Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Гротеск как форма выражения и организации художественного мира произведения 13
1.1. Развитие гротескных форм в литературе и искусстве 13
1.2. Изучение гротеска в отечественной и зарубежной науке 21
1.3. Гротескное сознание в художественной литературе конца ХХ – начала ХХI вв 38
Выводы 47
ГЛАВА 2. Гротеск – основа создания иллюзорно-фантастического времени-пространства прозы Пелевина .50
2.1.Сюжеты, образы, конфликты в гротескно-фантастическом мире прозы В. Пелевина 50
2.2. Гротескные превращения-метаморфозы как основа структуры образа героя в произведениях В. Пелевина 65
2.3.Онейротопика в структуре гротескного мира В. Пелевина 81
2.4. Виртуальное моделирование гротескового времени-пространства в
произведениях В. Пелевина 89
Выводы .95
ГЛАВА 3. Ирония, абсурд, миф, интертекстуальность в гротескной системе произведений Пелевина 99
3.1. Гротеск и социально-политический характер сатиры произведений Пелевина .100
3.2. Ирония как форма выражении авторской позиции .119
3.3. Абсурд в гротескно-комическом мире В. Пелевина .123
3.4. Гротескно-сатирическая интерпретация мифов в произведениях Пелевина 131
3.5. Интертекстуальные связи в формировании гротеска 139
Выводы 150
Заключение 154
Список литературы
- Изучение гротеска в отечественной и зарубежной науке
- Гротескное сознание в художественной литературе конца ХХ – начала ХХI вв
- Гротескные превращения-метаморфозы как основа структуры образа героя в произведениях В. Пелевина
- Ирония как форма выражении авторской позиции
Введение к работе
Актуальность исследования связана с высокой степенью авторской
активности Виктора Олеговича Пелевина в освоении гротеска как формы
художественного мировоззрения, способа типизации и художественного
приема, с недостаточной изученностью гротеска как одного из основных
средств формирования художественного времени-пространства в
постмодернистской художественной реальности и произведениях писателя.
Содержание статей, рецензий, монографий, а также диссертационных
исследований позволяет констатировать недостаточную системность в
разработанности проблемы гротеска, занимающего ведущее место в системе
художественных средств воплощения авторского мировидения в творчестве В.
Пелевина. Актуальным представляется исследование произведений писателя
с точки зрения постмодернистского текста, данный ракурс позволит выявить
характерные черты гротескного мира В. Пелевина, определить и
интерпретировать основные способы иллюзорного и смехового
миромоделирования автора. В то же время изучение специфики гротеска прозы В. Пелевина будет способствовать выявлению закономерностей историко-литературного процесса в современной отечественной литературе.
Эстетический эффект, производимый произведениями В. Пелевина,
основан на системном выражении гротескного по своему характеру
мировидения, отличающегося отстранением от обыденной реальности,
соединением разнородных элементов, использованием элементов пародии,
гиперболы, фантастики, позволяющего автору создавать новые реальности,
разрушать мифы, выявлять абсурдность, нелепость действительности. Гротеск
В. Пелевина представляет узнаваемый мир в двух формах его существования:
привычной и повседневной жизни, которую писатель видит в форме Пустоты,
и ирреальной действительности, логически недопустимой для обыденного
сознания. Одной единственной реальности, считает В. Пелевин, не
существует – всегда приходится сталкиваться и исходить в своих оценках из
возможного многообразия реальностей. Наслоение, пересечение,
взаимопроницаемость и обратимость реальностей служат основным условием
для возникновения гротескного мира. В своем художественном мире писатель
соотносит общепринятую картину мира с возможным множеством других.
Анализируя принцип их взаимодействия, М.Т. Рюмина отмечает:
«Происходит как бы удвоение этой видимости: на первую видимость,
объективную по природе…, накладывается вторая видимость, субъективная
или иллюзия…» [Рюмина 181:78]. Результатом становится саморазрушение
иллюзии, сопровождаемое комическим эффектом. Непосредственной точкой
пересечения фантастики и реальности в произведениях Пелевина становится
гротеск, обладающий высшей степенью комического преувеличения,
основанного на единстве реализации трех основополагающих мотивов:
мотиве противоречия (контраста, нелепости), кроме этого часто
сопутствующего ему мотива игры; мотиве видимости (иллюзии, обмана и
самообмана); мотиве «сна наяву». Мотив видимости занимает определяющее
место в сущности гротескного комического произведений Пелевина.
Степень разработанности проблемы. До настоящего времени в
определении понятия гротеск отсутствует однозначность, что обусловлено
различными подходами к гротеску как объекту исследования. В трудах таких
известных ученых, как М.М. Бахтин (1990), Л.Е. Пинский (1961), Ю.В. Манн
(1966, 1975), Б.М. Эйхенбаум (1969), сложилось устойчивое представление
гротеска преимущественно как элемента сферы комического. Это произошло
потому, что гротеск как тип образности «в течение ряда веков существовал,
прежде всего и главным образом, в тесной связи с комическим (в частности с
сатирой)» [Николаев 1977: 21]. Многие исследователи отмечают
специфичность гротескной комики, что обусловлено эстетической природой
гротеска. Такова, например, оценка гротескного комического Ю. В. Манна:
«Гротеск – это не технический прием. Поэтому исчерпывающе судить о
комическом в гротеске можно, только исходя из произведения в целом, из его
идейно-художественного смысла. Постижение комического связано с тем, что
в прихотливых и как бы случайных его построениях нам открывается
закономерное. Противоречие между кажущейся случайностью и алогизмом гротескового, с одной стороны, и его глубокой обусловленностью и реальным смыслом, с другой, составляет в нем основной источник комизма» [Манн 1966: 124].
В результате активного внедрения в жизнь интернет-пространства и
порожденных им реалий в начале ХХI в. в русской литературе обозначились
качественно новые способы функционирования гротескного сознания.
Гротескное воссоздание действительности у многих писателей-
постмодернистов (например, Венедикта Ерофеева, Владимира Сорокина, Татьяны Толстой) осуществляется в виртуализированной реальности. Все чаще гротеск проявляется как прием семиотической трансформации: традиционные условности воспринимаются как пустые знаки, способные наполняться новым смыслом либо полностью его утрачивать. На современном этапе развития русской литературы одним из лидеров по созданию гротескных миров по праву можно считать Виктора Пелевина, что обуславливает актуальность изучения его художественного мира.
Творчеству В. Пелевина посвящен внушительный корпус оригинальных
критических статей и литературоведческих работ. О.В. Богданова (2003),
В.Н. Курицын (1999, 2000), М.Н. Лейдерман (2003), Н.А. Лихина (1997),
И.С. Скоропанова (2000), Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий (1997), М.А.
Черняк (2008), Г.Л. Нефагина (1997) и др. обоснованно считают Пелевина
одним из самых ярких представителей русского литературного
постмодернизма, поэтому изучение гротеска в его творчестве может способствовать осмыслению постмодернистской эстетики в целом.
Объектом диссертационного исследования стал гротеск в
художественном мире произведений Виктора Олеговича Пелевина.
Предметом исследования являются основания, формы, особенности и
художественные приемы создания гротескной картины мира в произведениях
писателя.
В качестве материала отобран ряд релевантных задачам нашего
исследования произведений В. Пелевина, в которых гротеск является системообразующей формой выражения художественного мира автора: «Девятый сон Веры Павловны» (1991), «Жизнь насекомых» (1993), «Желтая стрела» (1993), «Чапаев и Пустота» (1996), «Generation П» (1999), «Священная книга оборотня» (2004), «Empire V» (2006), «t» (2009), «S.N.U.F.F.» (2011), «Бэтман Аполло» (2013).
Цель диссертационной работы – выявление, описание, анализ и интерпретация гротеска как авторского способа миромоделирования, формирующего иллюзорно-смеховое время-пространство произведений Виктора Пелевина.
Поставленная цель определяет постановку следующих задач:
проанализировав основные этапы становления гротеска и ключевые положения его осмысления, выработать адекватное объекту нашего исследования понимание гротеска как способа и формы сатирического воссоздания действительности;
выявить роль и специфику фантастического в системе гротескного времени-пространства произведений В. Пелевина;
исследовать способы моделирования иллюзорных миров (сны, бред, транс, галлюцинации, «виртуальное пространство» и т. п.) в художественном времени-пространстве пелевинского гротеска;
проанализировать мифопоэтическую и интертекстуальную основу гротеска в творчестве В. Пелевина.
В качестве рабочей выдвигается гипотеза о том, что в произведениях
Виктора Пелевина гротеск является художественным приемом воссоздания
постмодернистской реальности, способом типизации, имеющим в своем
основании сатирическую установку автора, структурной скрепой
художественного времени-пространства, составляющими которого
выступают различные формы комического и фантастического.
Теоретико-методологическую основу работы составили следующие
методы литературоведческого исследования: сравнительно-типологический
метод, позволяющий выявить сущностные черты гротеска на всех уровнях
художественной системы произведений; историко-генетический метод,
направленный на исследование связи произведения с реалиями
действительности; приемы интертекстуального анализа применены для
определения функциональной роли мифопоэтических элементов,
цитирования в гротескном мире произведений В. Пелевина.
Теоретическую базу диссертации составили исследования в области гротеска М.М. Бахтина (1970), Ю.В. Манна (1966), В.В. Виноградова (1976) А.Я. Гуревича (1976), Я.О. Зунделовича (1995), Д.П. Николаева (1968), О.В. Шапошниковой (1978), Т.Ю. Дормидоновой (2008), Д.В. Козловой (2000), W. Kayser (1960), G. Harpham (1982), W. Yates (1997); работы в области комического Ю.Б. Борева (1970), А.З. Вулиса (1976), Б. Дземидока (1974), В.Я. Проппа (1997); работы по проблемам теории абсурда Е.В. Клюева (2000), О.В. Вдовиченко (2009), О.Н. Зыряновой (2010); исследования по проблемам постмодернизма В. Курицына (2000), М.Н. Липовецкого (1997), И.С. Скоропановой (2000), Н.Б. Маньковской (2000), О.В. Богдановой (2003), О.А. Бычковой (2008), Е.П. Воробьевой (2004), И.И. Ильина (1996), Ф. Джеймисона (2000); материалы исследований творчества Виктора Пелевина М.В. Репиной (2004), К.В. Шульги (2005), Д.Н. Зарубиной (2007), О.В. Жариновой (2004), О.Н. Алтуховой (2004), А.В. Дмитриева (2002), Е.И. Дашевской (2007), А.Ю. Мельниковой (2011), М.А. Орешко (2006) и др.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Гротеск – это способ познания действительности и композиционно-
образная форма литературно-художественного произведения, основанная на
диалектическом взаимодействии амбивалентных или разновидовых
сущностей, реализующая гносеологические, онтологические и
аксиологические установки автора. Гротеск в произведениях В. Пелевина – это художественная форма познания и выражения мировоззрения автора, художественный прием и способ типизации, имеющий в своем основании
сатирическую установку автора и являющийся структурной основой
формирования модели художественного времени-пространства
постмодернистской реальности.
2. Фантастические явления, события, картины, образы, участвующие в
создании условно-литературной реальности, являются системообразующей
частью пелевинского гротеска, выражают сущностные признаки
действительности и реализуют установку на социально-политическое
прогнозирование.
3. Время-пространственный континуум гротеска в произведениях В.
Пелевина образуют во взаимодействии и взаимообусловленности различные
формы иллюзорных миров героев (состояние опьянения, сны, бред, транс,
галлюцинации и т. п.), а «виртуальная реальность», в созидании которой они
участвуют, является пространством для манипуляции массовым сознанием:
герои, погружаясь в сферу ее симулякров, становятся заложниками
замещающих реальность образов.
4. При формировании гротескных коннотаций и реализации
комического эффекта особое значение имеют интертекстуальные связи,
которые выражают специфику художественного сознания В.Пелевина,
выступают формой реализации авторского замысла, формируют структуру и
содержание гротескного мира, оказывают актуализированное воздействие на
читателя.
Новизна исследования заключается в системном анализе гротескного
мира художественной прозы Виктора Пелевина. В диссертации наглядно
продемонстрирована и обоснована тесная взаимосвязь разноуровневых
элементов поэтики, формирующих гротескно-фантастическую образность
(фантастика, иллюзорные миры героев, виртуализированная реальность их
существования, интертекстуальные взаимодействия образов и сюжетов),
проанализированы различные грани смехового времени-пространства
пелевинских произведений, выявлены и описаны особенности гротескного
сознания автора и принципы его гротескного миромоделирования.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что её выводы и
положения способствуют расширению научного представления о гротеске в
художественных произведениях постмодернистской направленности.
Диссертация вносит вклад в разработку литературоведением таких категорий, как гротеск, фантастическое, онейросфера и виртуальное пространство. Представленный материал может быть привлечен для дальнейшего осмысления прозы В. Пелевина, исследования проблематики и поэтики его произведений, углубленной характеристики закономерностей развития современной отечественной литературы, особенно в ее гротескно-смеховых разновидностях.
Практическая значимость предпринятого нами исследования видится в возможности использования его материалов в лекционных курсах по истории русской литературы ХХ–ХХI веков, в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных русскому постмодернизму, творчеству В.О. Пелевина, а также при написании курсовых и дипломных работ по соответствующим темам.
Апробация работы. Основные положения диссертационной работы
были изложены в докладах и сообщениях на научных конференциях:
международных: Международная научно-практическая конференция
«Кирилло-Мефодиевские чтения 2014 (Пятигорск, 2014), VII Международный конгресс «Мир через языки, образование, культуру: Россия, Кавказ – Мировое сообщество» (Пятигорск, 2013); региональных: «Университетские чтения» (Пятигорск, 2011, 2012, 2013, 2014), опубликованы в научных периодичных изданиях (Краснодар, 2014; Пятигорск, 2015), а также регулярно обсуждались на заседаниях кафедры отечественной и зарубежной литературы, кафедры словесности и педагогических технологий филологического образования ПГЛУ. По теме диссертации опубликовано 9 работ объемом 4,1 п.л., в том числе 3 статьи в рецензируемых научных изданиях, рекомендованных ВАК РФ, объемом 1,5 п.л.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав,
Изучение гротеска в отечественной и зарубежной науке
Романтический гротеск раскрывал вероятность абсолютно другого мира, иного миропорядка и строя жизни. В нем существующий мир, пользуясь терминологией Кайзера, вдруг становился чужим именно потому, что в рамках романтической эстетики раскрывалась возможность истинно родного мира, мира карнавальной правды. Существующий мир разрушался, чтобы возродиться и обновиться, поэтому карнавальный гротеск романтизма проникнут радостью смен, реальность всегда веселая, пусть эти веселье и радость редуцированы до минимума.
По замечанию М. М. Бахтина: «В отличие от средневекового и ренессансного гротеска, непосредственно связанного с народной культурой и носившего площадной и всенародный характер, романтический гротеск становится камерным: это как бы карнавал, переживаемый в одиночку. Карнавальное мироощущение как бы переводится на язык субъективно идеалистической философской мысли и перестает быть тем конкретно переживаемым (можно даже сказать – телесно переживаемым) ощущением единства и неисчерпаемости бытия, каким оно было в средневековом и ренессансном гротеске» [Бахтин 1990: 6]. Смеховое начало в романтическом гротеске претерпело наиболее существенное преобразование. Смех принял форму юмора, иронии, сарказма.
Основная черта романтического гротеска, унаследованная от гротеска эпохи Возрождения, – сосуществование в рамках одного образа логически противопоставленных вещей (жизнь / смерть, верх / низ, небо / земля и т. п.), то есть амбивалентность. Сравнивая амбивалентность ренессансного и романтического гротеска, М. М. Бахтин отмечал следующее: «Амбивалентность в романтическом гротеске обычно превращается в резкий статический контраст или застывшую антитезу» [Бахтин 1990: 49], что органично вписывалось в мировоззренческую и эстетическую систему романтизма.
В результате утраты романтизмом своего первенства, со второй половины XIX века, интерес к гротеску в литературе резко ослабевает. Гротеск либо относят к формам низкой вульгарной комики, либо понимают как особую форму сатиры, направленную на отдельные отрицательные явления. Реализм не знает гротеска в целом. Лишь у отдельных писателей можно отметить выраженное тяготение к гротеску. Как форму юмора его широко используют Диккенс и его школа, а в России им умело пользуются Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин и Ф. М. Достоевский, в творчестве которых можно обнаружить все формы использования гротеска.
Особая роль в формировании гротескной эстетики в русской литературе принадлежит Н. В. Гоголю, который в своем творчестве реализовал свойства средневекового, романтического и реалистического гротеска: «Заимствуя мотивы и образы не только в народной традиции, но и у романтиков (мотивы марионетки, куклы и др., а также мысль о противопоставлении видимой и невидимой натуры, о смерти души живущей по законам суетного мира) Гоголь создает свою концепцию гротескного тела. Пустота, характерная для внутренней стороны гротескного тела у Гоголя, предвосхищает гротеск модерна, который выражает мысль абсурдности бытия» [Ковалева 2004: 141].
По мнению Ю. В. Манна, для гоголевского гротеска характерны такие черты, как «универсализация», связанная с нагнетанием однородных искажений здравого смысла и невероятных комбинаций в пределах одного образа: «Углубление смысла происходит за счет того, что «глупость» следует за «глупостью». И тогда в какой-то момент читателю открывается, что лиц и событий иного порядка не будет и не может быть и что это унылое течение пошлости и «называется жизнью» [Манн 1966: 347-348] «Логика обратности» является другим значимым свойством гоголевского гротеска, в котором «недостойный счастливее достойного; словом, моральные нормы также переворачиваются с ног на голову. Все происходит наоборот: не по отношению к моральным достоинствам лица, а по отношению к сознательно поставленной им и сознательно преследуемой цели. В то же время, соприкосновение, казалось бы несовместимых явлений, например, низкого и высокого не обязательно окрашено у Гоголя в комические тона. Б. Н. Эйхенбаум в связи с этим отмечает, что «…Гоголем передается действительная гротескная фантастика, переданная как игра с реальностью» [Эйхенбаум 1969: 308].
У реалистов в русской литературе гротеск обрл острую социально историческую ориентацию и конкретность. По мнению Д. П. Николаева именно в реализме «гротеск становится мощным средством художественного познания действительности, эффективнейшей формой раскрытия ее существенных противоречий» [Николаев 1977: 205]. И вместе с тем, достигнув своей вершины в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова Щедрина, в гротеске нарастал пафос обличения и отрицания. Исследователи творчества Салтыкова-Щедрина (Д. П. Николаев, А. С. Бушмин, Ю. В. Манн и др.) среди главных приемов создания гротескного мира в произведениях писателя отмечают широкое применение гиперболы, фантастики как деформированной в сознании автора действительности, посредством которых писатель резко обнажал сущность отрицаемых явлений общественной жизни, придание фабуле произведений амбивалентного характера. Разоблачая те или иные черты социально-психологических типов, сатирик создавал поэтические аллегории, в которых место людей занимали куклы и звери, обнажавшие механистическую суть «призраков».
Гротескное сознание в художественной литературе конца ХХ – начала ХХI вв
Элементы фантастичности в художественном мире Пелевина оказываются неотъемлемой частью системы образов, непосредственно влияющей на формирование сюжета. Их исключение становится принципиально невозможным, так как все произведение в целом неизбежно лишается смысла. Такими ключевыми и «неприкасаемыми» элементами становятся вампиры («Ампир V»), оборотни («Священная книга оборотня»), метаморфозное превращения в насекомых («Жизнь насекомых») и т. д.
При осмыслении фантастики у многих исследователей возникает вопрос: что есть фантастика – метод или прием? Группа писателей-фантастов, виднейшим среди которых был И. А. Ефремов, считали фантастику главной темой своих произведений и творческим методом художественного освоения моделируемой действительности. В этом случае элементы фантастического непосредственно связаны с замыслом, авторской сверхзадачей и с сюжетосложением. Как правило, фантастическая реальность таких произведений является конечной целью, здесь само произведение создается для художественного исследования различных аспектов, связанных с данной фантастической ситуацией, идеей, образом [Мзареулов 1994: 6-7].
Группа авторов, во главе с братьями Стругацкими, утверждала, что фантастика – это прием, позволяющий смоделировать фон или ситуацию, необходимые для решения идейно-художественных задач, которые непосредственно с фантастическим компонентом не связанны и непосредственно из него не вытекают. При данном подходе фантастичность служит выделению тех или иных социально-исторических или общечеловеческих проблем [Мзареулов 1994: 10-11]. На наш взгляд, оба подхода нашли реализацию в произведениях Пелевина. В его гротескных сюжетах фантастические компоненты могут реализовывать и художественный метод писателя и использоваться в качестве приема – в зависимости от характера решаемой художественной задачи. Так фантастический прием превращения людей в насекомых и обратно позволяет Пелевину изображать своих героев четко, ясно и объемно, формируя с помощью семантики определений выражение сути каждого, – это и жуки-навозники, и муравьи-военные, и комары-кровососы («Жизнь насекомых»).
Данный фантастический элемент также является чертой метода, позволяющего путем постоянного балансирования между миром людей и насекомых указывать на некую метафоричность их судеб, равно принадлежащих органическому миру планеты. Однако, как нам представляется, в своих произведениях Пелевин использует фантастические элементы чаще как прием, позволяющий глубже и отчетливее раскрыть идею сюжетной истории произведения.
В творчестве Пелевина фантастика обеспечивает реализацию свободы и беспредельности художественного вымысла. Известная условность фантастических образов проявляется в традициях сказочного повествования, осложненного иронией и юмором авторского отношения. Фантастическую идею и сюжет автор подает на фоне узнаваемой политической ситуации, через изображение вымышленной реальности совокупностью используемых персонажами научно-технических средств, воссозданием знакомых реципиенту природно-климатических условий. Правильно подобранные и использованные в качестве фона детали и образы создают эффект достоверности при восприятии вымышленного мира. У Пелевина такими деталями становятся практически все чувственно воспринимаемые объекты: и архитектура («…Главный корпус пансионата, наполовину скрытый старыми тополями и кипарисами, был мрачным серым зданием, как бы повернувшимся к морю задом по команде безумного Иванушки»), и звуки («…Долетели звуки органа.Мелодия была довольно величественной, только время от времени ее прерывало непонятное «умпс- умпс»), и запахи («…Спальня в конце коридора выглядела вполне цивильно, только мне не понравился запах – пахло псиной, причем как-то очень конкретно, словно в собачьем love-отеле») и т. д.
Действительность, на фоне которой Пелевин разворачивает свое повествование, – это реальность современной сюжету произведения России, общества, в котором живет читатель, с его образом мышления, комплексами и запутанным самосознанием. Не важно, о чем история – о молодом вампире, постигающем азы мышления «высшего класса» нежитей в «Ампир V», о любовной связи двух оборотней в «Священной книге оборотней», о войне будущего между орками и верхними людьми в «S.N.U.F.F» или даже о поисках истины графом Т, происходящими в 19 веке в «Т». Во всех произведениях Пелевина читатель без труда находит знакомые его современнику приметы, отголоски, характерные признаки современного общества и политической системы.
Кроме того, Пелевин активизирует восприятие читателя использованием входящих в сферу культурного сознания религиозно культовых представлений (древняя великая богиня Иштар), литературных образов (вампиры и оборотни мировой литеруры, орки из культовых для массового читателя произведений Толкиена), персонажей русской народной демонологии (нежити – не живые, не мертвые существа: русалки, лешии, кикиморы, лесовики, домовые и пр.), которые до него уже включил в литературно-художественную реальность поэт и прозаик Серебряного века Федор Сологуб. В художественном пространстве поэта нежить обитает в параллельном людям мире, но иногда вторгается в их жизнь. В книге стихов 1913 года «Очарования земли» одна из частей так и называется «Нежити». Она открывается следующим триолетом, в котором лирический герой в традициях заговоров-заклинаний монологически обращается к разнообразной нечисти:
Гротескные превращения-метаморфозы как основа структуры образа героя в произведениях В. Пелевина
Объектом сатиры в «S.N.U.F.F.» становится массовая культура, «корень зла» во многих произведениях автора. Мы солидарны с выводом книжного обозревателя Юлии Климычевой: «S.N.U.F.F. – это мощная сатира на современное общество, причем Пелевин проводит параллели не только философские, но и конкретно исторические, с узнаваемыми персонажами, правда, зашифрованными, но вполне считываемыми» [Фролова 2012:12].
При неменяющихся философских ориентирах и относительно ощутимом варьировании сюжетов, часто пародийного характера: от разработки мотива «бессмысленности современного мира» до сюжета «создания своей собственной реальности», – поэтика гротеска Пелевина качественной эволюции не претерпевает, однако объекты, избранные для гротескного осмысления и выражения, меняются в зависимости от характера изображаемых явлений, картин, событий.
Роман «БэтманАполло» является примером сатирического произведения, написанного как продолжение вампирской саги «Ампир V». Повествование наполнено намеками на протестные манифестации, процессы и события, волновавшие общество в последнее время. «…Как только под чекистской хунтой начинает качаться земля (…), карголиберальная интеллигенция формирует очередной «комитет за свободную Россию», который так омерзительно напоминает о семнадцатом и девяносто третьем годах, что у зрителей возникает рвотный рефлекс пополам с приступом стокгольмского синдрома, и чекистская хунта получает семьдесят процентов голосов, после чего карголибералы несколько лет плюются по поводу доставшегося им народа…» [Пелевин 2013:301]. Критический взгляд Пелевина сосредоточен на «знаковых» этапах современной жизни страны. Автор с сарказмом пишет об участии «гламурного элемента, светских обозревателей и поп-звзд» в протесте при условии его доброжелательного освещения в СМИ, дает утрированное определение-характеристику процессу протеста и его субъектам: «…это просто новая фигня, которую модно носить. А не носить е – значит выпадать из реальности. …мы ведь не только поп-звзд делаем революционерами. Мы, что гораздо важнее, делаем революционеров поп-звздами. А какая после этого революция?» [Пелевин 2013: 60]. Вследствие театрализованного характера сюжета российский вампир дат указание делать русский бунт «бессмысленным и беспощадным», «но только чтобы вс было цивилизованно и мягко. И не больше трх месяцев» [см.там же ].
Разоблачение лжи и поиск правды всегда являются основополагающими установками в сатире Пелевина, что определяет публицистический характер некоторых высказываний героев: «… новейшая история растлила народ окончательно и навсегда, без всякой надежды на излечение. (…) Не стоит талдычить из телевизора о нравственности, пока последнего коха не удавят кишкой последнего чубайса, пока продолжает существовать так называемая «элита» – то есть организованная группа лиц, которая по предварительному сговору просрала одну шестую часть суши, выписала себе за это астрономический бонус и уехала в Лондон, оставив здесь смотрящих с мигалками и телевышками» [Пелевин 2013:101].
Пелевин не обходит молчанием проблему отсутствия национальной идеи и четких ориентиров национальной самоидентификации. Его герой утверждает, что у россиян вследствие их искаженности размыты нравственные ориентиры: «Но вот что значит быть русским?.. Ездить на немецком автомобиле, смотреть азиатское порно, расплачиваться американскими деньгами, верить в еврейского бога, цитировать французских дискурсмонгеров, гордо дистанцироваться от «воров во власти» – и все время стараться что-нибудь украсть…» [Пелевин 2012:178]. Он отрицает навязываемые обществу и индивидууму симукляры вроде «американской мечты» и модного в шестидесятых годов прошлого века крайнего индивидуализма: «Великий Вампир обманом заставляет тебя поверить в собственное «я», потом ты всю жизнь вкалываешь на его фабрике, думая, что это твоя собственная фабрика – а когда приходится помирать, выясняется, что все эти «я» никогда не были тобой» [Пелевин 2013:96].
Роман «БэтманАполло» в интерпретации событий российской жизни крайне политизирован. По данным его вампирского «Ацтланского календаря» 2012 год вошл в мировую историю в следующем виде: «Главное событие – «гроза двенадцатого года», также известная как «революция п… шубок», «pussyriot» и «дело Мохнаткина» – гламурные волнения 2012 года» [Пелевин 2013:190].
В романе имеются страницы, содержащие ясные намеки на принципы государственного управления. Главный российский вампир Энлиль Маратович делится с молодым вампиром Рамой опытом управления людьми, которых, с одной стороны, нельзя слишком угнетать, чтобы они не восстали, а с другой стороны – нельзя и ослабить гнт, так как тогда люди «столкнутся с ужасающей бессмысленностью жизни». Автор с гордостью утверждает, что в России создана высочайшая в мире культура, а русский ум: «… рафинированный и утончнный, все понимающий тип ума». И вместе с тем ему дает ему уничижительную характеристику: «Русский ум – это европейский ум, затерянный между выгребных ям и полицейских будок без всякой надежды на спасение (курсив автора)» [Пелевин 2013:316].
Неприятие навязываемых культов, власти псевдорынка и рынка, культурно-духовной деградации общества и нации в целом, человека как субъекта и объекта данных процессов и, как выход, мысль о необходимости его полной трансформации в нечто более совершенное – основной философско-этический посыл гротескной сатиры Пелевина.
Ирония как форма выражении авторской позиции
Благодаря размещению сюжетно-образных клише, заимствованных и узнаваемых литературных источников в речь героев-современников (часто вымышленных или мифических) возникает эффект гротескного обыгрывания и пародийного снижения классических текстов.
Аллюзии и цитаты при интерпретации текстов Пелевина имеют особое значение: «Понимание очень многих слов, словосочетаний, законченных или (незавершенных) фраз возможно только благодаря когнитивным процессам аллюзии. Более того, понять пародию, гротеск, травестию возможно, только установив сначала аллюзивные связи» [Лушникова 2009: 112]. Не каждый, даже достаточно образованный человек, способен расшифровать все интертекстуальные отсылки в произведениях Пелевина. Это самые разные мифы и архетипы, различные религиозные традиции и философские течения, мистические практики и магические техники, классический и современный фольклор. Обо всем действительно серьезном автор часто говорит декларативно поверхностно. Глубинный смысл происходящего раскрывается всегда неожиданно и как бы невпопад. Наиболее важные мысли доносят репродуктор на стене, обрывок армейской газеты, цитата из пропагандистской брошюрки, речь парторга на собрании. Так, в рассказе "Вести из Непала" заводской репродуктор бодрым комсомольским языком пересказывает тибетскую "Книгу мертвых".
В своих произведениях Пелевин обращается к классической мифологии – легендам, мифам и преданиям самых разных народов: кельтским, германским и скандинавским мифам, китайским волшебным сказкам и нумерологии, буддизму и даосизму, шаманизму и йогическим техникам и экстатическим практикам, оборотням и вампирам, шумерским и русским народным сказкам. Читатель должен узнавать прямые или косвенные цитаты из философско-религиозных трактатов Дао Дэ Цзин, Тибетская Книга Мертвых; ему необходимо ориентироваться и в современной «наркотической мифологии»: вспомнить книги К. Кастанеды, Т. Маккены, О. Хаксли и С. Грофа; нужно иметь представление о теории измененных состояний сознания, разбираться в философии виртуальной реальности и семантике возможных миров, в современных философских теориях массовой культуры и телевидения (Ж. Бодрийар, Ги Дебор). Читателю придется вспомнить и о маргинальных авторах (Э. Юнгер), и о культовых фигурах (барон Унгерн), почти неизвестных современной массовой культуре.
Ономастические единицы употребляются в текстах писателя как интертекстуальные аллюзии, которые носят преимущественно гротескно-комический характер. Среди них стоит отметить имена собственные – аллюзии на известное историческое лицо, например, в романе «t» главным героем становится некий граф Т, который очевидно ассоциируется с писателем графом Л. Н. Толстым. Однако в романе он мастер боевых искусств, который снится писателю Толстому. Ф. М. Достоевский превращается в православного киллера «мертвых душ», обер-прокурор Священного Синода Константин Петрович Победоносцев – в хранителя древнего тайного культа, а святой старец Федор Кузьмич – в легендарного двуглавого императора Петропавла. В романе «Жизнь насекомых» червяк-личинка, мечтающий стать цикадой, представлен писателем как парень Сережа, а метаморфозы, которые с ним происходят, отсылают читателя к «Превращению» Ф. Кафки и «Носорогам» Э. Ионеско. Имя главного героя романа «Generation П» Вавилен — аллюзия на образ древнего города Вавилона и в то же время прямая отсылка к инициалам вождя мирового пролетариата Владимира Ильича Ленина. Главные персонажи повести «Ампир V» носят имена богов так же, как и молодой парень Рома, который становится вампиром Рамой, ассоциирующимся с древнеегипетским богом солнца Ра.
О. Н. Алтухова отмечает, что в ономастическое пространство творчества писателя входят имена собственные, встречающиеся непосредственно в произведениях Пелевина, а также те, которые не упоминаются в текстах автора, но возникают в языковом сознании читателя на основе аллюзий и ассоциаций. Это и имя героя, и воспроизведение стиля автора, и общность мотивов, ситуаций, и описание внешности героя, и аллюзия на название известного произведения, цитата, сходство персонажей и их функций, образ, ассоциативная связь финалов [Алтухова: 2004].
И. И. Яценко, изучая интертекстуальные связи на примере рассказа Пелевина «Ника», приходит к выводу, что отношения текста и интертекста двусторонни, то есть не только текст можно интерпретировать с помощью интертекста, но и наоборот – интертекст нередко насыщается новыми смыслами в результате включения его во «вторичный» текст [Яценко: 2007].
На наш взгляд, писатель использует известные сюжеты и образы с целью введения определенных ассоциаций и в то же время транслирует собственную интерпретацию текстов и героев, создавая гротескные явления, ситуации, картины, образы. В романе «Жизнь насекомых» герои басен Крылова вполне узнаваемы, однако они представлены в образах людей и проживают человеческую жизнь; в «Священной книге оборотня» известная сказка трактуется особым образом: «...В сказке была непонятная правда о чем-то самом печальном и таинственном в русской жизни. Сколько раз уже резали эту безответную корову. И сколько раз она возвращалась то волшебной яблоней, то целым вишневым садом. Вот только куда подевались яблоки? Не найдешь. Разве позвонить в офис «Юнайтед Фрут»… [Пелевин 2010 :262]; а в романе «Ампир V» богиня шумерской мифологии возникает в образе головы с прической «...растаманского «давай закурим» с холодным гламуром Снежной Королевы… Прическа впечатляла – я подумал, что она хорошо бы смотрелась в «Чужой против Хищника» над головой какой-нибудь космической свиноматки…» [Пелевин 2009:268]. Ситуация семантического парадокса характерна для многих произведений Пелевина. Каждое слово, каждое утверждение может быть осмысленно в различных и даже противоположных смыслах. Языковая игра автора – это игра со словами, которые меняют смысл в зависимости от контекста.
Наиболее цитируемые источники – художественная литература, кинематограф и мифология, тексты мировых музыкальных исполнителей, религия, история, психология и философия. Таким образом, интерекстуальность является одним из способов построения гротескного мира Пелевина, где интертекстуальные связи выполняют чаще всего иронико-пародийную функцию. Воздействие на читателя реализуется преимущественно за счет активизации аллюзий, цитат и реминисценций. Читатель, в свою очередь, должен обладать высоким уровнем интертекстуальной компетенции для обнаружения и правильной расшифровки интекстов, которые включают в себя фрагменты, обращающиеся к классической и современной литературе, мировой истории, различным формам искусства (кинофильмы, песни), а также наименования нетекстовых объектов (компании, награды и т. д.).