Художественная аксиология Михаила Булгакова Петров Василий Борисович

Содержание к диссертации

Введение

1. Социокультурная ситуация первой половины XX века и проблема возвращения творческого наследия Михаила Булгакова 3

2. Современное булгаковедение и постановка проблемы 14

3. Историко-философские основания художественной аксиологии 32

CLASS ГЛАВА ПЕРВАЯ. Нравственные искания интеллигенции в художественной структуре булгаковскогометатекст CLASS 42

ГЛАВА ВТОРАЯ. Этико-эстетические аспекты концепции современного мира в творчестве М.Булгакова

1. Историософия в перспективе 113

2. Конфликт быта и бытия 138

3. Проблема судьбы искусства в революционную эпоху 164

ГЛАВА Третья. концепция творческой личности, ее этические и эстетические составляющие в произведениях М.Булгакова

1. Нравственные уроки классики

2. Судьба современника: от эскизов образа творца до мифологемы «Мастер» 206

Заключение 343

Литература 353

• Социокультурная ситуация первой половины XX века и проблема возвращения творческого наследия Михаила Булгакова
• Историософия в перспективе
• Конфликт быта и бытия
• Нравственные уроки классики

Введение к работе

1. Социокультурная ситуация первой половины XX века и проблема возвращения творческого наследия Михаила Булгакова

Михаил Афанасьевич Булгаков. Более полувека вокруг творческого наследия этого талантливого и противоречивого художника продолжаются жаркие дискуссии. Они то затихают, то вновь вспыхивают, рождая на гребне споров взаимоисключающие оценки, постепенно открывая новые грани мастерства одной из самых ярких и трагических фигур в истории нашей культуры. Лишь время, способное расставить все на свои места, позволит беспристрастно определить истинное значение писателя, многие произведения которого были отвергнуты критикой при жизни автора, а лучшие опубликованы после смерти.

Творчество Булгакова представляет уникальное явление не только в русской, но и в мировой художественной культуре, поскольку знаменует этическую и эстетическую общность разных поколений художников мирового искусства. «В щедром булгаковском таланте, - по воспоминаниям К.Симонова, - как бы соседствовали, оспаривая друг у друга пальму первенства, целых три разных таланта - талант сатирика, талант фантаста и талант реалиста, склонного к точному и строгому психологическому анализу» [552, с.6]. Следовало бы дополнить: талант философа и публициста, прозаика и драматурга, сценариста и актера. И вместе с тем, Булгаков, которому Горький пророчил «триумф, анафемский успех» [521], которого М.Волошин по глубине психологического анализа сравнивал с Толстым и Достоевским [172, с. 18], при жизни пользовался скандальной известностью реакционного, обывательского и бездарного автора. Разгадка этого феномена не только в клас- сической формуле «нет пророка в своем отечестве», но и в сложности социокультурной ситуации на рубеже эпох и в первые годы советской власти¹.

Социальные потрясения начала XX века, кризис христианского вероучения, столкновение «двух культур», «принадлежащих одному народу, одному языку, опирающихся на общую национальную традицию» (М.М.Голубков), изменили привычные представления о человеке и мире, побудили мыслящую интеллигенцию, в сознании которой происходящее сопрягалось с ощущением духовного, нравственного тупика (В.Вересаев, А.Ремизов, А.Толстой, М.Осоргин, И.Бунин и т.д.), искать новые ценностные ориентиры. Нравственно-религиозные искания русской интеллигенции проявились в ее интересе «к религии, к метафизическому и этическому идеализму, к эстетике, к идее нации, вообще ко всем видам духовных ценностей. В поэзии декаденты и символисты А.Блок, А.Белый, Вяч.Иванов, Д.С.Мережковский, Зинаида Гиппиус, В.Брюсов были не только творцами художественных ценностей, но и носителями интересов религиозных и философских...» [613, с.47]. Социальные проблемы в сознании русской творческой интеллигенции всегда переплетались с вопросами о Боге и вере, о правде и истине, о добре и зле. А потому лучшие писатели были не только мастерами слова, но и философами.

Пестрому, изобилующему социальными противоречиями началу XX века, по справедливому замечанию Л.А.Трубиной, вполне соответствовало «переплетение разнообразных, в том числе противоположных тенденций в философии, литературе, культуре», поскольку «на протяжении нескольких десятилетий в одном историко-философском «котле» переплавлялись идеи А.Шопенгауэра и О.Шпенглера, Ф.Ницше и Р.Штейнера, Вл.Соловьева и Н.Федорова, К.Маркса и Ф.Энгельса, поздних славянофилов и народников, Г.Плеханова и В.Ульянова (Ленина)» [607, с.39, 38]. Обнаружившиеся уже в ходе революции 1905 - 1908 г.г. пороки революционного пути развития спо- ¹ См. более подробно об этом в работах М.М.Голубкова [204, с.12 - 106], С.И.Шешукова [678, - 350 с]. собствовали резкой поляризации общественного сознания и тяготению многих известных писателей и философов к религиозно-идеалистическим доктринам. По признанию Павла Флоренского, его обращение к божественным истокам духовных ценностей продиктовано стремлением утвердить «духов-ную ценность и значимость общечеловеческих форм культуры » [290, с.5].

Проблемы настоящего и будущего России, взаимоотношений интеллигенции и народа, особенностей национального самосознания находились в центре внимания группы российских религиозных философов и публицистов (С.Булгаков, Н.Бердяев, П.Струве, С.Франк, М.Гершензон, А.Изгоев, Б.Кистяковский) в сборнике статей о русской интеллигенции «Вехи» (1909). Символичное название сборника определило общий пафос статей, посвященных критике идеологии и практических установок революционно-демократической интеллигенции, радикальному пересмотру ее мировоззренческих позиций. В противовес политическому радикализму и атеистическому материализму, с одной стороны, и идеализации народных масс, - с другой, «веховцы» провозгласили примат духовной жизни над общественной, предпочитая нравственную революцию социальной. «Душа интеллигенции <...>, - писал С.Булгаков, - есть <...> ключ к грядущим проблемам русской государственности...» [138, с.45]. С точки зрения авторов сборника, залогом единства интеллигенции и народа должна стать ее нравственная ответствен-ность за судьбы народа и страны, опора на традиции народной жизни .

Октябрьская революция, понятая и принятая по-разному, знаменовала собой новый этап нравственно-философских исканий российской интелли-

Из множества определений культуры (например, «совокупность материальных и духовных ценностей» (Г.Францев); «знаковая система» (Ю.Лотман, Б.Успенский); «состояние духовной жизни общества» (М.Ким); «конкретно-исторический вариант существования той или иной общественно-экономической формации» (Е.Вавилин, Ф.Фофанов); «выражение человеческого отношения к природе» (Ю.Давыдов) и т.д.) мы остановимся на следующем: культура - это «мир воплощенных ценностей, преобразованная сообразно им природа человека и его среда, мир орудий его материальной и духовной деятельности, социальных институтов и духовных достижений» [640, с. 10]. генции. Переломное значение ее, характеризующееся кризисным состоянием мира и личности, столкновением идеологических и философских теорий, пересмотром нравственно-эстетических концепций на фоне великих научных открытий и социальных утопий,⁴ всецело ощутили А.Белый и А.Блок, А.Ремизов и М.Осоргин, Н.Клюев и О.Мандельштам, М.Волошин и М.Булгаков. В статье «Крушение гуманизма» А.Блок писал: «Движение, исходной точкой и конечной целью которого была человеческая личность, могло расти и развиваться до тех пор, пока личность была главным двигателем европейский кольтуры. <...> когда на арене европейской истории появилась новая движущая сила - на личность, а масса, - наступил кризис гуманизма» [81,т.5,453].

Социально-исторический фон времени определялся тремя тенденциями: эсхатологическими настроениями⁵, распространением социалистических идей и пересмотром системы ценностей.⁶ Мир, расколотый надвое, отразившись в умонастроениях писателей, предопределил противоречивость его оценки.

В первые годы советской власти государство рабочих и крестьян поставило «задачу создания своей пролетарской социалистической культуры и литературы...» [678, с. 17]. П.Керженцев в статье «Буржуазное наследие» утверждает, что пролетариат приемлет и использует только материальную культуру, что же касается культуры духовной, то с нею «он, прежде всего разрывает» [326, с.З]. ³ В русле этих теорий воспринимаются блоковские статьи «Религиозные искания и народ», «Интеллигенция и революция», «Народ и интеллигенция», «Стихия и культура».

Имеется в виду пересмотр традиционных представлений о пространстве и времени, о перспективах эволюции человека и развития человеческой цивилизации, о роли России в мировой истории (А.Эйнштейн, К.Циолковский, Н.Федоров, В.Вернадский, П.Флоренский, С.Трубецкой, Н.А.Бердяев и др.). ⁵ В 20-е годы, по свидетельству С.Ермолинского, в «моду» среди интеллигенции вошли З.Фрейд и О.Шпенглер (в 1923 году в России был переведен «Закат Европы») [см. 255, с.38]. ⁶ Все это последствия мировой войны, кризиса веры, гуманизма, духовности.

Если пролетарская литература зачастую понимала ощущение социальной новизны как классовое право¹ на отказ от традиций (нигилизм «неисто- вых ревнителей» , деформация ценностных ориентиров , нивелировка личности с одновременным подчинением её интересов целям и задачам государственного строительства¹⁰), то литература «непролетарская»¹¹ стремилась всеми силами сохранить и традиции, и этические ценности предшествующих поколений¹².

Прямолинейное представление некоторых критиков 20-х годов о задачах искусства и вульгарный социологизм вызывали подозрительно-недоверчивое отношение к сторонникам психологического направления в литературе. Этим объясняются нелепые с точки зрения современного литературоведения суждения о «Жизни Клима Самгина» М.Горького, о поэме «Про это» В.Маяковского и «Тихом Доне» М.Шолохова. Безликая масса и громоздкие аллегорические построения объявлялись новым словом театрального искусства. При этом следование традициям Гоголя и Островского, Чехова и Щедрина расценивалось как противодействие развитию революционной культуры [см. 71, с.5]. Так, журнал «Жизнь искусства» усматривает в булгаковской драматургии утверждение «мещанской идеологии чеховских эпигонов» [71, с.5]. С этих позиций подвергалась критике драматургия не только М.Булгакова, но и К.Тренева, Вс.Иванова. И если К.Тренева и Вс.Иванова

Здесь и в дальнейшем курсив и (или) полужирный шрифт мой - П.В. См. кн.: Шешуков СИ. Неистовые ревнители. - М.: Московский рабочий, 1970. - 350 с. Проявилась в новых «определениях» ряда понятий: «революционный гуманизм», «пролетарская истина», «социалистический реализм» и т.д. ¹⁰ В качестве своеобразной этической реакции на «металлическую тему», на концепцию «кожаных курток» и тенденцию «массовидности» в пролетарской литературе («В купели чугуна», «Мы растем из железа», «Железный поток», «Конармия», «150 000 000», «массо вые действа», «беспотолочная драма», «агиттеатр» и т.д.) можно рассматривать роман не только роман Е.Замятина «Мы» и произведения А.Платонова («Чевенгур», «Котлован», «Сокровенный человек»), но и творчество М.Булгакова. ¹¹ Кроме так называемых «попутчиков» к ней причислялись писатели «буржуазные» («новобуржуазные»), а то и вовсе «враги».

Аксиологические ориентиры писателей проявлялись в столкновении нравственных установок героев их произведений друг с другом или с действительностью. дискредитировали сближением с Булгаковым, то самого Булгакова - резким противопоставлением им, не стесняясь, однако, подменять объективный анализ текста броскими лозунгами, приобретающими характер «тяжких обвинений» [508, с.72].

В «кривом зеркале» суждений «неистовых ревнителей» (С.И.Шещуков) до неузнаваемости искажалось идейное содержание булгаковских произведений. Так, уравнивая персонажей «Зойкиной квартиры» и автора пьесы, С.Якубовский обвиняет Булгакова в мещанстве [709], то есть как раз в том, с чем всею силою своего таланта боролся драматург. «Если в «Зойкиной квартире» он дал разложение советского работника, то в «Багровом острове» он дает разложение советской культуры...» [475, с.53], - вторит СЯкубовскому И.Нусинов.

В периодической печати 20-х годов одна за другой появляются разгромные рецензии на булгаковские произведения. Из статьи в статью путешествуют одни и те же обвинения, ставшие своеобразными штампами. Так, по мнению И.Бачелиса, «еще недавно <...> роман «Белая гвардия» пытался оправдать <...> НИЗШЕЕ офицерство, участвовавшее в белом движении, <...> роман подвергся переделке в пьесу («Дни Турбиных»), причем <...> нам предлагалось оправдать уже СРЕДНЕЕ офицерство. «БЕГ» - рангом повыше <...>. Здесь оправдание белой идеи происходит в лице ВЫСШЕГО офицерства...» [54]. Между тем, сам Булгаков в письме Правительству СССР говорит о своем стремлении «стать бесстрастно над красными и белыми» [106, с.5,6], сатирически высмеять социальные пороки. Не отделяя себя от народа, Булгаков считает своей творческой задачей художественное воссоздание (пересоздание) мира с позиций вечных ценностей: добра, истины и красоты. И в этом он смыкается с авторами «Вех».

В это понятие Булгаков вкладывает не социальный (идеологический), а «ментально-исторический» смысл (см. сон А.Турбина в «Белой гвардии»).

Имя Булгакова в 20-е годы становится своего рода точкой отсчета при «классификации реакционности» того или иного «попутчика». «Неистовые ревнители» видели в Булгакове «агента новой буржуазии» [286, с.5], «наиболее яркого представителя правого фланга» [3, с. 17], а его пьесы секретариатом РАПП рассматривались как «прямая вылазка классового врага» [272]. Кстати, статья критика Аримана в «Мастере и Маргарите» называется «Враг под крылом редактора». Оценивая состояние современного ему «булгакове-дения», писатель не только предвидит появление подобных суждений, но и сам характеризует ретивых критиков: «Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось, <...> что авторы этих статей говорят не то, что хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим» [121, т.2, с.456].

За десять лет литературной работы (двадцатые годы) Булгаков собрал 301 отзыв о своих произведениях. «Из них: похвальных - было 3, враждебно-ругательных - 298» [106, с. 1]. В литературно-критической среде появился даже «термин» «булгаковщина» как «нарицательное выражение буржуазного демократизма, сменовеховства в театральном творчестве...» [242]. Этот «термин» настолько прочно вошел в обиход, что от него стали образовывать производные: «Если в деревне кроме кулаков имеются подкулачники, то в искусстве кроме булгаковых, писателей с враждебной нам идеологией, имеются подбулгачники...» [111, с.174]. «Правоверными рапповцами» Булгаков был поставлен в один ряд с А.Толстым, И.Эренбургом, Е.Замятиным (неплохое окружение! - П.В.), а в компанию «подбулгачников» попали С.Сергеев-Ценский, Н.Клюев, М.Зощенко. И в такой классификации нет ничего удиви- ¹⁴ Критики по-разному оценивают ведение Булгаковым альбомов, в которые собирались заметки о его творчестве. Н.Грознова считает это свидетельством его «подчиненности року», М.Золотоносов - напротив, Б.Томашевскому подобное «коллекционирование» представляется «биографической инсценировкой». Думается, причина в другом: в обстановке официального непризнания, предчувствуя иную реакцию на свои произведения в будущем, писатель становится собственным библиографом. тельного, поскольку А.Ахматова, А.Белый и М.Волошин были причислены к «живым трупам» [см. 111, с.23]. Напостовская критика 20-х на долгие годы создала Булгакову «прочную» и «душистую» репутацию автора, идущего вразрез с требованиями советской общественности [164]. И причины такого положения заключаются отнюдь не в политических симпатиях и антипатиях художника («я не политический деятель, а литератор» [106, с.5 - б])¹⁵, а в особенностях его философско-эстетической системы и в сложностях окололитературного процесса¹⁶.

Несмотря на отдельные профессиональные положительные отзывы Ю.Соболева [566], М.Волошина [172, с.18] и даже М.Горького [521], «правоверная» критика провозгласила: «Ударим по булгаковщине!» Итогом становятся коллективная травля писателя, показательные суды над героями его произведений, аресты и обыски. В 1929 году в отчаянном письме к М.Горькому Булгаков пишет: «Все мои пьесы запрещены, нигде ни одной строчки моей не напечатают, <...> словом, все, что написано мной за 10 лет работы в СССР, уничтожено . Осталось уничтожить последнее, что осталось - меня самого» [105]. А третьего марта 1930 года в письме Правительству СССР художник с горечью констатирует: «Погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие и все будущие» [106]. Однако будущее распорядилось иначе...

Касаясь инерции мышления в оценке явлений искусства, А.Караганов отметил: «... бывает, что восстановление истины в оценке творчества того ¹⁵ Хотя друг Булгакова и первый читатель его «закатного романа» П.Попов заметил в письме к Е.Булгаковой (9 августа 1940 года): «Идеология романа жуткая и ее не скроешь <...>. В этом отношении я бы сравнил с «Бесами» Достоевского <...>, чем меньше будут знать о романе, тем лучше. Гениальное мастерство всегда остается гениальным мастер ством, но сейчас роман неприемлем. Должно будет пройти 50 - 100 лет» [126, с.533]. ¹⁶ Классовый подход к явлениям искусства, вульгарный социологизм, неприятие класси ческих традиций, сатиробоязнь. ¹⁷ При жизни автора его произведения публиковались с 1922 по 1927 год, спектакли по пьесам шли в театрах с 1926 по 1929 год. После этого в 1936 году состоялось еще 9 спек таклей по пьесе «Мольер», и только пьеса «Дни Турбиных» после положительного отзы ва И.Сталина шла в театрах до самой смерти М.Булгакова. или иного художника регламентируется не критериями научного исследования, а произвольными соображениями о том, что можно и что нельзя «на сегодняшний день» [318, с.24]. Так случилось и с Булгаковым. Критика сороковых - начала пятидесятых годов, «сталкиваясь с непростым и неединым по своему характеру творчеством М. Булгакова, <...> предпочла вообще хранить молчание о нем» [314, с. 180]. Это и неудивительно, поскольку из четырех его романов был опубликован лишь один («Белая гвардия»), да и то с сокращениями, из пяти повестей познакомиться можно было только с тремя («Записки на манжетах», «Дьяволиада», «Роковые яйца»), ни одна из 12-ти пьес, трех инсценировок и пяти либретто не были тогда известны читателю.

В 1955 году в издательстве «Искусство» вышла тоненькая книжечка, куда вошли «Дни Турбиных» и «Последние дни (Пушкин)». Так началось возвращение мастера в литературу. Цензурная «оттепель» шестидесятых позволила опубликовать «Бег» (1962), «Жизнь господина де Мольера» (1962), «Ка- балу святош» (1962), «Дон Кихота» (1962), «Записки покойника» (1965, 1966), «Ивана Васильевича» (1965), «Полоумного Журдена» (1965), «Белую гвардию» (1966), «Блаженство. Сон инженера Рейна» (1966) и, наконец, «Мастера и Маргариту»¹⁹ (1966, 1967). С этого времени Булгакова стали именовать в критике не иначе, как мастер, однако многие его произведения «по политическим мотивам» еще долгое время оставались достоянием спецхранов. В 1980 году сборник «Музыка России» напечатал булгаковское либретто «Минин и Пожарский», в 1982 году появилась «Зойкина квартира», в 1986 - инсценировки «Мертвые души» и «Война и мир», в 1987 - «Адам и Ева», «Багровый остров», «Собачье сердце», «Тайному другу», киносценарий «Похождение Чичикова, или Мертвые души», в 198 - либретто «Петр Вели-

В отдельных изданиях «Записки покойника» именуются «Театральным романом» (по примеру гоголевского «Театрального разъезда...»). ¹ Впервые без цензурных изъятий роман «Мастер и Маргарита» был опубликован тиражом в 10 000 экз. в 1973 году; в 1983 году тираж романа составил 100 000 экз.; в 1988 году - 1 900 000 экз. кий» и «Рашель», в 1991 - либретто «Черное море». Восьмидесятые годы XX века - период массовых изданий булгаковских произведений в различных регионах страны (в Москве и в Минске, в Риге и в Кишиневе, в Душанбе и в Тбилиси); в это время выходят в свет двухтомное и пятитомное собрания сочинений М.А.Булгакова [122; 129], публикуются его письма [98; 126; 127; 157; 276; 445; 509], дневники [99; 128; 115] и воспоминания о нем [56; 162; 174; 255; 304; 370; 680].

В 60-е годы особый интерес зрителей вызвали постановки «Бега», в 70-е - «Кабалы святош»; в 1976 году появилась телевизионная версия «Дней Турбиных»; в 80-е годы в театрах Москвы шли многочисленные спектакли по произведениям Булгакова , а роман «Мастер и Маргарита» стал даже основой для оперной постановки [см. 337, с.105 - 118].

Булгаковские пьесы прочно вошли в репертуар театров и ставятся сегодня во многих городах страны. Они получили признание в Лондоне и Париже, Берлине и Праге, Софии и Будапеште. Произведения Булгакова издаются миллионными тиражами в разных уголках земного шара. Значит, его «ироническое и трагическое искусство» [305, с.6] выдержало испытание временем и не утратило своего значения для нас сегодняшних.

Особенно интенсивно процесс «возвращения» булгаковского наследия протекает с 1987 года, когда достоянием читательской аудитории становятся письма Булгакова Правительству СССР, повести «Собачье сердце», «Тайному другу», пьесы «Багровый остров», «Адам и Ева», неизвестные прежде главы из романа «Белая гвардия». Среди тех, благодаря кому состоялось возвращение мастера, следует назвать К.Симонова и Е.Булгакову, В.Лакшина и А.Твардовского, В.Каверина и К.Рудницкого. «Собачье сердце» (ТЮЗ), «Дневник доктора Борменталя» (Театр им. К.С.Станиславского), «Зойкина квартира» (Театр им. Е.Вахтангова), «Дни Турбиных» и «Кабала святош» (МХАТ и «Современник»), «Записки покойника» и «Роковые яйца» («Сфера»), «Мольер» (Театр - студия на Юго-Западе), «Полоумный Журден» (Театр -студия О.Табакова), «Мастер и Маргарита» (Театр драмы и комедии на Таганке).

Интерес к творческому наследию Булгакова огромен как в нашей стране, так и за рубежом. Вместе с тем, не всегда этот интерес «бескорыстен»²¹. Попытки фальсифицировать произведения писателя начались давно. Еще в 20 -30-х годах многие из его пьес были поставлены за границей, причем зачастую постановки эти вызывали тревогу и возмущение драматурга. 3 января 1937 года Булгаков писал в Париж брату Николаю: «Прежде всего, я со всей серьезностью прошу тебя лично проверить французский текст «Зойкиной» и сообщить мне, что в нем нет и не будет допущено постановщиками никаких искажений и отсебятины, носящих антисоветский характер и, следовательно, совершенно неприемлемых и неприятных для меня, как для гражданина СССР. Это самое главное» [104]. Тревога Булгакова была вполне обоснованна, потому что искажение его пьес иногда доходило до того, что автор не мог узнать свое произведение. В том же письме брату Булгаков писал: «... среди моих пьес пьесы под названием «Новый дом» нету. Фишер мне как-то прислал бюллетени с просьбой подписать их и с письмом, из которого как будто смутно видно, что это имеет общее с «Зойкиной квартирой». Я категорически отказался... Не можешь ли ты навести справку поточнее, что это за произведение искусства?» [102].

Медленно, постепенно назревала настоятельная потребность вынести объективное суждение о творческом наследии Михаила Булгакова. Многочисленные материалы, появившиеся в печати за последние три десятилетия, проливают свет на многие грани его таланта и дают представление об этой незаурядной, глубоко заинтересовывающей личности. О количестве публикаций, посвященных творческому наследию Булгакова, свидетельствует тот факт, что фрагмент библиографического указателя работ о жизни и творчестве М.А.Булгакова, составленный Э.Базилевской и Н.Бессоновой в 1990 г., насчитывал около полутора сотен наименований [31, с. 149 - 160], а в более

Об этом свидетельствует, например, дискуссия в зарубежной прессе по поводу постановки в Париже (февраль 1973) «Багрового острова». полной картотеке В.Рокотянского (до начала 1991) их было собрано свыше 7,5 тысяч на русском и основных европейских языках, при этом 80 % англоязычных публикаций о Булгакове посвящено «Мастеру и Маргарите» [см. 189, с. 192]. Однако, если учитывать «относительную полноту» и этого списка, то на сегодняшний день эта цифра значительно выше.

Социокультурная ситуация первой половины XX века и проблема возвращения творческого наследия Михаила Булгакова

Михаил Афанасьевич Булгаков. Более полувека вокруг творческого наследия этого талантливого и противоречивого художника продолжаются жаркие дискуссии. Они то затихают, то вновь вспыхивают, рождая на гребне споров взаимоисключающие оценки, постепенно открывая новые грани мастерства одной из самых ярких и трагических фигур в истории нашей культуры. Лишь время, способное расставить все на свои места, позволит беспристрастно определить истинное значение писателя, многие произведения которого были отвергнуты критикой при жизни автора, а лучшие опубликованы после смерти.

Творчество Булгакова представляет уникальное явление не только в русской, но и в мировой художественной культуре, поскольку знаменует этическую и эстетическую общность разных поколений художников мирового искусства. «В щедром булгаковском таланте, - по воспоминаниям К.Симонова, - как бы соседствовали, оспаривая друг у друга пальму первенства, целых три разных таланта - талант сатирика, талант фантаста и талант реалиста, склонного к точному и строгому психологическому анализу» [552, с.6]. Следовало бы дополнить: талант философа и публициста, прозаика и драматурга, сценариста и актера. И вместе с тем, Булгаков, которому Горький пророчил «триумф, анафемский успех» [521], которого М.Волошин по глубине психологического анализа сравнивал с Толстым и Достоевским [172, с. 18], при жизни пользовался скандальной известностью реакционного, обывательского и бездарного автора. Разгадка этого феномена не только в классической формуле «нет пророка в своем отечестве», но и в сложности социокультурной ситуации на рубеже эпох и в первые годы советской власти.

Социальные потрясения начала XX века, кризис христианского вероучения, столкновение «двух культур», «принадлежащих одному народу, одному языку, опирающихся на общую национальную традицию» (М.М.Голубков), изменили привычные представления о человеке и мире, побудили мыслящую интеллигенцию, в сознании которой происходящее сопрягалось с ощущением духовного, нравственного тупика (В.Вересаев, А.Ремизов, А.Толстой, М.Осоргин, И.Бунин и т.д.), искать новые ценностные ориентиры. Нравственно-религиозные искания русской интеллигенции проявились в ее интересе «к религии, к метафизическому и этическому идеализму, к эстетике, к идее нации, вообще ко всем видам духовных ценностей. В поэзии декаденты и символисты А.Блок, А.Белый, Вяч.Иванов, Д.С.Мережковский, Зинаида Гиппиус, В.Брюсов были не только творцами художественных ценностей, но и носителями интересов религиозных и философских...» [613, с.47]. Социальные проблемы в сознании русской творческой интеллигенции всегда переплетались с вопросами о Боге и вере, о правде и истине, о добре и зле. А потому лучшие писатели были не только мастерами слова, но и философами.

Пестрому, изобилующему социальными противоречиями началу XX века, по справедливому замечанию Л.А.Трубиной, вполне соответствовало «переплетение разнообразных, в том числе противоположных тенденций в философии, литературе, культуре», поскольку «на протяжении нескольких десятилетий в одном историко-философском «котле» переплавлялись идеи А.Шопенгауэра и О.Шпенглера, Ф.Ницше и Р.Штейнера, Вл.Соловьева и Н.Федорова, К.Маркса и Ф.Энгельса, поздних славянофилов и народников, Г.Плеханова и В.Ульянова (Ленина)» [607, с.39, 38]. Обнаружившиеся уже в ходе революции 1905 - 1908 г.г. пороки революционного пути развития способствовали резкой поляризации общественного сознания и тяготению многих известных писателей и философов к религиозно-идеалистическим доктринам. По признанию Павла Флоренского, его обращение к божественным истокам духовных ценностей продиктовано стремлением утвердить «духов-ную ценность и значимость общечеловеческих форм культуры » [290, с.5].

Проблемы настоящего и будущего России, взаимоотношений интеллигенции и народа, особенностей национального самосознания находились в центре внимания группы российских религиозных философов и публицистов (С.Булгаков, Н.Бердяев, П.Струве, С.Франк, М.Гершензон, А.Изгоев, Б.Кистяковский) в сборнике статей о русской интеллигенции «Вехи» (1909). Символичное название сборника определило общий пафос статей, посвященных критике идеологии и практических установок революционно-демократической интеллигенции, радикальному пересмотру ее мировоззренческих позиций. В противовес политическому радикализму и атеистическому материализму, с одной стороны, и идеализации народных масс, - с другой, «веховцы» провозгласили примат духовной жизни над общественной, предпочитая нравственную революцию социальной. «Душа интеллигенции ... , - писал С.Булгаков, - есть ... ключ к грядущим проблемам русской государственности...» [138, с.45]. С точки зрения авторов сборника, залогом единства интеллигенции и народа должна стать ее нравственная ответствен-ность за судьбы народа и страны, опора на традиции народной жизни .

Октябрьская революция, понятая и принятая по-разному, знаменовала собой новый этап нравственно-философских исканий российской интеллигенции. Переломное значение ее, характеризующееся кризисным состоянием мира и личности, столкновением идеологических и философских теорий, пересмотром нравственно-эстетических концепций на фоне великих научных открытий и социальных утопий,4 всецело ощутили А.Белый и А.Блок, А.Ремизов и М.Осоргин, Н.Клюев и О.Мандельштам, М.Волошин и М.Булгаков. В статье «Крушение гуманизма» А.Блок писал: «Движение, исходной точкой и конечной целью которого была человеческая личность, могло расти и развиваться до тех пор, пока личность была главным двигателем европейский кольтуры. ... когда на арене европейской истории появилась новая движущая сила - на личность, а масса, - наступил кризис гуманизма» [81,т.5,453].

Социально-исторический фон времени определялся тремя тенденциями: эсхатологическими настроениями5, распространением социалистических идей и пересмотром системы ценностей.6 Мир, расколотый надвое, отразившись в умонастроениях писателей, предопределил противоречивость его оценки.

Историософия в перспективе

В статье «Грядущие перспективы», размышляя о кровавом следе современной российской усобицы, Булгаков задается вопросом, «что же с нами будет дальше?» [135, с.6]. Выступая с позиций общечеловеческих ценностей, он предупреждает о предстоящей расплате «за безумие мартовских дней, за безумие дней октябрьских, за самостийность изменников, за развращение рабочих, за Брест, за безумное пользование станками для печатания денег... за все!» [135, с.6]. На смену драматической и трагической тональности булга-ковских произведений о последних защитниках «белого дела» постепенно приходит сатирическая и трагифарсовая струя авторских раздумий о настоящем и возможном будущем России. Проблема судеб интеллигенции в революционной действительности трансформируется в вопрос о ее месте в постреволюционном мире. Еще М.Горький в «Несвоевременных мыслях» во многом предугадал трагические последствия скороспелой социальной революции. Булгаков, обращаясь к потомкам, предостерегает их и публицистически («Платите, платите честно и вечно помните социальную революцию!» [135, с.8]), и художественно (в сатирических повестях «Роковые яйца» (1924), «Собачье сердце» (1925), в трагифарсовой пьесе «Адам и Ева» (1931).

Конец XIX - начало XX века в России воспринимался современниками как переломная эпоха, как своеобразный рубеж на пути исполнения Россией своего исторического предназначения. Революция, которая многим представлялась и неким испытанием, и точкой отсчета нового времени, породила всплеск романтических иллюзий в жанре утопии (А.Богданов, А.Чаянов).

Если в западных философских доктринах центральное место занимает категория «Я», то в России - «Мы»: стремление к единению духа, к соборности. Однако в новых социальных условиях, когда в Советской России, по замечанию Н.Бердяева, человек «перестает быть высшей ценностью» [68, с.293], идея соборности оказалась скомпрометированной идеологическими постулатами пролетарского интернационализма. Именно поэтому многие писатели, в том числе и Булгаков, предпочли противопоставить безликому «Мы» нравственно определенное «Я», которое, однако, отнюдь не противоречит теории Всеединства, где «единое существует не за счет всех или в ущерб им, а в пользу всех ... , сохраняет и усиливает свои элементы, осуществляясь в них как полнота бытия» [582, т.2, с.552].

Одним из немногих, кто почувствовал в настоящем зловещие тенденции, которые впоследствии могли привести к горькому разочарованию, был Евгений Замятин с его антиутопией «Мы». В качестве художественно-публицистического предостережения следует рассматривать и булгаковское творчество. Причем мысль о пагубности насильственного, революционного вмешательства в естественные для природы и общества процессы сближает «Роковые яйца» и «Собачье сердце» с потаенной литературой 20-30 годов и, прежде всего, с «Чевенгуром» и «Котлованом» А.Платонова.

В основе «мифологического» сюжета повести «Роковые яйца» - трагические последствия фантастического эксперимента, однако фантастика здесь явно не самоцель. Совершенно случайно, как это часто бывает в науке, директор московского зооинститута Персиков совершает удивительное открытие - «красный луч жизни». И тут же автор начинает с читателем весьма тонкую многослойную игру, в которой каждая из деталей имеет как прямое, так и переносное значение.

Этот двойственный подход отмечается еще в процессе самого эксперимента («...в том месте, где пролегал красный заостренный меч , происходили странные явления. В красной полосочке кипела жизнь. Серенькие амебы, выпуская ложноножки, тянулись изо всех сил в красную полосу и в ней (волшебным образом - П.В.) оживали» [121, т. 1, с.283]). Красное и серое (вопреки семантике этих цветов) не только не противостоит друг другу, а активно взаимодействует. Кстати, в 9-й главе появляется «труп человека в сером у двери, рядом с винтовкой» [121, т. 1, с.331], знакомого нам по финальной сцене «Белой гвардии». Под влиянием «красного луча», открытого в «сером неприглядном» корпусе на Тверской, вырастает до чудовищных размеров, «серея на блюде, влажная лягушка величиною с кошку» [121, т. 1, с.309], а змея оборачивается «сероватым и оливковым бревном» [121, т. 1, с.326].

Конфликт быта и бытия

В статье «Ранняя сатира Михаила Булгакова» Л.Ершов пишет: «Три крупнейших сатирика первой половины 1920-х гг. - Михаил Зощенко, Евгений Замятин... и Михаил Булгаков - выбрали три пути, соответствовавшие духу их дарований, и три преимущественные сферы критического исследования. У Зощенко многое было связано со сферой быта. Второго привлекала область социологии и политики. Третьего волновали вопросы судеб культуры и нравственности в круто изменившемся мире» [592, с.24]. Если применительно к М.Зощенко и Е.Замятину (автору романа «Мы») трудно оспорить данную характеристику, то с М.Булгаковым дело обстоит иначе. Его сатирический дар в 20-е годы ярко проявился по отношению к разным проблемам (в том числе к историко-политическим, социокультурным, бытовым).

После переезда в Москву в 1921 году Булгаков с головой окунулся в литературную работу. До 1926 года было написано множество фельетонов, рассказов, несколько сатирических повестей, пьеса «Зойкина квартира» и роман «Белая гвардия». Писателя интересовали многие вопросы, но наибольшую актуальность постепенно приобретает осмысление окружающей действительности с ее разительными, фантастическими контрастами. Материалом для художника становится сам быт Москвы, весь тот парадоксальный мир булгаковского современника, в который погрузилось исполненное здравого смысла сознание автора. Ценности, которые булгаковским героям казались незыблемыми в жестокой круговерти гражданской войны («Белая гвардия», «Дни Турбиных», «Бег»), в новых исторических условиях подверглись суровым испытаниям, подобно тому, как это было у А.Толстого («Гадюка», «Голубые города»). «Воспаление мозгов», «Псалом», «Трактат о жилище», «№13. Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Буза с печатями», «Похождения Чичикова», десятки рассказов и фельетонов открыли новый, дьявольский мир холодных коммунальных квартир и загадочных учреждений с фантастическими названиями. И Булгаков гротескно-сатирически развенчивает ложные ценности этого мира. При этом «гротескное служит художественному познанию действительности, заставляет выступить такие ее черты, которые при обычном рассматривании остались бы незамеченными» [407, с. 122].

В самом деле, трудно представить более нелепую ситуацию, чем та, в которой оказался герой рассказа «Приключения покойника» (1924). Услышав от врача неутешительный диагноз и взяв направление на рентгенографию в Москву («Без снимка, доктор говорит, непорядок»), он отправился к начальству за билетом; но умереть оказалось проще, чем получить злополучный билет. Когда же через две недели в кабинет к начальнику заявляется покойный со своим гробом, поскольку и на кладбище «без снимка нельзя», вожделенный билет сразу находится: «Выписать ему! Выписать! Мягкое место в международном. Только чтоб убрался с глаз моих...!» [135, с.562].

В сатирических рассказах и фельетонах Булгаков, оттачивая свое мастерство, не только отрабатывает элементы поэтики гротескного реализма, но и формулирует наиболее острые проблемы современного быта (бюрократизм, мещанская ограниченность, предприимчивость авантюристов и прохо-димцев, «квартирный вопрос» и т.д.). Так, отсутствие жилья в Москве («Ну и город Москва, я вам доложу. Квартир нету. Нету, горе мое!» [135, с.558]) побуждает гражданина Полосухина, героя рассказа «Площадь на колесах» (1924), пойти на небывалый эксперимент - купить у контролерши всю билетную книжку и превратить трамвай в передвижной дом на колесах. А через месяц герой был вынужден уехать обратно в Елабугу, поскольку центральная жилищная комиссия «явилась» и «ахнула»: «А мы-то, говорит, всю Москву изрыли, искали жилищную площадь. А она тут .. . . В моем вагоне участок милиции поместится» [135, с.559]. Доведенная до абсурда бюрократическая логика «взламывает» само явление изнутри, и гротеск воспринимается адекватным его воплощением.

Нравственные уроки классики

Становление Булгакова - художника неразрывно связано с осмыслением традиционной для русской литературы и в то же время во многом «автобиографической» проблемы самореализации творческой личности. Тема драматических, а подчас и трагических судеб писателей, их столкновения с деспотией и обывательским сознанием занимает Булгакова на протяжении всего творческого пути, но особенно в 30-е годы, когда Первый съезд писателей и перестройка литературно-художественных организаций, с одной стороны, инициировали пересмотр негативного отношения к классическому наследию; с другой, - обозначили жесткие методологические рамки советской литературы. «Записки на манжетах» и «Записки покойника», «Жизнь господина де Мольера» и «Кабала святош (Мольер)», «Тайному другу» и «Александр Пушкин»277, «Мастер и Маргарита» - эти произведения охватывают всю гамму оценочных характеристик конфликта художника с окружающим его миром - от гротескно-фарсовых до возвышенно трагических. При этом ценность личности проверяется временем. Именно оно выступает нравственным судьей, отметая все мелочное, ничтожное и оставляя истинно прекрасное.

Но «истина, не помнящая родства, не есть истина» (Вл.Соловьев [577, с. 16]). Пророчеством оборачивается пушкинский эпиграф к пьесе «Последние дни (Пушкин)»: «И, сохраненная судьбой, / быть может, в Лете не потонет / строфа, слагаемая мной...». Время сотрет из памяти людской опусы Дымогацкого («Багровый остров») и Пончика-Непобеды («Адам и Ева»), но оставит нетленными произведения Мольера и Пушкина, Гоголя и Серватеса, Некрасова и Гёте, Толстого и Достоевского. Не случайно сам Булгаков не только опирается на эстетические, нравственно-философские традиции этих писатели, но и «инсценирует»278 их произведения («Скупой», «Полоумный Журден», «Мертвые души», «Дон Кихот», «Война и мир»), и даже творчески реконструирует их судьбы («Кабала святош (Мольер)», «Жизнь господина де Мольера», «Последние дни (Пушкин)»).

Интерес Михаила Булгакова к творчеству Мольера определяется рядом причин, среди которых, прежде всего, следует отметить искреннее преклонение художника перед величием гения. Сходство их трагических судеб проявилось не только в отборе материала, но и в близости поэтических принципов (трагикомический гротеск, «карнавализация»). Пьесу «Кабала святош (Мольер)» невозможно рассматривать вне всей булгаковской мольерианы, к которой, помимо романа «Жизнь господина де Мольера», относятся написанная в мольеровской манере пьеса «Полоумный Журден» и перевод «Скупого». Однако именно «Кабала святош (Мольер)» ответила на триединый авторский замысел: воздать дань уважения мастерству великого драматурга и актера, создать произведение о Театре Мольера в традициях фарсовой поэтики самого Мольера, передать извечное противостояние деспотической власти, толпы и творца подлинного искусства.

Уже эпиграф к пьесе звучит реквиемом («Rien ne manque a sa gloire, II manquait a la notre»279) и настраивает на предстоящую трагическую развязку. В пьесе драматург обращается только к последнему периоду в судьбе Мольера и его театра (1660 -1673). Булгаков концентрирует повествование вокруг постановки «Тартюфа», «сжав» события, составляющие сюжет романа «Жизнь господина де Мольера», до нескольких эпизодов. Эти сцены вобрали в себя и постановку «Мнимого рогоносца» (гл. 15), «Дон Жуана (гл. 21), «Мнимого больного» (гл. 32), и историю с магическим клавесином (гл. 23), и донос августейшей особе (гл. 19); причем вместо актера труппы бургонского театра Монфлёри, которого (по роману «Жизнь господина де Мольера») едко высмеяли в комедии «Версальский экспромт», на Мольера доносит Захария Муаррон (своего рода контаминация двух образов: Захарии Монфлёри и мальчишки Барона, воспитанного и обученного актерскому ремеслу Мольером).

«Кабала святош (Мольер)» - пьеса о театре как таковом, показанном (как и в «Багровом острове») в двух ракурсах: мир сцены и мир кулис. Сценическое представление великого мастера Мольера и комедиантов его труппы (спектакль в спектакле) противостоит и королевскому дворцу с его пышным и коварным великолепием, и мраку подвала, в котором заседают тайные члены «кабалы», и, наконец, жалкому, убогому жилищу самих актеров. Карнавальная поэтика пьесы причудливо объединяет две системы взаимоотношений: творческую, которую олицетворяет мольеровский театр, где на сцене пытаются постичь жизнь, а жизнь воспринимают по законам сцены; и официальную, представленную Людовиком XIV и членами Кабалы Священного писания, где нет ни ощущения полноты жизни, ни искренности, которые отличают подлинные чувства и возвышенные души от мелочных страстей ничтожных временщиков. Противостояние этих систем подчеркивается реакцией зрителей на гротескные представления мольеровской труппы (карнавальное равенство, хохот, аплодисменты) и на официальный спектакль в честь короля (строгая иерархия взаимоотношений, нарочитое веселье).