Композиционный метод архитектурного проектирования Малахов Сергей Алексеевич

Содержание к диссертации

Введение

Первая глава: Предпосылки построения теории композиционного метода 36

1. Общая теоретическая база исследования композиционного метода (КМ). Дискурс гуманитарного подхода к среде. 36

1.1. Источники в дискурсе обоснования гуманитарного подхода к среде, научной картины мира и «композиционной специфики» метода. 36

1.2. Полемическое пространство композиционного метода. Диаграмма влияния источников на формирование гипотезы КМ 39

1.3. Принципиальная содержательная структура полемического пространства КМ (диаграммы входящих концепций). Актуальные дискурсы. Диаграмма преемственности КМ и концепции пропедевтики Ладовского-Кринского 40

1.4. Теоретико-концептуальная база исследования. Источники – входящие концепции «полемического пространства» КМ 42

2. Предопределяющие концепты композиционного метода 54

2.1. Первый предопределяющий концепт. Представление об архитектурном объекте как о поисковой модели средовой формы 54

2.1.1. Объект как модель 54

2.1.2. Актуализация поисковой модели АО на основе концепции культурной парадигмы взаимодействия целого и части 57

2.1.3. Два типа контекста. Физическое окружение как проекция культурного кода: традиционного и авангардного 58

2.1.4. Форма АО в парадигме кода традиционной культуры. Образ детали механизма 59

2.1.5. АО в системе моделей пластической целостности «космоса авангарда» 60

2.1.6. Концепция органической архитектуры Райта 65

2.2. Второй предопределяющий концепт. Аксиологическое значение бинарной структуры архитектурного объекта 67

2.2.1. Бинарные оппозиции в структуре поисковой модели 67

2.2.2. Идея бинарности как аксиологическая основа поисковой модели АО 69

2.3. Третий предопределяющий концепт. Роль искусства. Собственный мир произведения как прототип параллельной реальности автора 71

2.3.1. Первичность искусства 71

2.3.2. Концепция картины. Соблазн параллельной реальностью. Аналогия модели с картиной 72

2.3.3. Роль формы. Соблазн экспериментом. Парадокс вторичности функции 73

2.3.4. Пространство как предмет. Соблазн мегаобъектом 75

2.3.5. Обитаемые скульптуры. Человеческое тело и ландшафт как прототипы архитектурных моделей 78

2.3.6. Тактильность, телесность. Рука как соавтор модели 79

2.3.7. Значение концептуального искусства. 83

Выводы из параграфа 2.3 84

2.4. Четвертый предопределяющий концепт. Приоритет формы в архитектуре. Модели субстанциональности формы 85

2.4.1. Концепт приоритета формы в КМ. Идея пластической и композиционной целостности урболандшафта 85

2.4.2. Модели субстанциональности формы 89

2.4.3. Эксперименты тактильной разработки моделей отвлеченной формы. Роль ОПК 91

2.4.4. Отвлеченная форма как специфический тип моделей внутри жанра «моделей формы». Мир модели – пространство «параллельной реальности» автора 93

3. Концепция установочной программы исследования 99

Выводы из первой главы 105

Вторая глава: Методологические парадигмы композиционного метода как система бинарных оппозиций 107

1. Категория отвлеченной формы (ОФ): преимущества и противоречия. Типология и задачи ОФ 107

1.1. Возникновение проблемы взаимосвязи двух типов моделей формы: композиционной (отвлеченной) и проектной (функциональной) в дискурсе концепции Ладовского-Кринского 107

1.2. Преимущества и противоречия моделей ОФ 109

1.3. Стратегия преобразования отвлеченной формы в проектную. Связь модели отвлеченной формы с общей поисковой моделью архитектурного объекта. 110

2. Композиция как идея упорядочивания среды 112

2.1. Порядок и композиционный контроль как условие эффективного поддержания и преобразования среды. 112

2.2. Модели отвлеченной формы в роли инструмента упорядочивания среды 113

3. Принцип бинарной оппозиции RI (rational-irrational). Композиционная организация формы 116

3.1. Первая методологическая парадигма КМ. Индекс RI (rational-irrational) 116

3.2. Вторая методологическая парадигма. Оппозиция «порядок-хаос» 117

3.3. Третья методологическая парадигма. Оппозиция «целое-часть» 119

3.4. Четвертая методологическая парадигма. Оппозиция «телесное-структурное» 120

3.4.1. Образы телесной и структурной формы. Проблема разделения и синтеза 120

3.4.2. Задача усиления телесной формы и телесно-чувственного моделирования. Модели телесно-пластического образа архитектурного объекта 121

3.4.3. Задача усиления структурной формы. Ритмическая сетка как «рациональная» («структурная») форма 125

3.4.4. Телесная (пластическая) и структурная графика – этап развития телесно-чувственного опыта интерпретации прототипа 125

4. Модели интерпретации ОФ. Концепция ритмического куба 128

4.1. Пятая методологическая парадигма. «Объект-прототип – объект-аналог» (принцип интерпретации) 128

4.1.1. «Тема» отвлеченной формы как результат интерпретации прототипа. Значение и разновидности прототипов ОФ 129

4.1.2. Процесс интерпретации прототипа. 131

4.2. Шестая методологическая парадигма. Оппозиция ортогональной и неортогональной типов сеток 132

4.3. Седьмая методологическая парадигма. Оппозиция «знак-сетка» (принцип ритмического куба). 135

4.3.1. Знак и форма. Плоская и пространственная ритмическая сетка. 135

4.3.2. Отвлеченное формально-геометрическое преобразование с помощью линий. Эксперимент с преобразованием хаоса. Концепция ритмической сетки. Композиция как «хореография столкновений» 136

4.3.3. Пространственная модель сетки и концепция «Ритмического куба». 140

4.3.4. Высвобождение пространственной формы (знака) 142

4.3.5. Создание модели на основе поискового макета 142

Выводы из второй главы 144

Третья глава: Генезис модели протообъекта. Урболандшафт и значение концепции «дом-город» . 146

1. Развитие модели протообъекта 146

1.1. Стратегия и задачи генезиса ОФ на стадии разработки модели протообъекта 146

1.2. Модель протообъекта КМ и её исходные элементы 148

2. МТПО – модель телесно-пластического образа урболандшафта. Понятие мегаобъекта. Целое и части: мегаобъект – входящие объекты 151

2.1. Урболандшафт как смысловой и пластический прототип формы мегаобъекта. Пластический сценарий интерпретаиця оппозиции природного и искусственного 151

2.2. Урболандшафт как тело. Модель телесно-пластического образа (МТПО) 153

2.3. Целое и части: мегаобъект – входящие объекты 155

2.3.1. Проблема диапазона поисковой модели АО 155

2.3.2. Оппозиция структурного и телесного. Возникновение мегаобъекта и входящих объектов. 155

2.4. Переход к входящим объектам. Ритмический куб как условное пространство поисковой модели протообъекта. Значение размера пространства модели протообъекта 160

2.5. Идея движения размеров объекта в пространстве ритмического куба как в пространстве модели протообъекта. Значение масштаба 161

3. Три типа архитектурного языка моделей протообъекта 164

3.1. Проблема создания собственной формы входящего объекта 164

3.2. Проблема универсального языка моделей средовой формы мегаобъекта и входящих в него объектов 166

3.2.1. Прототипы средовой формы поисковой модели протообъекта в масштабе мегаобъекта. Два типа сетки – как источники двух типов языка 166

3.3. Прототипы средовой формы и языка моделей входящих объектов 168

3.3.1. Натюрморт как прототип ассоциативной интерпретации 170

3.3.2. Универсальный язык моделей входящих объектов. Локализация неопластической формы. «Другие» языки. 172

4. Переход к метасодержанию. Бинарная формула «Дом-Город» 176

4.1. Образы тождественных оппозиций 176

4.2. Интровертно-эстравертные движения и представления о движении как основе моделирования бинарной оппозиции «Дом-Город» 177

4.3. Значение бинарной формулы «Дом-Город» 180

4.4. Несколько сфер трансляции метазначений формулы «Дом-Город» – Матрица метазначений КМ 182

Выводы из третьей главы 189

Четвертая глава: Концепция компромисса культурных и проектных кодов. основные принципы композиционного метода 192

1. Концепция трех ордеров 192

1.1. Проблема развития моделей отвлеченной формы в генезисе средовой формы протообъекта и ее перехода к моделям проектной формы 192

1.2. Три ордера – общая стратегия интеграции с моделями ОФ 193

1.3. Ордер как идея миропорядка 196

1.4. Осознание миропорядка (ордера) как специфической формы (культурной нормы). Роль автора в идентификации ордера. 198

1.5. Функциональный Ордер и Супрематический Ордер – порядок и коды 201

1.6. Спонтанный ордер – ордер диалога и естественного развития среды. Дискурс «третьего пространства» 206

2. Объекты-инварианты ордеров в системе поисковой модели архитектурного объекта. 208

2.1. Вероятность существования инвариантного кода 208

2.2. Оппозиция инвариантов деятельности как причина различия графических образов (изображений) инвариантов 210

2.3. Исходные (нейтральные) и архитектурные изображения объектов-инвариантов (кодов функциональности) ордеров 212

2.4. Архитектурное» изображение объекта-инварианта – путь к функциональной организации пространства и его метафизической репрезентации на уровне модели «Дом-Город». Функциональный Ордер 213

2.5. Архитектурное изображение объекта-инварианта Супрематического Ордера. «Бессмысленные пересечения» 215

3. Концепция компромисса объектов-инвариантов трех ордеров. Стартовая Функциональная Композиция (СФК) 220

3.1. Концепция постсовременной формы как компромисса двух ордеров. Неосознанный и осознанный компромисс 221

3.2. Стартовая Функциональная Композиция (СФК) 224

4. Понятие архофункции 227

4.1. Архофункция как следствие формального эксперимента 227

4.2. Проблема различия и взаимодействия форм входящих объектов. Различие между контролируемыми и неконтролируемыми моделями. 229

4.3. Шкала Размерной Типологии (ШРТ) 231

5. Эксперименты типологической интерпретации – работа «мастера средовой формы» 232

5.1. Переход от модели Стартовой Функциональной Композиции (СФК) к моделям интерпретации типологических прототипов 233

5.2. Начальные типологические интерпретации 235

5.3. Задача совершенствования типологического прототипа. Композиционный метод как инструмент обнаружения кризиса урболандшафта и типологии 241

5.4. Проект Самарского Технопарка – интерпретация типологии «идеального города» 243

Выводы из четвёртой главы 248

Пятая глава: Методологические условия перехода от опыта интерпретации к опыту креативной концепции 250

1. Сущность архитектурной концепции с позиции КМ 250

1.1. Переход от опыта мастера к опыту автора креативных концепций 250

1.2. Углубление содержания КМ на стадии концепции 252

1.3. Необходимость формулирования условий перехода к концепции. 253

2. Пять условий возникновения концепции 259

2.1. Исследование контекста и типологический эксперимент. 259

2.1.1. Роль исследования контекста. 259

2.1.2. Необходимость в обновлении пластических взаимосвязей объекта и окружения. Развитие идей «органической архитектуры» 264

2.2. Коммуникативные процессы. Концепция и пространство культуры. Оппозиция и интеграция телесного и вербального опыта в поисковом пространстве модели АО 267

2.2.1. Вопросы автора в структуре поисковой модели АО. Роль текста 267

2.3. Текст как инструмент и специальная задача КМ 269

2.3.1. Концепция и пространства репрезентации. Концепция и «тексты» 269

2.3.2. Два уровня текста в процедуре и пространстве концептуального формообразования. Поиск метазначений. Форма как текст 272

2.3.3. Типология авторских текстов в условном пространстве поисковой модели АО 274

2.4. Бинарная формула «Дом-Город» в роли метаобъекта АО: содержательного и метафорического основания архитектурной концепции 275

2.4.1. Дискурс матрицы бинарных оппозиций «Дом-Город» как предмет вербальной оценки автора поисковой модели 275

2.4.2. Модель архитектурного объекта как пространство бинарных оппозиций на основе исходной матрицы и формулы метазначений «Дом-Город» 277

2.4.3. Эксперименты мастеров по интерпретации формулы «Дом-Город» 282

2.5. Стремление к возвышенному. Преодоление компромисса 288

2.5.1. Осмысление идеалов 288

2.6. Кредо и исследование – источники типологического эксперимента 290

2.6.1. Роль авторского кредо 290

3. Композиционный метод в системе авторских методов и концепций 295

3.1. Два ключевых аспекта авторской концепции метода. Синтез творчества и теории 295

3.2. Системное построение авторской концепции композиционного метода 296

3.3. Преемственные и различающиеся характеристики композиционного метода в системе других авторских методов и концепций 298

Выводы из пятой главы 303

Заключение. Основные выводы исследования 306

Список сокращений, терминов и основных определений композиционного метода 311

Список литературы 315

• АО в системе моделей пластической целостности «космоса авангарда»
• Отвлеченное формально-геометрическое преобразование с помощью линий. Эксперимент с преобразованием хаоса. Концепция ритмической сетки. Композиция как «хореография столкновений»
• Функциональный Ордер и Супрематический Ордер – порядок и коды
• Модель архитектурного объекта как пространство бинарных оппозиций на основе исходной матрицы и формулы метазначений «Дом-Город»

Введение к работе

Актуальность ряда авторских методов и концепций, отразившихся в преемственных элементах композиционного метода, рассматривалась автором в ряде разделов диссертации, и, в первую очередь, в исследуемом в первой главе «полемическом пространстве КМ». Важное влияние на авторскую концепцию КМ оказали исследования, концепции и проекты Н. Ладовского и В. Кринского (композиционные основы формообразования); Д. Швидковского (диалектика гармоничного ландшафта); Г. Есаулова (роль научного подхода); А. Дембича -(созидательное моделирование; синтез анализа и креатива на всех этапах, применение инвариантов); Е. Ахмедовой (общие эстетические закономерности окружения); Ю. Кармазина (теоретико-методологическое исследование архитектурного творчества, аксиологическая подоплека творческого метода); Л. Холодо-вой (теория средового восприятия); А. Крашенинникова (концепция макро-объектов, сближение с идеей мегаобъектов); Д. Мелодинского (системное представление о взаимосвязи композиции и проектирования); А. Гельфонд (развитие архитектурной типологии, общественное пространство и город, бинарность и всеобщность городского пространства); М. Дуцева (художественная интеграция в архитектуре, актуализация художественного опыта и опыта концепции, роль тактильных моделей); С. Михайлова (новые формы средового синтеза); К. Кияненко (бинарная специфика деятельности архитектора); Б. Бархина (методика архитектурного проектирования, системность, значение мастерской); С. Норенкова (алгоритмы архитектоники, философское осмысление архитектуры, совершенствование урбанистической среды, гуманизм профессии); Э. Корот-ковского (семантика и синтаксис архитектурной формы, историко-генетический подход, влияние культурных кодов на форму); А. Ефимова (цвет в архитектуре, влияние цвета на композицию формы); А.. Ермолаева, Т. Шулика, М. Соколовой, Н. Пановой (перво-

элементы среды, опыт мастеров, чувствительное отношение к материалу модели, пластическая и цветовая интерпретация прототипов, ассоциативные образы).

Анализ методов и концепций, повлиявших на композиционный метод, далеко не исчерпывается содержанием приведенного параграфа, но дает достаточные основание, чтобы выявить тенденции преемственности КМ, а также его характерные отличия от других творческих методов, концепций и творческих подходов.

Следует, в итоге, назвать следующие характерные особенности композиционного метода, обуславливающие его новизну в аспекте представленной выше системной модели: теория – практика – образование:

6. Синтез в концепции метода трех типов генезиса: проектной деятельности, архитектурного образования и теории. Каждый из этих типов может рассматриваться как самостоятельная научно-практическая парадигма, но по отношению к концепции КМ они выступают как взаимно интегрированные и эффективные процессы, развивающиеся и сбалансированные одновременно.

7. Разделение двух типов опыта: мастера средовой формы и автора креативных концепций. Впервые предпринимается объективный анализ критериев полноценного средового формообразования («высокого мастерства»), что требует умения понимать контекст и культурно-проектные коды и выражать их в пластически целостной форме мегаобъекта и его входящих частей. Опыт автора креативных концепций – в КМ – рассматривается как самостоятельный дискурс иного рода, претендующий на культурные прорывы, создание экспериментальных архитектурных произведений.

8. Развитие и изменение парадигмы ОПК в направлении задач по гармонизации средо-вой формы урболандшафта. Отвлеченным упражнениям в КМ задается система ценностных критериев, в результате чего у «отвлеченности» и «проектной игры» возникают требования к мастерству, граничащему с особой «этикой сопричастности».

9. Концепция архитектурного объекта как поисковой модели неразрывной системы: ме-гаобъект – входящий объект. Объектом в КМ становится не сооружение, а поисковая модель, которая, в свою очередь, не есть единичная субстанция, а представляет собой систему пересекающихся пространств (реальностей). При этом физически представленная модель бинарной диады «мегаобъект – входящий объект» есть лишь одно из этих взаимодействующих пространств, или – субстанций.

10. Единство бинарной организации деятельности и объекта с поэтапной трансформацией модели протообъекта. В КМ впервые представлена такая структура генезиса архитектурного опыта, когда практической основой процесса становится модель – медиатор (последовательно изменяющаяся «модель протообъекта» в виде системы сменяющихся моделей – от отвлеченной формы к проектной), а содержательной – бинарная система, ряд актуальных диад (оппозиций), переводящих процесс моделирования из дуального (двойственного) состояния в состояние диалога противоречивых элементов. И именно этот диалог рассматривается в КМ как основание для создания гармоничной средовой формы.

В исследовании, представленном в пятой главе, сформулированы следующие основные выводы:

Этап генезиса композиционного метода заключается в переходе от бессознательной телесной интерпретации прототипов и кодов, их типологических интерпретаций – к построению концепции на основе вербально-аналитического подхода к задаче.

Процедуры создания концепции предстают в воображаемом поисковом пространстве модели АО как система «вопросов автора» по отношению к ряду сущностных аспектов композиционного метода.

Пять важнейших условий предопределяют возникновение концепции – то, во имя чего создается концепция в КМ: 1) типологический эксперимент; 2) текст, архитектура как культурное сообщение; 3) Дом-Город как метафора судьбы; 4) идеалы двух ордеров; 5)творческое кредо

О возникновении концепции (архитектурного произведения), в первую очередь, свидетельствуют акты культурной коммуникации – тексты разного рода, формирующие своего рода «архитектурную историю» и культурную ценность.

В качестве «драматической канвы» «архитектурной истории» композиционный метод предлагает осмысление, интерпретацию и творческое иносказание фундаментальной формулы архитектурного объекта и бытия человека – метаоппозицию «Дом-Город» в виде литературно-символической диады «остров-странствие», что на физическом уровне сопоставимо с композиционным принципом соотношения масс и пространства, объекта и окружения, покоя и движения, тела и структуры.

Выявленные пять условий перехода от опыта интерпретации к креативному опыту конкретизируют специфику концептуальной деятельности архитектора в рамках задач, формулируемых композиционным методом – по преобразованию и гармонизации формы урболандшафта.

В главе проведен анализ существующих авторских методов и концепций формообразования в сравнении с авторской концепцией композиционного метода, в результате чего выявлены ряд ключевых отличий (приоритетов) композиционного метода архитектурного проектирования.

Основные выводы и результаты исследования

В результате настоящего диссертационного исследования решена важная для архитектурной науки проблема – сформулирован композиционный метод архитектурного проектирования, что позволило сделать следующие основные выводы:

1. Предлагаемый композиционный метод (КМ) архитектурного проектирования

входит в систему различных авторских, или общепризнанных методов, в целом образующих современное содержание архитектурной деятельности. Это содержание – есть теория архитектурной деятельности, или – общий «метод архитектора» (МА), (ТвмА),-внутри которого происходит взаимодействие подходов и концепций архитектурного объекта, приоритетных задач и компетенций. Композиционный метод не стремится заменить (оспорить) существующие «внутренние методы» или элементы МА, а определя-

ет свою специфическую область влияния на общегуманитарные задачи архитектурной деятельности.. Предлагаемый метод выдвигается и разрабатывается с учетом идей, заложенных в дисциплине «объемно-пространственная композиция», зародившейся во ВХУТЕМАСе и достойно эволюционировавшей на базе КОАП МАРХИ. КМ определяет приоритет индивидуального тактильного, телесно-чувственного моделирования архитектурного объекта. Ключевым для композиционного метода является понятие средовой архитектурной формы с соответствующими этому понятию компетенциями архитектора – мастера средовой формы урболандшафта.

2. В диссертации решены следующие основные задачи: 1) Исследованы теоретические и практические источники; выявлена преемственная взаимосвязь концепции Ла-довского-Кринского и композиционного метода. Определены различия этих подходов к пропедевтике и формообразовании. 2) Сформулированы ключевые методологические парадигмы на основе бинарных оппозиций архитектурной формы, предопределяющие процесс преобразования отвлеченной формы в модель протообъекта и в проектную форму; 3) определены структурно-содержательные элементы архитектурного объекта как поисковой модели средовой архитектурной формы; Обосновано значение урбо-ландшафта как цели и прототипа средовой архитектурной формы, и концепции «Дом-Город» как базового содержательного компонента КМ 4) Раскрыто содержание идеи взаимодействия модели протообъекта и универсальных кодов (объектов-инвариантов в разных культурных системах – «ордерах»). Определены основные принципы композиционного метода». 5) Определены основные методологические условия перехода от опыта мастера средовой формы (архитектурной интерпретации) к опыту архитектора, автора концепций.

3. В диссертации исследована специфика и содержание деятельности, связанной с реализацией компетенций архитектора, мастера средовой формы урболандшафта и разработана модель генезиса композиционного метода как теории и как опыта моделирования средового объекта. Предложена концепция архитектурного объекта композиционного метода как поисковой модели средовой формы урболандшафта. Пространство поисковой модели средового архитектурного объекта представляет собою пересечение и взаимодействие нескольких видов пространств: 1) ПМ – собственное физическое пространство проектной модели; 2) ПА – индивидуальное пространство автора модели («параллельная реальность»); 3) КП – культурное пространство (пространство культурных коммуникаций и репрезентации проекта); 4) БР – пространство «большой реальности», то есть, охватывающее все выше перечисленные пространства; и, наконец, 5) ТП – пространство трансцендентной реальности – некий мир рефлексии, где автор может быть, или может не быть. в любом случае, это пространство остается скорее божественным и необъяснимым, чем логически описываемым. Модель демонстрирует не-разъмность общего пространства модели, взаимозависимость всех элементов, а также показывает возможность и ограничения в предъявлении характеристик бинарной оппозиции «Дом-Город». Пространство модели одновременно сжимается до границ физической модели объекта и расширяется до «безграниц» трансцендентного пространства.

4. Разработаны, сформулированы и апробированы в экспериментах принципы (оговоренные процедуры), доказывающие возможность эффективного применения композиционного метода на практике. Этими принципами, или «оговоренными процедурами» КМ, характеризующими этап генезиса опыта мастера средовой формы, являются: 1) принцип тактильной-телесно-чувственной интерпретации ассоциативного прототипа; 2) принцип «Индекс RI» как принцип взаимодействия бинарных методологических оппозиций; 3) принцип определения архитектурного объекта как поисковой модели средовой формы урболандшафта; 4) принцип оппозиции и единства телесных и структурных образов и способов формообразования; 5) принцип взаимодействия моделей в условном универсальном пространстве Ритмического Куба; 6) принцип взаимодействия объекта и окружения в системе взаимоотношений мегаобъекта и входящих объектов как целого и частей в едином пространстве поисковой модели.; 7) принцип «Матрицы метасодержания архитектурного объекта «Дом-Город»; 8) принцип Концепции «трех ордеров»; 9) принцип компромисса архитектурных кодов как основы образа естественной средовой формы урболандшафта на основе двух типов формы: дуальной и бинарной; 10) принцип интерпретации типологических прототипов на основе Стартовой Функциональной Композиции (СФК) в рамках установки на гармонизацию формы ур-боландшафта.

5. Разработана теория композиционного метода, соединяющая в единую систему принципы и модели генезиса средового архитектурного объекта и практической деятельности мастера средовой формы урболандшафта в единстве с задачами разработки архитектурных концепций как высшей стадии генезиса КМ. Общими методологическими принципами композиционного метода, формирующие его теоретическую основу, являются:

1. Принцип приоритета и субстанциональности моделей формы как важнейшего инструмента архитектурного преобразования урболандшафта.

2. Принцип представления архитектурного объекта как специфического пространства поисковой модели (авторской поисковой модели).

3. Принцип актуального применения опыта «думающей руки» и интерпретации прототипов в процессе создания тактильных моделей средовой формы.

4. Принцип методологических парадигм на основе бинарных оппозиций, включая оппозиции: «индекс RI (rational-irrational)» – как фундаментальную основу композиционной организации формы, и оппозицию «Дом-Город» – как фундаментальное ме-тасодержание поисковой модели средовой формы урболандшафта.

5. Принцип развития концепции, категории и моделей отвлеченной формы, основанных в дисциплине ОПК Ладовским и Кринским, в дискурсе моделей протообъ-екта композиционного метода, соединяющих два типа опыта (две дисциплины) – композиционный и проектный.

6. Принцип взаимодействия модели протообъекта с структурно-функциональными и образно-символическими кодами (объектами-инвариантами) трех типов культуры – «тремя ордерами»

7. Принцип компромисса объектов-инвариантов (кодов) ордеров как основание для практического моделирования бинарной средовой формы урболандшафта

8. Принцип вербализации поискового процесса в дискурсе пересекающихся реальностей в пространстве авторской модели объекта и актуализации текста как способа репрезентации концепции архитектурного произведения в пространстве культуры.

Таковым является в целом основное содержание диссертации и ее важнейшие результаты, характеризующие предлагаемый метод композиционного проектирования как гуманистически ориентированную методологию. Предлагаемый метод призван привнести новые векторы в систему ранее предпринятых подходов, в целом способствующих восстановлению баланса прагматических и художественно-композиционных сторон профессиональной деятельности архитектора и как следствие – возникновению позитивного воздействия на свойства окружающего урболандшафта.

Список публикаций, в которых изложены основные положения диссертации Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Малахов С.А. Концепция «Волшебный треугольник». Методологическое значение принципа бинарности метода и объекта // Приволжский научный журнал. 2010. № 1. С. 143-148.

2. Малахов С.А. Модель бинарной конструкции профессионального метода проектирования. Оппозиция мастерства и творчества. Роль интервала в пространстве модели // Вестник Иркутского государственного технического университета. 2010. № 4 (44). С. 96-101.

3. Малахов С.А., Раков А.П. Футуристическое предсказание в формообразовании // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Социальные, гуманитарные, медико-биологические науки. 2012. Т. 14. № 2-1. С. 260-263.

4. Малахов С.А. Композиционный метод проектирования. Приоритет телесного опыта в процессе формальной интерпретации прототипа. «Дом-город» как исходная формула архитектурного объекта // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Социальные, гуманитарные, медико-биологические науки. 2013. Т. 15. № 2-1. С. 249-255.

5. Малахов С.А. Композиционный метод проектирования. Принципы интерпретации художественных образов традиционной культуры и авангарда на основе бинарной формулы метода и объекта // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Социальные, гуманитарные, медико-биологические науки. 2013. Т. 15. № 2-2. С. 498-505.

6. Малахов С.А. Принципы предварительной теории архитектурного объекта // Приволжский научный журнал. 2013. № 2 (26). С. 68-73.

7. Малахов С.А. Возможность интерпретации композиционной модели как проектной (опыт эксперимента на тему «Дом-Тетрис») // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. 2015. Т. 2. № 1. С. 225-234.

8. Малахов С.А., Репина Е.А. Идеальный дом и идеальный город: оппозиция методологических парадигм, а не категорий архитектурной историографии // Научное обозрение. 2015. № 9. С. 370-373.

9. Малахов С.А., Репина Е.А. Композиция и исследование, концепция и контекст – основные методологические приоритеты кафедры инновационного проектирования Самарского государственного архитектурно-строительного университета // Градостроительство и архитектура. 2015. № 4 (21). С. 43-52.

10. Малахов С.А. Категория отвлеченной формы в структуре композиционного метода проектирования // Градостроительство и архитектура. 2015. № 4 (21). С. 37-42.

11. Малахов С.А. Трактовка архитектурного объекта как внемасштабного фрагмента бесконечного супрематического космоса // Вестник Оренбургского государственного университета. 2015. № 5 (180). С. 162-168.

12. Малахов С.А., Репина Е.А. Стратегия бесконфликтной реконструкции исторической среды на примере города Самара // Вестник Оренбургского государственного университета. 2015. № 5 (180). С. 169-174.

13. Малахов С.А. Кризис среды как основание для выдвижения концепции композиционного метода проектирования // Градостроительство и архитектура. 2016. № 1 (22). С. 80-84.

14. Малахов С.А. Бинарная формула «дом-город» как метазначение архитектурного объекта и матрица бинарных оппозиций композиционного метода // Градостроительство и архитектура. 2016. № 2 (23). С. 69-74.

15. Малахов С.А. Концепция трех ордеров в системе композиционного метода проектирования и процесса его генезиса // Градостроительство и архитектура. 2016. № 4 (25). С. 78-84.

16. Малахов С.А. «Архитектурная концепция» в системе композиционного метода. Определение принципиального содержания концепции и условий возникновения // Вестник гражданских инженеров. 2016. № 1 (54). С. 27-35.

17. Малахов С.А. Композиционный метод: актуализация модели мегаобъекта. Значение и процедуры // Градостроительство и архитектура. 2017. Т. 7. № 3 (28). С. 72-79.

18. Малахов С.А., Репина Е.А. Проблемы современного российского архитектурного образования: взгляд из провинции // Архитектура и строительство России. 2017. № 2 (222). С. 86-89.

19. Malakhov S.A. The Concept of a Model of Plastic Bodily Image in Architecture // MATEC Web of Conferences. 2017. С. 01025.

20. Малахов С.А. Дискурсы анонимного и авторского в аспекте архитектурной концепции // Архитектура и строительство России. 2018. №1 (225). С. 58-65.

Монографии:

21. Малахов С.А., Мишечкина А.Б., Романова Д.Н. Поэтика городского пространства Самары / Министерство культуры Администрации Самарской области. Самара, 2013. 236 с.

22. Малахов С.А., Репина Е.А. Учебная мастерская Сергея Малахова и Евгении Репиной. 1999-2014 / Екатеринбург: TATLIN, 2014. 200 с.

23. Малахов С.А., Никонов К.Е. ГИЭПОЛИС: гармоничное и эффективное поселение. СГАСУ, Самара: ООО «Медиа-Книга», 2014. 134 с.

24. Малахов С.А., Никонов К.Е. Дэй Гилберт. Концепция эко-поселения. Екатеринбург: TATLIN, 2014. 176 с.

Статьи по тематике исследования, опубликованные в материалах всероссийских и международных конференций и симпозиумов, журналах и сборниках статей:

25. Малахов С.А., Нечаев Н.Н. О творческом методе архитектора // Строительство и архитектура. Новосибирск, 1981. № 22. С. 88 – 71.

26. Малахов С.А. Методы разрешения проблемных ситуаций в процессе поискового макетирования //Совершенствование методики учебного процесса строительных специальностей в свете реше-

ний XXVI съезда КПСС. Тезисы докладов областной межвузовской научно-методической конференции / Куйбышев, 1982. С. 71.

27. Малахов С.А. Материальные продукты архитектурного творчества: эскизы и модели анализа // Исследование новых материалов и конструкций и внедрение их в строительное производство. Тезисы докладов областной XXXIX научно-технической конференции / Куйбышев, 1982. С. 110

28. Малахов С.А. Оптимизация методической структуры задания на учебное проектирование жилого дома // Градостроительство ТАССР: Межвузовский сборник / Казанский инженерно-строительный ин-т. Рязань, 1984. С. 31 – 33.

29. Малахов С.А. Процесс проектирования и композиция // Тезисы докладов областной научно-технической конференции «Молодежь» и научно-технический прогресс» / Куйбышев, 1984. С. 91.

30. Малахов С.А. Роль абстрактных изображений в структуре архитектурной деятельности // Проблемы строительного производства и подготовка кадров. Тезисы докладов 41-й научно-технической конференции / КуИСИ, Куйбышев, 1984. С. 104.

31. Малахов С., Яковлев И. МЕМ и РЕКС. Квартал – эксперимент естественного моделирования // Архитектура СССР. 1985. № 5. С. 83-88.

32. Малахов С.А. Преподавание начального проектирования на основе концепции объекта-инварианта. Начальный этап архитектурного образования. М., 1991 С. 93 – 98.

33. Малахов С. Опыт провинциального моделирования культурного пространства // Архитектура СССР. 1991. № 7-8. С. 50-57.

34. Малахов С.А. К вопросу о супрематическом ордере // Исследования в области архитектуры, строительства и охраны окружающей среды: Тезисы докладов областной 57-й научно-технической конференции / СамГАСА, Самара, 2000. С. 120-122

35. Малахов С.А. Проблема идентификации объектов в пространстве культуры // Актуальные проблемы в строительстве и архитектуре. Образование и наука. Материалы региональной 59-ой научно-технической конференции. Самара, 2002. С. 254-261.

36. Малахов С.А. Бессмысленные пересечения: миф или реальность? // Новые тенденции в высшем образовании в области искусства, архитектуры и дизайна. Самара, 2003. С. 310-314

37. Малахов С.А. Смысл концепции трх ордеров. Предпосылки формирования «спонтанного ордера» // Новые тенденции в высшем образовании в области искусства, архитектуры и дизайна. Самара, 2003. С. 132-135

38. Малахов С.А., Репина Е.А. Программа «Реальное функциональное проектирование» (РФП) // Проект Волга. 2006. № 8-9. С. 61-63.

39. Малахов С.А. Реальное функциональное проектирование. К вопросу об идентификации профессионального метода архитектора и дизайнера // Вестник СГАСУ. Выпуск I. 2005. С. 286 – 334.

40. Малахов С.А., Табаева Е. В. Метод формальных интерпретаций плоских изображений в структуре профессионального моделирования городского ландшафта // Вестник СГАСУ. Выпуск 3. 2008. С. 104-106.

41. Малахов С.А. Самарский двор – средовой и социокультурный феномен. // Самара: Наследие под угрозой. Самара, 2009. С. 60-66.

42. Малахов С.А., Репина Е.А., Сафиуллина И.Э. Проектные принципы организации предметно-пространственной среды крестьян Русского Севера // Градостроительство и архитектура. 2011. № 3. С. 96-98.

43. Малахов С.А. Композиционный метод как причина исчезновения традиционного языка и традиционной функции. Этапы генезиса метода // Градостроительство и архитектура. 2013. № 4 (12). С. 19-22.

44. Малахов С.А. Проблема взаимосвязи объекта и окружения в аспекте применения композиционного метода проектирования // Инновационные технологии в сфере сервиса и дизайна: материалы I Международной научно-технической конференции. Самара, 2014. С. 84-87.

45. Малахов С.А. Общая структура и принципиальное содержание композиционного метода проектирования // Градостроительство и архитектура. 2014. № 3 (16). С. 31-36.

46. Малахов С.А. Когда появится возможность обучать архитектуре как полноценной профессии? // Традиции и инновации в строительстве и архитектуре. Градостроительство: сборник статей / СГАСУ. Самара, 2016. С. 128-131.

47. Малахов С.А., Адамова Е.А. Форма городских локальностей // Innovative Project. 2016. Т. 1. № 1. С. 70-73.

48. Малахов С.А., Репина Е.А., Вейерс О. История как феномен постпроекта // Innovative Project. 2016. Т. 1. № 1. С. 74-81.

49. Малахов С.А. Самарский технопарк «СТ - Вест-Азия» 2007 года - дискурс состоятельности // Innovative Project. 2016. Т. 1. № 1. С. 82-91.

Учебно-методические работы:

50. Степанов А.В., Малахов С.А., Нечаев Н.Н. Введение в проектирование: учебное пособие / Московский ордена Трудового Красного Знамени архитектурный институт. М., 1982. 175 с.

51. Малахов С.А. Архитектурная композиция как профессиональный метод: Учебное пособие / Куйбышевский ордена Знак Почета инженерно-строительный институт им. А.И. Микояна. Куйбышев, 1986. 88 с.

52. Малахов С.А. Архитектурное изображение в курсе основ архитектурного проектирования. Методика и процедуры анализа / Куйбышевский инженерно-строительный институт. Куйбышев, 1989. 94 с.

53. Малахов С.А., Репина Е.А. Пространство города и квартиры. Взаимосвязанность проектных задач. Эксперимент по инновационному проектированию: учебное пособие для студентов архитектурных и дизайнерских специальностей. Самара, 2011. 206 с.

Щ

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ ОСНОВАНА МЛ РАЗРАБОТКЕ И ОБОСНОВАНИИ ТЕОРИИ КОМПОЗИииОННОГО МЕТОДА (КМ|, >
ГАКЖЕНА ИССЛЕДОВАНИИ / ДЕМОНСТРАЦШ ПРОЦЕССА РАБОТЫ С МОДЕЛЯМИ АРХИТЕКТУРНЫХ ОБЬЕКТОВ ВО
ВРЕМЕНИ .ТО ЕСТЬ - РАЗВЕРНУТЫХ. СбЪЕКТИВИГОВАННЬК ІТОЦЕДУР МОДЕЛИРСвА^ И

ВЫСТРОЕНА В ЛОГИКЕ ПЕРЕХОДА ОТ УРОВНЯ МАСТЕРСТВА К УРОВНЮ КОНЦЕПЦИИ (ТВОРЧЕСТВА). ОТ УРОВНЯ ПРЕДОПРЕДЕЛЯЮЩИХ МЕТОД КОНЦЕПЦИЙ И НАЧАЛЬНЫХ МОДЕЛЕЙ - К УГЛУБЛЕННОМУ ВПОЛНЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОМУ ОПЫТУ. ТАКАЯ СТРУКТУРА ПОЗВОЛЯЕТ ОТРАЗИТЬ ЭТАПЫ ГЕНЕЗИСА ПРОЕКТНОГО ОПЫТА В ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СУБЪЕКТОВ ЭТОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ АРХИТЕКТОРА. СТУДЕНТА СРЕДОВОГО ПРОЕКТИРОВЩИКА . ВМЕСТЕ С ТЕМ, ЭКСПЕРИМЕНТЫ, ПРИВЕДЕННЫЕ В ДИССЕРТАЦИИ, ОБЪЕКТИВИРУЮТ КАРТИНУ ПРОИСХОЖДЕНИЯ АРХИТЕКТУРНОГО ПРОЕКТА В РАМКАХ -ОДНОМОМЕНТНЫХ. ПРОЕКТНЫХ РЕШЕНИИ. КОГДА ВРЕМЯ

ПРЕДШЕСТВУЮЩЕГО ДЛИТЕЛЬНОГО ФОРМИРОВАНИЯ ОПЫТА СВОРАЧИВАЕТСЯ В ПРИВЫЧНЫЕ ВРЕМЕННЫЕ ГРАНИЦЫ И ПРОЦЕДУРЫ ХАРАКТЕРИЗУЮЩИЕ ПРОДВИЖЕНИЕ К ОДНОМУ КОНКРЕТНОМУ ЗАМЫСЛУ

принципы композиционного МЕТОДА АРХИТЕКТУРНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ, СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ ЭТАПОВ ГЕНЕЗИСА КОМПОЗИЦИОННОГО МЕТОДА В ОПЫТЕ ИНДИВИДУАЛЬНОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ ОБЪЕКТОВ; ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ СРЕДОВАЯ АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА-В СИСТЕМЕ ЦЕННОСТЕЙ СРЕДО-ОРИЕНТИРОВАННОЙ МЕТОДОЛОГИИ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ И ВО ВЗАИМОСВЯЗИ С ПОНЯТИЕМ -СРЕДОВОИ АРХИТЕКТУРНЫЙ ОБЪЕКТ...

(структура автореферата)

(СТРУКТУРА ВВЕДЕНИЯ. -ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА- Л ( СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ )

^

иетодологичес

I !,-| ('.':

мол '

ЕП «ОДА г ОПЫТ*

мыеикицм

Win :-"..'

КОНЦЕПЦИИ-

КУЛЬТУРНЫ* И

ЭЙКЛЮЧ&М

'ЛІ I.JI- "'' '

^И>

1. I СОБХОДИМОСТЬ АРХИТСКТУРІ ЮЙ ГАРМОНИЗАЦИИ ФОРМЫ УРБО -ПАНДІ ІІАФТА КАК ВАЖНРЙІ IIFH ПОДСИСТЕМЫ

г^

АО в системе моделей пластической целостности «космоса авангарда»

В искусстве авангарда мета-целостность рассматривается в виде художественных интерпретаций мирового пространства, и в этом смысле значительное место занимают концепции современного искусства и таких представителей авангарда, как Казимир Малевич («супрематический космос»), БАУХАУС (В. Гропиус и др.), группа «Де Стиль» (космос на основе цвето-пластических форм) и др.

Авангардный космос в обобщенной трактовке был представлен картинами Малевича, его архитектонами и планитами, проунами Лисицкого, сеткой Мондриана, мебелью Ритвельда, и более отдаленно, в противоположном пластическом сюжете - контррельефами Татлина (Космос Татлина).

Именно Казимиру Малевичу принадлежит идея воспринимать супрематизм не только как стиль искусства, но как систему нового миростроения, новый тип космической целостности. Термин «супрематический ордер», предложенный Малевичем, - фигурирует как символ новой «беспредметной» эпохи; как идея нового всеобщего метаобъекта искусства и человеческой деятельности в целом [355]. Различные «супрематические версии» целостной формы космоса порождают различные типы архитектурных объектов, но нас в этом исследовании интересуют именно те версии, которые инициируют «образ пластического фрагмента», «куска всеобщего материала» подобно вырезанному фрагменту природного ландшафта. Собственно аналогией супрематического произведения с целостным ландшафтом и мотивируется предпринятый здесь анализ.

Концептуализация фрагмента как архитектурной формы здесь предпринята на основе идеи телесной, композиционно-пластической целостности, делящейся на фрагменты подобно пространственному пазлу («тетрису»). Пластическая целостность как главный сюжет архитектурной модели характеризует отличие современного подхода к идентификации «образа части» от традиционного.

Беспредметное искусство и супрематические эксперименты создали язык, демонстрирующий высокий пластический потенциал, опосредованно сближающий архитектурное формообразование с природным процессом. Архитектурный объект зарождается в «пространстве архитектурных моделей», отражая при этом некие общие культурные прототипы и реакцию на непосредственное физическое окружение. «Собственное пространство моделей» выступает как иллюстрация разработанной автором «ссылки» на существование некой воображаемой целостности и одновременно – как реакция на физическую среду.

«Физическое целое», мегаобъект, выстраивает в модели «идеологию интегральности» по отношению к «входящим объектам», «сгусткам формы» не только в метафорическом смысле (для Райта это еще и «образ жизни»), но и в виде соответствующего пластического языка, при этом принципиальную роль в разработке моделей выполняют линии и ритмическая сетка, активно разрабатываемая в произведениях художественного авангарда.

Интрига заключается не только в том, что именно с взаимоотношениями внутри этой бинарной оппозиции («целое – часть») ассоциируется интересный и интересующий нас взгляд на АО, но и с тем фактом, что метафизическую субстанцию «целого» никто никогда не видел в реальности, и поэтому возникают и применяются его культурные аналоги или художественные концепты. Зато на непосредственное окружение есть все основания ссылаться в полной мере, что и пытается демонстрировать Райт.

В итоге было бы, конечно, правильным рассуждать об объекте как «фрагменте фрагмента», то есть идея «бесконечности» сама по себе интерпретируется как некая визуализированная культурно адаптированная модель. И тогда получается, что в картине Малевича «планиты», с одной стороны, являются фрагментами (объектами) супрематического космоса, а с другой, - моделями объектов, расположенных в пространстве картины (буквально – внутри ее рамы).

«Физическое целое» в живописи – картина, - выступает как мегаобъект по отношению к «планитам» (объектам), в то время как сама картина, вернее – ее содержание – есть фрагмент иной, «мета-целостности», художественного образа, ментальной модели, «космоса».

Линии, спроектированные Мондрианом, связывают и разделяют одновременно некоторую вымышленную бесконечность, при этом цветные прямоугольники внутри спроектированной ортогональной ритмической сетки воспринимаются нами как условные объекты этой новой реальности. Линии – вот то, что связывает части, элементы супрематической картины, являющейся материализованным фрагментом супрематического космоса. Линии пронизывают пространство картины, что одновременно означает, что этим линиям суждено стать каркасом пластической реальности, сеткой, охватывающей художественные образы мироздания. В результате возникновения сетки объекты и дистанции(интервалы)между ними вступают в активное взаимодействие.

Важным моментом нового типа формы следует определить такое ее качество – как идентичность геометрических характеристик массы и интервала.

У Мондриана эта концепция видна более отчетливо, так как черные линии структурируют условные объекты и интервалы в одном изобразительном поле – внутри картины, и мы все это можем увидеть и оценить. У Дуйсбурга и Ритвельда понять идентичность масс и дистанций можно только лишь в результате дополнительных воображаемых построений, так как они располагают объекты в реальном пространстве («пространственная живопись»), внутри которого невозможно, казалось бы, визуализировать ритмическую сетку, связывающую любые предполагаемые объекты в единое целое. Но в этом-то и заключается архитектурная интрига нового типа формы: следует предлагать такие решения, которые свидетельствуют о наличии невидимых линий, связывающих между собой объекты любого назначения и любого размера.

Первый шаг, совершенный в «Де Стиль», заключается в тождестве всех объектов на уровне общего абстрактного языка, сконструированного из цветных плоскостей, стержней, контуров и объемов, - в общем и целом – из прямоугольников, чаще всего оказывающихся внутри ортогональной пространственной сетки.

В этой связи один объект, например, дом, выстроен по тем же примерно принципам, что и все остальные, как это представлено в «коллекции Ритвельда»: стол, стул, комод, игрушка. Поэтому они всего лишь варианты одного какого-то типа движения, а именно – пересечения нескольких цветных плоскостей под прямым углом друг к другу. Впрочем, все эти же вещи плюс их сочетания с элементами дома образуют «объекты в объекте» (объекты-сгустки). Понимая это, Ритвельд все же проводит линии между объектами-сгустками внутри дома (здесь – «Дом Шредер). По крайней мере, он предпринимает все возможное, чтобы сам дом выступил неким целым (космосом, локальностью) по отношению к объектам-сгусткам.

Второй важный момент заключается в ритмической подоплеке формы, выстраиваемой в соответствие с художественным чувством с преобладанием телесной скульптурной практики, воображающей тело как материальный ритмически организованный сгусток. Сгустки формы разбросаны в воображаемом художественном космосе, и материализуются лишь в момент постановки конкретной проектной задачи. Ортогональная сетка – инструмент настройки руки, позволяющий импровизировать без всякой заботы о функциональных задачах. Функциональное осмысление необходимо, но оно наследует интуитивно принятое решение на основе скульптурного жеста. И именно поэтому в подобных функциональных сценариях возникает ощущение «новой свободы».

Скульптурный жест автора следует бессознательно ритмической интуиции тела, телесной памяти, памяти сознания, упаковывая импровизации внутри ассоциативных сюжетов. Ритм дифференцирует и одновременно объединяет объекты супрематического космоса.

Янковская отделяет объект от среды с тем, чтобы артикулировать аспект «диалогичности» внешнего и внутреннего, не прибегая к понятиям ритмических сеток и их всеобщности, но концентрируясь на собственных физических свойствах границ: «Она («диалогичность» - С.М.) обусловлена двойственностью чувственного переживания архитектурного объекта как телесно-тактильного поля, связанного с фиксацией границ пространства действия, систем их связи, степени изоляции, и визуального поля, лежащего в основе зрительного восприятия этих границ» [518].

Третий момент – это элементы формы, реагирующие на видимые и невидимые линии взаимосвязи.

У Ритвельда – это плоскости, как бы выступающие за границы оболочки. При этом сама оболочка – перфорирована, чередует открытые и замкнутые участки. Форма Дома Шредер намекает, что плоскости – есть продолжение внутренних элементов. Оболочка встает в образе временной преграды, не теряя своего защитного образа. В итоге, невидимая космическая линия, будто бы проведенная от другого реального или воображаемого супрематического объекта-сгустка, буквально подхватывается выступающим из оболочки элементом и устремляется внутрь дома на воссоединение с другими элементами, по отношению к которым сам дом выступает как «необъятный» космос.

Отвлеченное формально-геометрическое преобразование с помощью линий. Эксперимент с преобразованием хаоса. Концепция ритмической сетки. Композиция как «хореография столкновений»

В эксперименте, проведенном в процессе разработки композиционного метода, в качестве прототипа преобразования были использован мусор, точнее – фотография мусора. Сама процедура преобразования выступала как аналог градостроительного упорядочивания среды аналог урболандшафта).

На этапе начальной подготовки по проектированию, когда информированность и навыки еще не достигли проектного уровня, на первый план выступает художественный опыт и интуиция. В процессе освоения телесной (пластической) и структурной графики был накоплен опыт сопоставления собственной, объектной формы и «вскрытой» формы, преобразованной с помощью геометрических линий, образующих ритмические и метрические сетки.

Калька, накладываемая на фотографию хаотично разбросанных артефактов, служила полупрозрачной основой, позволяющей разрабатывать графическую модель «нового порядка вещей». Упорядочивание происходит не за счет непосредственной перестановки артефактов и изменения их собственной формы, а с помощью масштабной модели.

Масштабная модель, уменьшающая реальность, превращающая реальность в макет или чертеж, одновременно сама становится новой реальностью, по отношению к которой автор формулирует свой взгляд на идею порядка.

Телесность, переживаемая в «большой реальности», перевоплощается в новый опыт, в котором руки транслируют в масштабную модель опыт тела. Руки соединяют собственную телесность и ритм с задачами, стоящими перед инструментом. Рука моделирует и переживает одновременно. Рука танцует и изображает. Она изображает «большую реальность», а также то состояние, в которое она вовлечена как независимый орган.

Рука на кальке нащупывает беспорядочное тело, автоматически вызывая из памяти освоенный опыт реалистических изображений и типов культурной упорядоченности пространства. Линии проводятся по периметру и сквозь артефакты, сообразуются между собой, и именно благодаря полупрозрачности кальки, занимают внимание больше, чем корректируемый объект.

Игра линий – это сюжет с фантастическим уровнем ассоциативного углубления в самые до этого непредсказуемые области воспоминаний. Автор сталкивается с феноменом скольжения сознания вслед за рукой, когда рука опережает обнаружение новой темы. Мир, выстраиваемый через телесные (пластические и структурные) линии, гротескно видоизменяется каждый момент, заставляя автора как бы следовать вслед за этими метаморфозами и тотчас воображать размеры и возможные смыслы этих миров.

Идея упорядочивания, трансформируя прототип то в одном, то в другом масштабе, способна привести к возникновению воображаемых объектов в диапазоне от архипелага до логотипа. Во всех случаях рука нащупывает контролируемую форму, то есть, форму, которую она как бы понимает, принимает, запоминает. Выразительная форма – это форма, воплощающая авторское представление о порядке, но с установленной взаимосвязью с культурным кодом. А это и есть знак.

Знак возникает в этом эксперименте как хаотическая структура, преобразованная с помощью двух типов графического опыта: телесного (пластического) и структурного. Работа заканчивается в тот момент, когда полученный объект закрашивается в один тон и противопоставляется фону. При этом структурные линии (линии сетки) остаются и сохраняют образ связи объекта и окружающего пространства, делая пространство внутри объекта и снаружи – единым.

Построение целостной композиционной модели пространства является подготовкой к еще более сложным этапам взаимодействия автора и реальности, что провоцирует полемику в отношении самого понятия «композиция».

«Поскольку архитектура населяется и переживается более телесно, чем визуально, то Чарльз Мур и Кент Блумер предлагают вместо термина «композиция» ввести в теорию термин «хореография столкновений», подразумевающий приведение к единству разнообразных частей формы и условий контекста без нанесения ущерба внутренней энергии частей. Именно телесное переживание позволяет нам почувствовать уникальность места и сделать это переживание частью нашего внутреннего опыта. Этот «хореографическй» опыт переносится автором на проектный метод в целом, когда он «придумывает хореографию столкновения между своими желаниями и ограничениями бюджета, правил, непредсказуемого клиента, а также дождя, солнца, может даже, случающихся иногда землетрясений». Телесный опыт вторжения в пространство дает опыт диалога [423].

Выявление знака на основе преобразования прототипа актуализирует понятие ритмической сетки в качестве базового инструмента интерпретации и фундаментального понятия теории композиционного метода. Книга Льюсен Робертс и Джулии Трифт, изобилует отличными примерами и рассуждениями, связанными с применением сеток в дизайне [424].

Приведем некоторые выдержки из этой книги в подтверждение концепции ритмической сетки и ее роли как метода, не только упорядочивания, но и формообразования объекта. Например, в отношении роли сетки как рационального инструмента эстетического контроля над реальностью и самоопределения автора, авторы приводят следующий довод: «Сетки объединяют практичность с эстетической красотой». «Сетки могут рассматриваться в качестве метафор человеческого стремления привнести здравый смысл в мир и позиционировать себя в системе управления этим миром» [424].

Проблема визуализации сетки представлена как достижение модернизма, стремящегося к освобождению от декора. «Только в ХХ веке отсутствие украшений стало считаться хорошим тоном в проектировании зданий. В результате сетка, бывшая в течение долгого времени невидимым элементом в структуре, начала становиться более видимой» [424].

Антропоморфные свойства ритмической сетки сопровождаются ссылками на изобретенную Ле Корбюзье «Систему Modulor»: «Здание Unit d Habitation в Марселе, построенное в 1947-1952 гг. является, пожалуй, одним из самых заметных примеров синтеза сетки и золотого сечения в работе Ле Корбюзье. Система Modulor была использована для определения всех размеров от микро до макроуровня. При взгляде на фасад становится заметным синкопный ритм сетчатой структуры. Невидимым, однако, является то, что пропорции сетки основываются на комбинации форм тела человека и золотого сечения» [424].

Взаимосвязь ритмической сетки в архитектуре с ее применением в других жанрах искусства определяется, например, понятием «временной сетки»: «как объясняет Джон Л.Уолтерс, понятие сетки имеется не только в визуальных видах искусства. В музыке используются временные сетки, которые так же важны, как и сетки, измеряемые в пунктах, пикселях, миллиметрах или дюймах» [424].

Многоуровневость сетки, ее проникновение во все масштабы предметно пространственной среды и искусства как поиск концепции взаимосвязи всех размеров проектируемого объекта: Роль сетки в процессе применения принятого цивилизацией необходимых для нее процедур обобщения и упрощения сложной реальности представляется как «противостояние хаосу»: «Противостояние хаоса и порядка и сопутствующие этому проблемы присутствуют во всех областях деятельности человека, а не только в графическом дизайне. Мы полагаемся на обобщения для того, чтобы упростить сложное. Но на каких социальных и психологических факторах базируются эти обобщения? Они могут рассматриваться как культурные стереортипы или исследоваться с использованием глубинного анализа личной истории человека и его мотивации как индивидуума…. Вопросы, поднимаемые во время попыток понять окружающий мир и себя, связаны с той структурой, которую мы используем в качестве измерительного инструмента, и которой, безусловно, является сетка» [424].

Важность сетки для понимания непрерывности пространства определяется степенью ее признания в этой роли, что свидетельствует одновременно о степени профессионализма проектировщика. «Концепция заключается в отрицании дискретного проектирования «пространств в объектах». Непрерывная ритмическая сетка связывает локальные формы общей ритмической структурой, пронизывающей и организующей весь космос, весь мир. Профессиональность проектирования означает признание пространства как непрерывного целого» [424]

Функциональный Ордер и Супрематический Ордер – порядок и коды

Ордер традиционной культуры, Функциональный Ордер, является своеобразным Уставом Мастера, то есть, человека, осознающего свою причастность Божьему Замыслу и принимающего на себя ответственность за выполнение «правил» по поддержанию соответствующего мироустройства в необходимом состоянии.

Функциональный Ордер – трансцендентен по сути, у него нет национальных, или религиозных границ, так как вся цивилизация в определенный момент времени – неважно, было ли это в пустыне Хадар, или – на самом деле – в Божественной Мастерской, - начинала с простых практических экспериментов с укрытием, огнем и охотой.

Возможно, что именно в эти далекие времена в практике и сознании человека сформировались устойчивые «априории», перешедшие в традиционной культуре в «канонические формы», воспринимаемые затем как «законы природы» («Каноническая форма не изменялась автором, она принадлежала традиции. В этом отношении, - формы вещей были подобны законам природы, которые также мыслились вечными» [411]).

Функциональный Ордер сообщает, как и какую «априорную форму» придать вещи (в широком смысле), но не объясняет – зачем и почему необходимо получить именно эту форму. Существующие внутри ордера «объяснения» - имеют, по видимому, мифологическую подоплеку. «В далеком прошлом, - пишет Хан-Магомедов, - стилевое единство предметно-пространственной среды формировалось естественно, без преднамеренной заданности» [480].

Функциональный Ордер консервативен, потому что он защищает ценности и устои традиционной культуры, но даже не в том ее конкретном историческом проявлении, какое переживает субъект эпохи, а более универсальном значении, общем для разных «традиционных эпох». Функциональный Ордер задает универсальные правила «оформления бытия» - будь то эпоха античности или средневекового христианского мира.

Соответственно для традиционной культуры вопрос о происхождении «авторской концепции архитектуры» перекладывался в сферу божественных компетенций. «Платон говорил, что человеку столь же свойственно восхищаться Архитектурой, сколь презирать архитектора. Уже этого достаточно, чтобы понять, почему источником Архитектуры для древнего мыслителя оказывался не автор, человек, раб – а нечто совершенно иное: идея, форма, существующая независимо не только от воли и действия этого раба – Фидия, но независимо от воли и действий любого из смертных» [411].

На примере с попытками строить круглые храмы в разные эпохи и в разных религиозных парадигмах [167] мы убеждаемся, что в основе Функционального Ордера лежит не намерение, не осознанное стремление выразить в форме храма свои эстетические, религиозные, или политические убеждения, а собственная, присущая этой исторической типологии – логика «оформления» этого здания и всего своего бытия по законам Функционального Ордера.

И эта логика, кроме построения храма как здания, может быть дополнена любой иной логикой на основе повторной кодировки элементов объекта, то есть - построения храма «как храма», или воплощения метафоры жизни как храма, ассоциируемого с пространством судьбы.

Супрематический ордер – «ордер художественного авангарда» - возник как художественная и интеллектуальная концепция мироустройства, не признающая божественного происхождения мира и предлагающая революционный тип развития вместо эволюционного [322].

Художественная концепция ордера, вероятно, явилась следствием экономических и политических трансформаций Системы, последствием которых стала идея отмены сословной иерархии и построения общества, где все его субъекты априори равны.

Возникновение Супрематического Ордера (или Авторского Ордера), в первую очередь, должно быть связано с таким событием, как смена поведенческой парадигмы.

Роджер Осборн привязывает это событие к XVI веку, когда «религиозная вселенная» (Функциональный Ордер) начинает заменяться на «порядок независимых авторов».

Бог исчез как трансцендентный предмет бытия, а вместо него возникло нечто наподобие «собственной авторской модели судьбы» («план действий»), где сам человек становился проектировщиком всех жизненных смыслов и перспектив. Конечно, это всего лишь модель, а не сама реальность.

Социальная иерархия никуда, на самом деле, не исчезла, но вытеснила из иерархии Бога. И только элита, к которой мы должны причислить людей искусства: философов, художников, архитекторов, литераторов, музыкантов и пр., - сохраняла верность идеалам нового ордера, -иначе мы вообще бы рисковали не обнаружить следов возникновения его эстетического концепта.

Именно к проявлению элитарного и одновременно идеалистического представления о современной реальности и свободе следует отнести вывод А. Раппопорта, заявляющего о том, что «свобода человеческой деятельности теперь состоит в том, что она может выбирать стратегию и тактику отношения к культуре» [411]. Именно представителям художественного авангарда (в широком понимании нового искусства, начиная с Сезанна), выпала роль «выбора новых стратегий» и идеалов «современной культуры», преодолевающих «нормы» традиционной культуры.

Колкьюхаун в статье «Утраченные иллюзии» о вере авангардистов в искусство как движущую силу социального развития пишет следующее: «В первые годы двадцатого века авангардисты полагали, что изменение в архитектурном стиле было неразрывно связано с изменением в обществе. Капитализм и индустриализм принесли беспрецедентный прогресс материальных условий, но в то же самое время это дестабилизировало традиционные общественные отношения. Художники модернисты и архитекторы полагали, что изменение в самом искусстве вызовет изменение в обществе в целом, эффект которого состоял бы в том, чтобы повторно интегрировать искусство с общественной жизнью. Смутная вера в то, что измененная архитектура станет фактором, благодаря которому будет достигнута социальная утопия, была главной движущей силой раннего Современного Движения». [35, 321]

Супрематизм – творческое открытие Казимира Малевича. В художественно-религиозном представлении автора, супрематизм – это новый порядок, касающийся устройства всей Вселенной. Как свидетельствует Д. Сарабьянов [442, 98], «cведенные к крайним позициям (чистая плоскость, квадрат, круг, крест) до предела экономные супрематические «фигуры» составили основу того нового языка, который мог выразить «целую систему миростроения».

Отвергая внешнюю оболочку вещей, Малевич, как никто из художников, вступивших на путь беспредметного искусства, пресекал реминисценции вещественности. Перед ним вставала грандиозная задача «перекодировки мира». Тот факт, что Малевич объявил супрематизм «новым порядком миростроения», – можно расценивать как художественный акт, хотя сам Малевич относился к супрематизму как к построению «иного бытия». А. Шатских считает Малевича предвестником европейского экзистенциализма.

Использовав термин «супрематический ордер», мы фактически повторяем определение самого Казимира Малевича, но только относим его к более широкому и исторически обоснованному этапу развития нашей цивилизации, берущему свой отсчет, быть может, начиная с XVI века. Для автора данного исследования этот термин выступил обобщенным символом беспредметности, которая, в свою очередь, была обусловлена фактом возникновения множества «предметов» – в соответствии с концепцией нового общества, где каждый человек мог стать, или становился – автором «собственного предмета» (автором своей судьбы).

Супрематический ордер – ордер «беспредметного времени» – не в том смысле, что художники перестали интересоваться реалистическими изображениями предметов, а в том, что и у художников, и у обычных людей – исчез общий «продиктованный свыше» смысл жизни, общий предмет, или – Бог. Поэтому, с одной стороны, термин «супрематический» позаимствован у Малевича с тем, чтобы обозначать художественным символом новый мировой порядок, где нехудожественное начало преобладает. И это «нехудожественное начало» заключается в отсутствии Бога и его Предмета, и последующей счастливой и одновременно трагической необходимости «за все отвечать самому».

Модель архитектурного объекта как пространство бинарных оппозиций на основе исходной матрицы и формулы метазначений «Дом-Город»

При разработке концепции необходимо обратить внимание на многослойность прямых и ассоциативно-метафорических смыслов оппозиции «Дом-Город» (диад).

Бинарная формула «Дом-Город», охватывающая 16 (или более) обозначенных сфер «накрываемых» «формулой» бинарных оппозиций», образует смысловую матрицу, обуславливающую процесс напряженного согласования этих бинарных оппозиций во имя целостности урболандшафта, его сопричастности культурным идеалам и выстроенной авторской концепции, в которой, в конечном счете, проявляется след «настоящего города» и «настоящего дома» в виде своих многочисленных «игровых двойников», включая самые драматичные версии, связанные с метафорической интерпретации судьбы («Театр Судьбы»).

Приведем еще раз без детальных разъяснений список ключевых оппозиций, «родственных» метазначению бинарной формулы «Дом-Город», с тем, чтобы иметь представление об «обстоятельствах» процесса согласования оппозиций во имя главной темы авторского сценария («элементы матрицы метазначений»):

1) психологическая сфера (неразрывность двух противоположных интенций: оставаться на месте («оставаться дома») и переходить к движению («перемещаться в город»); 2) телесная сфера (две противоположные по своим интенциям позы: свернутая, означающая защиту и развернутая, означающая контакт с внешней средой; 3)операциональная сфера характеризует два типа действий с моделями: интровертное («создание дома», сооружение оболочки) и экстравертное («раскрытие дома наружу», «соединение с городом», «создание города»); 4) сфера знаков (может интерпретировать формулу «Дом-Город» простыми, почти схематичными изображениями, или более сложным); 5) сфера композиции (артикуляция ассоциативной темы и топологических различий элементов бинарной пары); 6) сфера пластики (предполагает контраст «геометрической» формы и «природной»); 7) Сфера культурных кодов (оппозиция разных культурных парадигм: традиционной и авангардной); 8) сфера контроля характеризует взаимоотношения дома и города как игровых двойников «настоящего города» и «настоящего дома»; 9) социальная сфера (объясняет роль дома и города в представлениях о «своем» и «чужом»); 10) функционально-типологический дискурс (характеризуется оппозицией дома и

«Существуют здания, - пишет Петер Цумтор, - в которых есть нечто таинственное» [445, 118] города как принципиальных типологий среды); 11) дискурс «составленности» мегаобъекта – (определяет морфологическую подоплеку формы на уровне взаимоотношений целого и части: мегаобъекта и входящих объектов); 12) дискурс разумного размера мегаобъекта – означает ограничение размеров модели и «территории»); 13) дискурс Размерной Типологии КМ – (означает степень выявления в форме элементов, характеризующих Дом и Город в зависимости от размера объекта); 14) Город и Дом – как Пространство Судьбы. ПС представляет дом как остров и город как странствие, интерпретируя одновременно тему судьбы (жизни и смерти); 15) дискурс языка (в бинарную оппозицию вступают два языка: традиционный и авангардный); 16) метафорический дискурс (Дом и Город могут быть поняты как смыслы, интерпретируемые на уровне метафор). Можно предположить, что этот список не является исчерпывающим.

Базовая формула композиционного метода – бинарная оппозиция «Дом-Город» на уровне телесных и структурных характеристик в первую очередь ассоциировалась с противопоставлением ясно выраженных топологических различий «защиты и знаков коммуникации», то есть, по своему происхождению имеет архетипическую родословную.

Внутри этой родословной скрываются еще более фундаментальные смыслы. Жизнь, поиск и обретение жизненных истин, достижение поставленных целей, путь судьбы в целом, -это и есть более фундаментальная подоснова концепций. Именно внутри этой фундаментальной основы происходит пересмотр значений абстрактного архитектурного языка. Здесь, на этом уровне, автор неизбежно сталкивается с оценкой трансцендентных смыслов «формулы».

Одной из ключевых оппозиций, может быть представлена метафорическая интерпретация, где каким-либо задуманным автором способом разыгрывается упомянутое выше драматическое противопоставление города и дома как метафорических аналогов странствия (судьбы), в глубинном слое - метафор жизни и смерти (ключевая тема судьбы). В «большом культурном контексте» именно эти предопределяющие метасмыслы соединяют концептуальный дискурс формулы «Дом-Город» с сущностными переживаниями «человеческой истории».

Представляется актуальным сопоставление «темы судьбы» с пространственной метафорой, где все неопределенное и неконтролируемое автором определяется как «поисковое пространство субъекта», или – «странствие» («пространство странствия», «пространство скитаний» - в более романтической версии), а все, что упорядочено и контролируется, определяется как «архитектурная и жизненная субстанциональность» («пространство обретения», «остров»). Вопрос «что есть город здесь?» может трансформироваться в осмысление собственного «пространства судьбы», транслируемого в мир конкретной модели. Это сложный, но интригующий и актуальный процесс.

Город и Дом характеризуются как «чужое» и «свое» (хаос и порядок), и, таким образом, представляют архитектурную субстанциональность (факт наличия архитектуры) как «пространство обретения», и в этом смысле вся архитектура – это инверсия города -контролируемое пространство, и в этом смысле – есть «подлинный дом».

И наоборот, все неконтролируемое – пространство странствий – есть «подлинный город». Оппозиция подлинного дома и подлинного города есть противостояние архитектуры (концепции порядка) и хаоса.

В литературно-романтических версиях эта оппозиция может быть интерпретирована как остров-странствие (остров-океан). Концепция Унгерса для Западного Берлина в изложении Аурели свидетельствует об уместности этого сравнения [143].

Вся исходная формула «Дом-Город» предстает как поисковая модель реальности, в системе которой автор, возможно, призван решить две связанные проблемы: 1) степень контролируемости города домом (одомашненная среда, «присвоенное Чужое»); и 2) степень метафорического проникновения города в дом (героизация, драматизация бытия).

Понимание этой проблемы позволяет редуцировать вопрос в отношении смысла «формулы Дом-Город» до следующего типа вопросов: «Что здесь контролируется мною?», то есть, что является «Домом»?; равно как – «Как я вижу метафорическое присутствие Города?», в чем интрига пространства?

Так как напрямую глубинные смыслы «судьбы» не транслируются напрямую в архитектурный язык, необходимо выстраивать художественно-ассоциативный тезаурус, переводящий нераспознаваемые смутные ощущения от бесконечной реальности на уровень художественного образа, узнаваемого как «нераспознаваемый образ реальности».

Но этот выбор означает замену простой структурно-топологической подоплеки бинарной оппозиции «Дом- Город» на постоянно развивающуюся модель, - подобно тому, как предсказуемо-непредсказуемо складывается наша судьба.

В результате формула «Дом- Город» должна стать платформой («театральной сценой») не только самого типологического эксперимента, но и его последующих литературно-символических интерпретаций, включая интерпретирующие тексты.

Слово «странствие» характеризует на уровне поэтического образа, восходящего к мифам, развитие той или иной «жизненной истории» («жизненного маршрута»), субъектно артикулированной, «переложенной на партитуру» времени и пространства. «Странствуют» одновременно и «постоянно» автор, человечество, социум, индивидуумы.

На этой основе концепция обуславливает возникновение «истории» - того феномена, который заменяет реальность в виде «культурной интерпретации», в то время как «странствие» и «обретение острова» образуют внутреннюю конструкцию этой интерпретации. Возникновение «истории», апроприированной пространством культуры, свидетельствует о свершившемся переходе от мастерского продукта к концепции. Концепция предстает как поэтизированная интерпретация судьбы.

Истоком аналогии жизни и странствия является библейское предание о ковчеге, рассказывающее о «путешествии с заранее неизвестным финалом». Неизвестность, переведенная в литературное иносказание, не выглядит страшной, - но именно разработкой «нестрашных» версий «полного опасностей» странствия и занимается литература, – вид искусства, соединяющийся с архитектурным процессом на стадии разработки концепции.