Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Сверхтекстовое единство как теоретико-литературная проблема 15
Глава 2. Способы формирования сверхтекстового единства в драматургии Николая Коляды 36
2.1. Индивидуально-авторский код как предпосылка формирования сверхтекстового единства 38
2.2. Цикл и циклизация как открытый метод формирования сверхтекстового единства 51
2.3. Функционирование героев в сверхтекстовом единстве драматургии Николая Коляды 65
2.4. Локус провинциального города 78
2.5. Речевая организация пьес 95
2.6. Интертекстуальность
2.6.1. Сюжетное моделирование 106
2.6.2. Цитация 111
2.6.3. Автоинтертекст 116
2.6.4. Креативная рецепция 123
Заключение 135
Список использованных источников и литературы
- Цикл и циклизация как открытый метод формирования сверхтекстового единства
- Локус провинциального города
- Интертекстуальность
- Автоинтертекст
Введение к работе
Актуальность исследования определяется тем, что Николай Коляда не просто является частью современного художественного процесса, но и активно влияет на него. Его драматургия чрезвычайно репрезентативна и отражает остроактуальные проблемы современного социума, вбирая в себя основные черты современного художественного мышления. Поэтому попытки целостного анализа столь эстетически и социально значимого феномена входят в ряд актуальных задач современного литературоведения.
Цель исследования - установить единство драматургии Н. Коляды как сверхтекстового образования.
Для достижения данной цели необходимо решить ряд частных задач:
дать определение понятию «сверхтекстовое единство», соотнеся его со смежными категориями;
обнаружить и рассмотреть индивидуально-авторский код как предпосылку для формирования сверхтекстового единства Николая Коляды;
выявить и описать механизмы формирования сверхтекстового единства в драматургии Николая Коляды;
рассмотреть локус провинции как один из важнейших аспектов для создания сверхтекстового единства;
рассмотреть особенности функционирования героев в драматургии Николая Коляды, представить типологию персонажей;
определить, каким способом паратекст, созданный в пьесах, помогает объединить разрозненные тексты в целое;
рассмотреть интертекстуальность и автоинтертекстуальные конструкции как механизмы создания сверхтекстового единства;
проанализировать сверхтекстовые единства разного уровня в творчестве Николая Коляды (циклы, циклические структуры и т.д.).
Новизна исследования обусловлена тем, что в диссертации впервые предпринимается комплексный анализ драматургии Николая Коляды как сверхтекстового единства, определяются ключевые механизмы и доминанты его формирования.
Методология исследования. В связи с тем, что диссертация представляет собой многоуровневое исследование, используются следующие методы: сравнительно-типологический, историко-литературный и системно-целостный метод анализа произведений.
Методологическую основу диссертации составили работы по истории и теории литературы:
исследования по теории и истории драмы: А.А. Аникста, Б.О. Кормана, М.М. Бахтина, Б.И. Зингермана, Н.И. Ищук-Фадеевой, В.Е. Хализева;
работы по творчеству Николая Коляды и современной драматургии: О.В. Журчевой, Т.В. Журчевой, Е.Ю. Лазаревой, П.А. Руднева, Н.Л. Лейдермана; М.Н. Липовецкого;
исследования, касающиеся проблемы текста и текстовых границ: Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Б.М. Гаспарова, М.М. Бахтина, Ю. Кристевой;
статьи и монографии, посвященные изучения сверхтекстов и сверхтекстовых единств: Н.Е. Меднис, Ю.М. Лотмана, З.Г. Минц, Е. Фарыно;
труды по теории интертекстуальности Р. Барта, Ж. Женетта, Н.А. Фатеевой, Н.А. Кузьминой;
работы по теории цикла В.И. Тюпы, М.Н. Дарвина, Л.Е. Ляпиной, О.Г. Егоровой.
Положения, выносимые на защиту
1. «Сверхтекстовое единство» - категория, продуктивная для анализа текстов разного уровня в рамках творчества писателя. С ее помощью
можно описывать как тексты, объединенные в сборник или цикл произведений, так и всю совокупность текстов писателя.
2. Важнейшей предпосылкой для формирования сверхтекстового
единства Николая Коляды является индивидуально-авторский код. Для
творчества драматурга характерны уникальные формы авторского
присутствия, которые можно определять, как повторяющиеся, инвариантные.
-
Драматургия Николая Коляды, отразившая влияние разностилевых тенденций рубежа XX-XXI вв. и стоящая особняком в потоке «новой новой драмы», представляет собой единство, которое образуется благодаря автоинтертекстовым связям, что позволяет говорить о совокупности всех пьес драматурга как об уникальном сверхтекстовом единстве.
-
Структурообразующими механизмами, благодаря которым возникает сверхтекстовое единство пьес Коляды, являются: разноуровневая система индивидуально-авторских локусов, инвариантная система персонажей, речевая организация пьес, интертекстуальные конструкции. Существенно важными являются автоинтертекстуальные конструкции и механизм создания креативной рецепции.
-
Формированию сверхтекстового единства способствует особый тип провинциального локуса, который может быть связан с различными типами пространственно-временных характеристик.
-
Связи, существующие между пьесами Коляды, проявляются при помощи инвариантной системы персонажей, обладающих одинаковым набором константных характеристик.
-
В современной драматургии наблюдается усиление авторской активности. Весь текст пьесы становятся полем для самовыражения драматурга. Именно это является посылом для формирования индивидуально-авторского кода, являющегося основной для создания сверхтекстового единства.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что в диссертации предложена интерпретация филологической категории «сверхтекстовое единство», которая позволяет описывать различные объединения текстов одного автора, и разрабатывается типология сверхтекстовых единств.
Практическая значимость работы заключаются в том, что результаты исследования могут быть использованы для создания учебных пособий для школ и вузов, рабочих программ и курсов, спецсеминаров по истории драматургии. Результаты могут быть использованы при изучении историко-литературного процесса, а также в осмыслении эволюции и становления художественного сознания.
Основное содержание работы отражено в двадцати шести публикациях (из них: 1 глава в коллективной монографии, посвященной современной драматургии и изданной совместно Жешувским (Польша) и Одесским (Украина) университетами, 21 статья, 4 тезисов). Материалы работы прошли
апробацию в докладах, сделанных на международных и всероссийских конференциях: XV Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы изучения и преподавания литературы в вузе и в школе», посвященной памяти д.ф.н., проф. Н.Л. Лейдермана (Екатеринбург, 2011), Третьей Международной научно-практической конференции «Литература и театр» (Самара, 2010), Международной научно-практической конференции «Современная российская и немецкая драма и театр» (Казань, 2010), I-VIII научно-практических семинарах «Новейшая драма рубежа XX-XXI вв. (2008-2015, Самара), VIII международной конференции «Белые чтения» (Москва, 2012), IV международной научно-практической конференции «Коды русской классики: «детство», «детское» как смысл, ценность и код» (Самара, 2011), XVII Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы изучения и преподавания литературы в вузе и в школе - Лейдермановские чтения» (Екатеринбург, 2013), III Международной научно-практической конференции «Литература и театр» (Самара, 2012), IV Международной научно-практической конференции «Литература-театр-кино» (Самара, 2014) и других. Диссертация обсуждалась на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы ФГБОУ ВПО «Самарский государственный университет».
Объем и структура диссертации. Диссертация состоит из «Введения», двух глав, «Заключения», списка использованных источников и литературы, включающего 228 наименований, а также приложения. Полный объем работы - 174 с.
Цикл и циклизация как открытый метод формирования сверхтекстового единства
По мнению В.Н. Топорова, «сверхтекст - это целостное и внутренне цельное образование, но не замкнутое, а открытое»28. Таким образом, можно сказать, что сверхтекстовое образование представляет собой динамическую самоорганизующуюся систему, является единым пространством смыслообразования.
В.Н. Топоров, определяя Петербургский текст как «некий синтетический сверхтекст»29, отмечает, что «только в Петербургском тексте Петербург выступает как особый самодовлеющий объект художественного постижения, как некое целостное единство, противопоставленное тем разным образам Петербурга, которые стали знаменем противоборствующих группировок в русской общественной жизни»30. Главный элемент описания Петербургского текста - «способы языкового кодирования основных составляющих Петербургского текста»31, обусловленный «единым «локально»-петербургским словарем»32. Петербургский текст объединяет в единство тексты о Петербурге разных литературных эпох и писателей. Это и есть пример того, как отдельные, самостоятельные тексты, взаимодействуя друг с другом, создают новый текст -сверхтекст.
Петербург, по мнению В.Н. Топорова, выступает в текстах о нем «именно как цельно-единое»33, и сами тексты о Петербурге «обладают всеми теми специфическими особенностями, которые свойственны и любому отдельно взятому тексту вообще - и прежде всего - семантической связностью»34. Говоря о единстве Петербургского текста, В.Н. Топоров отмечает, что оно «определяется не столько единым объектом описания, сколько монолитностью (единство и цельность) максимальной смысловой установки (идеи) - путь к нравственному спасению, к духовному возрождению»35. Кроме того, по мнению автора, петербургский текст представляет собой не просто отражение города, но «отчетливо сохраняет в себе следы своего внетекстового субстрата и, в свою очередь, требует от своего потребителя умения восстанавливать («проверять») связи с внеположенным тексту, внетекстовым для каждого узла Петербургского текста»36.
Как отмечает А.Г. Лошаков, в сверхтексте можно обнаружить системные свойства всех включенных в него текстов. Причем, в каждом отдельном элементе сверхтекста отражаются его общие свойства. В связи с тем, что характеристики сверхтекста соотносятся с топосом (Петербургом), значимость таких характеристик, как жанр, временная принадлежность, авторство, значительно снижается или же вовсе теряет смысл. ИВ.Н. Топоров делает вывод о том, что Петербургский текст представляет собой «кросс-жанровое, кросс-темпоральное, кросс-персональное сверхсемантичное образование»37.
Для исследования драматургии Николая Коляды как сверхтекстового единства концепция В.Н. Топорова приобретает огромную важность. Причина заключается в следующем: в пьесах изучаемого автора явно обозначен локус провинции. Именно этот локус, который, согласно приведенной точке зрения представляет собой сверхтекст, впоследствии, объединяясь с другими подобными, будет являться одним из составляющих сверхтекстового единства.
Н.Е. Меднис, философ и литературовед, в своей работе «Сверхтексты в русской литературе» рассматривает различные варианты функционирования сверхтекстов. Исследователь выделяет такие сверхтексты, которые порождаются топологическими структурами. Речь в данном случае идет о «городских текстах», которые, по ее мнению, являются наиболее проработанными в научном плане. К числу таких сверхтекстов принадлежат Петербургский текст русской литературы, разрабатывающийся в настоящее время московский, отдельные «провинциальные тексты» (например, пермский текст), а также тексты венецианский, римский и другие. Кроме того, как отмечает исследователь, в последние годы существует тенденция выделения «персональных» («именных») текстов русской литературы, к которым относится, например, пушкинский текст.
Обобщая опыт изучения сверхтекстов в отечественной филологии, НЕ. Меднис выделила общие признаки, характерные для сверхтекстов вне зависимости от их типологической вариативности.
По ее мнению, каждый сверхтекст имеет обозначенный тематически и образно центр, который фокусирует объект. Именно он представляет собой единый концепт сверхтекста. Если говорить о городских текстах, то таким центром является какой-либо конкретный локус. «В отличие от самого сверхтекста, его централизующий внетекстовый фундамент, как правило, имеет пространственно-временное обрамление, ибо он выступает как данность, более
Кроме того, проблема городского текста активно рассматривается и в диссертационных исследованиях, выполненных в последние годы, - «Римский текст в творчестве Н.В. Гоголя» Т.Л. Владимировой (Томск, 2006), «Образ Екатеринбурга (Свердловска) в русской литературе XVIII - середины XX вв.» Ю.В. Клочковой (Екатеринбург, 2006), «Парижский текст» в художественном сознании Анны Ахматовой» Н.В. Рыбаковой (Сургут, 2006), «Лондонский городской текст в русской литературе ХГХ века» Л.С. Прохоровой (Томск, 2005), «Венецианский текст в русской поэзии XX века» АН. Кунусовой (Астрахань, 2011), «Образ Лондона в творчестве Питера Акройда» И.В. Лапчинской (Саратов, 2014). того, - нередко как данность, не подлежащая или слабо поддающаяся изменениям: Данте, Пушкин, Толстой, Венеция»39. Автор отмечает, что устойчивостью «фундамента» и определяется возможность/невозможность возникновения сверхтекста.
Далее Н.Е. Меднис делает вывод, что «рождение сверхтекста и его восприятие представляет собой род объектной фокализации с последовательным уточнением локальных координат, систематизированных и подвергающихся преобразованию на пути от реальности фактической к реальности художественной»40.
Сравнивая сверхтекст с гипертекстом, автор отмечает, что гипертекст можно воспринимать в любой его точке, в то время как сверхтекст «предполагает наличие и знание читателем некоего не вовсе статичного, но относительно стабильного круга текстов, наиболее репрезентативных для данного сверхтекста в целом, определяющих законы формирования художественного языка сверхтекста и тенденции его развития»41. Меднис отмечает, что для восприятия сверхтекста необходимы два обязательных условия: его симультанность и синхронность. «В синхронически представленном, как бы развернутом в пространстве полотне сверхтекста порой только и обнаруживаются важнейшие штрихи, не актуализированные в частных, отдельных субтекстах, и благодаря открытию и осознанию этих конституирующих черт сверхтекст начинает влиять на рецепцию внетекстовых реалий (а иногда и на сами реалии)»42.
Локус провинциального города
В драматургии Николая Коляды мы имеем дело с моножанровыми авторскими циклами («Кренделя» и «Хрущевка») и с тематическими объединениями пьес («Для тебя» и «Шерочка с машерочкой). Являясь самыми значимыми сверхтекстовыми единствами, они обладают рядом признаков, свойственным всему творчеству драматурга в целом.
В состав цикла «Кренделя» входит 9 пьес. Четыре из них опубликованы в сборнике «Кармен жива», изданном в 2002 году. Это пьесы «Кармен жива», «Пиявка», «Моцарт и Сальери», «Пишмашка». Пять -в сборнике «Носферату», вышедшем позднее, в 2003 году: «Носферату», «Нюра Чапай», «Откуда-куда-зачем», «Нежность», «Дудочка».
Первый признак, по которому объединяются пьесы, структурный. Это одноактные пьесы сравнительно небольшого объема. Если смотреть на авторское определение жанра, то следует обратить внимание на то, что некоторые из произведений имеют подзаголовок «пьеса-шутка» («Нюра Чапай»), «пьеса-этюд» («Нежность»). Остальные же имеют авторское определение «пьеса в одном действии».
Однако нельзя полагать, что это единственное основание для объединения произведения в цикл. Есть множество других моментов, которые указывают на общность данных пьес. Первое, на что я обращу внимание, - это пространственная организация пьес. Действие каждой пьесы разворачивается в предельно суженном конкретном пространстве - в квартире. «Моцарт и Сальери» «Начало лета, июнь, середина дня. Двухкомнатная квартира. Стенка с хрустальными вазами, диван, два кресла, советский полированный журнальный столик, балкон, шторы беленькие. На стене портрет какого-то человека с чёрной лентой в углу. В дальнюю комнату дверь закрыта. На кухне шкафчики, стол, газовая плита. Ничего особого. Всё банально и типично, как-то совсем по-советски».95 «Нюра Чапай» «Огромная двухкомнатная квартира на третьем этаже в старом доме - потолки в квартире очень высокие, лепнина, затёртый паркет. Старые кресла, старый диван, по углам старинная, тусклая мебель. В большой комнате - люстра с синим абажуром, широкий балкон с чугунными решетками. Маленькая комната забита матрёшками разных размеров - в комнате не пройти, не развернуться».96 Все пространственные описания свидетельствуют о том, что быт героев негармоничен. Место действия может быть не приспособлено для того, чтобы выполнять свою прямую функцию, налицо атмосфера неустроенности. Сразу же читатель/зритель понимает, насколько сильно внутренний конфликт героев будет усугубляться внешними факторами. Кроме того, можно упомянуть время действия. Действие всех пьес происходит в «наши дни». Но сразу отмечу: нельзя говорить, что произведения, входящие в данный цикл, будут отличаться от остального корпуса произведений по этому признаку. Во всех пьесах Николая Коляды действие происходит в «наши дни» (если не считать, конечно, текстов «Старосветские помещики», «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», «Мертвые души», «Коробочка», являющиеся вариациями произведений Н.В. Гоголя). Можно сказать, что герои
Именно внутренее время и объединяет персонажей. Герои пьес всегда пытаются мысленно вернуться в прошлое. Это своеобразная попытка разрешения внутреннего конфликта. Все герои переживают экзистенциальный внутренний конфликт несоответствия мечты и действительности. И одним из способов разрешения данного противоречия является уход героя в воображаемый лучший мир, в воспоминания о прошлом.
В качестве примера возьмем пьесу «Моцарт и Сальери». Действие происходит в квартире на пятом этаже дома, где живет герой, названный автором «Второй». Это бывший режиссер, к которому неожиданно приходит «Первый». В ходе развертывания пьесы выясняется, что много лет назад Первого выгнали из квартиры Второго, забрав у него рукописи. И теперь он приходит мстить, приходит разрешить свой внутренний конфликт, отстоять свое достоинство. И сразу же погружается в воспоминания: «Первый. Однажды зимой тут разыгрывается следующая история. У хозяина квартиры день рождения. Десять лет назад. Или больше? Больше. Пятнадцать лет назад. Или, скорее, двадцать. Те же стены, те же хрустальные вазы, правда, нет тополиного пуха. Та же компания-богема, гений на гении. Пьянка. Кто-то притащил мальчишку, он пишет, мальчишка пишет какие-то странные повести, романы, пьесы, сценарии. Написал очень много».97 Персонаж живет прошлым. Это и есть его внутреннее время. Если бы «наши дни», в которые происходит действие, были бы тем временем, в котором существует герой, он бы не жил столько лет с ожиданием мести. Фактически он 97 Коляда Н.В. Моцарт и Сальери/ Кармен жива. Екатеринбург: Уральское издательство, 2002. С. 274. приходит в квартиру ко второму лишь для того, чтобы поквитаться за прошлое. Это и есть для него способ примириться с той несправедливостью, с которой ему когда-то пришлось столкнуться. В пьесе «Дудочка» ситуация схожа. Действие опять же происходит в обычной квартире. Герои пьесы - Мужчина и Парень. Мужчина приходит в квартиру к Парню и рассказывает историю о том, что является его отцом, вдается в пространные воспоминания о прошлом: «МУЖЧИНА. Нет, нет, спасибо, я не надеваю в гостях тапочки, бзик. Я расплакался от того, что, увидев этот портрет, знаете ли, будто встретился с молодостью. Нет, нет, я не любил вашу маму, никогда, я не люблю евреек, буду честен, я всегда честен, и своих детей хотел бы так воспитать, в честности и в порядочности, ну так вот, у евреек всегда - бёдра».98 Примеры подобного сожаления о неправильно прожитой жизни, воспоминаний об утраченных возможностях, сожаления о прошлом есть во всех пьесах данного цикла. Например, в пьесе «Нюра Чапай» героиня, Анна Петровна, произносит довольно обширный монолог от том, зачем она жила и занималась не своим делом: «АННА ПЕТРОВНА. ... Тут я проснулась, села на диване и подумала: Бог ты мой, а ведь я всю жизнь не жила, как хотела. Зачем я жила? Я всю жизнь занималась не своим делом, потому что так надо было. Для кого? Не знаю. Я была как матрёшка разрисованная, глупая. Дура я была, Нюра Чапай».99
Коляда Н.В. Дудочка/ Носферату. Екатеринбург: Журнал «Урал», 2003. С. 165. Коляда Н.В. Нюра Чапай/ Носферату. Екатеринбург: Журнал «Урал», 2003. С. 206. И на протяжении всей пьесы она словно хватается за всякую возможность вернуть молодость: употребляет в речи молодежный сленг, демонстрирует всем, насколько умело обращается с мобильным телефоном и т.д.
Попытка вернуться в прошлое - это поиск способа разрешения внутреннего конфликта. И именно произнося обширный монолог о том, что жизнь прожита зря, о том, как было бы хорошо, если бы прошлое можно было бы вернуть или пережить снова, персонаж и снимает столь мучительно переживаемое им противоречие.
На мой взгляд, именно попытка вспомнить прошлое, вернуться в него, отомстить за пережитое или осмыслить какие-то моменты является тем, что объединяет перечисленные пьесы в цикл. Кроме того, одним из связующих звеньев является конфликт. Однако я бы не стала выявлять реализуемый в пьесах тип конфликта как отличительный признак именно данного цикла, так как он схож во всех драматургических произведениях Коляды. Отмечу, что все произведения из цикла «Хрущевка» схожи по структуре - они одноактные.
В цикл «Хрущевка» входят следующие пьесы: «Картина» (1996 год), «Затмение» (1996 год), «Театр» (1996 год), «Царица ночи» (1996 год), «Бином Ньютона» (1995 год), «Девушка моей мечты» (1995 год), «Сглаз» (1996 год), «Родимое пятно» (1995 год), «Зануда» (1997 год), «Попугай и веники» (1997 год), «Нюня» (1993 год), «Персидская сирень» (1995 год). Как видно, все произведения написаны в период с 1993 по 1997 год, однако опубликованы они в разных сборниках: «Пьесы для любимого театра», «Персидская сирень и другие пьесы», «Кармен жива». Это, как мне кажется, еще раз доказывает тот факт, что пьесы в сборниках компонуются лишь по формальному признаку. Иначе тексты произведений, входящие в тот или иной цикл, вряд ли были разнесены по разным изданиям. Но вернемся к тому, как организована «Хрущевка».
Интертекстуальность
Исконно дом представлял собой не только жилище, но и вмещал в себя ценностные смыслы, связанные с воспитанием, формированием личностных качеств. Дом служил вековым оплотом, хранящим в себе семейные традиции, оберегающим от неблагоприятных, заведомо враждебных внешних сил. Дом -модель универсума, которую каждый человек устраивает согласно своим убеждениям и представлениям о гармонии. Дом в сознании каждого связан с образами пространства и времени. Он включает в себя прошлое, как правило, идеальное, настоящее и иногда будущее (при условии того, что герой видит это будущее). В пространственном отношении дом замкнут, недосягаем для враждебных ему сил.
В пьесах Коляды дом не несет в себе ни одного из тех смыслов, что были перечислены. В творчестве драматурга он представляет хаотично устроенное пространство, в котором отсутствует гармония. Более того, у героев Николая Коляды нет дома как такового. И в начале практически каждой пьесы читатель видит обширную ремарку, в которой описана обстановка в жилище или то, как выглядит пристанище героев снаружи.
Например, в пьесе «...Нелюдимо наше море...», или Корабль дураков» действие происходит в большом доме, где живет несколько семей, находящихся в состоянии неустанной вражды. Героям некуда деться из этого дома: они материально несостоятельны, чтобы поменять место жительства. И безысходность их положения подчеркивается при помощи описания самого дома, где они живут. Автор подчеркивает, что выхода из дома (а равно и из ситуации) нет: «Утро только-только началось. Вернее, его еще и нет, а так, какое-то светлое пятно появилось на горизонте, осветило дом. На кирпичном полуподвале громоздится что-то деревянное, большое, с огромными окнами. И крыльцо: оно широкое, с перилами, со ступеньками. На поломанной березе начали чирикать воробьи. Первый лучик солнца принялся ползать по выбеленному туалету с черными буквами «М» и «Ж». Потом по налепленным сараюшкам (их подпирают поленницы неаккуратно порубленных дров). Потом по клену, стоящему у самого крыльца. Клен вздрагивает и роняет на крыльцо «вертолетики». ... А теперь - самое главное. Когда становятся различимы многие предметы, мы видим: дом стоит в луже: ни подхода, ни выхода. Даже и не лужа это, а озерцо небольшое и посредине него стоит дом».141. Физическое пространство дома не дает герою ощущения защищенности. Это дом, в котором из-за постоянного подтопления опасно жить. Но самое главное то, что здесь на уровне описания подчеркивается то, что из этого жилища практически невозможно выйти - вокруг озеро. То есть герои, живущие в нем, обречены на то, чтобы проводить там максимальное количество времени, стараясь не покидать его без особой надобности. Обреченность героя проявляется и тогда, когда действие происходит в квартире. В качестве примера приведу цитату из ранней пьесы Николая Коляды «Рогатка». Убогая обстановка подчеркивает то, что персонаж (Виктор) не Коляда Н.В. Нелюдимо наше море / «Старая зайчиха» и другие старые пьесы: Журнал «Урал». Екатеринбург, 2007. С. 114. просто не занимается обустройством своей квартиры, а наоборот, делает окружающее пространство еще более неприятным для себя же:
«Вагончик» - крошечная двухкомнатная квартира Ильи на восьмом этаже нового дома. На окне -тюлевая штора с большой дырой, которая заштопана внахлест черными нитками. Балконная дверь забита матрасом. Так хозяин квартиры зимой спасался от мороза. У стула одна нога привязана веревкой. У потолка огрызок плафона, будто кто кусал его. Старое, продавленное кресло много раз чем-то обливали. Так и остались пятна. На дверях шифоньера, видно, сушили одежду - полировка слезла. Посредине комнаты - стол. На нем мусор, пустые бутылки, мутные стаканы. Мятые газеты, журналы, пара книг брошены на книжную полку, висящую на одном гвозде. Обои в квартире отваливаются. Все стены в кровавых пятнах. Хозяин квартиры будто назло кому-то давил клопов. Все это в большой комнате. Во второй, узкой, как гроб, стоит кровать с серыми простынями. Рядом - тумбочка, на ней телевизор. На кухне - стол, табурет. На подоконнике - банки и бутылки».142 И во многих других пьесах герои совершенно не заботятся об организации гармоничного пространства вокруг себя. Соответственно, они во многом сами создают вокруг себя враждебное, ненавистное пространство. И получается, что, с одной стороны, у каждого героя есть свое жилье, а с другой - дом не является личным пространством героя.
Коляда Н.В. Рогатка / Пьесы для любимого театра. Екатеринбург: Банк культурной информации, 1994. С. 9. Даже в случае, если у героя собственный дом (=строение), который должен соответствовать перечисленным выше критериям (безопасность, традиции, история, семья, очаг), в пьесах создается ситуация незащищенности персонажа. Например, пьеса «Клин-Обоз» начинается с такого описания:
«Зима, декабрь. Маленький домик на окраине села. Одно единственное окно в комнате. Вот такой вот игрушечный домик - в одну комнатку, в которой и печь, и кровать, и умывальник, и шкафчик с посудой уместились. Тесно. Посредине комнаты стол. На окне два горшка цветов - в одном герань, в другом - алоэ. На стене ковер - «Мишки в сосновом лесу». У двери умывальник, рядом зеркало, потом - вешалка. На вешалке - какая-то одежда, прикрытая тряпкой, висит. Еще газовая плита стоит -большой красный газовый баллон с краном в углу и от него к плите шланг тянется. В газовой плите разбито стекло в духовке и вместо стекла - портрет Аллы Пугачевой, вырезанный из какого-то журнала».
Автоинтертекст
Это описание отсылает читателя к литературному первоисточнику. Именно в сереньком платье с цветочками и просит похоронить себя Пульхерия Ивановна. Данный символ можно расценивать в двух аспектах. Во-первых, это может быть трагическое ощущение скорой смерти героини. Во-вторых, восприниматься как способ обозначения некоего родства Гоголя со старосветскими помещиками - он принимает их мир настолько, что даже внешне им соответствует, причем довольно неожиданным образом.
Коляда настолько виртуозно воспроизводит манеру письма Гоголя, мастерски копирует словесную ткань текста, воссоздает атмосферу мистики, что может показаться, что это какой-то филологический эксперимент. Однако это не так. М.А. Цыпуштанова объясняет, что «эта легкость работы с гоголевским текстом объясняется самой природой художественного мышления Н. Коляды, проявляющейся в его тяге к карнавальной культуре, игровому остранению действия, особому синтезу смешного и подлинно серьёзного. Он Коляда Н.В. Старосветские помещики / Уйди-уйди. Екатеринбург, 2000. С. 73. буквально физически ощущает созвучие художественного мира Гоголя своим творческим прозрениям»225.
Яркая оригинальная лексика, которую использует драматург, настолько явно отсылает читателя к литературному первоисточнику, что создается ощущение, будто Коляда не пишет произведение «по мотивам», а в буквальном смысле стоит рядом с Гоголем во временном отношении, параллельно воспроизводя свою художественную реальность:
1. «Пулъхерия Ивановна (улыбается). Да, да. Лаболатория. Вот и Афанасий Иванович то же про меня говорит. А теперь пошлите к столу дальше кушинъкатъ... Да идите так, чтобы между нами столба не стояло, а то мы разругаемся с вами, слышите?»226
2. «Пулъхерия Ивановна. Всякого он хочет поплямкотетъ! Всякого, что есть! И мне принеси! Давай нам покушинъкатъ скорее! Кушинъкатъ барину, кушинъкатъ гостю, кушинъкатъ, кушинъкатъ!!!»227
Коляда утрирует речевые обороты, развивает гиперболы, играет со словами. Он создает мир, максимально приближенный к миру Гоголя. Именно с этим можно связать и «карнавальные» пиршества, описание которых можно встретить в пьесе. Они могут быть даны как в ремарках («И опять при заветном слове «кушинъкатъ» замелькали в воздухе сковородки, чашки, кастрюли, ложки... Со стола неизвестным образов улетели все пустые тарелки, и появилась новая скатерть, и пирожки появились, и рыжики, и спина зайка, и... черте стулья что что появилось. Афанасий Иванович выпивает старинную серебряную чарку водки, заедает грибками, разными сушеными рыбками и прочим. Пулъхерия Ивановна И Гоголь не отстают от него. Весело. Радостно. Спокойно. Как хорошо. Все сыты, все - живы»ш), так и в репликах персонажей («Разве коржиков с салом, или пирожков с маком, или, может быть, рыжиков соленых?229»).
Игра автора с первоисточником проявляется в утрировании и других гоголевских приемов, например, в нагромождении рядов однородных членов. Если у Гоголя комната Пульхерии Ивановны была уставлена сундучками, увешана мешочками с разными семенами, то и у Коляды будет так же:
Вот и хорошо, Афанасий Иванович. Сейчас вылечим, Афанасий Иванович! Раскрывает ящик за ящиком, сундук за сундуком, дверцы шкафов, раскладывает травяные веники -всё забито травой и клубочками, отовсюду Пулъхерия Ивановна какие-то веники облезлые достает и бормочет-поёт про травы, прямо по алфавиту: прием обнажает игру автора со словом. И восприятие читателя переходит уже на другой уровень: он не просто погружается в ткань произведения, он погружается в игру. Драматург играет с гоголевскими образами, иронически их осмысливает, трансформирует. В пьесе Коляды можно увидеть ряды превращений: герои становятся детьми, затем снова взрослыми, кровати становятся гробиками, а Пульхерия Ивановна становится маленькой кошечкой, которая вскоре и принесет смерть. Даже фигура Гоголя в платье сначала вызывает смех, а потом трагическое ощущение смерти. В пьесе Коляды тесно переплетаются комическое и трагическое, а перед читателем/зрителем возникает фантастический художественный мир, который не просто отсылает читателя к гоголевскому тексту, а отражает его и вбирает его в себя.
Трагичен финал пьесы, который носит название «Полночь. Вторая смерть», где читатель видит горький исход жизни Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича. Рушится этот прекрасный мир: мир мистики и реальности, мир теплой и нежной любви, рушится МОИМИР Афанасия Ивановича. Но что герой при этом видит, как на него с неба глядят глаза Пульхерии Ивановны. И этим он счастлив. Там, наверху, на небе, его ждет любимая жена.
Но главное здесь не разрушение мира, главное здесь созданный драматургом образ любви, нежности. Автор пропитал гоголевский текст особым лиризмом, показал, насколько пронзительной и проникновенной может быть любовь. И эта мысль проступает через игровую природу текста, через смех и иронию. Она становится главной. И здесь примечательна финальная ремарка: «Падают с неба звезды. Значит: быть ветру»231. Она отсылает читателя к реплике Пульхерии Ивановны, рассказывающей о том, что звездопад - это к ветру, а запах жимолости к дождю. Автор говорит на языке своих героев, но оставляет последнее слово себе.
В пьесах «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» и «Коробочка» автор продолжает активно работать с гоголевским языком, сближая свои современные интерпретации с оригиналом. Характерные речевые обороты перерабатываются в пьесах Коляды, приобретая новые смыслы.