Фантастический мир И.А. Ефремова: проблематика и поэтика Агапитова Екатерина Константиновна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Структура фантастического мира 16

1. Фантастический мир как категория поэтики 16

2. Создание фантастического мира как внутренняя цель 20

3. Природа и законы фантастического мира 27

Глава 2. Стилистические особенности творчества И. А. Ефремова 35

1. Фантастичность всего творчества И. А. Ефремова 35

2. Наглядность как основное качество мира И. А. Ефремова 40

3. Редакционные правки романа «Лезвие бритвы» как пример авторской работы над текстом 53

4. Цензурная и авторская правка романа «Таис Афинская» 61

Глава 3. Творчество И. А. Ефремова как история единого фантастического мира 77

1. Единство «места». 77

2. Относительная внутренняя хронология произведений И. А. Ефремова 79

3. Взаимодополняемость различных произведений И. А. Ефремова 81

4. Герои И. А. Ефремова и их группирование по произведениям 86

5. Мифологическая составляющая женских образов в творчестве И. А. Ефремова 100

6. Философское единство творчества И. А. Ефремова 113

7. Музыка как дополнительное связующее звено 124

8. Античная поэзия в творчестве И. А. Ефремова 132

9. Абсолютная внутренняя хронология 142

Глава 4. Особенности поэтики волшебных сказок, проявляющиеся в творчестве И. А. Ефремова 147

1. Разграничение «взгляда извне» и «взгляда изнутри» в творчестве И. А. Ефремова 147

2. Время как граница мира реального и мира фантастического 149

3. Волшебно-сказочная натурфилософия времени 151

4. Закон разделения на «свое» и «чужое» применительно к творчеству И. А. Ефремова 152

5. «Отсутствие выбора» и требование «держать данное слово» 156

Заключение 160

Приложение 1. Текстологическое сравнение двух редакций романа «Лезвие бритвы» 167

Приложение 2. Текстологическое сравнение рассказа «Каллиройя» и 1-ой главы романа «Таис Афинская» 205

Приложение 3. Поэзия в творчестве И. А. Ефремова 210

Приложение 4. Иллюстрации 225

Список литературы 229

Список иллюстративного материала 244

• Создание фантастического мира как внутренняя цель
• Цензурная и авторская правка романа «Таис Афинская»
• Философское единство творчества И. А. Ефремова
• «Отсутствие выбора» и требование «держать данное слово»

Введение к работе

Актуальность темы исследования определяется насущной необходимостью взглянуть на литературное творчество классика и основоположника советской научной фантастики во всем его объеме, чтобы оценить его филологическую (а не идейную или философскую) значимость, поскольку именно в настоящий момент мы можем использовать для анализа всю совокупность текстов И. А. Ефремова без оглядки на идеологическую цензуру.

Цель работы заключается в рассмотрении специфики творческого метода И. А. Ефремова с учетом конструирования им фантастического мира, выделить основные поэтические особенности возникновения, развития и функционирования этого мира и проявления данных особенностей в текстах разных периодов творчества автора.

Обусловленные выбранной целью, в диссертации решаются следующие задачи:

1. Разобраться в характеристиках понятия «фантастический мир» в рамках его происхождения, развития и особенностей поэтики.

2. Выделить основные методы работы И. А. Ефремова над произведениями с привлечением текстологического анализа различных доступных редакций.

3. Проанализировать географию и историю созданного писателем мира и классифицировать типы героев, его населяющих.

4. Выявить взаимовлияние художественного, публицистического и эпистолярного творчества писателя.

5. Проследить влияние исторических, философских и литературных воззрений античных авторов на сюжетную и образную структуру романов И. А. Ефремова.

6. Выявить влияние поэтики мифа на систему образов в произведениях И. А. Ефремова.

7. Выявить особенности поэтики волшебных сказок, нашедшие свое отражение в творчестве И. А. Ефремова.

Методологическую базу диссертационного исследования составили принципы, разработанные в трудах по проблемам общей поэтики и теории литературы (В. Ф. Асмус, М. М. Бахтин, Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман, Ф. П. Федоров); работах по теории фольклора, проблемам поэтики мифа и сказки (Л. Ю. Брауде, Р. Грейвс, А. Ф. Лосев, Д. Н. Медриш, Е. М. Мелетинский, Е. М. Неёлов, Э. В. Померанцева, В. Я. Пропп, И. А. Разумова, Дж. Фрэзер); трудах по поэтике фантастического (Е. П. Брандис, А. Ф. Бритиков, Л. Геллер, Е. М. Неёлов, Е. В. Харитонов); исследованиях жизни и творчества И. А. Ефремова (Е. Брандис и В. Дмитревский, А. Ф. Бритиков, О. Ерёмина и Н. Смирнов, П. К. Чудинов).

В диссертации использовался комплексный подход к изучению литературных
произведений, что позволило сочетать биографический, историко-литературный,
сравнительно-исторический, мифопоэтический, интертекстуальный, структурно-

семантический и текстологический методы анализа.

Объектом исследования стало прозаическое художественное творчество

И. А. Ефремова с привлечением его публицистических и научно-популярных статей.

Предмет исследования художественный мир, созданный И. А. Ефремовым в своих произведениях, его происхождение, особенности развития и закономерности.

Материалом работы служат романы И. А. Ефремова «Туманность Андромеды», «Лезвие бритвы» (2 редакции), «Час Быка», «Таис Афинская» (2 редакции), повести «Путешествие Баурджеда», «На краю Ойкумены», «Сердце Змеи», «Звездные корабли». Также использовались материалы произведений, изданных посмертно: рассказ «Каллиройя» и повесть «Тамралипта и Тиллоттама». Были изучены научно-популярные и публицистические статьи писателя, а также его переписка с коллегами, друзьями и читателями, интервью и воспоминания об И. А. Ефремове.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что его результаты существенно расширяют представления о поэтике фантастического в отечественной литературе XX века, позволяя выявить связь идейно-образной системы автора с традициями русской и мировой литературы, проследить фольклорно-мифологическую составляющую жанровых особенностей фантастики, а также заполнить некоторые лакуны в изучении творчества И. А. Ефремова. Обобщенные результаты работы могут быть использованы для развития теоретических представлений о «фантастическом мире» как категории исторической поэтики.

Практическая значимость настоящего исследования обусловлена стремлением рассмотреть фантастический мир И. А. Ефремова как цельное художественное явление. Материалы диссертации могут быть использованы при изучении курса «Русская литература XX века» для высших учебных заведений, специализированных курсов, посвященных русской фантастической прозе и творчеству И. А. Ефремова, при выполнении курсовых и выпускных квалификационных работ. В адаптированном виде материалы исследования могут быть полезны в школьном курсе по изучению истории русской литературы.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Структура большинства фантастических миров определяется контаминацией мифа и волшебной сказки, при этом из структуры последней заимствуется не только известная сказочная схема пути «туда и обратно», но и некоторые поэтические особенности, главная из которых закрытость фантастического мира, из чего следуют остальные: разделение на «свое» и «чужое», отсутствие проблемы выбора судьбы, противопоставление взгляда «извне» и взгляда «изнутри», требование держать данное слово, сопряженное с феноменом запрета и его нарушением.

2. Основной особенностью творческого метода И. А. Ефремова является создание предельно четких описаний, позволяющих представить изображаемое до мельчайших деталей, что приводит к появлению своеобразного литературного стиля, весьма неоднозначно воспринимаемого критиками.

3. И. А. Ефремов создал в своем творчестве единый фантастический мир со своей географией, историей и хронологией, которые можно проследить, только если учитывать всю совокупность им написанного, включая публицистику и эпистолярное наследие.

4. Единство мира подчеркивается единством типологии персонажей и их литературно-музыкальными пристрастиями.

5. Во всех произведениях прослеживается единая философская концепция, близкая по духу к античному мировоззрению, в особенности к философии орфиков и пифагорейцев.

6. На формирование женских образов в творчестве И. А. Ефремова оказала влияние мифологическая концепция образа Великой Матери, а в сюжетном отношении – инициатический концепт «Схождение Богини в Подземный мир».

7. В фантастическом мире И. А. Ефремова происходит эволюция «неизменных» законов поэтики волшебных сказок, вызванная введением психологического и научного обоснования поведения героев и особенностей мира.

Апробация результатов исследования. Основные положения исследования изложены в виде докладов на конференциях: 4-я международная научная конференция ««Свое» и «чужое» в культуре народов европейского Севера» (Петрозаводск, 2003), научная конференция, посвященная 10-летию РГНФ «Проблемы развития гуманитарной науки на Северо-Западе России: опыт, традиции, инновации» (Петрозаводск, 2004), междисциплинарный семинар – 7 «Звукомир художественного текста» (Петрозаводск, 2004), I международная конференция «Россия и Греция: диалоги культур» (Петрозаводск, 2006), международная конференция «Россия и Греция: диалоги культур» (Петрозаводск, 2011), V международная научно-практическая конференция «Севастопольские кирилло-мефодиевские чтения» (Севастополь, 2011), IX Поволжский научно-методический семинар по проблемам преподавания и изучения дисциплин античного цикла (Нижний Новгород, 2015), международная конференция «Россия и Греция: диалоги культур» (Петрозаводск, 2016), II международный научный конгресс «Иностранная филология. Социальная и национальная вариативность языка и литературы» (Симферополь, 2017), межвузовская научно-практическая конференция ««В терновом венце революций…»: символы и образы античности и христианства в культуре российского общества конца XIX – начала ХХ в.» (Тольятти, 2017), международная конференция «Евангельский текст в русской словесности: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр» (Петрозаводск, 2017).

Структура работы. Работа, представленная на 244 машинописных листах, состоит из Введения, четырех глав, разделенных на параграфы, Заключения, четырех приложений и Списка литературы, насчитывающего 273 наименования.

Создание фантастического мира как внутренняя цель

Процессом возникновения нового мира под пером писателя интересовались и специалисты-филологи, и сами создатели произведений, и читатели. Ю. К. Лекомцев, например, говоря о проблемах семиотики изобразительного искусства, в свое время отметил «тенденцию к созданию художниками своих «миров» и подчеркнул, что «истоки этой тенденции лежат в природе самого искусства, хотя это свойство и проявляется в неравной степени у разных авторов»83. Правда, за несколько десятилетий, прошедших с момента постановки проблемы, так и не выработалось даже единой терминологии: созданный автором в своем произведении мир именуют и «фантастическим», и «альтернативным», и «вторичным» по отношению к нашему реальному миру, который считается «первичным». По всей видимости, впервые термин «вторичный мир» использовал Д. Р. Р. Толкин в 1964 г. в своем эссе «О волшебных историях», где он так объяснял суть этого явления: «Если можем отделить зелень от травы, голубизну от неба, красноту от крови, мы уже в какой-то сфере обладаем волшебной силой, и в нас пробуждается желание использовать эту силу в мирах, лежащих за пределами нашего сознания… Мы можем придать человеческому лицу мертвенно зеленый оттенок – и получится страшилище; можем заставить странную и грозную синюю луну сиять в небесах, а можем покрыть леса серебряной листвой, а овец золотым руном, и вложить жаркое пламя в грудь холодного пресмыкающегося. И эта как называемая “фантазия” породит небывалое: Волшебную Страну. Человек станет творцом вторичного мира»84. К сожалению, мы вынуждены констатировать, что в русской традиции стал часто использоваться не совсем точный перевод высказывания английского писателя в оригинале мы можем наблюдать фразу: «Man becomes a sub-creator»85, то есть о человеке говорится как о «Со-Творце». В дальнейшем же тексте эссе несколько раз было использовано словосочетание «secondary world», и именно оно было переведено как «вторичный мир». Но, согласимся, английский термин, у которого новейшие словари указывают в качестве значение «производный, дополнительный, добавочный»86, не имеет той отрицательной коннотации, которая появилась в русскоязычной традиции во многом благодаря творчеству М. А. Булгакова. Тем не менее, в силу распространенности употребления именно этого варианта, мы иногда будем пользоваться этим термином для обозначения альтернативной действительности, созданной фантазией писателя, в том случае, когда речь идет об общих закономерностях, а не о конкретном фантастическом мире. В случае же конкретных примеров будем использовать термин «фантастический», а если требуется указать на отличие от реального мира за окнами – «альтернативный».

Как отмечают некоторые современные исследователи87, создание альтернативных миров – неотъемлемая привилегия фантастики как жанра и то главное, что больше всего занимает в фантастическом произведении равно как писателя, так и читателя. Давно подмечено, что читателя интересует в первую очередь образ фантастического мира, а потом уже все остальное. Даже больше – У. Эко, которого писателем-фантастом можно назвать только с большими ограничениями (впрочем, мы еще поговорим о фантастике на историческом материале), например, твердо придерживался мнения, что «для рассказывания прежде всего необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях»88, то есть литературный труд надо начинать с «сотворения» мира. Недаром одну из глав «Заметок на полях “Имени Розы”» он прямо назвал «Роман как космологическая структура». Поэтому главным и основополагающим элементом, а также главным действующим лицом в фантастическом произведении является сам мир. Повторим еще раз высказывание Е. М. Неёлова о том, что «в сказке и фантастике мир есть герой и герой есть мир»»89.

И. А. Ефремов неоднократно утверждал, что искусство (особенно, литература) – это всегда магия, в основе которой лежит «старание людей создать новый мир»90 с помощью своего воображения. Но в то же время надо учитывать и другое мнение, высказанное Д. Р. Р. Толкиным в письме М. Уолдмену, что магия – это «Искусство, лишенное множества ограничений, какими его наделили люди, искусство свободное, смелое, совершенное (ибо предмет и образ существуют в нем как единое целое)»91. Таким образом, соединив воедино эти мнения, мы можем принять, что Искусство – это «создание мира волшебным прикосновением художника»92.

Эту жанровую особенность фантастики создавать альтернативные художественные миры интуитивно замечали и сами писатели, и критики, и издатели, и читатели. Недаром ведь издатели так часто последнее время публикуют собрания сочинений писателей-фантастов в серии «Миры…»: например, «Миры братьев Стругацких», «Миры Роджера Желязны», «Миры Роберта Хайнлайна» (а вот с собраниями сочинений писателей-реалистов так никогда не поступают: согласимся, на прилавках книжных магазинов нам не попадалось собраний сочинений с оформлением «Миры Александра Пушкина» или «Миры Федора Достоевского», хотя исследователи и выделяют «мир “Шинели”» и «мир “Бедных людей”»93). Более того, в творчестве братьев Стругацких исследователи, например, единодушно выделяют «так называемый “мир Полудня”»94. М. Каменкович писала об эпопее «Властелин колец»: «это не литература это целый мир, созданный воображением автора»95. Абсолютно то же самое мы можем сказать о фактически любом литературном произведении, поскольку «каждый автор, в меру своего мастерства и фантазии, строит свой собственный мир»96. Е. Н. Ковтун сетовала, что иногда в современной литературе «великолепно придуманные (и продуманные) модели вымышленного мира (миров) “провисают” в финалах, завершающих приключенческий сюжет, но не дающих ответов на вопросы о том, ради чего, собственно, была развернута та или иная впечатляющая фантастическая гипотеза»97. Позволим себе дать ответ на это сожаление – именно ради описания мира, сюжет для такого рода произведений имеет не такое уж и большое значение. Писатели иногда сами не подозревают о том, что главное для них в таком произведении – мир, но иногда они прекрасно это осознают, как, например, И. А. Ефремов, который писал, что в «Туманности Андромеды» его «главной задачей было воссоздать реальный мир»98. Точно так же современный писатель-фантаст Ник Перумов прямо говорил, что «Fantasy хороша сама по себе. Смысл ее – творение Вторичных Миров»99. Правда, Н. Перумов считал это свойством только одного фантастического жанра, но мы смело можем распространять эту особенность на всю фантастическую литературу в целом, так как часто разграничить жанры бывает достаточно сложно, о чем еще будет сказано дальше. К тому же Е. М. Неёлов, например, говорил о трех жанрах, объединенных в общую и единую систему, где фантастика жанрово обусловлена: научная фантастика, литературная сказка и фэнтези100, причем постепенно в истории литературы (не только русской) происходит сближение этих жанров101. В дальнейшем, если мы будем говорить о фантастике как литературном направлении, мы будем подразумевать именно эти три ее разновидности.

Иногда авторы даже «делятся» своими мирами с другими, что привело к возникновению так называемых «shared worlds» «совместных миров» ситуации, когда известный писатель, по словам М. Назаренко, «создает мир, цельный и удивительный, а потом предлагает коллегам описать приключения, которые здесь происходят»102 (выделено мной. Е. А.). Впрочем, иногда такой «дележ» мирами происходит непреднамеренно (а часто и против воли автора). Имеется в виду сравнительно недавно массово возникший феномен «фанфиков» (fanfiction), когда читатели пишут свои собственные литературные произведения, в которых действуют персонажи, придуманные другими авторами. Особенно часто такое происходит в двух случаях: 1) когда читатели недовольны развитием сюжета и пытаются его переписать (такое обычно случается, если фабульные повороты недостаточно психологически обоснованы); 2) создан прекрасно продуманный мир, но в сюжете осталось достаточно «белых пятен», которые хочется заполнить. Это привело к возникновению огромного, до сих пор не охваченного исследователями пласта литературы. Сейчас большинство таких продолжений и переработок публикуется на платформе сайтов «Самиздат» и «Fanfics.me», и, что примечательно, абсолютное большинство фандомов – обществ «фанатов» произведений – фантастические (произведения по циклу романов Джейн Остин представляют собой очень маленькое (по количеству фанфиков) исключение, только подтверждающее правило). Правда, качество таких произведений самое разное, но встречаются и подлинные жемчужины, в чем уже успели убедиться издатели, которые достаточно часто публикуют творчество молодых писателей, начинавших с самиздата на сайтах фанфикшена. Самим же авторам обычно очень жаль «покидать» тщательно прописанный мир, им свойственно стремление «сохранить для себя возможность вернуться в однажды измышленный мир, к героям, с которыми успел сжиться и даже сродниться»103. Все это приводит к образованию циклов произведений, часто объединенных только этим миром.

Цензурная и авторская правка романа «Таис Афинская»

Что же касается последнего итогового романа И. А. Ефремова «Таис Афинская», то тут путь от замысла к воплощению еще интереснее. Он занял более 20-ти лет, но в итоге автор так и не увидел своего последнего романа в виде отдельного издания. Мы можем достаточно точно определить общее время работы автора над романом как по переписке писателя с его коллегами264, так и по прямым текстологическим отсылкам. Ведь известно, что в 1946 году был написан рассказ «Каллиройя» (впервые опубликован в 2007 году), часть событий которого дословно вошла в роман (встреча Каллиройи и Антенора на вспаханном поле преобразовалась во встречу Таис и Птолемея). Также в литературной тетради 1951 года в списке задуманных произведений стоит «Легенда о Таис»265. Следовательно, от начала сбора материала (в широком смысле) до непосредственного написания романа прошло более 20 лет. За это время И. А. Ефремов успел собрать, систематизировать и обдумать огромный пласт специальных знаний266.

В 1972 году в июльском номере журнала «Молодая гвардия» начата публикация «Таис Афинской», продолжавшаяся до ноября месяца с перерывом в августе (автор не застал только последний номер, поскольку скончался 5 октября 1972 г.). Журнальные варианты традиционно являются сокращенными, и издание «Таис Афинской» не стало исключением из этого правила: были удалены несколько, самых спорных и провокационных, но и самых интересных, глав. Авторы биографии И. А. Ефремова267 говорят, основываясь на письме самого И. А. Ефремова А. С. Иванову (с 1972 г. главному редактору журнала «Молодая гвардия»)268 о трех исключенных главах, но тщательный подсчет показал, что речь идет о пяти полных (12 в журнале и 17 в тексте) и одной частично. В частности, отсутствуют, как отдельно выделенные, не только главы 9, 12, 14, которые указал изъять И. А. Ефремов, но и главы 3, 5, 6, 16, хотя некоторые эпизоды из них и вошли в другие. Например, эпизод с поцелуем змея из 14 главы «Мудрость Эриду» вошел в виде воспоминания в разговор Таис и Александра в 15-ой главе. Но в то же время глава 9-я «У Матери Богов» из журнального варианта согласно воле автора вырезана целиком, и даже появление новой героини – Эрис – отмечено буквально в одной вставной строчке. А именно эти две главы (наряду с 1-ой) представляют наибольший интерес в отношении развития авторского замысла, поэтому именно на них мы будем подробнее останавливаться ниже.

В дальнейшем, уже после смерти писателя, в издательстве «Молодая гвардия» в 1973 году выходит книжное издание романа, о котором критики по каким-то своим причинам стараются забыть (возможно это связано с замалчиванием имени И. А. Ефремова, последовавшим после обыска в его квартире через месяц после смерти), ограничиваясь упоминанием в библиографии (как это сделано в СС 8689). Главы, не вошедшие в журнальный вариант, в нем восстановлены, хотя и с некоторыми купюрами и изменениями, но именно этот вариант закрепляется в книгоиздании. В собрание сочинений 1975 г. «Таис Афинская» не вошла, поскольку, как говорит сам автор в письме своему биографу Е. П. Брандису, собрание сочинений должно состоять из вещей уже издававшихся и «имеющих прессу»269, а то обстоятельство, что к моменту печати последнего тома «Таис» уже дважды будет издана и, соответственно, «прессу» иметь будет, во внимание принято не было. Хотя в 1976 г. роман вышел отдельным томом в серийном оформлении, но без номера тома. Далее, при издании этого романа (в 1977 г. и до наших дней) используется именно этот вариант (V. 3), и он же впоследствии входит в собрание сочинений 198689 гг. (в дальнейшем мы будем называть его стандартным и цитируем как все произведения И. А. Ефремова). А вот в собрание сочинений 1992 г. издательства «Современный писатель» попадает более полный вариант с аннотацией, что именно в этом издании роман «впервые дается в полной авторской редакции»270 (при цитировании этого издания в сравнении с другими будет дополнительно указан год). К сожалению, издатели нигде не указали, откуда именно они взяли текст для этого издания, хотя единственный возможный вариант источника – та рукопись, что когда-то была передана в «Молодую гвардию». В современных же изданиях, как ни странно, в основном пользуются стандартным вариантом, который легко отличить от полного буквально по третьему предложению первой главы: «Неарх с Александром и Гефестион уплыли далеко вперед» (V. 3, С. 14) – в полном издании Гефестион упоминается только в конце абзаца (1992, С. 16).

Кроме того, при анализе авторского замысла нам придется учитывать и уже упоминавшийся рассказ И. А. Ефремова «Каллиройя», написанный в 1946 г., который тогда по цензурным соображениям опубликован не был, так же как и рассказ «Эллинский секрет». Но если «Эллинский секрет» смог увидеть свет еще при жизни автора (в 1968 г.), то «Каллиройя» впервые была опубликована в 2007 году в октябрьском номере журнала «Студенческий меридиан», а затем в 2008 году в юбилейном выпуске журнала «Сверхновая», посвященном столетию И. А. Ефремова271. Это рассказ описывает встречу и развитие отношений молодой женщины Каллиройи и художника-скульптора Антенора, в котором главными сюжетообразующими моментами являются встреча Каллиройи и Антенора на берегу в уединенной бухте и их любовное свидание на поле Скирона в первую ночь праздника Тесмофорий. Если мы вспомним, что именно эти вехи являются сюжетом 1-ой главы романа «Таис Афинская», станет понятным наше внимание к самому рассказу и особое выделение при анализе 1-ой главы романа.

При абсолютно идентичном сюжете изменены только имена героев и их профессии: художник-скульптор Антенор стал воином-полководцем Птолемеем, а свободная молодая женщина Каллиройя, «не гетера, но живет одна после того, как была замужем» (Калл., С. 98) становится гетерой Таис. Причем изменение профессии героя со скульптора на воина автоматически делает ненужным тот отрывок в рассказе, который посвящен чисто искусствоведческим рассуждениям Антенора о красоте, труде скульптора и поиске идеальной модели. Впрочем, эти рассуждения не пропали, а частично вошли в размышления скульптора Пандиона в дилогии «Великая Дуга», которая писалась почти одновременно, в 1946 г., а опубликована была в 1949 и 1953 гг., а частично в роман «Лезвие бритвы» (1963 г.). В то же время в 1-ой главе появился эпизод визита Птолемея с друзьями в дом Таис, в котором не было необходимости в рассказе.

Особое внимание надо обратить на изменение статуса героини: Каллиройя – свободная женщина, Таис – гетера, знаменитая, известная, но гетера, не обладающая всеми гражданскими правами. Именно эта разница играет существенную роль в понимании эпизода на поле Скирона, точнее в самом появлении этого поля (см. Приложение 2 № 19). И в рассказе, и в романе героиня приводит любовника для свидания на только что вспаханное поле, чтобы «ночью, на трижды вспаханном поле, обнажёнными, как сама Гея… принять в себя могучую плодоносную силу… пробудить ее...» (Калл., С. 101), (1992, С. 33). В издании 1989 г. фраза чуть-чуть изменена: «чтобы принять в себя плодоносящую силу Геи, пробудить ее» (1989, С. 32). Цель обряда плотской любви на только что вспаханном поле – принятие женщиной в себя плодоносящей силы Земли, ведущее к рождению ребенка. Это абсолютно органично смотрится в рассказе, где Каллиройя встречается с любимым мужчиной и соглашается стать его моделью для создания будущих скульптур во славу Эллады, поскольку логика сюжета подразумевает дальнейшую счастливую жизнь семейной пары. Но этот же эпизод вызывает вопросы в романе (и вызывал их все время, еще до публикации рассказа): ни по сюжету, ни по логике молодой семнадцатилетней гетере ребенок не нужен, так как поставит крест на ее карьере. Более того, в романе есть неоднократные упоминания сока киуры, травы, которую заготавливает подруга Таис Эгесихора для их общего пользования, травы, которая препятствует беременности, точнее, очевидно, вызывает ее прерывание на ранних стадиях (это видно из фразы Эрис после ночи Таис с Александром: «Не трави себя» (1989; С. 271)).

Таким образом, согласно психологической логике образа, Таис не должна была бы участвовать в ритуалах плодородия, для нее это не нужно и доставит массу проблем. В то время как для Каллиройи – это естественное выражение ее чувств к избраннику. В рассказе мало того, что эпизод на поле сюжетообразущий, он еще и потрясающе красиво написан, с великолепными описаниями, настолько натуралистичными, что достаточно большой отрывок в роман включен не был изначально (см. Приложение 2), а еще один – вычеркнут цензурой из стандартного издания (см. № 1 табл. 3).

Философское единство творчества И. А. Ефремова

Кроме формально-поэтических перекличек, примеры которых приводились раньше, следует также учитывать и философское единство произведений И. А. Ефремова. Философия – неотъемлемая часть его творчества. При этом основные идеи сохраняются и переходят из романа в роман, а изменения их сюжетного обрамления и отношения к ним персонажей происходят за счет изменения времени действия: от седой древности до далекого будущего, ибо, если расположить произведения И. А. Ефремова в хронологическом порядке (учитывая не дату написания, а эпоху, когда происходят описываемые события), они охватят колоссальный период – более 6500 лет. И с философской точки зрения наиболее важен роман «Таис Афинская», так как с одной стороны этот роман написан последним, а с другой – является одним из первых в относительной внутренней хронологии произведений И. А. Ефремова, и там описывается время, когда возникли и получили широкое распространение те идеи, которые в развернутом виде мы находим в «Лезвии бритвы» и «Туманности Андромеды». И, несмотря на то, что И. А. Ефремову приписывали воспроизведение в текстах идей В. И. Вернадского411, Эриха Фромма412, К. Г. Циолковского413, Вл. Соловьева414, Н. Федорова415, П. Флоренского416, Е. И. и Н. К. Рерихов417, взгляды эволюционизма и антропокосмизма418, но философскую основу «Таис Афинской» составляет так называемое учение орфиков. Остановимся на этом подробнее.

Несмотря на имеющееся в литературоведении расхождение мнений о роли античного влияния, о чем мы подробнее поговорим чуть позже, история, в том числе и русской, литературы представляет множество свидетельств воздействия античной культуры. Чаще всего это влияние носит формальный характер: заимствуется сюжет античного мифа или символика, основанная на этом мифе. И чрезвычайно редко в сюжет сугубо литературного произведения входит философия мифа419.

Роман «Таис Афинская» является ярким представителем именно этого редчайшего направления. Это произведение без преувеличения можно считать своеобразной энциклопедией, рассказывающей о философии, истории, искусстве, религии, быте и нравах средиземноморских народов периода походов Александра Македонского. Сам Иван Антонович Ефремов пишет, что одной из целей создания романа было желание заполнить лакуны в специальных исследованиях, которые не обращали внимание на величайшие религиозные кризисы того времени, на то, что «повсеместная замена древних женских божеств на мужские, нарастающее обветшание культа богов-олимпийцев, влияние индийской религиозно-философской мысли повели к развитию тайных вероучений. Уход в “подполье” верований, в которых живая человеческая мысль пыталась найти выход расширяющимся представлениям о вселенной и человеке, скованным требованиями официальных религий, очень мало исследован в исторических работах, которые тонут в датах, сменах царств, войнах и оставляют за бортом духовное развитие человечества»420. Значение этого романа тем больше, что «магия слова и звука сильнее тихого голоса софистов» (V. 3 C. 122).

«Таис Афинская» представляет собой тот случай, когда основой литературного произведения становится философская теория, причем теория полумифическая (в смысле – почти неизвестная). Действие романа происходит во время походов Александра Македонского, то есть в IV в. до н. э., а в пространстве оно развертывается от Пелопоннеса до Междуречья, точнее, от Спарты до Персеполиса и от Афин до Мемфиса Египетского. Такое географическое положение, усиленное постоянными перемещениями героев, позволяет охватить огромный фактический материал. Этот материал И. А. Ефремов, оставаясь в первую очередь ученым, подбирал и обдумывал долго и тщательно, а там, где фактов не хватало, срабатывала интуиция гениального писателя и ученого-палеонтолога, привыкшего восстанавливать целостный образ по обломку кости. Он сам пишет в предисловии к роману, что его интересовало это время «как переломный момент истории, переход от национализма пятого-четвертого веков до нашей эры к более широким взглядам на мир и людей, к первым проявлениям общечеловеческой морали»421. Этот интерес и определил взгляд на события, изложенные в романе. В первую очередь писателя занимали философия, обряды, быт и нравы различных народов, именно это интересует его героев, об этом они размышляют и спорят. Из переплетения их мыслей и точек зрения, выводов героев и автора, философских отступлений и строго изложенных фактов и возникает целостная картина духовной жизни, характерной для IV в. до н. э.

Точность этой картины во многом связана с выбором героя. Как говорит сам И. А. Ефремов в письме к Вл. Дмитревскому от 25 мая 1971 года, ему «нужно было взглянуть на деяния Александра глазами образованного, но не заинтересованного в политике, завоеваниях, торговле человека, свободного от принадлежности к той или иной школе философов, философа, свободного от воспевания подвигов поэта, историка, не углубленного в свое творчество, как художник, и потому имеющего открытые глаза»422.

Все главные философствующие герои романа являются посвященными орфиками, что определяет роль философии орфизма как ключевую. Однако, поскольку И. А. Ефремов писал исторический роман, а не научную статью, он нигде не дает целостной картины их философских взглядов: все, что можно о них сказать, сказано на всем протяжении романа и дополнено поступками героев. И это единство слова и дела связывает роман и закрепляет изложенную в нем концепцию. При этом факты изложены абсолютно точно и дополнены гениальными догадками, проводящими нити связей в прошлое и будущее, к близким и далеким соседям.

Учение орфиков тесно связано с личностью его мифического основателя Орфея, сына фракийского царя Эагра (Oiagro) и музы Каллиопы. Из мифологической биографии Орфея наиболее важны некоторые моменты. Во-первых, его связь одновременно с Аполлоном и с Дионисом, этими двумя полюсами греческой культуры, связь, которую заимствовало и его учение. Орфей, по варианту мифа, представленному Овидием в «Метаморфозах»423, будучи сыном Аполлона, традиционно считается его певцом (XI:8), с другой стороны, его также называют «песнопевцем тайнодействий» (XI:68) Диониса. Поэтому после гибели Орфея от рук вакханок последствия «ликвидируют» оба бога: Аполлон спасает голову Орфея и его лиру и превращает их в оракул на Лесбосе (XI:5060), а Дионис наказывает провинившихся менад, превращая их в дуб (XI:6784). Впрочем, Диоген Лаэртский424 предлагает альтернативную версию гибели Орфея, утверждая, что «в македонском городе Дие есть надпись о том, что он погиб от молнии: Музами здесь погребен Орфей, златолирный фракиец, Зевса, владыки небес, дымным перуном сражен» (I:5)

Интересна и возникающая в этом описании прямая связь с Зевсом. Отчасти такой дуализм восприятия Орфея возможно объясняется тем, что Диодор Сицилийский425 называет Орфея единственным из аргонавтов, посвященным в Самофракийские мистерии (IV:43), а эти мистерии были связаны как с Великой Матерью Реей-Кибелой (V:49), так и с Дионисом, культ которого пришел в Грецию как раз из Фракии.

Второй важный момент – это схождение Орфея в Аид за своей женой Эвридикой, которая погибла от укуса змеи. Это отразилось в распространенном мнении, что Орфей является надежным проводником через опасности, которые окружают бестелесную душу в потустороннем мире, так как сам спускался туда. Также он был посвящен во все виды мистерий (про Дионисийские и Самофракийские уже было сказано, а Элевсинскими мистериями, по утверждению того же Диодора, какое-то время руководил Мусей, сын или ученик Орфея (IV:25), поэтому никак невозможно предположить, что Орфей не был в них посвящен. Кроме того, об этом же говорят и некоторые историки религии426, связывая его не только с Великой Матерью, но и с Гекатой). Этот богатый опыт позволил ему создать свои собственные обряды. Видимо, именно с этим связаны основные особенности этого течения, самыми заметными из которых являются попытки синтезировать в одном религиозном учении элементы поклонения столь разным богам как Дионис, Аполлон, Великая Мать и Зевс, стоящий над всеми ними.

Боги орфиков носят отчетливо дезантропоморфизированный облик, а результатом таких воззрений является картина происхождения мира, почти отвечающая (с поправкой на время) научным данным. В орфической теогонии господствует тенденция привести политеизм к монотеизму; орфики признают лишь Зевса, Персефону и Диониса-Загрея. Это приводит к специфическому «панзевсизму», который отразился в том числе и в творчестве великих трагиков427, а через это влиял на общее мироощущение народа. Ведь Эсхил середине V в. в «Гелиадах» восклицает: «Зевс есть Небо, Зевс – Земля, Зевс – Воздух, Зевс – Всё»428.

«Отсутствие выбора» и требование «держать данное слово»

Законы «отсутствие выбора» и требование «держать данное слово» можно считать наиболее интересными, поскольку они напрямую отражаются не только на фантастическом мире, но и на психологии героев, его населяющих. Довольно часто эти законы переплетаются, и иногда данное слово заменяет выбор и объясняет его отсутствие, поэтому и рассматривать их удобнее вместе. Неоднократно отмечалось, что в волшебной сказке нет проблемы выбора, таким образом, перед героем никогда не встает вопроса, какой путь избрать, даже если описывается видимость такого решения515 (например, у камня с надписью). В научной фантастике, как и в фольклорной волшебной сказке, к которой она генетически восходит, «выбор дороги – выбор жизненного пути»516, поэтому и останавливаемся мы исключительно на ситуации выбора пути. В научной фантастике ситуацию отсутствия этого выбора можно еще заострить, так как научно-фантастический символизм из-за некоторых особенностей космического пространства позволяет буквально лишить героя возможности двигаться в какую-либо другую сторону, кроме «нужной», что и описывается в романе И. А. Ефремова «Туманность Андромеды».

В этом романе нас интересуют в основном «космические» главы, а именно – путешествие звездолета «Тантра» к Зирде и возвращение на Землю. О том, что этот полет представляет собой инверсию сказочного пути «туда и обратно», подробно рассказывается в книге Е. М. Неёлова «Волшебно-сказочные корни научной фантастики». Особенно важно, что этот полет не был добровольным: «Наш долг заставил отдать тридцать седьмую экспедицию для Великого Кольца» (III C. 263) (выделено мной. – Е. А.). Таким образом, начало пути сопоставимо с традиционной сказочной завязкой «трудное путешествие по заданию царя». (В то же время в романе «Час Быка» три звездолета предков тормансиан уходят с Земли в сторону только что открытого скопления темной материи недалеко от Солнца, что можно сравнить со сказочным путешествием «куда глаза глядят».) В дальнейшем «Тантра» лишается поддержки второго звездолета и, следовательно, запасов горючего и в результате попадает в поле притяжения Железной звезды, которая оказывается на пути, что и решает судьбу экспедиции: «…курс “Тантры” искривлялся все более, пока корабль не понесся по роковому орбитальному эллипсу» (III С. 63). Посадка на планету тоже не была запланирована: она произошла после того, как был замечен звездолет «Парус», стоящий на планете. И уже после возвращения Эрг Ноор и Низа собираются в новый путь, из которого нет возврата. И этот путь так же предопределен, так как тридцать восьмая экспедиция была запланирована заранее, а Эрг Ноор – самый опытный командир звездолета, поэтому его «опыт звездоплавания еще более нужен, чтобы довести “Лебедя” до цели» (III С. 285286), так что у него здесь тоже только видимость выбора. Таким образом, у героев «Туманности Андромеды» выбора направления пути, равно как и выбора идти ли в путь вообще, как и в волшебной сказке, тоже нет.

Последний закон «держать данное слово» интересен и сам по себе и, особенно, применительно к творчеству И. А. Ефремова. Это связано с тем, что по воспоминаниям М. Ф. Лукьяновой «пуще всего Иван Антонович не терпел неправды»517, и этим своим свойством писатель наделил многих своих героев, образы которых, если и не автобиографические, то во многом близкие автору518. Таким образом, персонаж, который является носителем авторской идеи, никогда не врет, что приводит к своеобразной маркированности «правдой» положительного героя. Исключением из этого правила не является даже спектакль, разыгранный Фай Родис в «Часе Быка», так как изначально главной героиней этого романа должна была стать Чеди Даан519, и именно она тяжелее всех переживала этот обман.

Поэтому первое, что пытаются выяснить герои Ефремова, какова степень правдивости собеседника. Это касается и положительных и отрицательных персонажей, недаром первый личный вопрос, который задает в «Часе Быка» Чойо Чагас: «В каких случаях вы говорите правду?» (V. 2 C. 132) Для героев Ефремова этот вопрос необыкновенно важен, и большинство из них на него отвечает: «Всегда!» (Там же) И если случается нарушение этого правила, равносильного сказочному запрету, то расплата неизбежна. Это наглядно демонстрирует история звездолета «Темное Пламя», где пятеро из тринадцати членов экипажа погибают, причем погибают, так или иначе, в результате обмана (своего или чужого). В частности Фай Родис в самом начале обманывает Чойо Чагаса, инсценировав разговор с Землей и якобы вызвав второй звездолет на подмогу, когда же Вир Норин рассказывает тормансиансим ученым о структуре Вселенной, один из них делает совершенно правильный вывод о безмерной удаленности Земли и об обмане; в итоге к Фай Родис приходят убийцы, впрочем, и сам горе-ученый погибает из-за предательства – вместо обещанной награды он получает выстрел в затылок (V. 2 C. 433). А до этого, когда Тивиса, Тор Лик и Ген Атал, после того как у них разрядились батареи в роботах-охранниках, просят помощи, чтобы выбраться из дикого района, занятого бандитами, Чойо Чагас сознательно обманывает Фай Родис, которая в результате невольно обманывает своих друзей… в итоге помощь приходит слишком поздно.

Правдивость героев напрямую связана с требованием «соблюдать инструкции», то есть не нарушать запрет. Такое нарушение, как и в сказке, ввергает героев в неприятности и становится необходимым двигателем волшебно-сказочного сюжета. В «Туманности Андромеды» есть такой запрет: «…мы давно углубились в неизученный район 344+2У. Начальник хотел дежурить здесь сам» (III С. 28). И, как и положено, молодые астронавигаторы его нарушают. В результате их действий корабль попадает в поле притяжения Железной звезды. Однако если бы запрет не был нарушен, то и «сказки» бы не было: сам Эрг Ноор видел «такое же чудовище в тридцать шестой звездной» (III С. 64) и не подвел бы звездолет так близко. Таким образом, в научно-фантастическом произведении реализуется схема волшебной сказки. В творчестве И. А. Ефремова, вообще, схема запрета и его нарушения используется довольно часто, и всегда за нарушением запрета следует какое-либо «приключение». Например, в «Таис Афинской» героиня не смогла сдержать эллинского пренебрежения к другим культурам и неуважительно отозвалась о звероподобных египетских богах (хотя и знала, что этого делать не следует – нарушила запрет), за что и попала к крокодилам. Впрочем, в этом эпизоде она нарушает запрет дважды – она была предупреждена, что на нижние уровни храма посторонние не допускаются, но все равно последовала за жрецом, намекнувшим, что запрет можно и нарушить – как в сказке герои заманиваются в лес грибами и ягодами.

В результате проведенного исследования мы можем говорить об эволюции «неизменных» законов фольклорной волшебной сказки в фантастическом мире И. А. Ефремова. Эти законы четко прослеживаются в творчестве писателя, но обретают в нем детализацию и психологическое обоснование, которого они были лишены в фольклоре. Также снимается «непримиримость» некоторых противоречий: в фольклорной сказке «чужой» это всегда враг, невозможно ни примирение с Кощеем, ни его изучение. Зато мы с легкостью можем представить сюжет фантастического романа, в котором герои отправляются в экспедицию по изучению Тридесятого царства520.