ученые предпочитают в поисках предтеч и основоположников постмодернизма не заходить слишком далеко, ограничиваясь пределами XX столетия. В последние годы взоры многих теоретиков постмодерна обращаются к так называемой тоталитарной культуре.
Весьма интересные идеи, касающиеся парадоксальных внутренних связей между коммунизмом и постмодерном в специфически российском их варианте, высказал М. Эпштейн. Исследователь обращает внимание на то, что коммунистические учения пришли в Россию из Европы и казались чуждыми, но именно Россия стала первой в мире коммунистической державой. Случилось это в силу того, что идеи коммунизма неожиданно совпали с глубинными устремлениями русского народа. «Не таков ли и феномен российского постмодернизма? — задается вопросом М. Эпштейн. — Хотя постмодернистские учения пришли в Россию с Запада, ... сама готовность российских умов мгновенно размножить и применить эти учения к родной культуре и сделать их знаменем духовного обновления говорит о некоторой соприродности постмодернизма российской почве. Если коммунистическое в России существовало до Маркса, то не могло ли и постмодерное существовать в России задолго до Деррида и Бодрийара?»32.
М. Эпштейн трактует российский коммунизм как общество симулякров, напоминая о сути бодрийаровского разграничения между имитацией и симулякром: в то время как имитация предполагает существование какой-то реальности за образом (поэтому образ может быть лживым, отличаться от реальности и т. д.), за симуляцией нет никакой отдельно стоящей реальности, «она сама заменяет отсутствующую реальность»33. Согласно М. Эп-штейну, нельзя обвинять коммунистическую идеологию во лжи, поскольку «она создает тот самый мир, который и описывает»34.
«Между идеологией сталинской эпохи и ее реальностью нет почти никаких зазоров— не потому, что эта идеология правдиво отражает реальность, а потому что со временем в стране не осталось никакой другой реальности, кроме самой идеологии»35. Вся так называемая реальность превратилась, по мысли исследователя, в соцреализм. «Советская идеология так настаивала на реализме, потому что притязала на полную семиоти-зацию всей реальности, ее превращение в текст. Романтизм, сюрреализм или любой другой метод не годился для этой цели, поскольку притязал на создание какой-то другой реальности ... . Только реализм мог до такой степени слиться с реальностью, чтобы целиком претворить ее в себя, поглотить без остатка»36. То есть, по М. Эпштейну, коммунизм начинает процесс фабрикации реальности, когда подлинная действительность вытесняется искусственно сделанной знаковой системой.
Впрочем, в поисках первопричин триумфального шествия постмодернизма по Руси М. Эпштейн не ограничивается анализом только коммунистического этапа национальной истории, доказывая, что постмодерные слои русской культуры залегают глубже, чем кажется. Ученый полагает, что власть симулякров («вездесущность симулякров, самодовлеющее бытие знаковых систем, заслоняющих и заменяющих мир означаемых»37) в России утвердилась, по крайней мере, со времен Петра I. Именно в этот период культура России становится цитатной. «С эпохи Петра Россия уже вполне сознательно строит свою культуру как систему более или менее иронически переосмысленных цитат» .
Под таким углом зрения М. Эпштейн рассматривает и выросшее на почве российского коммунизма соцреалистическое искусство, которое, на его взгляд, обнаруживает несомненное внутреннее родство с постмодерном. Сходство определяется прежде всего характерной для обеих эстетических систем установкой на эклектичность. «Действительно, своим эклектическим сочетанием элементов классицистического, романтического, реалистического и авангардистского (футуристического) наследия соцреализм вполне подготовил почву для постмодернизма и лишь сам не успел засеять ее семенами самоиронии, оставаясь все еще абсолютно серьезным, патетическим и профетическим. ... Соцреализм так же метадискурси-вен, как советский марксизм метаидеологичен. ... Соцреализм — это надстилевая эстетика, энциклопедия всех литературных канонов и клише, причем сам отдает себе в этом отчет»39. Порой, сопоставляя эклектичность тоталитарной культуры с постмодерной, М. Эпштейн демонстрирует больше остроумия, чем подлинно научной корректности, но, в общем и целом, следует признать правоту исследователя, когда он доказывает, что стирание оппозиции между элитарной и массовой культурой осуществляется уже в рамках коммунистического проекта. Соцреалистическое искусство М. Эпштейн называет «серьезным эклектизмом» — в отличие от «игрового эклектизма» постмодерна40.
И, развивая эти идеи, М. Эпштейн, не мог, разумеется, не вспомнить, в качестве своего предшественника, Андрея Синявского (Абрама Терца), автора знаменитой статьи «Что такое социалистический реализм» (1957). Как указывает М. Эпштейн, в этой своей работе А. Синявский фактически предсказал возможность трансформации соцреализма (путем превращения в творчески сознательный метод) в то, что впоследствии назовут соц-артом, постмодерном. «Если история русского постмодернизма когда-нибудь будет написана, Андрей Синявский займет в ней место мыслителя-основателя» .
К анализу действительно замечательной статьи Терца-Синявского42 мы сейчас и обратимся. Дело в том, что, эта работа является не только и не столько теоретическим манифестом, исследованием, предсказавшим появление постмодерна в недалеком будущем. Суть даже не в содержании идей, сформулированных в тексте Терца, а в том, КАК их излагает автор. С нашей точки зрения, эссе «Что такое социалистический реализм» являет собой первый в отечественной литературе образец подлинно постмодернистского мироощущения.
Творчество Венедикта Ерофеева
Венедикт Васильевич Ерофеев — единственный представитель отечественного литературного постмодерна, ставший по-настоящему культовым писателем. В силу этого его творческая биография окутана множеством легенд, мифологизирована. Не собираясь серьезно заниматься проблемой мифологической деформации интересующего нас биографического материала, остановимся только на тех мифологемах, которые необходимо дезавуировать для решения поставленных нами исследовательских задач.
Первая из таких мифологем возникла в атмосфере горбачевской перестройки сразу после публикации текста поэмы в СССР. Именно тогда были предприняты наиболее энергичные попытки представить Ерофеева как диссидента и политизировать его творчество. Активное участие в этом процессе приняли и достаточно близкие друзья писателя, ставшие даже героями поэмы «Москва—Петушки»,— Ольга Седакова («Полоумная поэтесса») и Игорь Авдиев («Черноусый»). Первая написала, что Ерофеев якобы мучительно, до боли переживал кошмар коммунистической действительности56. Второй довел эту точку зрения до логического предела, предложив соответствующую трактовку знаменитого финала поэмы, где четыре загадочных и инфернальных незнакомца преследуют главного героя и убивают его. По мнению Авдиева, четверо убийц — именно те, чьи портреты постоянно мозолили глаза жителям советских городов и братских стран социализма, т. е., очевидно, Маркс, Энгельс, Ленин, Сталин57. Разумеется, эта версия имеет право на существование, как и всякая другая. Но поверить в нее трудно — этому мешает явное отсутствие в тексте поэмы соответствующего контекста, системы политико-идеологических аллюзий и инвектив.
Однако сама по себе легенда о Ерофееве как мученике тоталитарного режима оказалась довольно живучей и наложила отпечаток как на трактовку творческой биографии писателя, так и на интерпретацию его главного произведения. Многие авторы склонны были объяснять бесконечные отчисления Ерофеева из различных вузов его диссидентской деятельностью. Так, из Владимирского пединститута, по одной версии, Венедикта Васильевича изгнали за венок издевательских сонетов о Зое Космодемьянской58, а по другой— за активную религиозную пропаганду: «...он был выдворен не только из института, а вообще — из города Владимира. ... Основная причина? Обнаруженная в тумбочке библия — книга, которую он знал наизусть и без которой не мог жить... Ерофеев был верующим. Христианские принципы были для него священными уже с семнадцатилетнего возраста. Проповедовал их „по мере сил" и среди студенчества, за что и был изгнан из Владимирского пединститута»59. Что касается текста «Москвы— Петушков», то некоторые интерпретаторы перестроечной поры утверждали, что герой поэмы Веничка ни разу не был на Красной площади и не видел Кремля по той причине, что Кремль в произведении олицетворяет коммунистическое тоталитарное зло . Если бы все было так, ни к чему было бы вести разговор о писателе Венедикте Ерофееве в рамках исследования о постмодернизме, поскольку политическая ангажированность (равно как и ортодоксальная религиозность) и постмодерн — вещи несовместные. На самом деле более достоверные источники опровергают легенды о преследованиях и гонениях. Никто не отчислял Ерофеева из университетов и институтов по политическим мотивам, его везде любили, с ним буквально нянчились61, но он, поступив в очередной вуз, всякий раз элементарно не посещал занятий, лекций и эк-заменов . Рьяной религиозностью автор «Москвы—Петушков» не отличался, «совершенно не стремился жить по христианским законам»63 и в пропаганде христианских принципов замечен не был64. У нас нет оснований не доверять суждению Владимира Муравьева, лучшего друга Ерофеева: «И не надо воспринимать Ерофеева как разнесчастного алкоголика, жертву гримас советской действительности. Не был он жертвой. Он был в советской действительности как рыба в воде»65. Главным же источником мифов и легенд о Веничке Ерофееве был сам писатель: «...он всегда мистифицировал немножко, поэтому нужно относиться осторожней к тому, что он говорит...»66.
Разумеется, на страницах своей поэмы «Москва—Петушки» Ерофеев весьма активно иронизирует над «гримасами советской действительности», но ведь в зоне авторской иронии (не случайно Ерофеева называли «советским Рабле»67) оказывается и буквально все остальное.
Основу сюжета составляет история путешествия главного героя, «сентиментально-интеллектуального алкоголика»68 по имени Веничка Ерофеев, из Москвы в Петушки, в гости к любимой девушке, названной «белобрысой дьяволицей»69. Герой, который сам и ведет повествование, просыпается ранним утром «в чьем-то неведомом подъезде» (36), затем, мучимый похмельем, проводит несколько тяжелых часов в ожидании открытия магазина, покупает большое количество разнообразных спиртных напитков и очень небольшое количество закуски, а далее садится в электричку.
Проза Владимира Сорокина
В последние годы тенденция к эмоциональному восприятию сорокин-ского творчества дала специфический побочный эффект: из фигуры сугубо литературной, писателя для немногих избранных и искушенных, Сорокин превратился в фигуру публичную, чуть ли не политическую, и толчком послужили акции движения «Идущие вместе», а также возбужденные судебные иски по обвинению в порнографии и осквернении святынь, благодаря чему фамилия автора «Очереди» и «Нормы» стала известна даже людям, абсолютно чуждым литературе. Все это, окутав писателя скандальным ореолом, во многом препятствует объективному и адекватному восприятию его произведений. В подобной ситуации, чтобы избежать при анализе со-рокинского дискурса опасностей, связанных с его мифологической деформацией, необходимо держаться по возможности ближе к эмпирической реальности конкретных текстов прозаика. В силу этого представляется уместным начать данную главу диссертации с краткого очерка творчества Владимира Сорокина.
Началом творческой биографии Сорокина можно считать роман «Очередь» (1983). Очередь бесконечна, и люди стоят в ней, дожидаясь неизвестно чего. То возникает мысль, что речь идет об обуви, то — о продуктах питания. Диалог, из которого состоит текст, так же бесконечен. Причем автор тут просто молчит, «говорят» только персонажи. Читатель не видит, с каким выражением они произносят реплики, что при этом думают, что делают. Все чрезвычайно обезличено, как вообще в очередях. Многословные перечисления номеров стоящих в очереди людей скоро замещают им имена. Номер прост, логичен и строго иерархичен, в отличие от имени, которое не отражает места в очереди. «Очередь» представляет собой не что иное, как буквальную трансляцию коллективной речи на бумагу. М. Рыклин, анализируя работу Сорокина с речевыми массами, отмечает, что «обнажение изнанки коллективной речи — фирменный знак раннего Сорокина. Собственно, об этом существенном — о насильственности коллективной речи, о ее деструктивном потенциале — знали многие, но Сорокин первым начал работать с этим контекстом систематически»"9. Автор «Очереди» как бы выполняет роль диктофона, зафиксировавшего речевые процессы, лишь немного режиссируя действие: он словно поворачивает микрофон в нужном направлении. Обезличенная речь персонажей указывает на собственную подконтрольность — и неким высшим идеологическим установкам, и внешним обстоятельствам. Только тела не вовлечены в этот идеологически-бытовой поток, но и они вырываются из него не сознательно, а только благодаря физиологически обусловленным рефлексам и инстинктам.
Роман «Норма» (1984) представляет собой цепь новелл и фрагментов, нанизанных друг на друга. Здесь от простой трансляции языка Сорокин переходит к работе над ним, отрабатывая схему разрушения языковой реальности через предварительное воссоздание ее на бумаге. Здесь автор впервые применяет различные приемы разрушения текста. Так, например, во фрагменте, который обычно именуют «Письмами Мартину Алексеевичу» (пятая часть романа), четко выверенная языковая структура взрывается ненормативной лексикой, переходя в словесный хаос, который, в свою очередь, трансформируется в бесструктурные линейные образования, обычно трактуемые как визуальная имитация крика. Здесь Сорокин опробует свой прием «языкового самоубийства», доведя лексико-синтаксический уровень до такого предела, что язык уничтожает сам себя, разлагаясь на первоэлементы. Надо отметить, что в «Письмах...» трансформация языка происходит по мере нагнетания эмоционального состояния персонажа и сначала походит на некий загадочный декодированный язык, но в итоге между словами теряются и формально-синтаксические связи. Речь деградирует, разлагается и становится первобытным звуком-криком. В дальнейших текстах подобный переход (далеко не всегда оборачивающийся самоуничтожением языка) чаще всего будет происходить без формальной связи с эмоциональными мотивациями.
Первая часть «Нормы» — это цепь новелл, различающихся по форме и содержанию, но объединенных одним мотивом: некоей «нормой», которую в обязательном порядке поглощают персонажи. Практически сразу становится понятно, что брикеты, поедаемые советскими гражданами, — это фекалии, чуть позже раскрывается, что это — вторичные продукты из детских садов, обработанные особым образом и нормированно расфасованные. Возможно, здесь прослеживается связь и с идеологией социализма, выраженная в растворении индивидуального начала в коллективном.
В первой части от рассказа к рассказу наблюдается определенная динамика. В начале «норма» поедается буднично, хоть и не без некоторой гордости, затем начинаются кулинарные ухищрения, направленные на то, чтобы отбить у «нормы» запах, наконец, появляются ростки «диссидентства», заключающиеся в тайном и карающемся законом выбрасывании «нормы» в реки и каналы. Напрашивается предположение, что «норма» — что-то вроде причащения к КПСС, однако не все так однозначно. В. Курицын высказывает предположение, что в «Норме» экскременты— всего лишь экскременты, а не символ чего бы то ни было, а введен этот мотив потому, что это — «самая десемантизированная субстанция» . М. Рыклин, рассматривающий творчество Сорокина прежде всего в контексте его работы с коллективными речевыми массами, утверждает, что «это вещество одновременно отделимо и неотделимо от поедающих его людей. ... Это как бы овнешненный продукт их внутренней деятельности, дополнение, без которого они не могут существовать и отправлять другие функции. „Норма" нормальна только для них: ее поглощение создает условия жизни в сообществе себе подобных; съедается только наговоренное вещество. Цельность соседствует в обществе „нормы" с инфантилизмом. Поэтому когда речь переводится в перформативный план, это имеет разрушительные последствия. Действие здесь никак не подготовлено предшествующим речевым рядом, как если бы его производил неожиданно заработавший механизм»121.
Романы Саши Соколова
Сашу (Александра Всеволодовича) Соколова, как и Венедикта Ерофеева, нельзя причислить к плодовитым писателям. За тридцать с лишним лет он завершил только три не слишком больших по объему романа. Сам прозаик называет себя «апологетом медленного письма»188 и к «словесности, сработанной на скорую руку» (380), относится с подчеркнутым пренебрежением. «Способность к медленному письму не зависит от бытовых обстоятельств. Это — от Бога» (381), — заявляет Соколов. В его трактовке, писатели-«медлители» — не только «гурманы, эпикурейцы искусства», именно они, будучи подлинными художниками, «созерцают течение вечности» (380) и постигают истину. Разумеется, такого рода тексты, как подчеркивает Соколов, и рассчитаны на неспешное восприятие и требуют от читателя достаточной интеллектуальной изощренности и подготовки. Соколов отличается от других представителей постмодерна резко и подчеркнуто негативным отношением к массовой культуре, которую автор «Школы для дураков» презрительно именует «капиталистическим примитивизмом» (392). Он гордо заявляет о своем стремлении «остаться аристократом духа» (393), а также поднять русскую прозу до уровня поэзии, о литературе же говорит, что она— «дело святое» (357). Все эти самопрезентации, декларирующие презрительное неприятие масскульта с высот эстетской башни из слоновой кости, казалось бы, неоспоримо свидетельствуют о безусловной принадлежности Саши Соколова к культуре модернизма. Однако не следует спешить с выводами, ибо декларации литераторов (и постмодернисты вовсе не исключение) не всегда в полной мере соответствуют действительному положению вещей.
Первый же роман Соколова «Школа для дураков» (1975) удостоился похвалы строгого Владимира Набокова.
Повествование ведет главный герой книги, полоумный ребенок (сам Соколов впоследствии, комментируя роман, назвал его «утонченным и странным мальчиком», 368), учащийся спецшколы «для дураков», именующий себя Нимфеей. Мальчик страдает раздвоением личности. Постепенно сквозь бредовые фантазии несчастного ребенка проступают контуры воссоздаваемой в романе реальности. Становится ясно, что мальчик живет в семье прокурора — ограниченного и жестокого человека, который, считая всех людей негодяями, испытывает радость только тогда, когда добивается максимально возможного наказания для подсудимых. Он заставляет сына для тренировки интеллекта и памяти переписывать передовицы советских газет. Мать издергана и запугана, она бесконечно устала от болезни сына, мечется между своими многочисленными бедными родственниками, мужем, любовником. Мальчику очень нравится дача, расположенная в пятой пригородной зоне, но отец, которому надоели постоянные визиты дальней родни, в конце концов участок и дом продает. Один из соседей героя по дачной местности — старый ученый-биолог Акатов. Мальчик влюблен в его дочь, уже взрослую женщину, и преклоняется перед учителем географии Норвеговым, смерть которого становится для него страшным потрясением. У мальчика, помимо всего прочего, особое, «пространственное» (или мифологическое) восприятие времени: прошлое, настоящее и будущее сосуществуют, оказываются в одном ряду. Лечит Нимфею доктор Заузе. Обострение болезни ребенка приводит к припадкам-истерикам, когда он кричит нечеловеческим криком, «исходит им, как кровью» . Больное сознание ребенка постоянно возвращается к двум ключевым для него проблемам — смерти Павла (он же Савл) Норвегова и любви к Вете Акатовой.
Четвертая глава («Скирлы») знакомит нас с невротическими комплексами, связанными с половым созреванием героя. Нимфея привносит сексуально-эротическое начало в древний фольклорно-сказочный сюжет про лишившегося ноги медведя (или, может быть, проницательно обнаруживает в этом сюжете ритуально-эротический архаический пласт). Таинственное «скирлы» оказывается скрипом кровати, на которой занимаются сексом мужчина и женщина, — эта жгучая тайна и пугает героя, и, в еще большей степени, влечет к себе. Предметом его любопытства оказываются сексуальные отношения соседей, а также матери и ее любовника. Но, разумеется, прежде всего Нимфею волнует интимная жизнь Веты Акатовой, ребенка преследует кошмарное видение, «как некто, неразличимый в сумраке гостиничного коридора, ведет нашу Вету к себе в номер, и там, и там...» (128). Есть основания полагать, что подозрения рассказчика относительно сексуальной неразборчивости Веты далеко не беспочвенны. Во всяком случае, академик Акатов на вопрос Нимфеи о своей дочери отвечает весьма фривольной песенкой («Вета, Вета, Вета, разута и раздета», 127), а затем советует: «...забудьте ее, боюсь, она развратит вас» (127). Мальчик мечтает жениться на Вете Акатовой, но сознает, что для вступления в брак необходим сексуальный опыт. Учитель Норвегов, дабы просветить ребенка, дает ему почитать переведенную с немецкого брошюру «о семье и браке» (177), но теоретические познания не вполне удовлетворяют героя: «Нужна, очевидно, какая-то женщина, лучше всего — знакомая, которую давно знаешь, которая что-нибудь подсказала бы в случае чего, если бы что-то не получилось сразу...» (134).
Произведение строится таким образом, что автор, не отказываясь от системы бытовых и психологических мотивировок, позволяющих интерпретировать повествование как бред несчастного сумасшедшего, в то же время открывает и совсем иную смысловую перспективу. Возникает мотив высокого безумия. Мир, который считает себя нормальным, — «завшивевшее тараканье племя», «безмозглое панургово стадо» (34). И учитель Норвегов, которого впоследствии, комментируя роман, Соколов назвал «человеком бесстрашия и неограниченной внутренней раскрепощенности» (369), не случайно посылает проклятие этому миру. Образ Норвегова соотнесен с мотивом ветра, а ветер в романе символизирует божественный беспорядок, апокалипсический хаос, который угрожает убогому порядку обывательского мирка: «...Я когда-нибудь так крутану ваш скрипучий ленивый эллипсоид, что реки ваши потекут вспять, вы забудете ваши фальшивые книжки и газетенки, вас будет тошнить от собственных голосов, фамилий и званий, вы разучитесь читать и писать, вам захочется лепетать, подобно августовской осинке. Гневный сквозняк сдует названия ваших улиц и закоулков и надоевшие вывески, вам захочется правды. ... И тогда приду я. Я приду и приведу с собой убиенных и униженных вами и скажу: вот вам ваша правда и возмездие вам» (34).