Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Реальное и игровое как предмет художественного осмысления 14—51
Глава вторая. Бытовое актерство в пьесах А. Н. Островского 52—127
2.1. Художественное отражение бытового актерства в творчестве 40—50-х годов 52-87
2.2. Особенности изображения бытового актерства в пьесах пореформенного периода 88—127
Глава третья. Театр в драматургии Островского 128-209
3. 1. Театрально-эстетические взгляды Островского 128—164
3.2. Мир театра в пьесах драматурга 165-209
Заключение 210—218
Список использованных источников и литературы
- Реальное и игровое как предмет художественного осмысления
- Художественное отражение бытового актерства в творчестве 40—50-х годов
- Особенности изображения бытового актерства в пьесах пореформенного периода
- Театрально-эстетические взгляды Островского
Введение к работе
^ Содержание научной проблемы и ее актуальность. Новую эпоху в
театральной и в целом культурной жизни России определили пьесы классика нашей драматургии А. Н. Островского. Он был и создателем новой реалистической бытовой драмы, и автором исконно русского репертуара, и идеологом национального театра.
Истоки отечественной драматургии, в русле которой возникло творчество Островского, в народном театре, располагавшем широким репертуаром, состоящим из скоморошьих игрищ, интермедий, комедийных похождений
* Петрушки, райка, балаганных прибауток, «медвежьих» комедий и драмати-
ческих произведений самых разнообразных жанров1. Продолжая традиции русской народной драмы, Островский уже в первых произведениях проявил и своеобразие своего дарования. Его пьесы привлекают ярко выраженным в них национальным колоритом, разнообразием ситуаций и коллизий, нравственной проблематикой и глубоким психологизмом. В творчестве Островского «глубокая народность органически сочетается со свойствами сознательно
щ выраженной национальной самобытности» .
Благодаря его произведениям зрители увидели на сцене героев самых разных типов и характеров: верящих в неограниченную власть денег, скромных и благородных людей с горячими сердцами, актеров, судьба которых отражает нравы русского провинциального театра того времени. Кроме того, «уже с ранних пьес появляется ощущение, что драматург воспринимает жизнь как театральное действо, в людях видит актеров, в предметах быта те-атральный реквизит, а в реальной обстановке - театральную декорацию» .
Щ Творчество и вся судьба Островского были тесным образом связаны с
театральной жизнью. С юношеских лет посещая театр, будущий драматург в
1 Ревякин А. И. Искусство драматургии А. Н. Островского. - М., 1974. С. 3.
2 Там же. С. 143.
3 Овчинина И. А. А. Н. Островский. Этапы творчества. - М., 1999. С. 16.
1840-е годы был его увлеченным зрителем. Он посещал Печкинскую кофейню, своего рода «артистическое кафе», наблюдал артистов, с интересом
^ вслушивался в их разговоры. Он общался и даже дружил со многими извест-
ными актерами того времени, хорошо знал особенности их дарования, а также специфику повседневной жизни. Наблюдательность талантливого писателя позволяла ему замечать черты артистизма и в людях, далеких от театра. На творчество Островского оказывали влияние непосредственные жизненные впечатления, и в целом ряде пьес он живо и естественно воссоздает яркие образы как артистов театра, так и людей, не имеющих отношения к театру, но наделенных своего рода бытовым лицедейством.
^ В основе любого актерства лежит игра. Специфика актерского творче-
ства заключается в том, что оно базируется именно на игровых принципах. Одновременное присутствие артиста во внутреннем мире героя и вне его можно считать особой формой лицедейства, в процессе которого играть начинает актерская мысль, а художественным орудием становится его человеческая позиция. Искусство интерпретации предполагает высокую степень сопереживания актера, переживающего судьбу персонажа, пропущенную че-
% рез собственное сердце. Умение разбираться в людях, понимать другого че-
ловека является его профессиональной особенностью. Так, источником самостоятельного творчества актера является его личность со всей системой ее ценностей, его внутренний мир, выступающий источником и содержанием жизни на сцене в образе другого человека.
Живость воображения и интуиция художника позволили драматургу войти в духовный мир людей того времени, глубоко почувствовать и понять особенности их психологии, мировосприятия. Поэтому недостаточно назы-
Ф вать Островского бытописателем, он еще и тонкий, глубокий психолог, мож-
но даже сказать социальный психолог. А. Р. Кугель называл его «психологом
русской, органической «сверхбытности» . Островский отмечал, что «драматическое произведение есть не что иное как драматизированная жизнь.
^ Жизнь производит на разных людей различные впечатления, а драматическое
произведение должно производить одно. Этого оно достигает ясностью и единством мысли и стройностью формы»5. По его мнению, задача драмы состоит в том, чтобы обнажить заключенные в самой жизни, но заслоненные многообразием каждодневных явлений социальные законы.
Поэтому представляется вполне справедливой оценка В. И. Мильдона, утверждающего, что драматург является одним из тех, кто «стоит у истоков русской философской антропологии - учения о человеке, и в этом заключа-
^ ется его вклад в искания русской мысли, а шире, русской культуры 1860—
1880 годов, приготовивших почву для национальных исследований проблемы человека уже в XX столетии»6. В персонажах Островского, как отмечает И. А. Овчинина, «отражена культура и нравственно-эстетические представ-ления нации» . Писатель всегда был в русле своего времени и откликался на те явления, которые происходили в общественной жизни. Тип «актера в бы-ту» был очень свойствен русской культуре . В начале XIX века артистизм
щ впервые предстал перед русской мыслью как «одна из сущностных проблем
человеческой духовности»9. Естественно, что этот яркий поведенческий феномен не мог быть не осмыслен художественно деятелями культуры и искусства.
Островский не случайно начал с изображения купеческого сословия. Именно в купечестве той эпохи сохранилась «национальная самобытность» и
4 Кугель А. Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. - М., 1933. с. 53.
5 Островский А. Н. Поли. собр. соч.: В 12 т. T.X. - М., 1978. С. 466. - В дальнейшем ссылки на это издание
даются в тексте с указанием тома и страницы.
6 Мильдон В. И. Сиротство: об одном мотиве у А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2002: А. Н. Ост
ровский в современном мире. Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2003. С. 77.
Овчинина И. А. Современные аспекты изучения драматургии А. Н. Островского //А. Н. Островский в движении времени: Материалы всероссийской научной конференции: В 2 т. T.I. / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина.-Шуя, 2003. С. 10.
8 См. об этом: Кантор В. В. Артистическая эпоха и ее последствия (По страницам Федора Степуна) // Мета
морфозы артистизма. Проблема артистизма в русской культуре первой трети XIX века: Сб. ст. Сост. В. В.
Кантор.-M., 1997. С. 26.
9 Там же. С. 5.
присущая ему некоторая «театральность», проявившиеся и в языке, и в поведении, и в бытовом укладе10. Недаром французский путешественник А. Кюс-
(g> тин отмечает такую особенность русского поведения: «Когда русские хотят
быть любезными, они становятся обаятельными. /.../ Ничто не существует, кроме настоящего мгновения, никого, кроме того лица, с кем вы в данную минуту разговариваете и кого вы всем сердцем любите. /.../ Это природный талант, который инстинктивно стремится к проявлению»11. Более того, Кюс-тин отмечает, что в России актерствуют все во главе с самим императором: «Император всегда в своей роли, которую он исполняет как большой актер. /.../ Русский двор напоминает театр, в котором актеры заняты исключитель-
^ но генеральными репетициями. Никто не знает хорошо своей роли, и день
спектакля никогда не наступает, потому что директор театра недоволен игрой своих артистов»1 .
Таким образом, о поведении, определенном как бытовое актерство, можно и следует говорить не только относительно купечества. В дальнейшем драматург показал лицедейство как некое психологическое качество, присущее самым разным персонажам — вне зависимости от сословной принадлеж-
чф ности. В иоле зрения автора и свободный, непроизвольный артистизм; и не-
кие «позы», сопряженные с оглядкой на мнение окружающих, обусловленные желанием приобщиться к престижному стереотипу; и игры-развлечения, продиктованные желанием героев поставить себя над другими; и авантюры, интриги игрового характера, когда игра служит стремлению возвыситься за счет другого, а потому оказывается жестокой и кощунственной; но также и бескорыстные игры-забавы, основанные на природном чувстве юмора.
j, |0 По наблюдению С. Шамбинаго, купеческий мир воспользовался языком, характерным для скоморохов, в
'** своей гостинорядской практике, где требовалось умение «зазвать, завлечь покупателя, обойти его, расхва-
лить и сбыть, подчас негодный, товар, уничтожить язвительной насмешкой конкурента, наконец - просто развлечься, посплетничать, поточить зубы в часы досуга». И это «зубоскальство рядских приказчиков - глубоко бытовая черта Москвы и других торговых центров. Оно лежит в характере русского человека, склонного к насмешке, издевке, часто резкой и бойкой». См.: Шамбинаго С. Стиль Островского // А. Н. Островский: Литературно-критическая библиотека / Под ред. В. М. Фриче. - М.; Л., 1930. С. 174.
11 КюстинА. Николаевская Россия.-М., 1997. С. 188-189.
12 Там же. С. 79-80.
Актуальность темы исследования определяется возможностью рас
крыть новые грани поэтики пьес Островского и обогатить представления о
^ художественном своеобразии его произведений с точки зрения проявления в
них игрового начала и артистических способностей героев.
Для создания объемной картины анализируемого явления в рассмотрение взят как объект исследования практически весь корпус оригинальных пьес Островского. Предметом исследования является феномен актерствующего поведения.
Цель работы заключается в том, чтобы выявить, как на художественном
уровне в пьесах Островского отразились отдельные стороны национального
^ бытия и русской культуры, нашедшие выражение в феномене бытового и
профессионального актерства.
Поставленная цель предполагает решение следующих основных задач:
определить культурно-исторические истоки пьес Островского, отражающих актерствующий тип поведения;
раскрыть специфику явления театрализации и актерствования на разных этапах творчества писателя;
хц - выявить национальное своеобразие в поведении такого типа;
- рассмотреть, как взгляды Островского на театральное искусство его
времени и те задачи, которые драматург ставил перед современным театром,
определили характер изображения театрального мира в пьесах драматурга.
Научная новизна диссертации обусловлена тем, что отсутствуют обоб
щающие работы по исследуемой проблеме. Правда, в той или иной степени
она была освещена в научных изысканиях ряда ученых. В теоретическом ас
пекте явление актерства рассматривается в трудах отечественных и зарубеж-
М ных авторов. Так, в работе В. М. Когана-Ясного «Творчество актера и наука о
человеке» развивается мысль Русселя об органичности положения женщины в области театрального искусства в связи с большими ее способностями
13 Коган-Ясный В. М. Творчество актера и наука о человеке. - Харьков, 1934.
перевоплощения и приспособления к предлагаемым обстоятельствам. Исследованием актерства в быту и его психологических механизмов отмечены работы Ф. А. Степуна, Н. Н. Евреинова и Е. Беспятова14. Позднее к проблемам психологии искусства обращались А. А. Бодалев, А. А. Леонтьев, Т. А. Флоренская15 и др. Важное значение имеют работы М. М. Бахтина, который выявил в народной смеховой культуре «наличие сильного игрового элемента», сближающего карнавальные формы с художественно-образными и театрально-зрелищными, и в то же время их основой он называл саму жизнь, но оформленную особым игровым образом. Проблема самобытности средневековой смеховой культуры раскрыта в книгах А. Я. Гуревича. А своеобразие исконно русской народной смеховой культуры представлено в работах Д. С. Лихачева16. Игровое начало с психологической точки зрения рассматривается в Э. Берном, И. Гофманом, Г. Лейтцем17, а с культурологических позиций -М. Хайдегтером, Й. Хейзингой18.
Творческое наследие Островского всесторонне освещено в научной литературе. У истоков отечественного островсковедения стоят такие исследователи творчества драматурга, как Н. П. Кашин19 и Б. В. Варнеке20. Н. П. Кашин не только изучал дневники, письма, рукописи и другие документы, связанные с именем Островского, но и рассматривал (наряду с А. М. Лукьяненко
14 Степун Ф. А. Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сб. трудов. -
М., 1988; Евреинов Н. Н. Театр как таковой. - СПб.; 1912; Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. I. Теоретиче
ская. -|Пг. , 1916; Беспятов Е. Элементы научной психологии в театральном искусстве. - СПб., 1912.
15 Бодалев А. ^.Психология общения. - М., 1996; Леонтьев А. А. Психология общения. - М., 1999; Флорен
ская Т. А. Диалог в практической психологии: Наука о душе. - М., 2001.
16 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М., 1965;
Гуревич А, Я. Проблемы Средневековой народной культуры. - М., 1981; Гуревич А. Я. Культура безмолвст
вующего большинства. - М., 1991; Лихачев Д. С, ПанченкоА. М, Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. -Л.,
1984; Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы // Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. Т.1. - Л.,
1987. С. 261-654.
1 Берн Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений: Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы. - М., 1996; Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. - М., 2000; Лейтц Г. Психодрама: тория и практика. Классическая психодрама Я. Л. Морено.-М., 1994.
Хайдеггер М. Исток художественного творения / Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. -М.,1993; Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня.- М., 1992.
19 Кашин И. П. Этюды об Островском: В 2-х т. -М., 1912.
20 Варнеке Б. В. Заметки об Островском. - Одесса, 1912; Варнеке Б. В. А. Н. Островский и сценические ис
полнители // Творчество А. Н. Островского: Юбилейный сб. - М.; Пг., 1923.
и М. Каганом) его произведения в контексте мировой литературы, проводя параллели с Шиллером, Дюма и К. Гуцковым. Б. В. Варнеке, анализируя наследие драматурга, особое внимание уделял значению Островского в истории русского театра.
К творчеству писателя в начале XX века обращается А. Р. Кугель, отмечая пленительную наивность его произведений: «Наивность - это отсутствие "ложного стыда" и лицемерия, с одной стороны, радостно открытое доверчивое отношение к жизни — с другой, оптимизм, лежащий в природе, — с третьей»21. В работах этого периода исследователи уже обращают особое внимание на тему актерства в творчестве драматурга. Так, А. Фомин в журнале «Мир Божий» публикует «литературные материалы для истории русского общественного развития в XIX веке» под названием «Артисты, публика и те-атр у А. Н. Островского» . Н. Н. Окулова (Тамарина) опубликовала в 1911 году статью «Меценаты, актрисы и актеры по пьесам Островского (К 25-тилетию кончины А. Н. Островского, 2 июня 1911г.)» .
Особую группу составляют работы об Островском второй половины XX века, где в рамках исследования творчества драматурга рассматривается игровое поведение персонажей. Так, В. А. Бочкарев, один из крупнейших исследователей исторической драматургии, раскрывает художественное своеобразие и общественную направленность комедии «Комик XVII столетья» 24. Различные стороны актерства, получившие воплощение в комедии «Лес», глубоко проанализированы в статье А. Л. Штейна «Перечитывая старую пьесу»25. Исследованию театрально-культурных ассоциаций, сценического потенциала, заложенного в пьесах драматурга, посвящены работы А. И. Журав-
21 Кугель А. Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. - М., 1933. С.47. См. также: Кугель А. Р.
Театральные портреты. - Пг.; М., 1923; Кугель А. Р. Утверждение театра - M., 1923.
22 См.: Мир Божий. 1901. №1,2.
23 См.: Ежегодник Императорских театров 1911.Выпуск IV. С. 54-68.
24 Бочкарев В. A. A. H. Островский и русская историческая драма // Ученые записки Куйбышевского госу
дарственного педагогического института им. В. В. Куйбышева. Филологические науки. Выпуск 13. - Куй
бышев, 1955. С. 33-116.
25 Штейн А. Л. Перечитывая старую пьесу...// Новый мир. 1961. №6. С. 234-246.
левой . Об искусстве речевых характеристик действующих лиц писал А. И.
Ревякин в книге «Искусство драматургии А. Н. Островского» . В плане ос-
^ вещения взаимоотношений драматурга и актеров, а также связи Островского
с современным ему театром, его представлений об идеальном взаимодейст
вии актеров, драматурга и режиссера интересны и значимы материалы 88-го
тома «Литературного наследства»28, а также работа Л. М. Лотман «А. Н. Ост
ровский и русская драматургия его времени»29. Понятие «бытовое актерство»
было введено И. А. Овчининой30, которая отметила проявление бытового ак
терства, подмеченного драматургом и «нашедшего адекватную форму для
его передачи»31. Обращение к этому явлению помогает по-новому увидеть
W особенность драматургического таланта Островского, выразившуюся в отра-
жении такой черты русского национального характера, как творческое, игровое отношение к жизни.
В книге И. Л. Вишневской «Талант и поклонники: (А. Н. Островский и
его пьесы)» театральность драматурга рассматривается как «принципиально
новое слово» . Работы Н. А. Шалимовой «Русский мир А. Н. Островского»
и «Театральные основы творчества А. Н. Островского» представляют образ
^ мира, явленный драматургом, с «театроцентристской» точки зрения, что по-
зволяет приблизиться к «тайне его театрального обаяния и заново осмыслить его эстетическую актуальность для современного театра»33.
Юбилею А. Н. Островского полностью посвящен первый номер за 2003 год историко-краеведческого культурно-просветительского научно-
26 Журавлева А. И. А. Н. Островский - комедиограф. - М., 1981; Журавлева А. И. Русская драма и литера
турный процесс XIX века. - М., 1988; Журавлева А. И. Комедия Островского «Лес» // Русская словесность.
1993. №2.
27 Ревякин А. И. Искусство драматургии А. Н. Островского. - М., 1974.
28 Литературное наследство. Новые материалы и исследования. Т. 88.: В 2 кн. - М., 1984.
29 Лотман Л. М. Островский и русская драматургия его времени. - М.^Л., 1961.
30 Овчинина И. А. А. Н. Островский. Этапы творчества.- М., 1999.
31 Овчинина И. А. Этапы творчества А. Н. Островского: эстетика национального быта и характера: Авторе
ферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. - М., 2000. С. 4.
3 Вишневская И. Л. Талант и поклонники: (А. Н. Островский и его пьесы). - М., 1999. С. 171.
33 Шалимова Н. А. Русский мир А. Н. Островского. Ярославль, 2000; Шалимова Н. А.Театральные основы
творчества А. Н. Островского. - СПб., 2001.
популярного журнала «Губернский дом», издаваемого в Костроме . В 2003 году совпали две памятные даты: 180 лет со дня рождения А. Н. Островского и 20 лет со дня смерти его исследователя А. И. Ревякина. Сборник статей в память об А. И. Ревякине «А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс XIX—XX вв.»35 - это дань глубокого уважения к человеку, чьи труды составили целую эпоху в отечественном островсковедении. Этот сборник включает, наряду с избранными работами ученого, статьи литературоведов и театроведов, близкие его исследовательским интересам. Здесь представлены различные аспекты изучения драматургии Островского. Работы о ключевых пьесах драматурга, о творческих параллелях, о сценических постановках, о Щелыковских мотивах всесторонне раскрывают особенности творчества писателя.
С 2000 года возобновились ежегодные Щелыковские чтения, по итогам которых выходят сборники материалов, где отразились мысли о проблемах театра Островского и о поэтике его пьес.
Предпринятое в диссертации научное осмысление драматургии Островского в свете обозначенной проблемы, безусловно, опирается на богатый опыт авторитетных исследователей творчества драматурга. В то же время в диссертации впервые предметом специального исследования представлено актерствующее поведение как многоуровневый феномен, с коммуникативными, индивидуально-психологическими и ментальными особенностями его проявления.
Методологическая база. В силу того, что предмет исследования располагается на границе литературоведения с другими областями знания (философия, психология, культурология), в диссертации, когда это необходимо, используются понятийные языки разных наук. Поскольку драматургия явля-
34 См.: Губернский дом. 2003. №1-2. 35
А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс XIX-XX вв.: Сборник статей в память об Александре Ивановиче Ревякине (1900-1983) / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. литературоведения; Редколл.: Ревякина А. А. (отв. ред., сост.), Ревякина И. А. (ред., сост.) и др. - М., 2003.
ется синкретичным видом искусства, то сам объект и предмет анализа тре
буют использования комплексного подхода. В работе применяются в сово-
^ купности элементы сравнительного и типологического анализа с учетом
культурологического, социального и психологического факторов.
Теоретической базой концепции диссертации являются фундамен
тальные литературоведческие труды о творчестве Островского, а также пси
хологические и культурологические исследования феномена театральности
на разных уровнях человеческой жизнедеятельности. Ключевое понятие ра
боты «актерство» рассматривается как мировоззренческое, эстетическое, бы
товое и нравственное. Артистизм противопоставляется при этом рациональ-
{* но-логическому восприятию бытия, предполагая интуитивистское, спонтан-
ное, синтетическое мышление. Как психологическое понятие «актерство» применяется к описанию творческого типа сознания, как правило, оппозиционного бытовому и дидактическому, но не нередко преследующего прагматические цели.
Научно-практическая значимость диссертации определяется тем, что
выводы, полученные в процессе работы, позволяют расширить методологию
^ филологических изысканий, углубить понимание специфики взаимодействия
искусства и жизни, а основные результаты исследования могут быть использованы при разработке и чтении курса по истории русской литературы XIX века, на семинарах и спецкурсах, посвященных творчеству А. Н. Островского и русскому театру, а также в школьной практике на уроках литературы и внеклассного чтения или факультативных занятиях.
Апробация работы. Основные положения диссертации были апроби
рованы на научных конференциях:
Щ Всероссийская научно-практическая конференция «А. Н. Островский в
движении времени» (Шуя, май, 2003 г.),
Международная научная конференция «А. Н. Островский в современном мире» (Щелыково, сентябрь 2003 г.),
Международная научная конференция «Художественный текст и культура» (Владимир, октябрь 2003 г.),
Международная научная конференция «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, апрель 2004 г.),
Международная научная конференция «Творческое наследие и личность А. Н. Островского: бытие во времени» (Щелыково, сентябрь 2004 г.).
Результаты исследования обсуждались на кафедре культурологии Шуйского государственного педагогического университета. По теме исследования опубликовано 8 статей.
Структура диссертации. Выбранная тема, цели и задачи исследования определяют и характер группировки материала - проблемно-хронологический, дающий возможность целостно осветить обозначенную проблему, вычленить повторяющееся во всех периодах, свести все в общую картину и сформулировать основные выводы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы (242 наименования).
Реальное и игровое как предмет художественного осмысления
Исследуемое явление актерства очень сложное и многоплановое, оно имеет самые разнообразные, а подчас и противоположные проявления. Само понятие «актер» неоднозначно. Это артист - исполнитель ролей в театральных представлениях, но с другой стороны, в переносном значении актером называют человека, который старается показать себя не таким, каков он есть, т. е. это человек с неестественным и показным поведением, рассчитанным на внешний эффект. То же наблюдаем в значениях слова «лицедей»: 1) то же, что актер; 2) перен. то же, что притворщик1. И слово «комедиант», того же ряда, кроме значения «комик» имеет и переносный смысл - «притворщик, лицемер». С этим связано и наличие двух значений у исследуемого понятия «актерство»: во-первых, «профессия актера» и «притворство, рисовка в поведении»2 - во-вторых. Под «актерством» в данной работе понимается особый тип поведения персонажа, заключающийся в его стремлении «представляться», вести себя «картинно», изображать другого человека или героя какого-либо произведения, надевать на себя ролевую маску и т. п.
В основе любого актерства лежит игра. Исторически игровое противопоставлялось серьезному. Но «серьезное» входит в сферу игры, так как ставкой во многих реальных «играх» бывают честь и жизнь человека. Со временем в общественном сознании и в философской мысли игре стали придавать большое значение. В современных исследованиях игру рассматривают как особую сферу человеческой жизнедеятельности, точнее как воссоздающую деятельность человека, единицей которой является роль. Игра имеет собственный сюжет (область действительности, которая в ней воспроизводится через событийный ряд) и содержание (в котором выявляются прежде всего социальные отношения между людьми)3. Для нее характерны импровизация, неожиданность и парадоксальность. С этими свойствами связана другая оппозиция: игра-повседневность. Игра направлена против автоматизма окружающей жизни и ее регламентированности. Она нередко выполняет функции тренировки способностей, необходимых для реализации в серьезном деле, упражнения в самообладании. Важен и такой аспект потребности в игре, как компенсация того, что человек не обнаруживает в реальной жизни. Поэтому игра всегда в той или иной мере дистанцируется от повседневности, игровое состояние - всегда преображение окружающего мира.
Известно, что игровой момент присущ внутренней природе искусства. По А. Ф. Лосеву, в игре есть все достоинства искусства: и идеал, и мудрость, и высокое, и трагическое, и комическое - все, чем богата жизнь . В последнее время интерес к проблеме «искусство - игра» резко возрос5. Речь идет о втором рождении этой проблемы, что вызвано обостренным вниманием к специфике художественного творчества, к особенностям его воздействия на читателей, зрителей, слушателей и самих творцов.
Специфика драматургического искусства заключается в том, что в основе его лежит именно игровое начало. Из всех литературных родов драма является самой игровой. Слово в драматическом произведении выступает уже в новом качестве: оно является словом сценическим, игровым, оно опирается на произнесение и на жест. Неотъемлемым структурным признаком драмы является сценичность. При этом истоки ее - в обыденном поведении человека. Не случайно и театр вошел в пору своей зрелости, когда драматурги стали черпать свои сюжеты в повседневной жизни. По замечанию Г. Н. Бояджиева, театральность, сценическая выразительность рождаются лишь тогда, когда жизненная правда, оставаясь сама собой, раскрывает общий смысл и пафос жизни. И тогда в пробужденном творческом воображении зрителя, верящего в правду действия, возникает осмысленный поэтический образ целого6.
Восприятие театра как модели мироздания, а людей как актеров на сцене жизни лежит в основе всей европейской культуры, доказательством чему служит активное вторжение театральной образности в сам языковой строй многих народов Европы. Уже во времена античности бытовало выражение «theatrum mundi» - «театр мира». В эпоху Возрождения идея «мир - театр» выражала вначале оптимистическое представление об условности всего, что казалось незыблемым и безусловным, о ролевом характере человеческого поведения, о веселой динамике жизни. В то же время театр воспринимался как аналогия действительности - не столько потому, что он воспроизводит в художественных образах эту действительность, сколько потому, что в его основе лежит игра. Но со временем театральность жизни стала представляться и как лживость того, что лежит на поверхности, как глубочайшая двусмыслен-ность всего сущего . Эти два противоположных понимания, развиваясь, по-своему проявлялись в разные культурные эпохи.
В русском языке метафора «театр жизни» нашла свое воплощение в таких выражениях, как «жизненная драма», «устроить сцену», «сыграть свою роль» и т. п. По словам Д. Лакоффа и М. Джонсона, «Метафора пронизывает всю нашу повседневную жизнь и проявляется не только в языке, но и в мышлении и действии. Наша обыденная понятийная система, в рамках которой мы мыслим и действуем, метафорична по самой своей сути» .
Однако выражение «театральность», по мнению В. Е. Хализева, до сих пор не стало ни научным термином, ни самостоятельной эстетической категорией. Слово это чаще всего используется в качестве оценочного определения, своеобразного эпитета9, который наполняется тем или иным смыслом в зависимости от контекста. Театральное поведение человека характеризует не просто выразительная значимость, а его ориентированность на производимое впечатление. По определению Ури Раппа, игра - это такой «аспект человеческой деятельности, который (вольно или невольно) ориентирован на восприятие другого»10. При этом театральность включает в себя жестикуляцию и ведение речи, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект, это своего рода гипербола «обычного» человеческого поведения, присутствующая в самой жизни. Она является антиподом бедности и скупости, камерной замкнутости и невыразительности форм действования.
Исполненное театральности поведение имеет определенные психологические корни, а в конечном счете - миросозерцательные первоосновы. В качестве основы театральности В. Е. Хализев видит психологию, не боящуюся публичности, не сводящуюся к сфере общения интимного («с глазу на глаз»), прямо или косвенно устремленную к широким, групповым контактам. Таким образом, театральность связывается с публичностью, «построенно-стью» действий человека.
Художественное отражение бытового актерства в творчестве 40—50-х годов
Островский очень точно нашел предмет изображения для своих первых пьес, обратившись к купеческому сословию. Именно в купечестве той эпохи драматург заметил присущую ему некоторую театральность как черту национальной самобытности. Купцы и приказчики, пытаясь привлечь покупателей и убедить их в превосходстве своего товара, постоянно актерствовали и выглядели не просто любезными, а обаятельными1. А нередко основной чертой купеческой жизни является обман, проникающий во все сферы человеческих отношений.
Так, «Семейная картина» начинается с замысла хитрости и воплощением этого замысла заканчивается. В результате даже на композиционном уровне тема лжи подчеркнута особым образом.
Марья Антиповна в первой же реплике жалуется на скуку и тоску в доме матери и брата. Ей не интересно жить по строгим законам, соблюдая требования христианской морали. Но, внешне следуя усвоенным канонам поведения, она ведет двойную игру. Например, отпрашивается у матери на службу в монастырь, а на самом деле собирается на свидание с кавалерами в Парк или Сокольники.
Сам Антип Антипыч вместо серьезного занятия торговлей любит шутить над домочадцами. Так, Антип Антипыч, решив напугать жену, начинал говорить с ней грозно, ударяя кулаком по столу. И Матрена Савишна, действительно, испугалась; тем более что ей есть из-за чего бояться гнева мужа. Но Антип Антипыч играет роль оскорбленного и возмущенного мужа ради забавы и при этом даже не догадывается о реально существующем обмане жены, которая «целует его с притворной нежностью» (I, 71).
За чаем опять идет разговор об обмане как о повседневном деле в своей среде. Антип Антипыч хвалится перед матерью, как хорошего человека, с которым чай ходил пить, «рублев на тысячу оплел» (I, 69). А когда речь заходит о женихах для Маши, тема обмана снова развивается в новом русле. Именно на лжи основываются все «положительные» качества Ширялова, которые приводит в пример Степанида Трофимовна: богатство, нажитое нечестным путем; притворная благопристойность и ханжество .
Но обман привычен и естественен в купеческой среде. Все купцы, представленные в этой пьесе, живут по закону «не обмануть - не продать» (I, 74). Для коммерческого человека это основной постулат, хотя на первый взгляд используют его все по-разному. Антип Антипыч идет на мошенничество, только если случай подвернется; и то «иногда совесть зазрит» (I, 75). Так он поступает с Савой Савичем и Карлом Ивановичем при расчете. Потом как ни в чем не бывало признается приятелю в своей уловке, словно предупреждая его на будущее: «не зевай!» (I, 75). Немца он тоже решил проучить, признаваясь, что и в другой раз так же поступит, «коли векселя не возьмет» (I, 76). Оба раза сами люди провоцируют его на обман своей неосторожностью и невниманием.
Несколько иначе ведет себя Ширялов. Он использует доверчивость людей в корыстных целях и сам ищет подходящего случая для легкой наживы. При этом он вовсе не сочувствует своим жертвам и смеется над чужой бедой, называя свои проделки «комедией» (1,79). Именно так Парамон Фера-понтыч описывает свою удачную сделку с провинциальным фабрикантом, когда он пользуется невладением ситуацией недавно прибывшего в город человека и продает ему безнадежно неоплачиваемые векселя. Смеясь, рассказывает он и о продаже за очень высокую цену старой материи двум наивным барышням, видя их стремление купить что-нибудь модное и вводя их в заблуждение относительно качества продаваемой ткани. В этой ситуации, он торгуется, используя законы психологии влияния3.
Хотя с самого начала Антип Антипыч противопоставляет свой обман манере обманывать Ширялова, по сути, он тоже плут и мошенник, и в его «поучениях» тоже есть немалая доля издевки над жертвами обмана. Просто его сделки менее масштабны. В глаза Антип Антипыч называет Ширялова хорошим, степенным человеком, а за глаза - вором и тонкой бестией. Но сам он не хочет ему уступать ни в чем.
Недаром они не просто признаются друг другу с легкостью в своих делишках, а даже хвастаются ими. Более того, они готовы обмануть и друг друга, они соревнуются в бесконечной лжи и обмане. В результате подорвано всякое доверие к людям, будь то посторонний человек, близкий друг или родственник. Но самое страшное то, что человек (в том числе близкий и родной человек) становится для них товаром, на котором можно заработать деньги. Антип Антипыч, сватая Ширялову свою сестру в жены, преследует свои корыстные цели: он хочет обогатиться за счет этой свадьбы и в то же время стремиться обойти Парамона Ферапонтыча в мошенничестве. Не случайно Ширялов не сразу верит и дважды переспрашивает, сомневаясь в такой возможности. Антип Антипыч насквозь видит Ширялова и понимает его мотивы относительно женитьбы, но не подает виду; только наедине с собой он раскрывает свои догадки и подозрения и в этом же монологе признается в своих намерениях: «насчет приданого-то, кто кого обманет - дело темное-с!» (I, 84).
Склонность к обману проявляется и в стремлении создать для окружающих видимость абсолютного благополучия. Так, Ширялов, говоря о своем сыне, признается: «хуже-то других быть не хочется» (I, 78), поэтому он отдал Сеньку в «пиньсион» на воспитание. Но делает он это не ради достойного образования сына, а чтобы не отставать от других, да чтобы люди не осудили. Поначалу он даже не жалеет на это средств. Но Сенька, с детства не имея должного воспитания, избалованный, желая жить в свое удовольствие, сбежал из пансиона. Парамон Ферапонтыч, видя, что деньги были потрачены впустую, в надежде сделать из сына светского образованного человека, нанимает домашнего учителя, только теперь уже дешевенького. Однако сын, обманывая мать, ходил с учителем в трактир или к цыганам, транжиря родительские деньги. Как и отец, он с легкостью лжет, но делает это не ради наживы, а для удовлетворения своих желаний, ради своих забав. Такие цели не приемлемы для Ширялова и людей его поколения. Он искренне возмущен поведением сына: «что это нынче за люди стали, так, какие-то развращенные!» (I, 78).
Свои нечестные поступки он таковыми не считает, так как они приносили пользу, выгоду, а сын его только тратит заработанные не им деньги. С гордостью рассказывая о своих махинациях, Ширялов с сожалением признается, что «Сенька-то не таков, /.../ вовсе не таков»4 (I, 81). Вместо торговли и увеличения капитала он тратит чуть не полсостояния на дорогую красивую одежду, посещает ежедневно театр, а на уме у него «какая-то там ахтриса» (I, 81). Но даже увлечение театром, куда Сенька ходит каждый день, где он всех знает и со всеми знаком, — это только видимость, следование моде нового времени. Пусть Ширялов и Антип Антипыч в свое время «театров-то /.../ не знали» (I, 82), но также ходили к цыганам и пьянствовали «недели две без просыпу» (I, 82). А Сенька теперь, следуя за состоятельной молодежью, развлекается в театре. Только привлекает его не содержательная сторона, а внешняя: веселое общество и хорошенькие актрисы.
Особенности изображения бытового актерства в пьесах пореформенного периода
Драматические конфликты, отражающие конкретно-исторические и общечеловеческие противоречия, всегда воплощаются у Островского в поступках и поведении героев. И в сюжетах пьес главное и основное для драматурга — это характеры в определенных обстоятельствах. А. И. Ревякин называет сюжеты Островского характерологическими1. При этом действие оказывается принципиально шире непосредственного развития фабулы, включая в себя то, что нужно для характеристики не только героев, но и среды, и тече-ния жизни в целом . Особенности пореформенного времени, безусловно, оказали влияние на картину мира, представленную в произведениях Островского. Эти изменения касаются особенностей конфликта и приемов создания характера.
Меняется и отношение драматурга к жанрам: в недрах комедии в художественной системе драматурга формируется драма3. Пьесы «Не так живи, как хочется» и «Гроза» были первым опытом обращения к этому жанру. Но в более поздних произведениях усиливается трагедийное звучание. И. А. Едо-шина отмечает, что большинство комедий этого периода обладают «особой драматической природой, в немалой степени тяготеющей к трагедии», и главная задача драматурга на этом этапе - «проникнуть в тайники души»4. В результате заостряется психологизм и в обрисовке характеров, и в изображении коллизий.
В драме «Грех да беда на кого не живет» автор опирается «на характерные для русской художественно-эстетической мысли и христианской этики представления о сущностных основах бытия». В этом отношении данное произведение перекликается с пьесами москвитянинского периода, и вместе с тем оно означает «развитие драматургии Островского в русле серьезнейших этических и эстетических проблем и движение к новым художественным высотам»5.
Единый узел конфликта связывает здесь представителей трех разных сословий: это молодой барин Бабаев, купец Лёв Краснов и его семья, а как бы между ними находятся сестры Жмигулины, дочери отставного приказного. Когда-то Татьяна и Луша были хорошо знакомы с матерью Бабаева, любившей, чтобы в ее доме было много народа и веселья. Но после смерти отца и благодетельницы сестры оказались в трудном положении, и Татьяне пришлось «из-за куска хлеба» выйти замуж за нелюбимого ею Льва Краснова. В ее восприятии это неравный брак, так как она привыкла к другой - красивой - жизни, а обращение мужа-купца кажется ей грубым и невежественным.
По воле судьбы спустя несколько лет Татьяна и Бабаев, некогда ухаживавший за нею в доме своей матери, снова встретились. Но для одного из них эта встреча - спасение от скуки и комедия, а для другой - она оборачивается трагедией. В пьесе сталкиваются два мира - дворянский и купеческий. И это сказывается на всех уровнях: тематическом, фабульном, языковом. Так, для молодого избалованного барина Валентина Павловича жизнь - это череда развлечений, ведь он еще с детства привык, что в их доме «с утра до ночи разные игры были» (II, 395). Именно развлечения - главная тема его разговоров. Приехав в город, он спрашивает у приказного Шишгалева о клубах, гуляньях с музыкой и т. п. В доме Красновых он задает тот же вопрос: «Веселитесь ли вы здесь? Есть ли у вас развлечения?» (II, 415). Такова, по-видимому, и его жизнь в Петербурге: встречи ради развлечения и забавы. Даже отношения с Татьяной для него просто «легонькая интрижка» на четыре дня, чтобы время быстрее прошло в этом скучном для него уездном городе. Поначалу он еще старается играть роль романтического героя (вроде Вихорева в пьесе «Не в свои сани не садись»), но потом, видя настроение героини, он не утруждает себя притворством и открыто предлагает ей стать его содержанкой, более того, он откровенно признается, что готов выторговать ее у мужа. Но даже после этого сестры считают его благородным и порядочным человеком. А на самом деле он смеется над их наивностью, называя предстоящие события «комедией вроде Альфред Мюссе» (II, 403). В этих словах заключена, с одной стороны, доля иронии, так как пьесы романтика Альфреда де Мюссе проникнуты меланхолически-скорбными мыслями и пессимизмом. Герой предчувствует жалобы на жизнь со стороны героини, которые его мало интересуют, но в то же время особенность психологического анализа, свойственная роману Мюссе «Исповедь сына века», подчеркивает подспудно и глубину психологизма развивающихся в пьесе драматических событий. Кроме того, знание особенностей творчества французского писателя («Такие вещи нужно играть тонко, очень тонко...» — И, 403) характеризует и самого Валентина Павловича как начитанного, образованного молодого человека. Это отличает его от сестер Жмигулиных, которые только подражают внешней манере. Да Бабаев и сам считает их неравными себе («... это к Тане не относится /.../; я говорю о женщинах нам равных» — II, 402).
Совсем иные представления о жизни у Льва Краснова. Он привык к труду и, являясь главой семьи, обеспечивает не только себя, но и содержит больного брата Афоню, престарелого слепого деда Архипа, а затем и жену, привыкшую только к роскоши и безделью. Все привычки Татьяны обращены к барскому миру, к которому она когда-то прикоснулась. Краснов, женившись на ней, тоже тянется к лучшему благородному миру. Лёв гордится, что взял в жены такую «барышню», и в этом смысле он напоминает Карандыше-ва из «Бесприданницы», для которого Лариса — это способ самоутвердиться в обществе. Не случайно и Краснов говорит в финале: «...а я, видишь ты, по городу ходил да ломался, что меня барышня любит распрекрасная» (II, 448). Но Краснов, как отмечал А. Григорьев, - «натура страстная и даровитая, сделавшаяся в своем быту натурою исключительною, с другой же стороны — натура вовсе не добрая в обычном смысле этого слова. Он такой человек, который любит не в меру, зато и раздражается не в меру...»6
Более того, он ослеплен своей любовью к жене, принявшей на себя во многом лишь вымышленную роль барышни и, прячась за этой маской, не хочет ни работать, ни вести хозяйство, но желает одеваться лучше всех купчих в городе. Потворствуя капризам жены, Краснов отходит от домостроевской традиции своего сословия. Он делает шаг навстречу истинно человеческим отношениям. Он готов простить ее непослушание и не придает значения «наговорам» родни. Краснов отдает любимой всю душу и в ответ просит внимания и расположения.
Только однажды за всю их совместную жизнь Лёв Радионыч дождался ласки со стороны жены. Но и это всего лишь ложь, спектакль, разыгранный Татьяной по научению ее сестры, чтобы отвлечь внимание мужа от подозрений и ослабить его бдительность. Однако именно от этой наигранности в отношениях и хочет уйти Краснов. Ему не может принести счастья в жизни отрепетированная сцена, когда жена угадывает, чего хочет нога мужа. Для него не это показатель любви и уважения. Он не приемлет притворства и лжи, а жаждет искренности и теплоты; однако Татьяна не может ответить ему взаимностью и тяготится своим положением рядом с нелюбимым человеком.
Единственный раз она была честна перед мужем, когда признается, что никогда его не любила, не полюбит и хочет уйти7. А для мужа правда такого откровения едва ли не страшнее обмана. Выход, предлагаемый Татьяной, несовместим с «обыкновениями» человека его круга. Лёв Краснов воспринимает предложение «лучше разойдемтесь!» с точки зрения старого закона: «Куда разойтись? /.../ От мужа - только в гроб, больше некуда» (II, 448). Этими словами непосредственно предваряется убийство.
Театрально-эстетические взгляды Островского
Художественные произведения А. Н. Островского, а также его статьи, записки, речи, посвященные литературе, театру и искусству в целом, дают достаточно полное представление о художественных взглядах драматурга и являются воплощением целостной литературно-театральной эстетики. Всю жизнь писатель болел душой за состояние театрального дела в России, помогал актерам, боролся против рутины и монополии в театре, практически со вершил в нем переворот, создав и своего актера, и своего зрителя. На протяжении всей своей творческой работы Островский был тесно связан с театральной жизнью. Его взгляд на актерское творчество не был взглядом со стороны. Как и каждый великий драматург, он создал свое сценическое направление. Это касается и принципа постановок пьес, и актерской игры. Конечно, главное воздействие на развитие театрального искусства оказывали сами пьесы, но также сыграли свою роль и теоретические высказывания писателя, его беседы с исполнителями, участие в обсуждении и целых спектаклей, и отдельных ролей. Все это позволяет говорить о театральной эстетике Островского как о целостной системе взглядов, охватывающей все важнейшие компоненты театрального искусства.
Ставя в своих деловых бумагах проблемы, дискутировавшиеся в ту пору театральной критикой, драматург подходил к ним комплексно. В то время как для критиков каждый вопрос был более или менее самостоятелен, для Островского все они — отдельные, но взаимосвязанные стороны одной большой задачи — создания русского народного театра, могучей силы народного просвещения и самосознания. Идея национального народного театра — организующая идея театральной эстетики писателя — органично вбирает в себя все проблемы: взаимоотношения между драматургией и художественным уровнем труппы, между публикой и репертуаром, между высокой просветительской миссией театра и коммерческими соображениями.
Поэтика драмы Островского определяется, во-первых, его представлением о задачах русского театра и сознательным стремлением создать для него репертуар, во-вторых, характером художественной проблематики и авторского взгляда на мир и, в-третьих, индивидуальным своеобразием дарования драматурга, который и сам считал свой талант прежде всего «комическим» и действительно был одним из великих европейских комедиографов .
Островский на протяжении всей жизни боролся за высокую художественность и отдельных спектаклей, и всего театрального процесса. При этом он имел широкую идейно-эстетическую программу, одним из пунктов которой было утверждение, что драматург - главный и определяющий персонаж в деле подготовки сценического представления. Это диктовало его требования к актеру, к режиссеру, к художнику.
В «Записке об авторских правах драматических писателей» драматург замечает: «Артисты и дирекция только способствуют успеху, а производит успех автор. Справедливость этого положения очевидна уже потому, что с увеличением известности автора увеличивается и ценность представления его произведений» (X, 66). Именно драматург, а никто иной должен стоять во главе театра. Спектакль — это форма сценического раскрытия драматургического произведения, в котором оно находит соответствующее ему пластическое выражение: «Только при сценическом исполнении драматический вымысел автора получает вполне доконченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью» (X, 63). Поэтому роль режиссера должен выполнять драматург, лучше всех понимающий, что требуется для пьесы. Для Островского в театре есть два главных компонента - драматург и актер: «Автор и актер помогают друг другу, их успехи неразлучны» (X, 91); а все остальное необходимо постольку, поскольку помогает одному и другому.
Конечно, Островский употреблял понятие «режиссер» и понимал, что он имеет отношение к постановке спектакля; но, с другой стороны, вероятно, весьма бы удивился, если бы кто-нибудь сказал, что режиссер - самостоятельный художник, не просто переводящий литературное произведение в сценическое, но создающий самостоятельное театральное творение. Режиссер - автор спектакля — не мог быть в сознании Островского.
В то же время Островского беспокоил «ощутительный недостаток режиссерского персонала» (X, 304). Во многом именно по этой причине писателю приходилось самому выступать в качестве режиссера-постановщика, проигрывать пьесу перед артистами и проходить с ними их роли. Драматург берет на себя режиссирование своих пьес по необходимости. Но авторская режиссура Островского является как бы мостом, соединившим старый, до-режиссерский театр с режиссерским театром нового времени. Островский был близок к тому пониманию роли режиссера, которое возникнет на рубеже двух столетий и которое найдет наиболее полное воплощение в искусстве Московского Художественного театра. В этом отношении характерен его отзыв о режиссере Кронегке, возглавлявшем гастролировавший в России мей-нингенский театр: «Видно, что режиссер Кронегк - человек образованный и со вкусом, но в том-то и недостаток мейнингенской труппы, что режиссер везде виден» (X, 297). Как отмечает Е. Г. Холодов, это замечание совпадает с известным изречением Вл. И. Немировича-Данченко о том, что режиссер должен умереть в актере (X, 577). Эстетике Островского противоречило то, что режиссер может по-своему, в чем-то даже расходясь с драматургом, интерпретировать его пьесу. Во главе театра должен стоять именно драматург, и непременно талантливый.
Ближайший помощник драматурга - актер, так как именно он дает произведению сценическое воплощение и в созданных образах открывает авторский замысел, доносит зрителю его идею. Поэтому настоящий артист хорошо осознает, что «актер — решающая фигура спектакля, через него вопло-щаются и конкретизируются идея драматурга и замысел режиссера» . Островский придавал большое значение работе с артистами и высказал новые для своего времени идеи относительно их мастерства.
