Содержание к диссертации
Введение
Глава первая Блоковская традиция в лирике хх века (теоретический историко-литературный аспекты)
1.1. Традиция как литературоведческая проблема 9
1.2. Традиция в лирике и поэтическая цитата 16
1.3. Рефлексия о блоковском наследии в культуре второй половины 22 ХХ века: поэты и «доценты»
1.4. Блок и Окуджава: к постановке проблемы 26
Выводы 31
Глава вторая Типы и функции блоковских цитат в лирике булата окуджавы
2.1. Поэтика цитирования в лирике Окуджавы 32
2.2 . «Имена» героини и героя в лирике Окуджавы: от «Песенки о московском муравье» (1959) до «Романса» (1988)
2.3. Атрибутика идеальной героини и ее рыцаря: структурные и текстуальные связи с лирикой Блока
2.4. Блоковский источник мифемы «женщина-звезда» в лирике Окуджавы («По Смоленской дороге» и «Окрай небес – звезда омега »)
2.5. Мифологема пути в «Песне» Блока и в «Ночном разговоре» Окуджавы: функционирование точной цитаты
2.6. Система блоковских реминисценций в стихотворении Окуджавы «Две дороги»
ВЫВОДЫ 63
Глава третья Жанровый аспект блоковской традиции в лирике куджавы: романс
3.1 Вопрос о романсе в окуджавоведении 66
3.2. Романс как литературоведческая проблема 68
3.3. Проблема романса в блоковедении 74
3.3.1. Современники А. Блока о романсовой традиции 74
3.3.2. Романсовая традиция в осмыслении блоковедения 1960 – 000-х гг.
3.4. Романсовая лирика Окуджавы в свете блоковской традиции 90
3.4.1. «Блоковское» в стихотворении Булата Окуджавы «Тьмою здесь все занавешено »
3.4.2. «Еще один романс» Булата Окуджавы: блоковский контекст 100
3.4.3. «Романс» Окуджавы: трансформация жанра в диалоге с Блоком
Выводы
Глава четвёртая Блоковское наследие в контексте лирического полилога
4.1 «Песенка о комсомольской богине»: от Светлова – к Блоку 113
4.2 . «Не бродяги, не пропойцы »: киплинговский фон блоковского стихотворения
4.3. «По дороге к Тинатин»: Блок и Руставели в творческом сознании Булата Окуджавы
4.4. «Считалочка для Беллы»: поэтическое многоголосие 152
Выводы 161
Заключение 164
Библиография
- Рефлексия о блоковском наследии в культуре второй половины 22 ХХ века: поэты и «доценты»
- . «Имена» героини и героя в лирике Окуджавы: от «Песенки о московском муравье» (1959) до «Романса»
- Современники А. Блока о романсовой традиции
- . «Не бродяги, не пропойцы »: киплинговский фон блоковского стихотворения
Введение к работе
Актуальность работы связана: 1) в общем плане – с приоритетной тенденцией изучения интертекстуальных связей поэзии ХХ века; 2) в конкретном отношении – с необходимостью углубленного изучения истоков творческой индивидуальности Булата Окуджавы, чье самоопределение происходило в диалоге с Александром Блоком.
Объект исследования – творчество Александра Блока и лирика Булата Окуджавы, предмет – те аспекты лирической поэтики Окуджавы, которые обусловлены рецепцией и творческой интерпретацией поэзии Блока.
Целью исследования является анализ конкретных проявлений традиции Александра Блока в лирике Булата Окуджавы.
Цель определяет задачи работы:
1) Обосновать понимание традиции в современном литературоведении,
определить собственную позицию в полемике о сущности этого явления.
2) Охарактеризовать своеобразие традиции в лирике; суммировать результаты изучения поэтической цитаты как «механизма» преемственности и «маркера» традиции.
2) Описать представления о традиции Блока в лирике ХХ века,
сложившиеся в литературной критике и литературоведении второй половины
столетия, с учетом рефлексии о ценности наследия Блока поэтов, творчески
близких Окуджаве.
3) Проследить систему блоковских цитат и реминисценций в лирике
Окуджавы, классифицировать их разновидности, осмыслить конкретные
смыслопорождающие функции.
4) Осмыслить закономерности рецепции в лирике Окуджавы
разновременных, в том числе антитетичных блоковских образов.
-
Соотнести цитатные знаки диалога Окуджавы с Блоком и общие принципы создания высокого женского образа, построения иерархии ценностей.
-
Систематизировать теорию литературного жанра романса, выявить специфические черты блоковского романса.
-
Раскрыть потенциал жанровой формы романса в лирике Окуджавы; исследовать трансформацию общежанровых и блоковских принципов романса у Окуджавы.
8) Мотивировать выбор поэтических «собеседников» Окуджавы,
включенных в диалог с Блоком; исследовать поэтику лирического
«полилога».
Методологическую основу диссертации составляют достижения сравнительно-исторического и структурно-типологического подходов, представленные в трудах современных исследователей традиции – З.Г. Минц, В.Э. Вацуро, В.Н. Топорова, В.Е. Хализева, а также наследующих классикам литературоведения ученых (работы М.Н. Эпштейна, А.М. Ранчина, Е.А. Козицкой, С.С. Бойко и др.).
Научная новизна работы определяется необходимостью системного, целенаправленного, детального изучения традиции Александра Блока в лирике Булата Окуджавы, которое предпринимается впервые.
Положения, выносимые на защиту, сводятся к следующему:
-
Востребованность наследия Александра Блока в лирике ХХ века обусловлена, с одной стороны, универсальностью коллизии «идеальное – реальное», неистребимостью «племени мечтателей» (Е. Замятин), а с другой – острой реакцией поэтов иной эпохи, иного творческого склада на уникальный духовный опыт предшественника, что выразилось в диалектике притяжения и отталкивания.
-
Булат Окуджава принадлежит к поэтам, активно «созидающим» традицию, реализующим в диалоге с Александром Блоком свою творческую индивидуальность, не избегающим полемики с классиком.
-
Разветвленная система блоковских цитат и реминисценций в лирике Окуджавы, будучи наглядным знаком традиции, освещает сами «механизмы» литературной преемственности.
-
Иерархия ценностей поэтического мира Окуджавы строится по модели блоковского «двоемирия», которое определяет принципы создания образа идеальной Женственности и статус лирического героя. При этом мистическая сторона блоковского идеализма для Окуджавы остается чуждой.
-
Окуджава не просто наследует романсовый строй блоковской лирики, но развивает новации предшественника в области жанра, преодолевает «консервативность» романса, создает собственный романсовый стиль.
-
Блоковская поэзия в рецепции Окуджавы сопрягается с творческой интерпретацией иных художественных миров, что рождает многогеройный «полилог» с участием не только наследников блоковской традиции в ХХ веке (М. Светлов, Б. Ахмадулина), но и таких далеких от Блока поэтов, как Ш. Руставели и Р. Киплинг.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы в лекционных курсах по истории русской литературы ХХ века, спецкурсах и семинарах, в школьном преподавании.
Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на всероссийских научных конференциях: «Булат Окуджава: вопросы жизни и творчества» (Переделкино, 2008), «Художественный текст и культура» (Владимир, 2009), «Восток – Запад: Пространство природы и пространство культуры в русской литературе и фольклоре» (заочная конференция) (Волгоград, 2010), «Колдовство и мастерство» (Переделкино, 2011), XVI Нижегородская сессия молодых ученых. Гуманитарные науки (Нижний Новгород, 2011), Грехневские чтения – IX (Нижний Новгород, 2012), «Булат Окуджава: опыты молодых – II» (Переделкино, 2013), XVIII Нижегородская сессия молодых ученых. Гуманитарные науки (Нижний Новгород, 2013), Грехневские чтения – XI: литературное произведение в системе контекстов (Нижний Новгород, 2016).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и библиографического списка, включающего 188 наименований.
Рефлексия о блоковском наследии в культуре второй половины 22 ХХ века: поэты и «доценты»
«Преемственность», «традиция», «культурная память», «наследие» – ряд синонимичных понятий, активно используемых литературоведением, однако в определении сущности этого явления зачастую нет согласия. В.Е. Хализев подчеркивает, что многие недоразумения и предубеждения вызваны недостаточно отчетливым разграничением двух основных значений слова «традиция», восходящих к разным литературным эпохам. Исторически ранняя разновидность традиции – это повторение и варьирование опыта предшественников в строго регламентированных пределах, преимущественно в форме канонических жанров. Для обозначения этого явления, по замечанию В.Е. Хализева, более уместен термин «традиционализм». Такой тип преемственности в целом исчерпал себя к середине XVIII столетия, но память о «гнете традиций» сохранялась и позднее, воздействуя на научную рефлексию1.
Например, для Ю.Н. Тынянова в 1920-е гг. понятие традиции, удовлетворявшее создателей «старой истории литературы», превратилось в «неправомерную абстракцию»: он возражал против того, чтобы видимое «сходство» произведений, считавшееся результатом «влияния» старшего художника на младшего, трактовалось в отрыве от новой функции «похожих» элементов; последняя возникала как раз в процессе отталкивания младших от опыта предшественников2. Ю.Н. Тынянов утверждал, что «говорить о преемственности приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой – борьба и смена»1. М.О. Чудакова полагает, «что одним из несомненных, наиболее очевидных следствий работы Тынянова и его единомышленников стала дискредитация неопределенного понятия “традиция”, которое после их критической оценки повисло в воздухе и затем нашло себе пристанище в текстах, лежащих вне науки. Взамен ей явилась “цитата” (реминисценция) и “литературный подтекст” (преимущественно для поэтических текстов)»2. Говоря в 1983 г. о «текстах, лежащих вне науки», М.О. Чудакова имела в виду ту разновидность советского литературоведения, которую скептически оценивал еще А.С. Бушмин: исследователи традиций, желая возвысить до классиков современных писателей, каждому приискивали великого «учителя» (иногда нескольких), но в результате установления «преемственности» невольно возникало впечатление, «что наследники живут только за счет завещанных отцами капиталов»3.
Однако традиция как факт бытия культуры и как предмет специального исследования, с точки зрения В.Е. Хализева, не может быть дискредитирована: ведь остается в силе мысль М.М. Бахтина о том, что литературное произведение раскрывается во всей своей полноте «только в большом времени»4; «всякое понимание есть соотнесение данного текста с другими текстами и переосмысление в новом контексте»5. По убеждению В.А. Грехнева, преемственность в движении искусства «как бы компенсирует разорванность социального мышления, постоянно напоминая забывчивому человечеству, что нет нового без минувшего, если это новое желает быть плодоносным и долговечным»; «плодотворное, а не нигилистическое отталкивание в искусстве невозможно без соприкосновения с тем, от чего готовы оттолкнуться»1. В.Е. Хализевым предложено определение традиции, противопоставляющее ее и традиционализму (т.е. старинной власти канона), и подражательности, характерной для эпигонов всех эпох: традиция – это «инициативное и творческое (активно-избирательное и обогащающее) наследование культурного (и, в частности, словесно-художественного) опыта, которое предполагает достраивание ценностей, составляющих достояние общества, народа, человечества».
Позиции В.Е. Хализева близки размышления о традиции в работах М.Н. Эпштейна, посвященных лирике ХХ века: «Что такое поэтическая традиция, в каком отношении находится она к творчеству и новаторству? Это – один из насущных вопросов современной литературной теории, поставленных перед нею самою художественной практикой. Все заметнее становится творческая, отнюдь не пассивно-преемственная роль традиций в искусстве, обновляющихся подчас более стремительно, чем собственно “новое” – та текущая действительность, которую отражает искусство»; исследователь констатирует, что благодаря поэтическому опыту «величайших “традиционалистов” ХХ века – П. Валери, Т. Элиота, О. Мандельштама, – мы все более избавляемся от механического понимания традиции как неизменности, как передачи готовой ценности из одной эпохи в другую и начинаем понимать ее диалектически, как сопряжение и сопереживание эпох, как двустороннее взаимодействие созданного раньше и создаваемого сейчас»3. Сославшись на авторитетное суждение академика Д.С. Лихачева («не только культура прошлого влияет на культуру современности … , но и современность в свою очередь в известной мере “влияет” на прошлое. … Современное постоянно обогащает прошлое, позволяет глубже в него проникнуть»1), М.Н. Эпштейн продолжает: «Вот почему известный, многократно повторяющийся тезис о том, что творчество (новаторство) должно прочно опираться на традицию, страдает некоторой односторонностью, ибо исключает самое традицию из сферы творчества, превращая ее лишь в неподвижный фундамент последнего. Между тем традиция образуется не только влиянием прошлого на современность, но и теми творческими исканиями, в ходе которых современность, делая выбор из множества поэтических фактов творчества, сама создает себе традицию курсив принадлежит М.Н. Эпштейну , духовно преображая эти факты, открывая в них ценности. Прошлое и настоящее так же связуются через традицию, как вопрос и ответ – не повторяя, но предполагая друг друга; традиция – это даль общения, а не груз наследия, это свобода возвышаться над своим временем, а не обязанность подчиняться чужому»2. Настойчиво проводя мысль об открытии «нового в классике», М.Н. Эпштейн заключает: «Может быть, главное своеобразие нашего времени состоит в том, что оно обнаружило в себе способность создавать все новые и новые традиции – творить, воспринимая» 3 (курсив принадлежит цитируемому автору).
. «Имена» героини и героя в лирике Окуджавы: от «Песенки о московском муравье» (1959) до «Романса»
Вещественная деталь из стихотворения Блока – розовый капор – для Окуджавы, который прежде писал о «богине» в «легком пальтишке» и «стареньких туфельках», теперь слишком конкретна. Характеризуя свою героиню, он использует такое обозначение ее одежды, которое создает эффект общего контура, заполненного цветом: «платье розового цвета». Такой принцип изображения способствует высокому иносказательному смыслу: розовое, золотое – образы неземного сияния, связанные с вечно-женственным. Один из оттенков этого смысла, общий для Блока и Окуджавы, – несбыточная «розовая мечта». В то же время именно земная женщина «в платье розового цвета» является связующим началом двух миров.
Окно у Блока и Окуджавы символизирует границу миров, выход в иное пространство. Блок пишет о всеобщем стремлении к идеалу, который находится «за морем». Все взгляды устремлены «туда». Но в этой устремленности еще сильнее чувствуется разлад героев, всеобщее одиночество. Глупый Поэт не только не узнает в маленькой героине свою Прекрасную Даму, но и совсем не смотрит на ее окно. Разрозненность героев проявляется и во взаимном непонимании персонажей-двойников: папа иронизирует над поэтом («Вон идет глупый поэт. / Он вечно о чем-то плачет»), а сам тоскует об идеальной дали («Полетим с тобой, девочка, за море» /1, 359/).
На первый взгляд, иерархия миров в стихотворении Блока однозначна. В качестве мира высшего предстает заморская страна. Плачущий поэт в своем стремлении соединиться с Прекрасной Дамой терпит поражение, да и Она «не придет никогда: / Она не ездит на пароходе». Иерархия двух миров представлена также на уровне антитезы зимы и весны как свободы и плена («Там весна, а ты – зимняя пленница»). Отчетливость контраста нарушает сама «бедная девочка в розовом капоре». Розовый цвет и детский (даже кукольный), и «заревой», весенний. Девочка находится «здесь», на этом берегу, знаменуя присутствие идеала в «сумрачном» мире, где над берегом вьются галки, море за окнами пенится, начинается дождь. Но даже в общем пространстве герои, тоскующие об идеале, обречены на неузнавание, невстречу; Блок не оставляет надежды на возможность воплощения чудесного в реальном.
Напротив, для Окуджавы характерна установка на гармоническое «восполнение» несовершенной реальности. В ранней лирике, как правило, происходит чудесная встреча: Ее Величество Женщина появляется на пороге ветхого жилья героя; муравей и богиня соединяются в «безмолвном разговоре». В позднем «Не сольются никогда…» этого события нет, однако перед «женщиной в окне в платье розового цвета» – те же две дороги, без которых и лирическому герою «невозможно, как без неба и земли» /410/.
Окно как граница двух миров по-прежнему разделяет героев, но стремление героини разгадать тайну двух дорог позволяет вовлечь ее в общий круг, объединенный понятием «мы» («И куда бы наши страсти / нас с тобой ни завели» /410/). В стихотворении Окуджавы, в отличие от блоковского, создается впечатление возможности чудесной встречи, преодоления «разлуки» (к тому же само понятие «разлука» небезнадежно, т.к. намекает на первоначальную встречу). Поэтому даже категорическое, казалось бы, утверждение зачина – «не сольются никогда зимы долгие и лета» – смягчено интонацией. Календарная символика Блока («Там весна, а ты – зимняя пленница» /1,359/) преображается: пусть у зимы и лета «разные привычки и совсем несхожий вид», но и «две дороги» «не случайны на земле».
Пространственная организация стихотворения Окуджавы ближе к «Незнакомке»: «Эта женщина в окне…» /410/, «Девичий стан … в туманном движется окне» /1,391/. Присутствие лирического героя Окуджавы в изображенном мире ощутимо, поскольку неназванное «я» проявляет себя активно: не только замечает «эту женщину в окне», но и узнает ее, а узнав – увековечивает; рама окна – словно рама портрета. К нему-то, узнавшему, и обращены ее слова: «Утверждает, что в разлуке / невозможно жить без слез»; таким образом, лирический герой отождествляет себя с блоковским поэтом, плачущим о Прекрасной Даме. Но порыву мечтателя вдаль («за море») у Окуджавы соответствует движение героини «сюда», где о ней тоскуют.
В то же время указательное местоимение («Эта женщина … в платье розового цвета» /410/) дает представление о словесном жесте, который возможен при лицезрении существа земного (ср. в раннем стихотворении: «Эта женщина! Увижу и немею» /188/). Статус героини стихотворения обусловлен данным «противоречием»; так в рецепции Окуджавы преображается коллизия блоковского «Поэта», где идеальное начало связано и с далекой Прекрасной Дамой, и с «бедной девочкой», ее неузнанным двойником.
Казалось бы, в финале стихотворения драматизм возрастает. Если о неслиянности «зимы и лета», об их вечном круговороте поэт повествует с грустью, признавая мудрость этого природного закона, то в последней строфе звучат слова, которые можно принять за возглас отчаяния: Хоть разбейся, хоть умри – не найти верней ответа, И, куда бы наши страсти нас с тобой ни завели, Неизменно впереди две дороги – та и эта, Без которых невозможно, как без неба и земли /410/.
Однако речь идет о «верном ответе», который найден обоими героями – женщиной и ее рыцарем-поэтом. Мотив «дороги» предполагает блуждания («И куда бы наши страсти нас с тобой ни завели» /410/), но также и поиск, и надежду обрести желанное. «Две дороги» наглядно представляют собой коллизию выбора жизненного пути. Этот выбор несомненно сложен: одна дорога – «прекрасна, но напрасна» и «душу бередит»; другая, что «натруживает ноги», «видимо, всерьез». Универсальным мерилом необходимости двух дорог являются, в конечном счете, вечные «небо и земля»: полярные начала предстают в единстве. В этом неразделимом мировом пространстве, возможно, и суждено встретиться лирическому герою и его Прекрасной Даме. Для Окуджавы, несомненно, был важен следующий блоковский парадокс: автор представляет четырех героев, среди них плачущий о Прекрасной Даме не имеет своего слова и вообще упомянут вскользь, но стихотворение называется «Поэт». В «Двух дорогах» именно на поэта, скромно укрывшегося за общечеловеческим «мы», полностью растворившегося в созерцании «этой женщины», возложена миссия гармонизации мира.
Современники А. Блока о романсовой традиции
Исследователь замечает, что «Блока привели к романсу … целенаправленные поиски общезначимого поэтического языка», что «Блок сознательно соизмерял свою лирику с массовым бытовым романсом»2. Но, воспроизводя (очевидно по памяти) популярное суждение о том, что Блок «канонизировал формы русского романса»3 (в оригинале у В.Б. Шкловского: «Блок канонизирует темы и темпы “цыганского романса”»4), М.С. Петровский задается вопросом: каков же вклад поэта в романсовую традицию, которая на всем протяжении ХХ века будет связана уже с его собственным именем. В сомнении автора – «ведь не музыкальные же формы, надо полагать, имеются при этом в виду» – сквозит и недоумение по поводу неопределенности самой формулы В.Б. Шкловского, которая была принята на вооружение большинством блоковедов без должной рефлексии. Свою задачу М.С. Петровский видит в конкретизации понятия «канонизация» романса.
По ходу наблюдений М.С. Петровского обнаруживается необходимость возвращения к наследию формалистов, пристального перечитывания ряда их положений. Констатируя непроясненность романсовой типологии, М.С. Петровский отвергает определение «старинный» романс (по отношению к блоковскому романсу в том числе) как оценочное. Однако Ю.Н. Тынянов и К.И. Чуковский активно используют это определение. Ю.Н. Тынянов говорит об опоре Блока на традицию старинного романса в стихотворении «О доблестях, о подвигах, о славе…». Хотя в контексте тыняновской статьи понятие «старинности» не развернуто, очевидно, что ученый имеет в виду реминисцентную связь блоковского текста с фрагментом стихотворения А.С. Пушкина «19 октября» («Поговорим о бурных днях Кавказа, // О Шиллере, о славе, о любви»). В сознании современника Блока пушкинское слово уже обрело ореол «старинности». Считаем необходимым оговорить следующее: если романсовое слово (как свидетельствует система наблюдения самого М.С. Петровского) – это слово вторичное, то для поэтики Блока характерно обогащение лексических заимствований новым смыслом; в данном случае этой цели служит обращение поэта к образам и мотивам «золотого века».
М.С. Петровский считает, что поэма Блока «Соловьиный сад» представляет собою историю утопического романсового мира – мира «для двоих». Романсовые истоки этого произведения несомненны, но жанровая связь является лишь исходной посылкой в осмыслении поэтики. Разрешение коллизии в поэме Блока далеко не соответствует как структуре, так и смыслу традиционного романса. По замечанию самого исследователя, романс отвергает ценности большого мира. Но у Блока большой мир (символическое море) властно призывает героя поэмы, оставляющего возлюбленную в разгар счастья; здесь нет даже намека на традиционную для романса причину разлуки.
Справедливо подчеркивая, что романс посвящен исключительно теме любви, исследователь отчасти противоречит сам себе при обращении к лирике Блока. Упоминаемое в статье М.С. Петровского стихотворение «К Музе» («Каждый русский поэт хоть раз в жизни обращался к своей музе … , но кому из них пришло бы в голову обращаться к Музе – с романсом?»1) принципиально выходит за рамки романсовой тематики. Новый смысл рождается благодаря использованию Блоком романсовой образности, лексики, интонаций; в целом же стихотворение, безусловно, классическим романсом не является.
Справедливо отмечено, что мотивы судьбы, ее «заклинание» в поэтическом мире Блока зачастую напоминают о романсе. В то же время требует уточнения содержание понятия «судьба» в том и другом случае: в традиционном романсе судьба – враждебная любящим сила, у Блока – идея судьбы выражает высшую надличную необходимость, не оставляющую человеку права быть счастливым.
Среди всех признаков наследования Блоком романсовой традиции вполне бесспорными являются следующие. Во-первых, это принцип адресации текста, его эмоциональная обращенность и, как уже было показано, высочайший накал эмоции. В традиционном романсе обращение ко второму лицу в содержательно значимых формах «ты» или «вы» наглядно передает степень интимной близости героев. Порой сам переход от «ты» к «вы» становится центральным романсовым событием. У Блока же, как отмечает М.С. Петровский, совершается переход от «возвышенно-молитвенного “Ты” “Стихов о Прекрасной Даме” … к более земному, интимно окрашенному “ты” последующих циклов». Это трактуется как «шаг в сторону романса»1. Во-вторых, блоковская романсовость проявляется в любимом приеме отклонения от произносительной нормы: «Лирика Блока … как будто перевела на язык своих аграмматизмов и солецизмов произносительные отклонения романса. Возможно, именно здесь, в романсовом экспрессивном усилителе, источник пресловутых блоковских ошибок»2. Особая исполнительская манера романса, сформировавшаяся вместе с жанром, предполагает некие отступления от «образцовой» речи, произносительный «сдвиг». Иноязычный «акцент» воспринимается, как присущий жанру как таковому. По замечанию М.С. Петровского, «маленькая порча» приобретает в романсовом контексте роль экспрессивного усилителя: «максимальное искажение вносило максимальную экспрессивность в жанр, жаждущий экспрессии по самой своей природе…»3.
Заключая, что «творчество Блока – несомненная вершина романсовости в русской поэзии», М.С. Петровский окончательно формулирует свою позицию, замечая, что социалистический реализм последующей эпохи имел «честь нанесения романсу самого мощного удара»1. Советская эпоха противопоставила негромкому персонализму романса «вульгарный коллективизм», поставив под вопрос дальнейшее существование жанра. Исследователь видит перспективу возрождения романсовых традиций при условии «признания статуса частной, ни государству, ни обществу не подведомственной жизни»2. Так, предпосылки возрождения романса складываются в 1960-е годы, когда личное, интимное, «ты и я» вырвалось из оков массовой идеологии. Не случайно в контексте размышлений М.С. Петровского о судьбе романса возникает имя Окуджавы.
Предпринятый нами обзор исследований «романсовости» Блока выявил ряд проблем, которые могут быть разрешены совместными усилиями теоретиков жанра и блоковедов. К сожалению, в недавнем диссертационном исследовании А.А. Боровской «Жанровые трансформации в русской поэзии первой трети ХХ века»3 романсу уделено наименьшее внимание среди других жанров, а вопрос о романсе в творческой рецепции Блока даже не поставлен. Тем не менее мы считаем возможным сделать предварительные выводы, позволяющие уточнить жанровый ракурс сопоставления лирики Блока и Окуджавы: именно блоковский опыт усложнения проблематики романса, опыт «размыкания» романсовой утопии открывал перспективу развития этого консервативного жанра в творчестве поэта другого поколения.
. «Не бродяги, не пропойцы »: киплинговский фон блоковского стихотворения
Идея одиночества / единственности Тинатин подчеркнута и редкой – одиночной в этом стихотворении – гипердактилической рифмой: раздаривая – раздавленная. Высшее начало оказывается уязвимым перед «нашествием». Появление в составе сравнения уменьшительно-ласкательных форм («виноградинка», «рюмочка») говорит о страдательном положении героини. С.В. Свиридов отмечает пристрастие Окуджавы к уменьшительно-ласкательным суффиксам, способствующим созданию «детской», «наивной» атмосферы, на фоне которой выразительнее проступает «недетская» проблематика2. Как показывает Е.А. Козицкая, устойчивая в лирике Окуджавы параллель «женщина / любовь / дарение любви – виноград / вино / питие вина» в данном случае обогащается мотивом жертвенности3. Дополним это наблюдение еще одной параллелью. «Себя раздаривая» – автореминисценция, восстанавливающая смыслы стихотворения «Три сестры»: «Не грусти, не печалуйся, память не стынет, // я себя раздарила во имя твое» /184/. Тинатин предстает олицетворенной Любовью, открывающей «бессрочный кредит» для лирического героя. Идеальное мыслится Окуджавой как двуединство безусловно высокого, надмирного, и по-земному хрупкого; уникальные свойства героини реализуются благодаря ее «сошествию» в низший мир.
Координаты этого события заданы, с одной стороны, устремленностью Тинатин к адресату ее «смертельных слов», пребывающему в сфере земного, с другой – взглядами и словесными жестами «тихих жен»: они «как будто бы туда глядят, // где листья опадают первые, // где бабочки последние летят»1. Положение Тинатин не локализовано ни в пространстве, ни во времени; явления природы – традиционное средство поэтического иносказания – отмечают зыбкую грань двух времен года: ранний листопад предвещает перемены, «последние бабочки» летят из лета в осень. Неопределенность ситуации подчеркнута и с помощью акцентированного противопоставления эпитетов: «последние» / «первые», разнонаправленного движения по вертикали: «летят» / «опадают». Мир, в котором возможно чудо явления Тинатин, романтически преображен полетом бабочек и кружением листьев. «Воздушность» этих образов, любование ими становится средством изображения нематериального, высшего.
Переход лета в осень, традиционно связанный с идеей «умирания», резонирует с таким признаком героини, сопровождающим первое же ее появление, как слабость. Еще раз подчеркнем, что героиня дана в движении, в жесте слабости: «Ты покачиваешься, слаба…». Она человечна в своей слабости, но тем самым символизируется и призрачность идеала2. Таким образом, вопрос о сошествии Тинатин в земной мир остается открытым: состоялось ли ее воплощение или она по-прежнему пребывает «на пороге» – досягаемая для земной вражды, но не подчиненная законам обыденного существования?
Классическая для Окуджавы ситуация «разминовения» Прекрасной Дамы и ее рыцаря, восходящая к Блоку, в стихотворении «О чем ты, Тинатин?..» трансформируется благодаря необычной расстановке участников коллизии любви-измены. Теперь лирический герой становится предметом «соперничества» идеальной героини и ее земных двойников-антиподов. На всем протяжении поэтического рассказа он остается лишь свидетелем этого «поединка», активность «я» проявляется только в финале. И здесь же окончательно уточняется его роль. Виновник гнева Тинатин и ревности земных женщин, он оказывается причастен к увековечению соперниц: …Когда-нибудь, из мрамора изваяны, вы рядом встанете в каком-то там саду. Кто будет знать, что были вы изранены все поровну в каком-то там году? Но вижу я грядущих жен, наверное входящих после поединков в сад, где, непорочны, вы застыли в ряд, где листья опадают первые, где бабочки последние летят
Мрамор – традиционный поэтизм, характеризующий пластическую красоту, однако здесь акцент перенесен на воплощение чистоты и святости – «непорочности» героинь. Место «примирения» единственной и многих, увековеченных в мраморе, и есть то самое пограничье, где является в земной мир Тинатин. Располагая в одном ряду тех, кто прежде был противопоставлен, поэт усложняет саму коллизию: и призрачная Тинатин получает земной облик, и «тихие жены» возвышаются до идеала. Теперь они «изранены все поровну». Рифмой «изваяны / изранены» поэт передает мысль 0 цене увековеченья – страдании.