Преобразования линейных и плоскостных элементов в пространственных построениях мастеров русского авангарда ЯКУШИНА Анна Билаловна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА I. К. С. Малевич. точка, пятно, объем как взаимопереходящие образы 19

1. Пространственные преобразования в мировоззрении К. С. Малевича 20

1.1. «Точка – пятно – объем – пространство» 21

1.2. Вектор, вес, развертывание, распыление 23

1.3.Пространственные образы-понятия в мировоззрении К. С.

Малевича 26

2. Построения и преобразования в «Архитектонах» и «Планитах» 28

2.1. Преобразование пространств разных измерений 28

2.2. Объем и пространство как след движения плоскости 29

2.3. Линейная ось и секущая плоскость 31

2.4. «Шестисторонний квадратный порядок» 32

Выводы по I главе 33

ГЛАВА II. Л. М. Лисицкий и архитекторы-супрематисты плоскость и пространство 36

1. «Совмещение элементов первого, второго и третьего измерений как метод создания архитектурного проекта» 38

2.Преднамеренные несоответствия 43

3. Пространство на плоскости как след движения плоскости 47

4. Секущие и проекционные плоскости 55

5. Линейные и плоскостные элементы в индивидуальном творчестве. К.С. Малевич, Л. М. Лисицкий, И.В. Клюн, Н.М. Суетин, И.Г. Чашник, Л.М. Хидекель 57

Выводы по II главе 64

ГЛАВА III. К. С. Мельников. геометрия плана, геометрия формы, геометрия конструкций и структура пространства 66

1. «Рупор на Стромынке». План. Работа с площадью треугольника. Линейное развитие 69

1.1.Луч и равносторонний треугольник 71

1.2.Узлы 74

1.3. Структура и план 76

2. «Звезда Химиков». План. «Работа с площадью треугольника». Центрическое развитие . 78

2.1. Геометрия конструкций 83

2.2. Геометрия конструкций и геометрия плана 84

2.3. Единая структура 86

2.4. Модель, пространственно – конструктивного построения «Звезды химиков» 88

2.5. Два варианта «работы с площадью треугольника» 92

3. «Первосхемы» и «Стадия первичных идей» 98

3.1. Варианты треугольника 99

3.2. Квадрат и Круг 101

3.3.О смысле диагонали 102

3.4. Спираль как пластическая форма и как способ организации пространства 103

3.5. Оси, стержни, узлы 106

Выводы по III главе 113

Заключение 115

Список сокращений 124

Список литературы 125

• Вектор, вес, развертывание, распыление
• Пространство на плоскости как след движения плоскости
• «Звезда Химиков». План. «Работа с площадью треугольника». Центрическое развитие
• «Первосхемы» и «Стадия первичных идей»

Введение к работе

Актуальность исследования. Наследие архитектурного авангарда на протяжении нескольких поколений служит неиссякаемым источником пространственных построений, приёмов, теоретических идей как для историков архитектуры, так и для архитекторов-проектировщиков. Архитектура русского авангарда всё более осознается как национальное достояние, источник идентичности и в то же время как мир архитектурных решений и идей, развитие которых не имеет национальных границ. Пространственные построения являются одной из главных тем архитектуры русского авангарда. Именно в двадцатые годы ХХ столетия в концепциях архитектурного пространства совершен целый ряд революционных открытий, надолго определивших пути развития архитектуры. Опираясь на доступные материалы и современные данные исторических исследований по русскому авангарду, архитекторы разных поколений не однажды пытались творчески переосмыслить изобретения 20-х годов в свете новых задач, и в каждой такой попытке раскрывалась непреходящая ценность пространственных построений русского авангарда, их способность становиться источником новых идей последующих поколений.

Архитекторы 1960-х годов видели в русском авангарде, в первую очередь, новые формы пространственной организации жизни и быта. Западные деконструктивисты 1980-х обнаружили в русских двадцатых прототипы и идеалы новейших «деконструкций». В 1988 году в предисловии к каталогу выставки новых идей ведущих архитекторов Европы и Америки Филипп Джонсон сделал такое программное заявление: «…новые формы деконструктивистской архитектуры как бы возвращают нас к русскому конструктивизму второго и третьего десятилетий нашего века. Меня пленяет это формальное сходство наших архитекторов; с одной стороны – друг с другом, а с другой – с русским движением. Ряд молодых архитекторов даже не подозревают об этом сходстве». З. Хадид, увидела в архитекторах «круга» К. С. Малевича и Н. А. Ладовского новый и свежий универсальный пространственный язык. Для П. Айзенмана эта архитектура - один из первоисточников новых систем «грамматических» преобразований. Р. Колхас раскрыл в советских двадцатых годах специфический мир приемов архитектурной сценарности. Поиски «Нового» в архитектуре последних нескольких десятилетий периодически сопровождались очередной волной обращения к архитектуре 1920-х годов, новыми открытиями в ней и иными точками зрения на неё.

Для концепций последнего времени характерно программное обращение к идее пространственных построений, образованных преобразованиями «точечных», линейных и плоскостных элементов или представленных как сумма плоскостных слоёв, срезов и следов их движений. Линейные и плоскостные элементы стали отличительной чертой

1 Джонсон, Ф. Деконструктивистская архитектура // Экспресс – информация. Архитектурный деконструктивизм. М.: ВНИИТАГ, 1991. – Выпуск 5. – С. 6.

современной архитектуры с момента её возникновения и получили дальнейшее развитие в связи с широким внедрением высокотехнологичных тонкостенных и стержневых конструкций. Новый виток развития линейных и плоскостных композиций произошел в начале XXI века в связи с распространением цифровых методов моделирования пространства, идеями «деконструкции», «линейности» и «нелинейности», в которых преобразования и взаимосвязь линейных и плоскостных элементов могут программно замещать привычное трёхмерное моделирование объёма и пространства. При всей остроте, выразительности, технической изощренности таких композиций в них «за кадром» остается смысловая ёмкость работы с линией и плоскостью мастеров русского авангарда, в архитектуре ещё не изученная.

В диссертации автор обращается к этой новой в архитектурных исследованиях теме – преобразованию линейных и плоскостных элементов в пространственных построениях мастеров русского авангарда: архитекторов а также живописцев и графиков, поставивших целью перенести художественные открытия, сделанные на плоскости картины, в пространство архитектурных композиций и концептуальных проектов. Плоскостные и линейные элементы по самой своей природе находятся в некоторой пограничной зоне между двухмерным и трехмерным, плоскостью и объёмом, между графикой и конструкцией. Основное развитие линейных и плоскостных элементов и их преобразований сегодня находится под сильным влиянием дизайна (конструктивного, машинного, графического). Поэтому, несмотря на иногда очевидное внешнее сходство и даже прямое заимствование, художественные открытия в работе с плоскостью мастеров русского авангарда утрачиваются. Между тем в ходе настоящего исследования в наследии архитектуры русского авангарда начала XX века впервые выявлен целый массив идей, построений и приёмов оригинальных и отличных от общеупотребительных сегодня. Одна из ранних и первичных художественных систем преобразований линии и плоскости констатирована в архитектурном творчестве К.С. Малевича. Преобразования основоположника Супрематизма нетривиально переосмысляются Л. М. Лисицким в его концепции совмещения пространств разного числа измерений. Наконец, одна из первых развитых архитектурных систем преобразований линейных и плоскостных элементов обнаруживается при работе с планом и конструкцией в проектах и постройках К.С. Мельникова.

Степень разработанности вопроса и источники исследования. Преобразования линейных и плоскостных элементов в пространственных построениях ещё не служили предметом специального исследования. Однако изучение материалов, прямо или косвенно связанных с этой темой, позволяют выделить четыре группы исследований, в которых накоплен значительный теоретический и фактологический материал, связанный с преобразованиями линии и плоскости.

1. Формальный и структурный анализ в классическом искусствознании и историко-архитектурных исследованиях конца XIX – первой половины XX веков. Первое системное описание композиционной роли линейных и плоскостных элементов

зафиксировано в формальном методе Г. Вельфлина, ряд научных идей и исследований которого может быть представлен и как развернутая концепция перевода линейных построений на плоскости картины в скульптурную пластику, а затем и в пространственные построения в архитектуре. В концепциях классического искусствоведения впервые выявлено, что в одних архитектурных стилях линия и плоскость могут растворяться и почти исчезать, а в других - выходить на передний план и как основополагающий конструктивный принцип, и как чувственно-воспринимаемая пластическая реальность. Эта традиция развита в работах А. Бринкмана, Г. Янтцена, А. Ригля, Г. Зедльмайера и других. Особую ценность представляют труды, в которых рассматриваются системы перевода трёхмерного мира в двухмерные и плоские модели рельефа картины и чертежа: работы Л. Ф. Жегина, Б. В. Раушенбаха, Б. А. Успенского, П. А. Флоренского. Теоретические основания природы особой связанности трёхмерного и плоскостного в архитектуре заложены А.Г. Габричесвским, выдвинувшим положение о том, что «… всякая трёхмерность, будь то наше тело или любой внешний … предмет, несет … потенцию плоскостной редукции, …плоскостная координация может сказываться и не на поверхности предмета, а либо в качестве как бы внутренней его ориентации, его каркаса, либо в качестве внешней идеальной формы…». 2. Трактаты, манифесты и комментарии к своим работам мастеров архитектурно – художественного авангарда первой трети ХХ века. Новаторское отношение к линии и плоскости как к особого рода конструктивному элементу является отличительной и в высшей степени своеобразной чертой разных направлений мастеров как русского, так и европейского архитектурно – художественного авангарда. «Линия есть универсальный и конструктивный принцип», - утверждал В. В. Кандинский. Линия и плоскость осмысляются как некие конструктивные универсалии, а идеи линии и плоскости переносятся на построения трёхмерных узлов, деталей и сечений реальных конструкций. «Линия есть первое и последнее как в живописи, так и во всякой конструкции вообще. Линия есть путь прохождения, движение, столкновение, грань, скреп, соединение, разрез», - провозглашал А. М. Родченко в 1921 году. Новаторы архитектурно-художественного авангарда впервые привнесли в архитектурно - теоретическую мысль манифестацию ограждающих конструкций, как абстрактных экранов, в идеале не имеющих толщины. Ими же выдвинута идея перенесения в архитектурное пространство художественных открытий, сделанных при работе с изобразительной плоскостью. Эти идеи характерны для работ художников, архитекторов, теоретиков и критиков 20-х годов: А. А. Веснина, М. Я. Гинзбурга, В. В. Кандинского, Н. А. Ладовского, И. И. Леонидова, Л.

2 Габричевский, А.Г. Поверхность и плоскость. СПб., 1991. С. 236.

3 Кандинский, В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2006. С. 63.

4 Родченко, А.М. Линия. М., 2003. С. 87.

М. Лисицкого, К. С. Малевича, К. С. Мельникова, А. В. Никольского, А. М. Родченко, Н. М. Тарабукина, Я.Г. Чернихова, З. Гидиона, Т. ван Дузбурга, Ле Корбюзье, П. Клее, П. Мондриана, Ф. Л. Райта, Г. Ритвельда, Л. Салливена.

1. Исследования по истории архитектуры русского авангарда первой трети XX века. Основной массив материалов, касающихся различных аспектов работы с пространством мастеров русского авангарда, введён в научный обиход в фундаментальных исследованиях Л. А. Жадовой, Д. В. Сарабьянова, А. А. Стригалева, В. Э. Хазановой, С. О. Хан – Магомедова. Заложенные в этих работах исследовательские традиции продолжены и обогащены в трудах И. А. Азизян, М. И. Астафьевой-Длугач, Ю. П. Волчка, А. П. Гозака, И. Н. Духана, Б. М. Кирикова, Д. Л. Мелодинского, А. П. Накова, А. С. Шатских., М. С. Штиглиц. Среди современных зарубежных исследователей в связи с нашей темой следует выделить труды М. Мериджи, Ж. Коэна, К. Кук. Новые интересные результаты получены в исследованиях О. И. Адамова, А. Ю. Броновицкой, Е. В. Даниловой, М. В. Дуцева, Е. Б. Овсянниковой, И. В. Чепкуновой, А. А. Шадрина.

2. Исследования по теории и истории архитектуры и градостроительства, в которых отображен опыт преобразований линейных и плоскостных элементов. В существующей архитектуроведческой литературе накоплен значительный опыт описания элементов, которые архитекторы, критики, эксперты, историки архитектуры склонны считать линейными и плоскостными. В теоретико–архитектурных и градостроительных исследованиях неоднократно обращалось внимание на особую моделирующую роль таких элементов. «Плоские изображения являются, – настаивает А. В. Боков, говоря о геометрических универсалиях в архитектуре, – как ни парадоксально, не только более понятными и достоверными, чем более сложные трёхмерные высказывания, но и принципиально более конструктивными, ёмкими и определёнными. Плоская поверхность – не только посредник между трёхмерным рукотворным миром и миром…. отвлечённых конфигураций и фигур, но инструмент систематизации и классификации собственно морфологического».

Изучение преобразований линейных и плоскостных элементов прямо или косвенно включено в ряд трудов по архитектурному пространству, архитектурной композиции, теории и истории архитектуры. Это исследования А.В. Бокова, И. А. Добрициной, А.В. Ефимова, А. В. Иконникова, И. Г. Лежавы, В. И. Локтева, Н. Л. Павлова, А. Г. Раппопорта, Г. Д. Станишева, О. И. Явейна, Р. Арнхейма, Х. Александера, К. Линча, К. Роуи, Х. Норберга-Шульца.

Анализ существующих концепций и высказываний показывает, что на всё, связанное с преобразованиями точки, линии и плоскости, большое влияние всегда оказывала доминирующая система общеупотребительных понятий и представлений, в которых

5 Боков, А.В. Геометрические основания архитектуры в картине мира: Автореф. дис. д-ра архитектуры:18.00.01/ А.В.Боков. М., 1995. С.12, 13.

линейные, плоскостные и объемные построения выстраиваются как иерархия усложнений, в которой каждый следующий уровень состоит из большего числа пространственных параметров и в то же время является переходом от начертательных, графических, скульптурных и иных средств художественной выразительности к собственно архитектурной пространственности. В математике Нового времени линия образуется движением точки, плоскость – движением линии, трёхмерное пространство – движением плоскости. Такое представление об отношении точки, линий, плоскости, объёма и пространства в качестве само собой разумеющегося основания распространено и в современной архитектуре. Вместе с тем в наследии отдельных мастеров русского авангарда обнаруживаются архитектурные мысли и решения, которые если не опровергают, то во всяком случае выходят «за рамки» этих, казалось бы, совершенно очевидных представлений. Существует особая пространственность, заложенная в линейных и плоскостных построениях. Она может становиться средством моделирования мира, языком этих построений. Тем самым качества, естественные для архитектурного плана, разреза или картины, переносятся и на само здание. Линейные и плоскостные построения включены в объём и в то же время существуют параллельно с ним. В творчестве К. С. Малевича, Л. М. Лисицкого, К. С. Мельникова выявлены серии авторских приёмов совмещений и преобразований элементов разного числа измерений. Эти приёмы могли бы казаться странными исключениями, если бы не образовывали некоторое достаточно внушительное сообщество. В ходе проведённого исследования был обнаружен целый ряд нестандартных архитектурных решений, которые позволили сформулировать основную гипотезу исследования.

Гипотеза исследования. В индивидуальном творчестве мастеров русского авангарда, наряду с общеупотребительной интерпретацией линейных и плоскостных элементов, существовало отношение к ним как к некоему материалу пространственных преобразований, а нередко и как к отображению многомерного мира в линейных и плоскостных элементах и построениях. Своеобразные варианты развития этого видения обнаружены в творчестве К.С. Малевича, Л. М. Лисицкого, К.С. Мельникова. При таком подходе разработка архитектурного проекта, вплоть до мельчайших деталей, связана с преобразованиями геометрических фигур и построений, элементарных в начертательном отношении. В результате, возникают построения, архитектурные темы, узлы, механизмы, которые воспринимались их авторами как многомерное, сложное, символическое пространство, заключённое скорее в архитектурном решении, как таковом, чем в его восприятии. Можно предположить, что такое пространство возникает в результате перенесения на здание свойств, присущих его уменьшенным плоским и изобразительным моделям.

Цель исследования – раскрыть логику пространственных преобразований линейных и плоскостных элементов в творчестве мастеров русского авангарда.

Задачи исследования.

1. Выявить приёмы и правила перевода линейных и плоскостных элементов в
объём и пространство в архитектурных работах и мировоззрении К.С. Малевича.

2. Раскрыть приёмы и истоки преобразований и совмещений плоскости, ортогонали, перспективных проекций и объёма в пространственных построениях Л.М. Лисицкого, изучить пространственные преобразования других мастеров «Круга Малевича» (И.В. Клюн, Н.М. Суетин, И.Г. Чашник, Л.М. Хидекель) и провести сравнительный анализ полученных результатов .

3. В архитектурном наследии К. С. Мельникова проследить развёртывание линейных и плоскостных построений от исходных начальных эскизов и набросков до окончательных решений плана, фасада, разреза, конструктивных и пластических узлов и деталей

4. На основе сопоставления методов и подходов исследуемых авторов выявить
случаи нестандартных преобразований линейных и плоскостных элементов, раскрыть и
описать стоящие за ними системы архитектурного видения и сформулировать
принципиальные закономерности преобразований линейных и плоскостных элементов в
архитектуре.

Объект исследования. Исходные данные, эскизы, схемы, проекты, документы, тексты, концепции и высказывания авторов, а также постройки, в наибольшей степени сохранившие узлы и детали эпохи авангарда (в особенности не затронутые реконструкцией и реставрацией). Объектом специального детального анализа являются работы и тексты К.С. Малевича, Л.М. Лисицкого, К.С. Мельникова.

Предмет исследования. Линейные, плоскостные элементы и их преобразования в пространственных построениях архитектора.

Границы исследования. Изучаются работы мастеров русского архитектурно-художественного авангарда, выполненные ими в период с 1920 по 1932 годы.

Научная новизна работы.

1. В творчестве К.С. Малевича выявлена неизвестная ранее система
преобразований точки, пятна, плоскости и объёма, являющихся структурной основой его
перехода от живописи к архитектуре, обнаружены и описаны приёмы перевода плоских
элементов в объём и пространство.

4. В творчестве Л.М. Лисицкого впервые вскрыта и описана система совмещений плоскости, поверхности и объёма.

5. В творчестве К.С. Мельникова раскрыта неизвестная ранее связанность преобразований плоских фигур, геометрического построения плана с конструктивными, пространственными, функциональными решениями, вплоть до конструкций узлов и деталей.

4. На материале архитектуры русского авангарда в диссертации обнаружен и описан
особый слой пространственных построений, образованный преобразованиями линейных и
плоскостных элементов. Предложен принципиально новый анализ творчества К.С. Малевича, Л.

М. Лисицкого, К.С. Мельникова. Выявлены индивидуальные модели архитектурных построений, носящие универсальный характер.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Результаты исследования развивают направление теоретической науки, связанное с современными методами архитектурного моделирования и анализом современных приемов и методов формообразования, и могут быть использованы:

– в развитии методологии научных исследований по теории и истории архитектуры; – в лекционных курсах, посвященных истории и культуре русского авангарда; – при создании современных средств компьютерного моделирования архитектурных объектов;

–в проектной практике, а также при разработке проектов реставрации и реконструкции памятников, относящихся к периоду русского авангарда.

Методология и методы исследования:

Методологической основой диссертации являются междисциплинарные исследования, нацеленные на изучение внутренних, имманентных закономерностей, стоящих как бы «за» архитектурной композицией, но проявляющихся в ней. Этот уровень формообразования и построения связан не столько с восприятием, сколько с логикой конструирования архитектурной формы. Далеко не всё на этом уровне осознается самим архитектором, многое может делаться интуитивно и безотчетно при решении самых разнообразных архитектурных задач. Такой подход направлен на изучение внутренней логики построения, присущей самой вещи в момент её создания. Тем самым при отсутствии или недостатке данных о творческом процессе открывается возможность реконструкции авторского метода работы на основе анализа самого архитектурного построения.

Избранная нами методология исследования адекватна объекту и предмету исследования, поскольку берет своё начало от русского формального метода двадцатых годов («как сделана вещь») и зарождалась параллельно с идеями изучаемых нами мастеров, при их непосредственном участии. Эта методология («Структуральная архитектурология», руководитель направления Явейн О.И.) заявлена среди основных научных школ в ФБГОУ ВПО МАРХИ (Государственной академии). Такой подход предполагает параллельное обращение к традиционным методикам исследования.

На защиту выносятся:

1. Модели преобразований линейных и плоскостных элементов при их перенесении из плоскости в пространство в архитектурном творчестве и теоретических трудах К.С. Малевича.

2. Приёмы и модели «совмещения элементов первого, второго и третьего измерений, как метода создания архитектурного проекта» в творчестве Л.М. Лисицкого.

3. Выявленные в творчестве К.С. Мельникова «первосхемы» и логика их развёртывания в конструктивно пространственное единство сооружения вплоть до узлов и деталей.

4. Концепция преобразований линейных и плоскостных элементов в особый слой или уровень пространственных построений в творческом методе архитектора и вывод об особой природе этого уровня в индивидуальном творчестве отдельных мастеров русского авангарда.

Степень достоверности и апробация результатов исследования.

4. По теме диссертации написаны и опубликованы двенадцать статей, в том числе – три статьи в рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК.

5. Результаты исследования творчества К. С. Малевича, Л. М. Лисицкого, К. С. Мельникова были представлены на международных научно-практических конференциях «Наука, образование и экспериментальное проектирование в ФБГОУ ВПО «Московский Архитектурный институт» (Государственная академия)» МАРХИ, (2009 – 2015 гг).

6. Отдельные положения настоящей работы включены в курсы лекций кафедры «Советская и современная зарубежная архитектура» ФБГОУ ВПО МАРХИ (Государственной академии).

4. Материалы и отдельные положения исследования использованы автором при
разработке специализированной проектной документации генерального плана городского
поселения Яхрома Дмитровского муниципального района Московской области (схемы
перспективного развития территории и орнаментация градостроительного плана, при
формировании «пакета» проектных предложений).

Объём и структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения (124 стр.), списка использованной литературы (250 наименований), а также приложения, содержащего графоаналитическую часть (13 таблиц).

Вектор, вес, развертывание, распыление

Построение формы у К.С. Малевича происходит по законам подчинения и противостояния «шестистороннего квадратного порядка» весу. Этот процесс происходит под влиянием оси и плоскости симметрии. К.С. Малевич считал, что «Архитектура в принципе является чистой художественной формой (архитектоникой)…в этой чистой форме покоится Царство Божие на Земле, которое доступно только нашему созерцанию, но которое мы не сможем использовать для каких-либо целей, так как все, что служит для использования, не может происходить из Царства Божия на Земле или на Небе».27

«Распыление». В системе понятий К.С. Малевича преобразование и развертывание идей и образов осуществляется через «распыление», которое может быть связано и с преобразованиями линии и плоскости. Образ «распыления» у К.С. Малевича сопровождает рождение новой мысли, нового изобретения; в других случаях К.С. Малевич говорит о распылении, имея в виду цепь связанных друг с другом событий, развёртывающихся от некоторого начального толчка. «Распыление» может относиться как к появлению технического изобретения, так и к философской идее. Во всех случаях «распыление» у К.С. Малевича связано с серией пространственных преобразований, всё нарастающих по своей сложности и многосоставности. Идея «распыления» соотнесена с основными исходными первообразами у К.С. Малевича - идеей точки, границы, вектора. Она идёт в связи с ними и по их логике. «Как природа разлагает труп на элементы, так старые живописные выводы кубизм распыляет и строит новые по своей системе. Ничто не является разрывным, отдельным, пришедшим со стороны, но всё идёт по одной магистрали и из одного пути вытекает – из выводов движения. Пересыпающиеся песчинки через своё движение образовали камень, а обрушившийся камень с горы своим вращением дал мысль о создании колеса. Колесо дало идею повозки, следовательно, произошло распыление камня на несколько выводов. Выводы, распыляя друг друга, образовали новые распыления. И может быть движение камня через долгий путь своего разложения и дало распыление единиц, выразившихся в сложном выводе паровоза»28.

Пространственные образы-понятия в мировоззрении К. С. Малевича Непрерывность. Непрерывность – одно из ключевых для К.С. Малевича свойств пространства - носит оценочный характер. Этим качеством у К.С. Малевича наделяется «внешняя бездна белой бесконечности»29, в которой происходит развёртывание мысли: «…бесконечное белое даёт лучу зрения идти, не встречая себе предела. Но мы видим движущиеся тела, каково их движение и каковым они подлежат раскрытиям… посредством энергии чёрного и белого».30

Граница. Границе в умозрительных пространствах К.С. Малевича отведена особая конструктивная роль: « … время развития статической медлительности, но так как сам по себе основан на статике, то система его определена известной границей, после которого он не может развивать своего движения, так как границы его определяются основанием фундамента

Преобразование – развёртывание. Пространственные преобразования у К. С. Малевича могут быть связаны с порождением новых мыслей и явлений и в то же время относиться к процессу пластического формообразования. «Квадрат супрематический, такой же элемент, как чёрточка первобытного человека, которая в своём повторении впоследствии выражала не ощущение орнамента, но только ритма»32. Преобразования идей, понятий, образов, может мыслиться как проецирование, переход через границу, сжатие в точку, развёртывание точки в пространство, движение вектора сквозь прерывные части пространства. В пластике преобразование может осуществляться через движение и расширение точки или перемещения квадрата в пространстве.

Ось. Нередко ось у К.С. Малевича - воплощенный вектор. По его словам, « … устанавливаем прежде всего оси, по которым распределены живописные формы, предмет прежде всего послужит фундаментом или планом, который разовьется в живописную постройку»

Линия. Линия у К.С. Малевича может происходить из вектора, а может быть отдельным конструктивным элементом, не имеющим направленности.

Разлом и сечение. Разлом-сечение у К.С. Малевича один образ непосредственно связанный с одной стороны, с архитектурным чертежом, с другой, - с живописными построениями кубизма и кубофутуризма. В ряде высказываний К.С. Малевич демонстративно ставит знак равенства между этими двумя сферами, рассматривая кубистическую живопись как архитектурный разрез. Образ сечения - «мы рассекли мир насквозь» – у К.С. Малевича связан как с идеей структуры, устройства как вещи, так и преобразующего его сознания, Для него - «нарушение целостности

К.С Малевич, переходя в архитектуру, продолжает мыслить точками, пятнами, «векторами», а процесс познания у него по-прежнему мыслится как распыление. Под построением пространственных элементов у него часто понимается совокупность всех пространств, выстроенных по сложной системе векторов или размножающегося векторного поля. Ключевым при построении пространства у него является узел, при переходе точки через плоскость. Такая система составляла всю ткань его мысли, и когда он писал, и когда он рисовал, и когда он моделировал «Архитектоны», и когда он начинал заниматься архитектурой. Но именно в архитектурных работах его умозрительные понятия переводятся на язык пространственно – геометрического моделирования и реализуются в операциях, которые можно определить как движение по вектору квадратного сечения, преобразование линейной оси в секущую плоскость, выделение особых мест – «средокрестий» как узлов заданных преобразований, – всё это связывается с концепцией шестистороннего квадратного порядка, как принципа преобразования линии и плоскости в трёхмерные «конструкты» построения «Планит» и «Архитектонов».

Пространство на плоскости как след движения плоскости

Весьма показательны результаты сравнительного анализа линейных и плоскостных элементов в работах К. С. Малевича и Л. М. Лисицкого с аналогичными элементами художников и архитекторов круга К. С. Малевича. Для такого сравнительного анализа были выбраны четыре последователя Малевича: И. В. Клюн, Н.М. Суетин, И.Г. Чашник, Л.М. Хидекель – архитектор, ранее прошедший школу живописного супрематизма.

Основные пространственные образы у И. В. Клюна. Призма психотипа, как формула перевода видения мира на плоскость картины.

Призма видения мира у Малевича так или иначе включена в сознание всех художников и архитекторов супрематистов. Одной из важных для К. Малевича идей является соотнесение различных эпох и стилей в истории живописи с определенными психофизическими типами человека. В концепции И. В. Клюна соотнесение психофизиологичекого типа с художественным направлением связано у И. В. Клюна с явлениями симметрическими, ритмическими, гармоническими, пространственными и временными. Возникновение реакций физического порядка происходит только после преломления в поле зрения того или иного явления. В теоретических концепциях И. В. Клюна говорится: «В первоначальных формах искусства: в гимнастическом танце, в геометрическом орнаменте и мелодичной, чисто ритмической музыке или пении, необоснованное «беспредметное чувство» выражается способами, непосредственно сообщающими нам сопровождающие изменения деятельности».61

Разложение (распад). Сопровождает перерождение новой мысли, нового изобретения в новую форму, новую жизнь. Разложение может относиться как к техническому изобретению, так и к идее. Во всех случаях разложение у И.В. Клюна связано с серией пространственных преобразований, приобретающих новые образы, идеи в зависимости от времени возникновения. Идея разложения связана с основными исходными первообразами у И.В. Клюна – планом, формой, объёмом, пространством. Оно идёт в связи с ними и по их логике. (см. точка, граница, вектор) Из утверждений И.В. Клюна следует: «Художники и другие люди культуры, не видят обычно, куда они ведут свою культуру. Им кажется, что они строят новую жизнь, создают новую форму, а по прошествии многого времени оказывается, что они очень старательно разлагали старую форму и старую жизнь…, нет мёртвой материи, каждая частица, каждый атом живёт! Умирает, распадается только известное соединение частиц материи, определённый их синтез, но и с этого момента начинается их новое соединение, дающее другой синтез, другой организм…, само время есть начало разложения…, в людях заложено стремление уничтожать всё, что им чуждо»62.

Построение произведения. Его конструкция. Любая форма у И.В. Клюна строится на конструктивном ритме элементов: цвета, фактуры, формы, объёма и др. и стремится к тому, чтобы предмет, изображенный в различных моментах времени, выразил в кубистической асимметрии единство своей пластической сущности. Происходит апелляция к подсознанию, через движение по траектории, спровоцированной форменными диссонансами: «Появление частей предмета в местах, не соответствующих натуре. Ради диссонансов мы лишились представления целой вещи. Энергия диссонансов, полученная от неожиданной встречи противоположных форм, вызывает острое зрительное ощущение. Предмет считается законченным тогда, когда исчерпаны все его диссонансы. Конструкция – исключительно архитектурная композиция».

Сдвиг. У И. В. Клюна сдвиг возникает вначале развёртывания объёма и обычно идёт вместе с переводом сторон или целых частей предмета в другой план: «Сдвиг даёт возможность показать зрителю невидимую с этой точки зрения сторону предмета»63.

Объём. У И. В. Клюна - сумма объёмных форм, выраженных простыми плоскостями, то есть их сторонам придана первоначальная (основная) геометрическая форма. Развёртывание объёма происходит через сдвиг и перевод сторон или целых частей предмета в другой план: «Внешняя форма построения кубизма вытекает из понятия объёма; но объём в кубизме передаётся не посредством светотени и не путём перспективного сокращения предмета в пространстве, а рассматривается как сумма объёмных форм»64.

Форма. У И.В. Клюна - организующее начало. Находится в тесной зависимости от цвета и выявляется путём его контрастов и сочетаний. Форма трёхмерная, строящая таким образом пространство и глубину картинной плоскости. Отношение и построение форм должно действовать для созидания целостного композиционного плана: «Внешняя форма построения кубизма вытекает из понятия объёма; но объём в кубизме передаётся не посредством светотени и не путём перспективного сокращения предмета в пространстве, а рассматривается как сумма объёмных форм»65.

План связан с такими основными исходными идеями и понятиями у И.В. Клюна, как «сдвиг», «объём», «форма». Он развивается в связи с ними и по их логике. Предмет или какая-либо его сторона, изображённая в одном плане, может частью своей формы войти в другой план, связывать разрозненные формы в одно органическое целое. И.В. Клюн считает что, «Сдвиг, …, даёт возможность показать зрителю хотя и невидимую сторону предмета, но прилегающую к видимой стороне, поэтому по пропорциям ей равную, если же нам нужно показать в картине объём в целом, т.е. и стороны, обратные видимым (дно, внутреннее строение вещи), тогда мы переносим предмет в другой план, передаём его как бы на другой плоскости. Тут предмет (вернее, часть его) может быть увеличен или уменьшен и совсем с другой стороны освещен»66.

«Звезда Химиков». План. «Работа с площадью треугольника». Центрическое развитие

В здании есть фрагмент, относительного которого трудно бороться с искушением счесть его неким центром, узлом, источником всего здания. Это радиальные балки плоского железобетонного перекрытия, веером расходящиеся из геометрического центра здания на двух уровнях, и такой же веер треугольных ферм в балконе зрительного зала над ним (Рис. 24 – 28, 30).

Действительно, если поставить перед собой задачу найти некое единое построение, из которого развёртывается весь дом, его оси, стены, конфигурации, то такое построение обнаруживается в центре этого двенадцатирёберника. Однако с точки зрения построения дома в целом эти радиальные балки представляют собой фрагмент и являются тем ядром, сгустком, из которого разрастается всё остальное. На оси пересечения круг разделён на 8 частей, его части выражаются то в виде осей помещений, то в виде внешних стен, то есть частично идут по осям, частично по границам внешнего и внутреннего. И то и другое, дополняется, варьируется, развивая всю модель каркаса конструкций. Конструкции, которые составляют существеннейшую часть орнаментации планового построения, здесь перенесены в другую проекцию и материализованы в отдельных участках в виде стержней и рёбер. Система развития стенок и ребёр представляет собой связь двух систем. В основе деление круга на 12 частей (Рис. 27, 29), после этого происходит деление каждого сектора ещё на три части. Из этого может родиться симметричная система, а может «косолапое» и парадоксальное явление, его то и выбирает К.С. Мельников. Но при этом получается, что перед нами одновременно и артикуляция плана в отдельных частях и цельное построение, которое объединяет и план и конструкцию. Двенадцать направлений, одно из которых даёт центральную ось и все остальные лучи развиваются по этой оси; два из этих направлений образуют уже (как ни странно, не оси, а стены боковых крыльев), а остальные – оси корпусов. От этого построение становится еще более неожиданным, нетривиальным, но не менее жестким и последовательным. Таково полное описание всей схемы.

С точки зрения построения здания кажется, что перед нами тот «ключ», которым исследователи нередко ищут в геометрических построениях строителей средневековых соборов или в пропорциональных анализах древних сооружений, и кажется, такая исходная структура найдена и всё в здании ей строго соответствует.

Всё дело в том, однако, что в эскизах К.С. Мельникова нигде не обнаруживается подобного построения. Скорее всего его творческий процесс чужд подобным вещам. И «двенадцатиреберник» появился у него не в начале, а в конечном этапе работы, когда сложное поле направлений и пятен вдруг соединилось, обнаружилось, материализовалось в форме реберных конструкции центральной части. Дошедшие до нас эскизы позволяют провести реконструкцию, которая является самостоятельным сюжетом и описана в схеме отдельно. Единое, стройное построение появилось не из головной схемы, а из преобразований художника, который работает, если пользоваться словами К. С. Мельникова, «органически функционируя». Звездчатый центр является не исходным началом всего построения, а просто лишь детальная артикуляция одной из его частей - некого узла или перекрестья, излучающего в разных направлениях избранные оси и вектора. Эти оси и вектора в отдельных местах совпадают со стенами, направлениями, стержнями, иногда с осями помещений, иногда с боковыми стенами. Всё последующее «разрастание» структуры можно представить как некое парадоксальное развитие избирательных направлений.

Есть все основания утверждать, что в клубе в Дулёве существует некая сеть сцеплений, которая в отдельных частях соответствует конструктивным связям, в других – пространственным или плановым конфигурациям. Эта сеть связей той структуры, которая порождает и организует все отклонения, диссонансы и т.д. Можно считать, что к этой сети связей всё сходится или из неё всё исходит. Только в равностороннем треугольнике перпендикуляры середин его сторон сходятся в центре всей фигуры, и развитие этих перпендикуляров, идущее из центра через середины сторон, содержит в себе идею центричности. Треугольник у К.С. Мельникова всегда обладает свойствами центричной фигуры, но в «Звезде Химиков» - это не исходящее ядро, а фрагмент, возникший на поздней стадии работы. Перед нами построение, не имеющее аналогов (Рис 31).

На основе анализа, представленного выше, процесс формирования построения «Звезды Химиков» гипотетически может быть представлен следующим образом. Мастер разбивает центральный круг на 12 секторов, откуда возникают треугольники с вершинами 30. Потом строится перпендикуляр к стороне равнобедренного треугольника, лежащего в основании всего клуба, откуда и появляется «цветок», из которого всё растёт и к которому всё сходится. На следующем этапе автор слил две аудитории, слил конструкцию, когда образовался единый «сектор», разделённый на 12 частей (Рис. 27, 29). Вне того, что ось прошла под прямым углом и «вырвалась» через стенку, эта сложноустроенная конструкция не могла получиться. Здесь присутствует один вариант явления «луча» в виде луча с потенцией к бесконечному делению в различных вариациях. (Пока без вложения ещё одного луча. В «Рупоре на Стромынке» автор как бы включает в центр построения ещё один луч). Два центра первого варианта проекта клуба в Дулёве на следующей стадии проектирования слились, образовав единое могучее ядро, в ключе логики развития исследуемого построения, пространственный смысл этого ядра явно рассчитан на различные истолкования. По первому этажу оба крыла здания связаны поперечной анфиладой. Можно сказать, когда «капли» (аудитории) (Рис. 31, 32) поглотили одна другую, образовался огромный центрический посыл. Луч, как некий центр, первое поперечное радиальное движение (проницаемость), за ней идёт вторая волна, вторая проницаемость и некие программные добавления. В Дулёве центрическое развитие даёт «звезду», а линейное развитие первого этажа построения дает анфиладные построения. В результате описанных выше преобразований здание связывается в сложное многомерное построение.

«Первосхемы» и «Стадия первичных идей»

Казимир Северинович Малевич был одним из первых, кто, отталкиваясь от живописи «после Кубизма», задался целью преобразовать новые элементы живописной плоскости в пространственные построения архитектурных объектов и сделал на этом пути ряд художественных открытий. В диссертации показано, что такие преобразования у К.С. Малевича решительно отличаются от привычных представлений о «переводе» плоских элементов в их трёхмерные эквиваленты. Пространство у К.С. Малевича выступает как область непрерывных преобразований точки, линии, пятна и объема. Объем - это крайняя степень преобразования точки и пятна. Работа с плоскостью, точкой, объёмом у К.С. Малевича связана с конкретными операциями и приёмами, выявленными в работе. Объем и пространство мыслятся у К.С. Малевича, как след движения плоскости. В «Архитектонах» и «Планитах» переход от плоскостного к пространственному связан с рядом неочевидных преобразований линейных и плоскостных элементов. На основании сопоставления текстов К.С. Малевича, его эскизов и моделей «Архитектонов» и «Планит» делается вывод о том, что в «Архитектонах» и «Планитах» пластика объёма нередко появляется в результате расширения точки, движения точки или линии, а также в виде «следа» перемещения квадратных плоскостей – сечений объёмного тела – в пространстве.

Лазарь Маркович Лисицкий – первый в русском авангарде профессиональный архитектор, соединивший преобразования плоскостей живописи «после кубизма» и открытия Супрематизма с культурой архитектонических построений и навыками архитектурного чертежа. В диссертации доказывается, что между плоскостями и объёмами Л.М. Лисицкого устанавливаются отношения эквивалентности: плоскость включена в поверхность объёма и в то же время существует рядом с ним, либо дана как грань - поверхность трёхмерного тела и в то же время воспринимается как просто плоскость вне объёма. Такая двойственность прочтения геометрических тел и фигур приводит к постоянной смене ракурса и точки зрения на архитектурную форму. Точка, линия и плоскость мыслятся Л.М. Лисицким как «движение тел по траекториям», «пространство на плоскости как след движения плоскости», «секущие и проекционные плоскости». В его работах часто обнаруживается присутствие проекционных связей, «разрезающих» все элементы композиции – это «перенос» геометрических фигур, от которого остаются «следы», в том числе, «следы» движения объёмов – «русла». Часто такие «русла» можно представить как движение тел по направляющим. «Русла» часто проецируются одно на другое, и все фигуры оказываются связанными такими «руслами» как каналами. Л. М. Лисицкий не пересекает их какими либо иными построениями. Проекционные связи, рассекающие всё пространство ПРОУНа, можно интерпретировать как «русла» движения или «переноса» пространственных частей.

Архитектура Константина Степановича Мельникова демонстрирует взаимоотношения плоскости, конструкции и пространства, решительно расходящиеся с привычными. Геометрия плана, геометрия формы, геометрия конструкций у К.С. Мельникова взаимно проецируются или взаимно «переходят» друг в друга. Обнаружены плоские фигуры «первосхемы», лежащие в основе структуры разных по форме планов. В ходе преобразований такие «первосхемы» развиваются в многосоставные пространственные построения. На стыках частей этих построений образуются внутренне логичные, но внешне «странные» узлы. Так возникают столь частые у К.С. Мельникова необъяснимые формы, своеобразные конструкции и узлы (вставки, врезки, кажущиеся «нестыковки» форм, неожиданные консоли, винтовые лестницы, межэтажные переходы и т.д.). Разработка проекта К.С. Мельникова происходит в процессе преобразований, детализации и овеществления общей структуры в её узлах и фрагментах.

Сопоставление результатов анализа творчества К. С. Малевича, Л. М. Лисицкого, К. С. Мельникова в диссертации дополнено сравнительным анализом творчества архитекторов и художников «Круга Малевича» – И. Клюна, Н. М. Суетина, И. Г. Чашника, Л. М. Хидекеля. Было констатировано, что система преобразований К.С. Мельникова принципиально разнородна с логикой всех изучаемых в работе авторов. Но и в преобразования архитекторов и художников «круга Малевича» различия также весьма радикальны. Так нами было обнаружено, что система преобразований Л.М. Лисицкого решительно отличается от системы преобразований К.С. Малевича, а в работах И. Клюна, Н. М. Суетина, И. Г. Чашника и в особенности в творчестве архитектора Л. М. Хидекеля указанные типы, раскрытые нами в работах К. С. Малевича и Л. М. Лисицкого преобразования линейных и плоскостных элементов, вообще не обнаруживаются. Если у К. С. Малевича и Л. М. Лисицкого это превращения проекций линейных и плоскостных фигур, то для Л. М. Хидекеля плоскость и объём это равноправные исходные пластические формы. Таким образом, при единстве, тождестве или, как минимум, тесной соотнесённости исходной концепции и едином «словаре архитектурных форм» (круг, квадрат, крест, плоскость в трёх измерениях, точка, линия, плоскость) даже стилистически схожие формы, рассмотренные с точки зрения преобразования точки, линии и плоскости, обнаруживают глубокие отличия в своём генезисе и смысле.

Изложенное выше подтверждает и развивает ранее высказанное предположение о соотношении индивидуального и универсального в избранной нами теме.

В области преобразований линейных и плоскостных элементов индивидуальный творческий метод обнаруживается не в концепциях, а в логике пространственных построений, нередко создаваемых безотчетно. Однако, эти «нестандартные» приёмы и решения, отражая особенности иногда очень индивидуального архитектурного языка, в то же время раскрывают универсальные законы построения, впервые проявившиеся в «изобретениях» мастеров эпохи архитектурного авангарда. Эти изобретения характеризуют непреходящую ценность художественных открытий мастеров русского авангарда начала ХХ века и их актуальность на сегодняшний день. При анализе систем преобразований линейных и плоскостных элементов в разных творческих системах выявлен ряд универсальных закономерностей таких преобразований.