Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Свет в живописи, сценографии, архитектуре и городской среде
1.1. Трансформация значения световой составляющей в живописи и пространственных искусствах 14
1.2. Формообразующая и художественная роль света в современной живописи, сценографии, архитектуре и городской среде 23
ГЛАВА 2. Теоретические основы комплексного формирования световой среды города
2.1. Принципы формирования и критерии оценки световой среды вечернего города 50
2.2. Факторы, влияющие на комплексную организацию световой среды города и средства ее формирования 66
2.3. Интегральная модель комплексного формирования световой среды фрагмента вечернего города 89
ГЛАВА 3. Проектирование световой среды фрагмента вечернего города
3.1. Оценка существующей световой среды фрагмента города на примере ул. Тверская, Новый Арбат (Москва), Невский проспект (Санкт-Петербург) 106
3.2. Применение интегральной модели комплексного формирования световой среды вечернего города в проектировании (на примере авторского исследования в проекте «Территория культуры. Кварталы Волхонки») 109
3.3. Выбор средств и приемов создания вечерней световой среды городов Москвы и Санкт-Петербурга (на примере авторских проектных работ) 112
Основные выводы и результаты исследования 117
Список литературы
- Формообразующая и художественная роль света в современной живописи, сценографии, архитектуре и городской среде
- Факторы, влияющие на комплексную организацию световой среды города и средства ее формирования
- Интегральная модель комплексного формирования световой среды фрагмента вечернего города
- Применение интегральной модели комплексного формирования световой среды вечернего города в проектировании (на примере авторского исследования в проекте «Территория культуры. Кварталы Волхонки»)
Формообразующая и художественная роль света в современной живописи, сценографии, архитектуре и городской среде
Два контрастных направления - натурализм и импрессионизм -формируют разные принципы работы со светом: если в натурализме художник отталкивается в основном от восприятия объектов при ясном солнечном свете, то импрессионисты обращаются к более сложным состояниям атмосферы и передаче ее специфики при помощи дополнительных цветов и нюансных соотношений света и тени (К. Моне, О. Ренуар). Основой гармонизации колорита становится свет со всеми его эффектами - градациями яркости, освещенных и затемненных пространств, рефлексами и бликами.
На рубеже 19 - начала 20 века рождаются новые виды искусства, возникает современный пластический язык как феномен современной мировой художественной культуры. В различных языках художественной деятельности данного периода - постимпрессионизме (В. Ван Гог), кубизме (Ж. Брак, П. Пикассо), сюрреализме (С. Дали, Р. Магритт), оп-арте (В. Вазарели), кинетическом искусстве (Г. Гидони, Н. Шёффер, В. Колейчук), и др. - свет по-разному способствует решению функциональных и художественных задач.
Так, Ван Гог решает проблему света и освещения, используя законы контрастных сопоставлений. Благодаря этому он существенно дополнил вклад импрессионистов в науку о свете, т.к. использовал свет и цвет как средство передачи своих эмоций и душевных настроений. В живописи художника каждый штрих и каждый блик света предельно выразительны. Ван Гог неодобрительно относился к манере поздних импрессионистов разбеливать и высвечивать равномерно всё поле картины, т.к. эта манера, по его мнению, лишена выразительности «... я с каждым днем всё острее ненавижу картины, на которых везде одинаковый свет... то, что они именуют «высвечиванием», во многих случаях представляет собой отвратительный тон мастерской. Создается такое впечатление, что больше никто не умеет видеть ни рассветы, ни сумерки, что их вообще не существует, что в сутках есть лишь время от 11 до 3 дня, время действительно очень респектабельное, но слишком часто лишенное характера и апатичное» [25, с. 255]. Художник по-своему передавал световоздушную среду и атмосферные нюансы, расчленяя целое на отдельные формы и показывая «лицо» или «фигуру» каждого элемента целого.
Также необходимо отметить роль света в постимпрессионистический период в картинах символистов: через соотношения яркостей художникам удавалось передать тяжесть и обреченность мира. В их картинах свет становится одним из основных художественных средств, создающих мистический и религиозный дух живописных образов.
В живописи кубистов (П. Пикассо, Ж. Брак) свет уже не несет той содержательности или символичности, которая отличает работы импрессионистов и символистов, его основная роль другая - конструктивная. Работа со светотенью позволяет им выявлять форму, подчеркивать все её острые грани и контуры, создавать добавочные контрасты светлого и темного, делать ощутимыми плотность и материальность формы. Элементы в кубистических картинах не имеют единого источника освещения: создается впечатление, что каждый элемент формы освещен своим индивидуальным источником, а сами формы - как зримые воплощения борьбы между светом и тенью выглядят предельно напряженными, заостренно контрастными как оптически, так и концептуально.
Позднее сюрреалисты (С. Дали, М. Эрнст, Р. Магритт) стали использовать свет для подчеркивания или создания аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Искусно играя соотношениями света и тени, они добивались эффекта, при котором объекты теряли свою «предметность», приобретая семантическое значение.
Внимание орфистов было направлено на исследование небесных светил -солнца, неба, луны. Для художников этого направления свет - носитель пространства вечного и безначального. Такой подход позволил открыть новую грань во взаимосвязи света, движения и времени и получил развитие в другом направлении искусства - оп-арте (искусстве света).
Оп-арт (В. Вазарелли, М. Эшер), основанный на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур, оперирует плоскостями (поверхностями), покрытыми цветом, световыми монохромными или черно-белыми пятнами, имитирующими свет и освещение, пользуется физически реальным светом, преобразовывая его в системах зеркал, линз, призм, а также продуцируя его посредством осветительных приборов. В данном случае задачей светотени становится обман глаза, провокация зрителя на «ложную» реакцию, вызывая в его представлении образ «несуществующего». Визуально противоречивая конфигурация света и тени создает неразрешимый конфликт между фактической формой и формой видимой.
Кульминация использования света как одного из основных художественных средств в живописи пришлась на период конца 19 - начала 20 века. В этот период свет в живописи из средства изображения превращается в средство создания абстрактных композиционных структур, которые впоследствии, рождают направление кинетизма и оказывают заметное влияние на изменение принципов формообразования в архитектуре.
На рубеже 19-20 вв. происходит бурное развитие сценографии как самостоятельного вида искусства, в котором использование искусственного света приобретает художественное звучание. В 19 веке целью сценографии становится создание образа спектакля - раскрытие смысла сценического действия через уход от изобразительности в художественном оформлении сцены к ее пространственной организации. В связи с этим искусству сценографии понадобились новые художественные средства и приемы, работающие с такими категориями, как пространство, время, свет, движение, представленные в работах Э. Крэга, А. Аппиа, А. Дункан, К. Станиславского, В. Мейерхольда и др. Для достижения выразительности театральной постановки сценография стремится к соответствию решения образу целого и к созданию этого целого с помощью средств искусственного освещения, что в дальнейшем ляжет в основу принципов формирования световой среды пространства сцены [98]. Принципиальным становится переход от работы с искусственным светом как средством изображения и обозначения объектов к использованию его как средства выражения эмоций, символики, философии спектакля. Новое понимание света вызвано переходом от натуралистического воспроизведения природных эффектов к целенаправленному, образному его использованию как материала, как «формы» в архитектурном пространстве сцены. «Отказ от мелочного воспроизведения действительности во имя крупных идейно-художественных обобщений и отсюда стремление к масштабности характеров, чувств, событий» В. Мейерхольд [26, с. 8].
Факторы, влияющие на комплексную организацию световой среды города и средства ее формирования
Следует отметить, что восприятие световой среды неотделимо от культурного и общественного сознания. Человек воспринимает реальную атмосферу, которую проектирует светодизайнер, с точки зрения эстетики своего времени, объективно воплощенной в проекте световой среды. Поэтому эстетика освещения - это качество светового решения, определяемое в границах таких понятий как «дух времени», «дух места», «контекст». В характере световых решений, прежде всего как продукте художественной деятельности должны проявляться современные тенденции, отклик на социальные, общественные особенности общества и т.п. Само решение должно отвечать конкретной средовой ситуации, индивидуальности городской среды, ее причастности к мироощущению человека. Необходимо понимать контекст городской среды и вписывать в смысловом и художественном отношении проектируемое решение световая среда фрагмента города.
Художественно-образная выразительность световой среды города является результатом её проектирования как объекта художественного восприятия. Светодизайнер, по сути, решает задачи композиционные, художественные, относящиеся к области пространственного искусства. Задача освещения городской среды не сводится только к выявлению пластических и колористических особенностей отдельных объектов, но главным образом - к созданию новых художественно-образных интерпретаций объектов и среды в целом, имеющих художественную ценность. Преобразование с помощью освещения фрагмента среды города конкретизирует дух данного места, особенности стиля, историю объекта и т.д. В результате художественный образ объекта в вечерней среде города раскрывает непроявленные до того грани своего идейно-смыслового содержания, а, порой, приобретает и новое прочтение в современном социокультурном пространстве.
На основе предложенных принципов формируются критерии оценки световой среды. Основанные на психофизиологических процессах восприятия, комфорте, безопасности человека, визуальном качестве городского окружения в темное время суток.
Городская среда жилого района, площади или улицы обладает своими характерными чертами, связанными с градостроительной ситуацией, архитектурно-композиционными особенностями, т. е. тем предметно-пространственным наполнением, которое формируется в зависимости от специфики ландшафта и процессов общественной и личной деятельности человека [14, 35, 49, 65, 66, 75].
При проектировании освещения городской среды светодизайнеры сталкиваются с разными факторами, среди которых наиболее существенными являются характеристики городских пространств, а также их функциональные признаки [80, 83, 91, 95].
Первый фактор складывается из представлений о городе, районе, фрагменте городской среды, их типе, масштабе, структуре, объемно-пространственной организации, стилистических характеристиках архитектурного окружения и полихромии цвета. Иначе говоря, характеристики городских пространств обусловлены масштабно-пространственными значениями, которые кристаллизуются в обществе.
Второй фактор - функциональные признаки - предполагает еще не получивший широкого применения в России анализ функциональной деятельности человека в городском интерьере и анализ самой общественно-пространственной организации, что, собственно, и определяет качество и наполнение создаваемой световой среды [23].
Если при работе с первым фактором практический интерес светодизайнера направлен на решение физической величины и ее композиционных и пластических взаимосвязей, то со вторым фактором все несколько сложнее. Здесь довольно трудно провести четкую грань между множеством общественных процессов, протекающих на одном фрагменте территории; между различными пространственными соотношениями улиц и площадей, дворовых пространств и зеленых зон и т.п. Каждый городской интерьер складывается в результате разных функциональных взаимосвязей: пространства отдыха и досуга, коммуникации и общения, передвижения людей. Поэтому формирование световой среды фрагмента города должно начинаться с комплексной оценки его функциональных задач и пространственной организации, являющихся основой и первопричиной светового композиционного решения.
Одной из особенностей теории и практики в области городского освещения в России является то, что понятие «художественность» и «эстетичность» используются главным образом применительно к архитектуре, а не к городской среде в целом. Поэтому художественность светового решения (а также ее оценка) зависит в основном от архитектурного освещения.
Однако организация световой среды города, основанная преимущественно на архитектурном освещении, зачастую приводит к ее перенасыщению светом: размываются грани между индивидуальной пластикой зданий, особым характером улиц, их функциональными особенностями, благодаря чему возникает ряд неотличимых друг от друга общественных пространств. В результате теряется главное - качество комплексного светового окружения вечернего города, исчезает самобытность города в целом [19].
Для большинства видов освещения разработаны нормы, в которых критерии оценки качества освещения разные. Для функционального освещения критерием нормирования является такая зрительная функция, как быстрота различения. В витринном освещении нормируется освещенность, поскольку критерий нормирования там другой - видимость объекта. В архитектурном освещении критерием является комфортность восприятия, а точнее отсутствие дискомфорта. При этом учитывается восприятие с точки зрения водителя и с точки зрения пешехода, у которых совершенно разные условия восприятия освещенных фасадов. Также комфортность восприятия зависит от светотехнических параметров освещения таких как: распределение яркости в поле зрения и неравномерность освещенности на поверхностях объектов и в пространстве; насыщенность пространств светом; ослепленность и дискомфортная блескость; контрастность освещения, контраст светотени; направление световых потоков; спектральный состав излучения источников света, их цветопередача; динамика освещения [12]. Деление характеристик освещения достаточно условное, так как все они взаимосвязаны и взаимозависимы, поэтому и рассмотрение и оценка перечисленных функций существующей световой среды тоже должно происходить в комплексе [23].
В работе Н. Щепеткова система обозначенных выше критериев включает в себя: уровни освещения, определяющие светлоту и насыщенность пространства (количественный критерий); доминирующую цветность; кинетику освещения и структуру светового поля, от которых зависят качество и масштаб создаваемого светопространства (критерии качества) [95].
Интегральная модель комплексного формирования световой среды фрагмента вечернего города
В работе с освещением города или его фрагмента изначально необходимо проанализировать сложившуюся световую ситуацию, являющуюся основой дальнейших действий по реконструкции или доработке световой среды.
В диссертации на основе критериев качества световой среды (комфорт, безопасность, художественно-эстетические свойства) и методов их исследования рассматриваются главные улицы города Москвы и Санкт-Петербурга.
При исследовании освещения Тверской улицы, было установлено, что средняя яркость локального освещения превышает нормируемое значение (10 кд/м2); завышены уровни перепадов яркости в поле зрения пешехода; световые пространства перенасыщены светом; существует большой контраст между темными неосвещенными участками зданий и локальным освещением, медиа носителями, расположенными в поле зрения водителей и пешеходов; используемый спектральный состав источников света не соответствует колористике архитектуры; установки динамического освещения работают с постоянными высокими уровнями яркости, насыщенности и способны вызывать негативные психофизиологические реакции (переутомление, раздражение) у водителей и пешеходов, ежедневно наблюдающих их действие.
Прожекторы архитектурного освещения ансамбля Московского Кремля оказывают слепящее действие на водителей, совершающих поворот с ул. Тверской на ул. Моховую; на протяжении движения транспорта по исследуемой улице в поле зрения водителей попадает большое количество слепящих элементов (источники света, реклама, медиа носители).
При оценке целостности световой композиции не было выявлено ни одного решения, соответствующего объемно-пространственной композиции, архитектурно-планировочным решениям и масштабам восприятия улицы.
При исследовании информативности световой среды был обнаружен больший контраст между восприятием акцентов и ориентиров в городской среде при дневном и вечернем свете. При камерном восприятии улицы в темное время суток с нечетной стороны достаточно информативно и целостно сформирован нижний уровень витринного и информационного освещения, архитектурное освещение гостиницы и театра соответствует художественным особенностям архитектуры, но не взаимодействуют с общим световым решением.
Оценка выразительности светового образа показала, что выбранные способы и средства архитектурного освещения отдельных зданий по отношению к композиции фрагмента в целом противоречит раскрытию общего художественного замысла. Локальное освещение карнизов не приводит к опознаваемости объектов, их характерных черт или композиционных признаков. Подобная практика вечернего освещения не учитывает градостроительный контекст.
При оценке рациональности светового решения не наблюдается соответствие освещения утилитарно-практическим задачам улицы: большинство приемов и средств освещения не обоснованы.
При исследовании освещения улицы Новый Арбат, было установлено что: завышены уровни перепадов яркости в поле зрения пешеходов и водителей; световые пространства перенасыщены светом. Используемый спектральный состав источников света в повседневном режиме освещения не соответствует концепции; установки динамического освещения, работают с постоянными высокими уровнями яркости, насыщенности и способны вызывать негативные психофизиологические реакции (переутомление, раздражение) у водителей и пешеходов, ежедневно наблюдающих их действие. Наблюдаются излишние яркости и засветка жилых окон от архитектурного освещения зданий. Если данную проблему можно решить, то нельзя избежать светового загрязнения неба от карнизного и бокового освещения высотных зданий.
На протяжении движения транспорта по исследуемой улице в поле зрения водителей попадает большое количество слепящих элементов (светящаяся реклама, медиа носители, праздничное декорирование деревьев).
При оценке целостности световой композиции выявлено, что световое решение соответствует объемно-пространственной композиции, архитектурно-планировочным решениям и масштабам восприятия улицы. Организацию целостности улицы, акцентов и ориентиров нарушает новая осветительная установка дома №2. Архитектурное освещение, выполненное на основе медиа сетки, превышает заложенные в концепции яркостные значения и затрудняет вечернее восприятие не только ул. Новый Арбат, но и Арбатской площади.
При исследовании информативности световой среды выявлено соответствие функциональной значимости территорий в дневное время суток и их светового решения в вечернее время.
Оценка выразительности светового образа показала, что выбранные способы и средства архитектурного освещения отдельных зданий по отношению к композиции фрагмента в целом удачны. Благодаря световому решению Новый Арбат приобрел новый образ и место в вечерней структуре города.
При оценке рациональности светового решения наблюдается соответствие освещения утилитарно-практическим задачам улицы: большинство средств освещения энергоэффективны.
На Невском проспекте (Санкт-Петербург) наблюдается небольшое завышение яркости и переизбыток световой информации в поле зрения водителя. Используемый спектральный состав источников света не всегда соответствует колористике архитектуры; рекламные установки на зданиях 57, 59 работают с постоянными высокими уровнями яркости и создают световое загрязнение соседних зданий.
Применение интегральной модели комплексного формирования световой среды вечернего города в проектировании (на примере авторского исследования в проекте «Территория культуры. Кварталы Волхонки»)
На примере авторского проектного опыта «Концепции освещения набережных Москва-реки и реки Яузы центральной части города Москвы», «Концепции освещения Олимпийского парка г. Сочи», «Концепции освещения Нового Арбата и Кутузовского проспекта», «Концепции формирования архитектурно-стилистического образа ночного Санкт-Петербурга для государственных нужд Санкт-Петербурга» показано взаимодействие средств формирования световой среды и факторов, влияющих на их использование (см. приложение 2, рис. 16).
В проекте «Концепция освещения набережных Москва-реки и реки Яузы в центральной части города», выполненным в 2008 году, в составе рабочей группы компании «Светосервис» [17], автором диссертации было предложено композиционно связать все виды освещения на основе сложившегося архитектурно-планировочного решения фрагментов городской среды. В результате проектного анализа территорий была выявлена композиционная взаимосвязь элементов, формирующих пространство набережных, их задачи и значимость по отношению ко всей проектируемой территории. На основе анализа, предложенного автором, была исследована существующая световая среда этих фрагментов и предложены варианты ее проектных решений, в последствии -световой план и визуализации. Данные схемы стали основными при выборе видов освещения и их светотехнических параметров. Это позволило сформировать целостную светокомпозиционную структуру территорий.
При выборе приемов освещения фрагментов доминирующими оказались характерные стилистические признаки архитектуры (в основном классическое формообразование). Концепция была одобрена, но не использована в дальнейшем. Минусом данной работы можно назвать статичность и низкий уровень художественно-образной составляющей световых решений. При формировании режимов освещения не были учтены реальные общественные процессы, происходящие в этом пространстве, их индивидуальность, не учтен праздничный сценарий раскрытия города с водной поверхности.
В проекте «Концепция освещения Олимпийского парка г. Сочи» выполненным автором диссертации в 2011 году, при поддержке рабочей группы компании ООО «СП» [15], было предложено композиционно связать все виды освещения на основе разного типа пространств и их назначений. В работе была предложена иерархия яркостных характеристик для всех территорий, начиная от главного входа в Олимпийский парк и заканчивая отдельными зданиями и фрагментами Главной олимпийской площади. Данный подход основан на законах светоцветовой адаптации зрения при восприятии зрителем комплекса.
Первая часть парка - Главная пешеходная аллея - визуально разделена на 3 части: центральная часть аллеи, представляющая собой ориентирующее световое пространство, которое обладает цельностью и направленным динамичным движением к пешеходным мостам и далее к Главной Олимпийской площади парка; восточная часть аллеи - пространства для спокойного общения, уединения; западная часть аллеи - поведенческое пространство, совмещающее две основные функции: общение и торговлю.
Вторая часть парка - пешеходные мосты и аванплощадь, которая определена как предваряющее световое пространство. С пешеходных мостов, не акцентирующих внимание зрителей, открывается первый перспективный вид на Главную олимпийскую площадь, «призывающий» к дальнейшему движению.
Спускаясь с мостов, зрители попадают в световое пространство аванплощади, главным элементом которой являются пропилеи, визуально закрывающие перед зрителями восприятие основных объектов и служащие своеобразными «кулисами» перед главной сценой Олимпийского парка - Главной олимпийской площади.
Третья часть парка - пространство Главной олимпийской площади, объединяющее всех зрителей в происходящих событиях, рассчитано на впечатление величия, грандиозности, эмоциональный всплеск [15].
Колористические решения и выбранные световые образы поддерживают систему взаимосвязанных пространств и усиливают общее впечатление от световой среды. Образный ряд, основан на формообразующих свойствах дизайна архитектурной среды комплекса, имеет общую ведущую идею организации освещения и разделен на отдельные блоки, подчеркивающие пространственную организации парка. Концепция была одобрена и реализована на 10%.
В проекте «Концепция освещения Нового Арбата и Кутузовского проспекта», выполненном в составе проектной группы компании ООО «СП» в 2011 году [18], автором были предложены проектные уровни организации комплексной световой среды вечернего города. Изначально на основе композиционного анализа были выявлены отдельные участки проектируемых территорий и их композиционная и функциональная роль по отношению ко всей территории, что позволило определить индивидуальный характер световой среды. Новый Арбат приобрел современный динамичный образ, Кутузовский проспект -торжественный, триумфальный. После выявления их идеологических различий затем были проанализированы композиционные решения внутри отдельных фрагментов в дневное и в вечернее время суток.
При исследовании существующей световой среды Нового Арбата было выявлено, что освещение формируется в основном информационными носителями разного типа, хаотично расположенными на всей территории, что является прямой деструктуризацией светопространства улицы. Поэтому главной задачей при формировании архитектурного освещения было создание жесткой световой композиции - каркаса улицы.
Учитывая, что в архитектурном формировании улицы участвуют одновременно классические и модернистские архитектурные объекты, автором было предложено связать средства формирования световой среды на основе модернистской системы формообразования. Выдвинутое светопланировочное решение отражало идеологию и художественно-образную специфику улицы. На основе этого были разработаны три уровня яркостных характеристик для архитектурного освещения всех зданий улицы - доминант, акцентных объектов, фоновых объектов.
При работе с объектом «Кутузовский проспект» основной акцент делался на раскрытии средствами искусственного света объемно-пространственной композиции, а также ставилась задача найти возможные решения, учитывающие визуальные раскрытия комплекса «Москва-Сити».
Кутузовский проспект светокомпозиционно был разделен на несколько закрытых пространственных схем, объединенных общим тоном и приемами освещения, задаваемыми гостиницей «Украина» (сталинский ампир). Первая часть Кутузовского проспекта представлена в концепции более помпезной и насыщенной светом, выполнена заливающим и локальным освещением. Вторая -более сдержанная по яркости, но обильная по приемам освещения и используемому цвету (современное отражение комплекса Москва-Сити). Третий участок насыщен светом и композиционно связан с архитектурным освещением Мемориального комплекса на Поклонной горе [18].
Концепция освещения Нового Арбата реализована и получила премию Мэрии Москвы в области архитектуры и дизайна. Освещение Кутузовского проспекта находится в процессе реализации.
В 2013 году в составе рабочей группы компании ООО «СП» автор участвовала в разработке «Концепции формирования архитектурно-стилистического образа ночного Санкт-Петербурга для государственных нужд Санкт-Петербурга» под руководством «Научно-исследовательского и проектного центра Генерального плана Санкт-Петербурга». В данном проекте взаимосвязанность всех средств освещения базируется на градостроительной структуре города и на основе апробированных автором в 2008 и в 2012 годах функциональных и архитектурно-планировочных характеристиках пространств (для фрагментов) [15, 17].