Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История вопроса: публикация и художественные особенности «Романа Виолетты» 11
1.1. Становление жанра эротической литературы во Франции XIX века 11
1.2. История публикации «Романа Виолетты» 16
1.3. «Роман Виолетты»: биография Александра Дюма и теория о женском «почерке» 17
1.4. Генриетта де Маннури д’Экто и литературная жизнь Парижа конца XIX века 41
1.5. Формирование атрибуционной гипотезы 49
Глава 2. Сопоставительный анализ «Романа Виолетты», «Любовного приключения» Александра Дюма и «Кузин полковницы» Генриетты де Маннури д’Экто 51
2.1. Стилистические и жанровые особенности «Романа Виолетты» 51
2.2. «Роман Виолетты» и «Любовное приключение» Александра Дюма 54
2.3. «Роман Виолетты» и творчество Генриетты де Маннури д’Экто 58
Глава 3. Проверка атрибуционной гипотезы методами распознавания образов 71
3.1. Определение априорного словаря параметров 71
3.2. Формирование априорного алфавита классов 75
3.3. Описание классов из априорного алфавита классов на языке параметров из априорного словаря параметров 77!
3.4. Работа распознающего автомата 89
3.5. Детерминированный алгоритм 90
3.6 Анализ полученных результатов 95
Заключение 97
Список используемых материалов
- История публикации «Романа Виолетты»
- Формирование атрибуционной гипотезы
- «Роман Виолетты» и «Любовное приключение» Александра Дюма
- Описание классов из априорного алфавита классов на языке параметров из априорного словаря параметров
История публикации «Романа Виолетты»
Сапфический роман «Роман Виолетты» был напечатан в эпоху, когда во Франции авторы эротических текстов преследовались по закону. В литературе эротика наряду с богохульством и критикой политической системы считалась неприемлемой: «Особенностью XIX века стало широкое использование понятия «оскорбление общественной морали», тогда как при старом режиме цензуре подвергались книги, «оскорбляющие общественный порядок». Законы от 17 мая 1819 года и 22 апреля 1871 года запрещали «рекламу, продажу, распространение и пропаганду рукописей, книг, рисунков, гравюр, картин и символов, оскорбляющих общественную и церковную мораль» [66, c.8]. (Здесь и далее перевод мой – А. П.).
Запрещённые книги изымались из библиотек и типографий, авторов (если их личность удавалось идентифицировать) приговаривали к лишению свободы или вынуждали платить штрафы, однако именно в XIX веке государство приняло решение собирать и отправлять непристойные сочинения в специальные хранилища, обеспечивая доступ к ним лишь эрудитам, исследователям, экспертам. Так, парадоксальным образом, многие произведения, воспринимавшиеся как порнографические и аморальные в коллекциях любителей, стали бесценными сокровищами Национальной библиотеки.
Отделение Национальной Библиотеки под названием «Ад» (L Enfer de la BNF) было создано по приказу первого консула Бонапарта в качестве хранилища не угодных властям книг. Составлять фонд «Ада», устроенного по принципу библиотеки Ватикана, принялись уже в 1866 году, изъяв у Альфреда Бежиса, адвоката, коллекционера и библиофила (его библиотека насчитывала более десяти " " 12" " тысяч редких изданий самых разных произведений, не только запрещённых) несколько сотен галантных романов и политических брошюр. Они стали первым богатством «Ада» Национальной Библиотеки.
Несмотря на цензуру, число книг эротического содержания продолжало расти благодаря индустриализации и расцвету издательского и типографского дела. Революция 1830 года способствовала печати и распространению книг: «В XIX веке в «Аду» было зарегистрировано более двухсот книг. Двадцать шесть появились в 1800-ом и в 1835-ом годах, тридцать пять - в 1890-ом, тридцать четыре – в 1891-ом, а в 1899-ом (самый продуктивный выдался год) – восемьдесят девять. В 1800 году одновременно с новым столетием родился эротический текст модного романиста Шарля Пиго-Лебрена «L Enfant du bordel». В 1807 году в начале Великой Империи опубликовали первый эротический роман, написанный женщиной, графиней Шуазель-Мёз, «Julie ou j ai sauv ma rose», графиня также подписала роман «Amlie de Saint-Faur ou la Fatale Erreur». После июльской революции и восхождения на престол Луи-Филиппа был напечатан сатирический роман «La Perle», созданный кем-то из окружения Виктора Гюго. В 1833 году вышел в свет один из главных эротических текстов эпохи романтизма «Gamiani» Альфреда де Мюссе (писателю тогда исполнилось 23 года), между 1833 и 1930 годами выдержавший 44 переиздания. Среди романтических эротических текстов можно также назвать анонимный роман «Les Amours secrtes de M. Mayeux» (1832). В 1850 году распространение получили написанные Теофилем Готье к Мадам Сабатье «Lettres crites de Rome» [66, c.9].
«Ад» Национальной библиотеки вместил не только «непристойные» сочинения XIX века, но, в принципе, и всю эротическую литературу, начиная со времён Античности, когда «позорный» жанр не считался позорным и авторы его не были обречены на существование в режиме строгой анонимности и тайного распространения книг. Так в архивах «Ада» оказались собраны и авторы Средневековья: Мелеагр, Стратон, Андре Шаплен, Луиза Лабе, Эсташ Дешан; и
Ортанс де Вилледье4 и Клодин де Тенсен5. Неудивительно, что в подобном контексте женщины решили использовать мужские псевдонимы, а мужчины - в ответ - женские. Так на свет появились роман «Journal d une enfant vicieuse» (1796), изданный под именем Сюзанны Жиру6, но на самом деле принадлежащий перу Гуго Ребелла; роман «Julie ou J ai sauv ma rose» (1807), изданный под именем Фелисите де Шуазель-Мез7, но скорее всего вышедший из-под пера ее секретаря Армана Гуффе; и, наконец, «Mmoires d une chanteuse allemande» (1868), написанные после смерти певицы Вильгельмины Шрёдер-Девриент Августом Линцем. По поводу этой книги разразился спор между Блезом Сандраром, который не сомневался в авторстве Линца, и Гийомом Аполлинером, который доказывал, что автор книги - женщина.
К счастью, в XIX столетии «неугодные» книги перестали сжигать, однако цензура продолжала свирепствовать. 17 мая 1819 года и 22 апреля 1871 года были изданы законы, «запрещающие распространение, демонстрацию и продажу сочинений, гравюр, рисунков и картин, которые наносят непоправимый урон общественной или религиозной морали и человеческой нравственности» [66, с.8].
Наполеон III до такой степени ратовал за добродетель, что даже Ксавье де Монтепена8 за роман-фельетон «Les Filles de pltre» (1855) 14-го февраля 1856 года приговорили к трём месяцам тюремного заключения. Кроме того, Монтепен должен был выплатить штраф в пятьсот франков. Приключения трёх девушек, актрисы Джейн, Винетты и лесбиянки Клодии, напечатанные в семи томах, представляли собой всего лишь фривольный роман без намёка на какую-либо провокацию. А сам граф Монтепен, один из самых плодовитых и популярных романистов XIX века, считался хорошим гражданином и активным общественным деятелем, он создал и долгое время поддерживал газету партии консерваторов «Le Lampion».
На следующий же год после наказания Монтепена суд набросился на Флобера, обвинив его в «пропаганде похоти» в романе «Мадам Бовари». Позже, в конце шестидесятых годов, подобных оскорблений не избежали писатели-натуралисты («их называли порнографами» [66, c. 10]), в частности Эмиль Золя, а заодно и Ги де Мопассан, которого слепая цензура тоже сочла натуралистом и, следовательно, порнографом.
Продолжая список «отверженных»9 XIX века, невозможно не упомянуть о том, что в 1857 году Шарля Бодлера обвинили в безнравственности за сборник «Цветы зла» (1857-1868), как и Альфреда Мюссе в 1833 году – за книгу «Гамиани, или Две ночи бесчинств». Откровенность «Гамиани» так потрясла критиков, что вопрос атрибуции10 в течение долгого времени, почти всего XX века оставался открытым. Специалист в области эротической литературы Альсид Бонно11 возмущался тем, что великому автору любовной лирики приписывают порнографическую историю, «полную жестокости, лишенную поэзии, стремления к идеалу», и отказывался верить в то, что мастер французской
Формирование атрибуционной гипотезы
Основываясь на классификации литературоведа и специалиста по эротической литературе Гаэтана Брюлотта [31, c. 244-254], повествование «Романа Виолетты» следует определить как гомодиегетическое-интрадиегетическое, поскольку рассказчик, во-первых, является персонажем книги, а во-вторых, он зрим.
Уже на первых страницах романа, в предисловии, описывая собственную личность и судьбу, рассказчик обозначает три главные особенности своего текста: его мифотворческий характер («J ai pass sur terre des milliers d annes, parat-il, j ai promen l essence spiritualiste de mon tre travers la chane des cratures humaines, avant d arriver compter au nombre des citoyens de la plante Mars, mon domicile actuel» [70, c. 7]), его намеренно романтический характер («Celle qui ranime aujourd hui mes sensations engourdies, hlas, par la posie thre de l air ambient que je respire actuellementavait sur terre l euphonique prnom de Violette» [70, c. 8]; «J ai des accs de spleen qui me portent jeter en arrire des regards rtrospectifs» [70, c. 7]) и его откровенный и дерзкий характер («Que ceux-l seulement qui ont compris, aim, pratiqu l aimable science qui a nom Volupt me suivent»; «Lecteurs pudibonds, lectrices timores qui craignez d appeler un chat un chat et Rollet un fripon, n allez pas plus loin; je n cris pas pour vous» [70, c. 8]).
Следует отметить, что лексическое поле предисловия сплошь состоит из слов, указывающих на намеренное создание анонимного эротического текста: «rtrospectif», «pseudonyme», «prnom», «adeptes», «livre», «diteur», «volupt», «librement crire». И в том случае, если предисловие написано издателем, как предполагает Клод Шопп («Возможно, издатель немного изменил текст, чтобы " " тот соответствовал его серии эротических романов, предисловие и часть последней главы, вероятно, написаны не Дюма» [98, c. 30]), и в том случае, если оно вышло из-под пера самого автора, его цель ясна и добавляет читателю азарта, а исследователю усложняет работу, поскольку текст, создававшийся для того, чтобы запутать, может содержать любые стилистические подводные камни на уровне лексики и синтаксиса.
Первая глава романа, как и всё последующее повествование, подтверждает авторскую идею литературной игры и пародии, на которую рассказчик намекает в предисловии. «Постановочное» знакомство главных героев (девушка убегает от старого похотливого хозяина, и прекрасный молодой человек прячет её у себя) напоминает эпизод из водевиля, и эпос тут же превращается в драму, текст приобретает черты театральной пьесы, несмотря на то, что графически оформлен как текст романа. Немаловажен тот факт, что театрализация44 на разных уровнях является неотъемлемым признаком эротической литературы. Многие эротические произведения, как прозаические, так и поэтические, в процессе повествования меняют форму. Например, текст «Гамиани, или Две ночи бесчинств» Альфреда де Мюссе графически почти полностью сделан как пьеса.
Сцена знакомства абсурдна, и реплики героев раскрывают в них сущность литературных персонажей, но не живых людей. Автор словно придерживается некоего «проекта», пишет текст про текст и, следовательно, создает пародии на клишированные образы романтических героев.
Виолетта изъясняется исключительно с помощью междометий: «Ah! Cachez-moi chez vous, monsieur, je vous en prie» [70, c. 11]; «Oh! Je ne suis encore qu une petite fille et non une jolie fille» [68, c. 14] и так далее. Молодой человек, в свою очередь, сразу же приступает к «процедуре» соблазнения: «Et si je voulais снова, к нашему удовольствию, Александр Дюма как специалист по театру выстраивает сюжет в диалогах, применяя к роману законы драмы. Оформление текста с превалированием прямой речи обостряет интригу, читатель пребывает в постоянном напряжении. Потому что время - настоящее. В эротическом произведении такой прием особенно важен - скучные описания уступают место живому сиюсекундному восприятию - на читателя набросили узду, и он может резвиться, подхватывая прерывистое дыхание текста, до тех пор, пока не иссякнет изобретательное воображение автора» [98, c. 22]. 53" " vous embrasser, vous ne vous sauveriez pas?» [70, c. 17] – и обращаясь к самому себе: «Mon regard plongeait sur sa poitrine, par sa chemise entr ouverte, et je dois dire que je ne la trouvais pas si petite que cela» [68, c. 14]. Рассказчик, он же главный герой Кристиан, играет двоякую роль: с одной стороны, он классический нарратор-наблюдатель, с другой стороны – вуайерист и участник действия: «L, la lueur de mes deux bougies, je pus voir quel tait l oiseau chapp de sa cage et que le hasard m envoyait» [68, c. 13]; «Sans chercher sa gorge, ma main s tait pose dessus et j avais senti le globe vivant la repousser» [68, c. 13].
Если в предисловии лексическое поле указывало на подтекст, связанный с литературной мистификацией, то лексическое поле основного корпуса повествования отражает пристрастие героев (а может, и самого автора) к театру. И недаром, ведь Виолетта мечтает стать актрисой, а все прочие действующие лица ей в этом помогают. Театр, в котором выступает лесбиянка Флоранс, театр, в котором мечтает выступать Виолетта, переодевания и репетиции, искусство имитации, подражания, перевоплощения, – всё это не что иное, как реализованная метафора той литературной театрализации (или пародии), которая представляет собой главную художественную и жанровую особенность «Романа Виолетты».
Главная героиня, как «матрёшка наоборот», по мере развития повествования предстает в разных образах, и каждый из них обыгрывается с точки зрения эротического жанра. Сначала Виолетта выступает в роли девственницы, затем ученицы, любовницы и, наконец, лесбиянки.
В «Романе Виолетты» театрализация часто связана со «сменой» или «подменой» пола и сексуальной ориентацией. Виолетта играет роль трибады; Виолетта и Кристиан обманывают графиню и во время любовных утех женские ласки уступают место мужским; Одетта переодевается в мужчину, чтобы соблазнить Флоранс; Виолетта репетирует роль Керубино, которого писатель Юлия Кристева в книге «Histoire d amour» (1983) полностью уподобила Нарциссу, «un tre sans corps et sans image prcis, ayant perdu son propre» [61, c. 35].
Особенно интересен своей бинарностью образ Флоранс. Эту весьма красивую героиню отличает ряд особенностей, характерных для мужской " " 54" " внешности: «Mais ce dont elle (Mariette, servante) n et pu donner l explication, si avant qu elle ft dans les secrets de sa matresse, c tait de l abondance de poil dont tout le devant du corps de Florence tait recouvert. Cet ornament bizarre montait jusqu la gorge, o il se glissait comme un fer de lance entre les deuxttons. Puis, il en descendait en s amincissant pour rejoindre la masse qui couvrait tout le bas du ventre, s enfonait entre les cuisses et reparaissait un instant au bas du dos» [70, с. 125]. Внутренний конфликт Флоранс напоминает агонию Гамиани. В то же время существует параллель между Виолеттой и Флоранс, поскольку обе они до определенного момента сохраняют невинность. Связь между героинями прослеживается на лексическом уровне: «Et la comtesse commena de mordiller du bout des dents, mais pleines lvres, ce poil charmant qui pointait au creux de la poitrine et descendait s amincissant sur le ventre pour s largir aux cuisses, et dans lequel, en quittant sa loge, Florence avait effeuill tout un frais bouquet de violettes» [70, с. 139]. Создается впечатление, что автор подчеркивает наличие мужского и женского начал у обеих героинь. Такая двойственность образов, их изменчивость, способность к трансформации воспринимается как характеристика актерского мастерства.
«Роман Виолетты» и «Любовное приключение» Александра Дюма
Под сомнение попадает не только аутентичность литературного сюжета о храбрых мушкетёрах Следующий, после «Шевалье д Арманталь», роман, написанный в соавторстве, был посвящён эпохе Людовика XIII. Этим романом и стали знаменитые «Три мушкетёра» (роман был издан в 1844 году). За основу для «Трёх мушкетёров» Дюма взял роман Гасьена де Куртиля «Мемуары г-на д Артаньяна». По мнению историка-документалиста Жана-Кристиана Птифиса, несмотря на все заявления Дюма о том, что интрига романа и все персонажи – плод его фантазии, или «побочные дети» его воображения, писатель многое (если не всё) берёт из романа Куртиля: «Однако славный Дюма даже в лучшие моменты искренности с трудом позволял себе честные и полные признания. «Побочные дети моего воображения»... Это выражение неточно. Если уж они «побочные дети», то их появлением на свет мы обязаны Куртилю, а не автору «Трёх мушкетёров» [10, c. 20].короля Людовика XIII, но и аутентичность самого текста Дюма. По мнению библиографа Жозефа-Мари Керара, современника Дюма и Маке, работа в архивах, чтение мемуаров и исторических документов, подготовка материала и, наконец, написание текста - плод усилий одного Огюста Маке: «Если Дюма и внёс свою долю участия в процесс написания этого романа, то он только поменял порядок следования нескольких глав. На этом его работа над романом исчерпывается» [91, с. 474]. Как отмечает Гюстав Симон, сохранившиеся депеши и записки, отправленные во время работы над «Тремя мушкетёрами» Александром Дюма Огюсту Маке, наглядно доказывают, что Дюма не мог работать без Маке. Если Огюст Маке долго не передавал свою работу Александру Дюма, который тотчас же принимался за переписывание рукописи, Дюма чувствовал себя «беспомощным, растерянным, неспособным работать» [102, c. 39].
Известно также, что однажды Маке сравнил свой текст и с исправленной Дюма версией. Огюст Маке обнаружил, что Дюма просто переписал от своей руки длинную главу, состоящую из пятисот строк, добавив в новую версию лишь тридцать слов [25]. Александр Дюма день и ночь переписывал рукописи Огюста Маке, иногда изменяя в них лишь пару слов, а чаще всего оставляя текст без изменений. «Это был утомительный, но неизбежный труд, если Дюма хотел отдать рукопись в издательство, которое печатало бы эту рукопись только под его именем» [46, c. 59]. Более того Дюма мало следил за развитием сюжета в рукописи Маке, часто Дюма при переписывании мог перепутать имена персонажей и ««воскресить» уже погибшего героя» [102, c. 40]. Довольно-таки сложно определить, какова доля участия Александра Дюма в том, что было принято называть «совместной работой» при написании «Трёх мушкетёров». Некоторые исследователи считают, что «Три мушкетёра» -произведение, написанное только Огюстом Маке, которое Александр Дюма просто подписал своим именем и пустил в печать. Другие исследователи полагают, что Огюст Маке был посредственным стилистом и не мог самостоятельно создать такой драматически безукоризненный, живой текст, как «Три мушкетёра». В этом случае некоторые литературоведы отводят Огюсту Маке лишь роль историка, собравшего и обработавшего необходимый для написания романа архивный материал. По мнению Симоны Бертьер, «основная задача Огюста Маке заключалась в детальной подготовке исторических свидетельств и мемуаров, а Дюма, в свою очередь, благодаря многолетнему опыту драматурга, создавал диалоги и «описательные» главы романа» [24, c. 119]. Этой же точки зрения придерживаются биографы Александра Дюма: Андре Моруа, Даниэль Циммерман и Клод Шопп.
Справедливости ради, стоит заметить, что в случае с «Романом Виолетты» так называемая «фабрика романов» является тем самым изобретением, которым, очевидно, воспользовалась Генриетта де Маннури д Экто, заполучив черновик/эскиз/синопсис Александра Дюма. Первоначальный замысел произведения вряд ли мог исходить от кого-то из литературных «мастеровых» Дюма, уже хотя бы потому, что речь не идет об историческом или приключенческом романе. Можно сказать, что парнасская «литературная кухня» [49, c. 51], о которой пишет Эдуард Гепп, в какой-то степени является продолжением «фабрики романов», созданной Александром Дюма. В этом " " 67" " контексте Генриетта де Маннури д Экто словно меняется с Александром Дюма местами, «фабрика» Дюма становится «фабрикой» Маннури д Экто.
Историко-литературный контекст (публикация анонимных и псевдонимных запрещенных текстов) заставляет нас задуматься над вопросом, ответа на который математический аппарат дать не может. Ведь речь идет не просто о том, что некий предполагаемый текст создан не писателем X, а писателем N, и это надо проверить; речь о том, что предполагаемый текст, скорее всего, является плодом творчества не одного человека, более того – тексты, составляющие априорные классы, наверняка не были от начала до конца отработаны в одиночку. Авторство множества романов Александра Дюма оспаривается, а Генриетта де Маннури д Экто поставила свое настоящее имя только под декларацией в защиту научных достижений Николя Леблана. При подобном раскладе, в условиях гнета эротической литературы и связанных с ним издательских махинаций, слабых позиций женщин-писательниц в творческой среде, в эпоху декаданса и парнассизма, литературных салонов, число гипотетических редакторов или даже соавторов «Романа Виолетты» и «Кузин полковницы» может быть очень велико. Возникает вопрос, актуальный и для специалистов по математической лингвистике, и для литературоведов, и для обычных лингвистов: на каком этапе глубоко редактируемый текст, при сохранении сути, сюжета, всех героев и деталей повествования, перестает считаться оригиналом? И кого в такой ситуации следует называть подлинным автором: автора замысла или автора стиля?
Описание классов из априорного алфавита классов на языке параметров из априорного словаря параметров
Данная глава посвящена процедуре проверке атрибуционной гипотезы, сформулированной в главе 1 диссертации, с применением статистико-вероятностных методов атрибуции анонимных и псевдонимных произведений. Применяемый математический аппарат основан на теории распознавания образов, которая «в общем случае представляет собой задачу преобразования входной информации, представляемой некоторыми параметрами распознаваемых объектов, в выходную информацию, представляющую собой заключение о том, к какому классу принадлежит распознаваемый объект» [7, с. 106].
Выполнение процедуры атрибуции требует строго зафиксированной последовательности реализации определенных этапов этой процедуры. Так, прежде всего, необходимо определить априорный и информативный словари параметров, затем сформировать и определить координаты эталонов априорных классов и атрибутируемых объектов и, наконец, произвести распознавание объектов с оценкой качества классификации. Распознающий автомат должен обеспечить распознавание конечного алфавита классов, которые характеризуются конечным алфавитом признаков, при априорно заданных вероятностях классов и распределениях вероятностей значений признаков.
Одной из центральных задач проблемы распознавания является выбор исходного набора параметров, которые в теории распознавания образов составляют исходное описание объекта. Значение термина «параметр» существенно меняется в зависимости от контекста, в котором он употребляется. В общем случае параметром называют «величину, значения которой служат для различения элементов некоторого множества между собой» [2, с. 154], и в данном исследовании необходимо определить такие параметры, которые были бы релевантны для различения априорных классов. В более строгом смысле
К настоящему времени число параметров, которые разные исследователи предлагают для квантитативного описания стилей, исчисляется сотнями. В истории стилеметрии прослеживается тенденция перехода от параметров лексического уровня к параметрам, отображающим синтаксическую структуру языка. Преимущество синтаксических параметров при статистическом описании стилей объясняется тем, что при имитации или фальсификации текстов лучше всего удается имитация на лексическом уровне, который тесно связан с темой повествования, тогда как синтаксическая структура текста носит латентный характер, а имитация латентных синтаксических характеристик практически невозможна.
На первом этапе для квантитативного описания исследуемых текстов априорный словарь параметров должен включить максимально полный набор параметров, предлагаемых различными исследователями для описания стилей в синтаксическом аспекте. Априорный словарь параметров должен быть составлен без каких-либо ограничений по получению информации, необходимой для исходного описания классов и распознаваемых объектов и «представляет собой в значительной степени стандартизованный набор, полученный путем унификации и стандартизации известных средств квантитативного описания стилей, предложенных разными авторами» [7, с. 66–75].
Инвентарь параметров, составляющих исходное описание, включает 51 параметр, релевантный для описания современного французского языка [13]. Необходимо учитывать существование простых и сложных (первичных и вторичных) параметров: первые определяются путем эмпирических наблюдений над текстом, а вторые получаются путем комбинирования первых в разных сочетаниях, т. е. представляют собой функциональные преобразования первых. Так, чтобы измерить насыщенность элементарных предложений группами существительных, достаточно разделить число групп существительных на число элементарных предложений в цельном. Такое преобразованное описание объекта
Используемый набор параметров имеет универсальный характер, но, применительно к каждому конкретному языку, процедура параметризации имеет свои особенности; так, не все параметры могут оказаться релевантными для какого-либо языка (так, для русского языка нерелевантными оказываются параметры Х46 и Х47 (число абсолютных оборотов и число членов в группах абсолютных оборотов, соответственно)).
В состав априорных классов входят: 1 – роман А. Дюма «Une Aventure d amour» («Любовное приключение»), 2 – роман маркизы Г. де Маннури д Экто «Кузины полковницы» («Les Cousines de la colonelle»), 3 - рассказы Ги де Мопассана «Le verrou» («Задвижка»), «Marroca» («Марокка»), «La Patronne» («Хозяйка»), «Idylle» («Идиллия»), «Les pingles» («Шпилька»), «Allouma» («Аллума»), «Les Tombales» («Плакальщицы»), 4 - роман Т. Готье «Mademoiselle de Maupin» («Мадемуазель де Мопен»), 5 - новелла А. Мюссе «Gamianioudeuxnuitsexcs» («Гамиани, или Две ночи бесчинств»), а также 6 -роман Ж. Верна «L le mystrieuse» («Таинственный остров»).
Следующим этапом обработки текстов является разбиение речевого материала на авторскую речь и речь персонажей, при этом предметом статистического описания становится авторская речь. Таким образом, был сформирован алфавит классов, мощность (число текстов) и объем (число предложений авторской речи) которого представлены в табл. 2.
