Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Современные подходы к контекстуальному проектированию 11
1.1. К проблемам современной архитектуры: эра нестабильности 11
1.2. Контекстуальное направление в проектировании и понятие контекста в архитектуре 14
1.3. Контекстуальные характеристики «встраиваемости» 24
1.4. Объемно-пространственные характеристики «встраиваемости» архитектуры в окружение 25
1.5. Социально-динамические характеристики «встраиваемости» архитектуры в окружение 35
1.6. Персональные творческие стратегии (характерные для некоторых современных архитекторов) 48
1.7. Междисциплинарный контекстуальный подход в работе «Атлас новых тектоник» Рейзера и Умемото (Reiser+Umemoto) 52
Выводы по главе 1 60
Глава 2 Имплозивная модель контекстуального проектирования 61
2.1. Уфимская имплозия 61
2.2. Теоретический опыт проектной методологии «Уфимская имплозия» (имплозивные техники: прототип, процессор, протагонист, схемаформа контекста) 63
2.3. Имплозивная схемаформа контекста в категориях «Атласа новых тектоник» 72
2.4. Экспериментальный опыт проектной методологии «Уфимская имплозия» 81
2.5. Опыт имплозивного проектирования археологического музея в г. Уфа 98
2.6. Имплозивная модель контекстуального проектирования 104
Выводы по главе 2 107
Глава 3 Анализ имплозивного подхода в контексте учебной проектной практики 108
3.1. Опыт внедрения имплозивного проектирования в учебную практику 108
3.2. Опыт реконструкции жилого района Нижегородка в г. Уфа 123
3.3. Исторический слой проектного контекста 126
3.4. Инфраструктурный слой проектного контекста 130
3.5. Антропогенный слой проектного контекста 136
Выводы по главе 3 140
Основные выводы и результаты исследования 141
Библиографический список 143
- Контекстуальное направление в проектировании и понятие контекста в архитектуре
- Междисциплинарный контекстуальный подход в работе «Атлас новых тектоник» Рейзера и Умемото (Reiser+Umemoto)
- Опыт имплозивного проектирования археологического музея в г. Уфа
- Антропогенный слой проектного контекста
Контекстуальное направление в проектировании и понятие контекста в архитектуре
Контекстуальное направление в архитектурном проектировании принято связывать с понятием контекстуализма, являющего собой вписывание архитектурного объекта в среду с учетом существующих композиционных ритмических рядов. Контекстуализм является стилистическим течением, призванным разрешить проблему органичного вживления и адаптации новой застройки к исторической среде. Работа с исторической средой подразумевает соблюдение принципа ансамблевости, который применялся на протяжении всей истории архитектуры. А. А. Зайцевым в диссертационной работе «Контекстуализм как стилистическое течение в архитектуре конца XX – начала XXI вв.» разработана классификация этапов развития контекстуализма, начиная с периода античности, в котором контекстуальная архитектура определялась как подражание природе (силуэтность, декор, тектонические приемы средовой ориентации), до периода эклектики (полистилизм, адаптация через семиотическую общность) [44].
Исходя из классификации, приведенной исследователем, можно увидеть, что исторически «встраивание» в среду происходило, в основном, с опорой на стилевые особенности окружения, за счет общих принципов гармоничности и ансамблевости, таких как пропорции, масштаб, целостность композиции. Архитектор не противопоставлял здание окружению, стараясь максимально соответствовать на основе стилистического подражания. Вероятно, это стремление подражать общей структуре среды, было также обусловлено тем что, рассматривая природу как божественное начало (до развития техники), человек опасался ее, всеми силами пытаясь приспособиться. Оказавшись в «центре», он попытался подчинить себе природу, противопоставить ее себе. После попытки ее подчинения, связь с природой вновь становится «желаемой и естественной» [66]. В данной работе была предложена хронология наиболее значимых периодов актуализации контекстуального направления в проектировании. Характерные особенности этих периодов сведены в таблицу 1.
Романтизм, символизм (конец XIX в. - нач. XX в.). Понятие контекста в искусстве актуализируется в эпоху романтизма и символизма, когда фокус внимания впервые перемещается от рационального начала к понятиям «жизненности». Это время характеризуется переходом к философии антропоцентризма с фокусированием на личности, ее жизненных рефлексиях. На новый уровень развития выходят гуманитарные дисциплины, появляются такие направления как психоанализ, семиотика, искусствознание. Пробуждается интерес к индивидуальным особенностям отдельной личности, ее жизни, интересам. В фазу активного развития вступают индивидуальные виды творчества, составляющие многообразие равноправных трактовок, мнений, и в этой связи контекст понимается как инструмент восприятия субъектом чего-либо [15].
Органический подход (нач. XX в.). С развитием органического подхода понятие контекста как основополагающей части среды было затронуто Л. Салливеном и, впоследствии, Ф. Л. Райтом в рамках органического подхода, который определил такие принципы встраивания в окружение, как согласование объекта с ландшафтом, использование открытого плана, создание естественной живой архитектуры «изнутри наружу» и др. [45]. Ф. Л. Райт рассматривал архитектурное окружение как целостную комплексную основу: «Органичная архитектура – это архитектура, в которой идеалом является целостность в философском смысле, где целое так относится к части, как часть к целому, и где природа материалов, природа назначения, природа всего осуществляемого становится ясной, выступает как необходимость. Из этой природы следует, какой характер в данных конкретных условиях может придать зданию подлинный художник» [43]. Авангард (нач. XX в.). Следующим этапом актуализации становится авангард с «хореографическим» рассмотрением среды и кинестетизацией восприятия [26]. И. Е. Сироткина определяет внешнюю среду в период авангарда как неразрывно связанную с внутренним переживанием ее человеком и переходом в персональную интерпретацию в искусстве. Мастера авангарда, такие как К. Малевич, предлагали новые модели действительности, выстраивающиеся через собственное видение, подчеркивая индивидуальность каждого [116].
Постмодернизм (нач. 1960х г. XX в.). Контекст в качестве инструмента, определяющего предмет из множества смыслов, развивается постмодернизмом, характеризующимся «заменой союза «или» на союз «и». Такая двойственность, интерпретативность привносит понятие «подтекста» [86]. В архитектуре постмодернизма, тесно связанной с постструктуралистскими положения метафизики текста, контекст рассматривался как инструмент, определяющий предмет из множества смыслов текста, как и в своем общепринятом значении (лат. «contextus» – связь, соединение) – законченный в смысловом значении отрывок письменной или устной речи, необходимый для определения смысла отдельного входящего в него слова или фразы. Контекст позволяет отбирать нужный вариант из многообразия смысловых элементов.
Традиционно выделяются смыслы контекста как совокупности факторов внешнего пространства и особенностей внутреннего мировосприятия человеком реальности. Примечательно то, что именно в архитектуре контекст характеризуется как среда, в то время как в других видах искусства он может быть выражен лишь личностью автора. Постмодернизм, подпитывающийся постструктурализмом, призывал проектировать «здесь и сейчас», оперируя существующими условиями среды. От «форм на подносе» [4], равнодушных к окружающей среде – архитектуре модернизма, артикулирующей свои неотъемлемые элементы и превращающейся в скульптуру, постмодернисты (Р. Вентури, Д. Скотт-Браун) предлагали перейти к обрамлению среды «декорированными сараями», которые подчеркивали бы окружающий контекст с его непоследовательностью и «правдой жизни». Одним из важнейших вопросов анализа архитектурной формы в постмодернизме был «не то, как это сделано, а как это читать?», происходила активная перезагрузка архитектурного мышления, диалог с формой [14].
Нелинейная парадигма в архитектуре (конец XX в.). В концепции нелинейной парадигмы, в силу вступает фазовый переход от «дискурса Ж. Деррида к дискурсу Ж. Делеза» с всеобщей интеллектуализацией, дробностью направлений, переплетением архитектуры и искусства за счет расширения онтологической базы знания. Появляются новые языки, тектоники взаимодействия, связанные с разрастанием виртуального информационного поля к концу 90-х годов прошлого века [12, 31, 33, 37]. Архитектурная среда понимается как некая нелинейная, динамичная составляющая.
Сопоставляя трактовки контекста в выделенных периодах, можно увидеть, что это понятие связано с некой совокупностью множественных характеристик архитектурного окружения. Для того чтобы выявить, чем является эта совокупность в структуре архитектурного окружения, обратимся к определениям понятия контекст [41, 82, 86, 91, 136, 158] и сравним формулировки понятия архитектурного пространства различными исследователями (табл. 2).
Ю. И. Курбатов выделяет в пространстве внешние (градостроительные, природные особенности, genius loci), и внутренние «силы» – факторы влияния на объект (влажность помещения, температура, мебель, оборудование), которые существуют в неразрывной взаимосвязи. Им определяется несколько типов ВПЕЛ (визуальных характеристик природного ландшафта), позволяющих описать пространство, и типов архитектурных структур взаимодействия с ним (покрывающие, внедряющиеся, вырастающие, примыкающие и др.). А. В. Иконников выявляет такие типы пространства, как «реальное пространство», «перцептивное пространство», «концептуальное пространство», «художественное пространство», выражающие различные способы коммуникации человека с окружением: посредством органов чувств, осмысления, закрепления в сознании неких пространственных образов, что говорит о многогранности коммуникационного взаимодействия человека и пространства. По мнению А. Г. Раппапорта, пространство есть форма, которая остается в предметности архитектурных представлений, а сама форма уходит в область чистой логической морфологии. Им приводятся два типа пространственных концепций (морфологические, феноменологические). Морфологические являют собой геометрическое, топологическое восприятие пространства, с опорой на его абсолютные размеры. Феноменологические опираются на психологию восприятия пространства человеком в виде схем, форм, формируя пространственную ориентацию. Пространство в совокупности с человеком, природой, временем рассматривается как архитектурная субстанция [93].
Е. Г. Лапшина определяет пространство как динамическую, топологически меняющуюся систему, «поле напряжения», в центре которого находится человек. Архитектурное пространство, в понимании исследователя, «переживается» человеком как физически, так и феноменологически в процессе его движения в нем. Физически человек воспринимает и осваивает пространство на уровне телесности («поле действия» и «поле видения»), ментально – с помощью абстрактного мышления, образно-символических переживаний («поле смыслов») [22, 69, 92, 153]. В рассмотрении понятия пространства Д. А. Куликовым, главенствующей является идея ресурсосбережения. Им вводятся четыре пространственные модели: «мусорное пространство», «подземное пространство», «автономное пространство», «научное пространство» [63]. Е. А. Репиной архитектурное пространство понимается как «поле смыслов», переживаемых человеком на интуитивном, бессознательном, спонтанном уровне – обращение к ментальным параметрам [110].
Междисциплинарный контекстуальный подход в работе «Атлас новых тектоник» Рейзера и Умемото (Reiser+Umemoto)
Характерной особенностью теории архитектуры является ее междисциплинарность – связь с другими науками. Архитектурный объект всегда существовал на стыке: искусства и инженерного дела, творчества и техники, идеального замысла и практической реальности, (неслучайно Аристотель относил архитектуру к понятию «техне»-искусства-техники). Архитектура является синтезом наук и сквозным отражением других дисциплин. Она способна влиять на другие сферы науки, а также порождать материальные объекты на основе научных теорий и концептуальных моделей. Нельзя назвать архитектурную специальность сугубо творческой и независимой: создавая свой продукт, архитектор находится на пересечении множества областей знания и вынужден соотносить свои изыскания с законами других дисциплин. Также и в архитектурной теории источником новых понятий, языка исследования может стать работа из других областей науки.
Особая, нестандартная концепция контекстуального проектирования, связывающая выявленные в предыдущих параграфах контекстуальные характеристики в междисциплинарном ключе, была обнаружена в «Атласе новых тектоник» Дж. Рейзера и Н. Умемото. Труд, не актуализированный ранее в России, был впервые переведен автором исследования и оказался уникальным материалом для развития исследования. Вдохновленные широким спектром наук и направлений (химия, биология, физика, история, философия и т. д.), авторы рассматривают процесс архитектурного проектирования и его особенности в рамках общенаучных терминов (табл. 8).
Атласом в словарном значении является широкая коллекция карт, часто включающая в себя иллюстрации, таблицы, текстовый материал [124]. Монография Рейзера и Умемото содержит серии карт «новых тектоник», производящих новые технологии формообразования, основанные на внедрении междисциплинарных терминов в контекст архитектурного проектирования. «Атлас новых тектоник» Рейзера и Умемото, на наш взгляд, является своего рода переложением трактата Аристотеля «Категории» применительно к архитектурному проектированию. Категории специфики проектного процесса рассматриваются в логике их междисциплинарной «перезагрузки»: архитектурное проектирование излагается в контексте общенаучной терминологии. По Аристотелю, категории – это компоненты «активной формы», обеспечивающие формообразование пассивной «материи» [5]. Аналогичным образом составлен «Атлас новых тектоник»: каждая глава книги посвящена рассмотрению определенного общенаучного понятия и применения его в сфере архитектурной практики с позиции его архитектурного значения и роли в создании проекта. Это общенаучное понятие необязательно напрямую касается проектирования, например, «точность» имеет следующее общепринятое определение: «та или иная степень точного соответствия действительности, искомому, исследуемому, преимущественно в выражении: с точностью».
В профессиональной сфере мы привыкли применять понятие «точности», чтобы охарактеризовать соответствие чертежных данных действительности в плане правильного перенесения масштаба, деталировки и т. д. Дж. Рейзер и Н. Умемото определяют «точность» как важнейший аспект формирования менталитета архитектора, точности назначается три уровня: высокая (слишком однородная структура), оптимальная, и грубая точность (слишком смешанная структура). Эти уровни точности подразумеваются Дж. Рейзером и Н. Умемото как некая шкала управления баланса в той или иной структуре, будь то структура объекта (уместность применения тех или иных материалов и конструкций), либо структура среды.
Чтобы понять различия, мы рассмотрели уровни «точности» на примерах г. Уфа, назначив каждому из них характеристики городской среды: высокая точность была определена как «однородная среда», оптимальная точность как «гармоничная среда», и, наконец, грубая точность как «разнородная среда» (табл. 8, рис.1). Применив эти характеристики к уфимским примерам, мы выявили следующее. Один из примеров оптимальной точности для г. Уфа – это перекресток ул. Ленина-ул. Чернышевского, в этом участке городской среды все цельно и увязано, жители определяют данное место в городе как одно из наиболее любимых и гармоничных. Однородная среда (пример высокой точности - г. Уфа, мемориал им. Ленина) определяется по ощущениям как однообразная, обыденная, здесь быстро становится скучно, разнородная среда (пример грубой точности – г. Уфа, стадион «Динамо», ставит горожанина в тупик отсутствием средовой навигации. Таким образом, любое городское пространство, каким бы оно ни было, смешанным или однородным, стабилизированным или динамичным, историческим или новым, должно содержать в себе внутреннюю логику или согласованность. При этом изменение любого из компонентов несет собой изменение среды в целом, ее характера и, порой, функционального наполнения.
Это иллюстрирует другой пример утверждения из «Атласа», найденный в городе Уфа: «Изменение расположения трубы относительно арматурной сети приводит к изменению поля напряжения фасада» (табл. 8, рис. 2). До превращения Центрального рынка в городе Уфа в торговый комплекс, главный вход располагался с другой стороны, соответственно, потоки посетителей, транспорта работали внутри структуры среды иначе. Перемещая входную группу здания, или деформируя ее, мы можем варьировать направления потоков людей, а также манипуляции такого рода могут приводить к изменению пространства интерьеров, их характера, и, возможно, к изменению функционального зонирования здания. Это может стать глобальным изменением всей структуры здания и его восприятия в контексте окружающей среды. Примером такого же воздействия на среду в городе Уфа стало появление в 2007 году здания Конгресс холла на территории Площади Салавата Юлаева. До строительства Конгресс холла территория, прилежащая к памятнику Салавату Юлаеву использовалась не так активно, потоки посетителей перемещались по другой траектории. Конгресс холл с улучшением благоустройства прилегающей территории, задал новые направления движения, подобно камню, брошенному на водную поверхность: площадь Салавата Юлаева стала знаковым местом, настоящей точкой притяжения, как для туристов, так и для жителей города.
Таким образом, проблемные участки среды были решены с помощью архитектурного объекта, осуществив рекомбинацию процессов среды, архитектор смог добиться большей эффективности ее работы (табл. 8, рис. 3). «Архитектор, в действительности, не является ни сторонним пассивным наблюдателем определенных систем, ни манипулятором отвлеченного материала, а, скорее, управителем разворачивающегося процесса» [155, c. 45].
Идеи Рейзера и Умемото в силу междисциплинарного подхода, актуального на сегодняшний день, оставляют ощущение преддверия к чему-то новому, чего-то обобщенного и универсального для любого творческого метода. Вероятно, это ощущение «универсальности» обуславливается тем, что «Атлас новых тектоник» Дж. Рейзера и Н. Умемото является своего рода конгломератом творческих методов таких авторов как Б. Чуми, Г. Линн, Дж. Кипнис, С. Квинтер, П. Айзенман, Д. Либескинд, Р. Кулхас, Р. Вентури. В тезисах «новых тектоник» присутствует намек и на состояние «между» П. Айзенмана, «мусорность» Р. Кулхаса, «непоследовательность жизни, полной динамики и неожиданных поворотов» Р. Вентури и многих других. Сами авторы «Атласа» позиционируют свое исследование как открытое, находящееся в процессе постоянного становления, об этом в книге приводится цитата из сочинения Д Арси Томпсона «О росте и форме»: «Моя книга требует примечаний в небольшой степени, да и она сама, от начала до конца как целое примечание» [155, c. 20].
В ходе анализа «Атласа» было выявлено, что ключевыми понятиями творческого метода Дж. Рейзера и Н. Умемото, являются «диаграмма» (diagram) и «материя» (matter). Эти понятия в междисциплинарном языке «Атласа новых тектоник» позиционируются как основные составляющие проектного процесса. Мы сопоставили исходные словарные определения этих понятий с их определениями, предлагаемыми Дж. Рейзером и Н. Умемото (табл. 8). В ходе сопоставления были выявлены определения «диаграммы» и «материи», применимые в профессиональном языке.
«Материя» (в «Атласе» – matter, возможен вариант перевода как «вещество») рассматривается как некая формообразующая основа, материальность, позволяющая воплотить («овеществить») проектную идею. «Материя» Дж. Рейзера и Н. Умемото в контексте архитектурного проектирования в большей степени соотносится со словарным определением понятия «материя», чем «вещество», подразумевая объективную реальность пространства (табл. 8).
Анализируя определение «диаграммы» в «Атласе» и сопоставляя со словарным значением этого понятия, можно отметить гораздо больше отличий (табл. 8). «Диаграмма» в «Атласе новых тектоник» интерпретирована как резервуар возможностей, универсальное тождество всех разрабатываемых вариантов воплощения будущего проектного решения. В философском понимании это может быть то, что А. Ф. Лосев определяет как самое-само вещи, то целое, что лежит в основе вещи, не является только лишь суммой всех ее частей [73]. Выявляя архитектурное значение «диаграммы» в «Атласе новых тектоник» и сопоставляя его с определениями диаграммы Ж. Делеза и П. Айзенмана, можно сделать следующие выводы. В определение «диаграммы» «Атласа новых тектоник», по всей видимости, вкладывается предметно не артикулируемое поле интуиции2, метафоризации, идеализации (по Н. Н. Нечаеву – «субъективная психологическая реальность, мир явлений сознания»), подобное платоновским эйдосам – прообразам вещей, их истокам, что лежит в основе любого творческого поиска идеи, «параллельная реальность автора» (по С. А. Малахову) [78].
Опыт имплозивного проектирования археологического музея в г. Уфа
Проанализированный теоретический и экспериментальный опыт имплозивной методологии получили практическое применение на примере конкурсного задания на разработку архитектурно-планировочного решения музейного комплекса на территории раскопок древнего городища – объекта культурного наследия федерального значения – «Городище Уфа - II». Задание на конкурс предполагало разработку здания музея с благоустройством территории, реставрацией памятников архитектуры, расположенных на территории и размещением светопроницаемого навеса над местами продолжающихся раскопок. Особенностью площадки для размещения музея было то, что раскопки городища велись в последние годы в конфликте с окружающими новостройками, активно претендующими занять его территорию. Для создания концепции было разработано задание для проведения проектного воркшопа11. Воркшоп был направлен на создание археологического музея «места». Результатом разработки задания стали 4 подхода к формообразованию музея, которые в итоге нужно было соединить в проектной концепции. Подходы создавали проектный замысел, встраивая его в выделенные слои городской инфраструктуры, социума, идеологии и истории.
Подход «Город» (городская инфраструктура») рассматривал создание архитектурного решения музея в контексте городской навигации (табл. 11, рис. 1, 2). Навигация в данном случае была разделена на инфраструктурную и средовую. Инфраструктурная навигация согласно концепции предполагала следование существующим в городе указателям, расчет пути с помощью специальных устройств. Средовая навигация была ориентирована на интуитивное движение: это путь к цели с помощью индивидуального восприятия, средового «осознания», которое подсказывается окружением. Любой городской обьект обладает своей пространственной зоной влияния на окружающую среду, которую можно прочувствовать [132].
В имплозивном контексте формообразования музейный комплекс мыслился как городской портал, где в качестве интерьерной и экстерьерной составляющих выступают существующий городской каркас и исторический каркас, смыкаемые реальным пространственным переживанием. Возникал своего рода «навигационный» узел, в котором исторический аспект несет в себе социально-идеологическую ориентированность: человек на ментальном уровне понимает, что музейный комплекс представляет собой одновременно древний и новый этап средового «осознания» участка г. Уфы. Таким образом, предлагалось разыграть музейный комплекс как пространство размыкания-смыкания инфраструктурной и средовой навигации в движении от города к древнему городищу, от раскопок к музейному комплексу, от экстерьера музея к его интерьеру. В качестве примеров архитектурных решений размыкания-смыкания средовой и инфраструктурной навигации были рассмотрены музей MAXXI искусства XXI века в Риме (арх. З. Хадид) (рис. 1) и музей Афинского акрополя (арх. Б. Чуми) (рис. 2).
Подход «Люди» (социум) предполагал разыграть имплозивное формообразование музейного комплекса в контексте гуманистического направления создания архитектуры соединения внутреннего и внешнего «общественного договора» по принципу соучаствующего проектирования (табл. 11, рис. 3,4). Под внутренним понимался договор с жителями прилегающих к городищу территорий (локальные участники), под внешним – договор с городом в-целом (глобальная структура). С целью адаптации проектируемого музейного комплекса к потребностям жителей и горожан, архитектор должен был соединить «условия» обоих договоров, попеременно помещая себя то внутрь контекста, то занимая по отношению к нему внешнее положение.
Помимо физических особенностей территории городища, таких как сложный рельеф, наличие оврагов, пустырей, выявляемых в ходе полевого исследования, восприятие контекста «изнутри» предполагает выявление его проблем и потребностей через коммуникацию с местными жителями, которые обладают различными интересами, потребностями, собственным видением территории, на которой они проживают. Эти параметры обуславливают сценарии их поведения в коммуникации со средой. На стадии «внутреннего договора» происходит формирование существующих локальных целевых групп потребителей и определение их потребностей (детская площадка, досуговый центр, парк и т. д.). Если потребности участников совпадают, то решение становится объектное, если потребности не совпадают, то решение приобретает событийный характер. Например, если у жилого комплекса с музеем совпадают потребности, то возможно устройство на территории музейного комплекса детской игровой площадки «Юный археолог», если не совпадают, то это организация события «День юного археолога». На стадии «внешнего договора» музейный комплекс анализируется с позиций формирования точки притяжения для города в целом.
Результатом договора с городом становится создание городской достопримечательности в рамках музейного комплекса, также объектного или событийного характера. В качестве примеров архитектуры общественного договора были рассмотрены проект театра WYLY (арх. Дж. Принс-Рамус, Р. Кулхас) (табл. 11, рис. 3) и проект социального жилого комплекса ELEMENTAL (арх. А. Аравена) (табл. 11, рис. 4).
Подход «Бренд» (идеология) предполагал проектирование музейного комплекса как бренда территории (табл. 11, рис. 5,6). Бренд территории отражает ее уникальность, создает репутацию и делает место узнаваемым и популярным. Проектирование через бренд формирует «средний слой» между идеологией и человеком. В результате музейный комплекс «Древняя Уфа» должен был получить постоянную «прописку» в ментальной карте каждого посетившего ее человека. Чтобы городская территория приобрела статус популярного «места», необходимо выявить ее активы, привлекательные для гостей территории: исторические достопримечательности, качество предоставляемых услуг, природные особенности, особая навигация, кухня и т.д. В рамках данного подхода предлагалось в стратегическом направлении повысить градус смыслов, ощущений, ожиданий, которые связаны с активами территории. Стратегия здесь – это создание безбарьерной среды в общении, движении, образовании людей. Данный подход формообразования непосредственно связан с предыдущей разработкой внешнего договора города с музейным комплексом. Локальное решение масштабируется здесь до достопримечательности городского (республиканского, федерального, евразийского, мирового) значения.
Масштабирование в свою очередь инициирует оригинальные объемно-пространственные решения, которые и предлагалось сформировать участникам воркшопа. В качестве примеров порождения таких оригинальных функций, делающих «имя» месту рассматривались Институт медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка» (рис. 5) и проект временного павильона толерантности в Москве (рис. 6).
Подход «История» связывал формообразование непосредственно с разработкой музейного комплекса в соответствии с его спецификой. Объективной реальностью территории в историческом аспекте являлись продолжающиеся раскопки артефактов древнего городища, что фиксировало объект во времени, одновременно прошедшем и настоящем и будущем, ведь если архитектор предсказывает будущее, то археолог воссоздает прошлое (табл. 11, рис. 7,8).
Так как раскопки городища велись в конфликте археологов и застройщиков окружающей территории, проект музейного комплекса должен был стать для археологов «охранной грамотой», «оберегом» места, гарантом их дальнейшей работы на данном участке города.
Территория музейного комплекса становится продолжающейся структурой – «открытой консервацией», предполагая временное прекращение раскопок отдельных участков и последующее их возобновление. Археологические раскопки здесь – это своего рода архитектурное 3D-моделирование: производятся вертикальные и горизонтальные разрезы (стратификация, планификация).
Антропогенный слой проектного контекста
Стадия обновления в антропогенном слое предполагает разработку коммуникации результирующей архитектурной формы с пользователями проектируемой территории, экспертами, инвесторами и администрацией города. На этой стадии используется разработанная в имплозивной методологии универсальная прототипическая модель формообразования [107], в которой объединяются проектная территория, все заинтересованные в проекте участники и мировой опыт архитектурного проектирования. Формируется стратегия тотального соучастия, где выявленные исторические артефакты становятся триггерами проектной деятельности.
Данная стадия состоит из двух этапов и соответствует двум режимам работы модели.
Первый этап данной стадии можно назвать проектно-исследовательским: проводятся соцопросы, дизайн-игры, встречи с СМИ, воркшопы с жителями и другие подобные мероприятия, являющиеся инструментарием соучаствующего проектирования в в его классическом варианте, на которых уточняется видение архитектором исходного проектного контекста. Результатом является уточнение выявленного культурно-исторического потенциала территории и конфигурации ее архипелага островов стабильности. Далее разрабатывается идеальное проектное решение – ИПР, которое в логике разработанных спецдобавок к КТЗ подключает проблемно-ориентированный мировой опыт и предлагает конкретный вариант решения.
На втором этапе обновления проектной стратегии ИПР вновь становится объектом общественной экспертизы – уточняется проблематизация и актуальность использованного в проекте мирового опыта формообразования. Особенностью этого проектного этапа является то, что ИПР, которое в традиционном проектировании венчает проектный процесс, изначально задумывается как промежуточное проектное состояние и способ существования архитектурной формы как открытой системы, постоянно находящейся в процессе «становления». Поэтому ИПР может сработать детонатором имплозивного проектного процесса в целом и перезапустить его не только на стадиях обновления, но и на этапе предпроектного анализа. В этом случае процесс проектирования вернется к перестройке схемаформы контекста и запустит цепную реакцию перестроек по слоям обновления КТЗ. Промежуточным финальным решением в этом случае становится имплозивная точка роста проектируемой территории, которая решается как объект городской среды, который символизирует будущее преобразование территории.
Также особенностью обновления проектной стратегии в антропогенном слое является разработанные в рамках прототипической модели имплозивного метода техники имплозивного партиципаторного формообразования. Они расширяют методологические границы соучаствующего проектирования за счет подключения к нему индивидуальной творческой лаборатории архитектора. Мировой опыт формообразования представляется в виде четырех типов вовлечения его в процесс проектирования: «классический», «средовой», «коммунальный» и «демо-версия» [107] (табл. 18, рис. 1-4).
«Классический» вариант отвечает структуре традиционного формообразования «от целого к частям»: движение от общей композиции к уточнению и детализации в каждом масштабном уровне. Соответственно движению формообразования подключается мировой опыт: для каждого из уровней подбираются разные образцы и авторы. Классический вариант имеет «моно-классическую» модификацию, в которой один выбранный образец мирового опыта либо автор отвечает всем выделенным в рамках проектирования проблемам формообразования.
«Средовой» вариант затягивает в процесс формообразования различных авторов и их методы с выделением главного – исходного образца (или автора), который создает общую «атмосферу жизни». Затем выделяется второй по значимости автор, который пересказывает главного на свой лад, определяя в нем основные, характерные черты. Все остальные образцы действуют согласно собственной манере поведения, индивидуально вступая диалог с созданной средой.
«Коммунальный» вариант выделяет в мировом опыте несколько авторов и разделяет ответственность между ним, каждый из них проблемно-ориентированно отвечает по запросу формообразования. Для обеспечения коммуникации всех авторов приглашается отдельный автор, который является коммуникатором, объединяя их с помощью своего творческого метода.
«Демоверсия» предполагает выбор одного образца, который максимально отвечает исходным условиям формообразования. Далее формируются условия его адаптивности к проектному контексту на физическом, социальном и экономическом уровнях.
Анализ внедрения имплозивной модели в контекст проектирования жилого района Нижегородка позволил сделать следующие выводы.
Таким образом, выделенные стадии обновления позволяют «достроить» в процессе разработки инфраструктуры территории «инфраструктуру развития проектного замысла», сделав финальную архитектурную форму открытой системой (табл. 19. рис. 1). Инфраструктура проектного замысла достраивается в историческом, собственно инфраструктурном и антропогенном слоях контекста, благодаря чему использование мирового опыта формообразования на этапе разработки проектного решения становится проблемно-ориентированным, а общая структура проекта – адаптивной и устойчивой к изменениям проектного контекста. Имплозивное проектирование позволяет внутриструктурно расширить традиционный проектный процесс, открывая разрабатываемому проектному решению возможности конструирования клапанов для проблемно ориентированного взаимодействия с мировым опытом в стадиях обновления КТЗ. Стадия обновления в историческом слое позволяет артикулировать вертикальные связи контекста, интегрируя в КТЗ культурно-исторический потенциал территории в виде артефактов. Стадия обновления в инфраструктурном слое позволяет «встроить» выявленные артефакты в инфраструктуру общегородских процессов в качестве триггеров стабилизации территории. Обновление в антропогенном слое обеспечивает КТЗ «тотальное соучастие» посредством коммуникации с пользователями территории и мировым опытом. Имплозивное проектирование позволяет усилить адаптивность проектных решений, увеличивая параметры их пространственной связанности с контекстом.
В разработанной имплозивной модели традиционный подход к проектированию расширяется дополнительными стадиями (табл. 19, рис. 2, 3).
Появление новых слоев (исторический, инфраструктурный, антропогенный) позволяет создать внутри проекта новые точки опоры, сохраняя жизнеспособность проектной идеи, в основе которой работа с активами территории - имплозивными артефактами. При этом каждая новая стадия предпроектной подготовки может закрепляться результирующей архитектурной формой, также усиливая адаптивные качества итогового проектного решения.
На сегодняшний день становится актуальным особое отношение к активам территории – главному условию воплощения стратегии устойчивого развития. По формулировке ООН устойчивое развитие – это развитие, при котором удовлетворение потребностей нынешних поколений не наносит ущерба будущим поколениям, оставляя им возможность удовлетворения их собственных потребностей [124]. В связи с этим применимо и востребовано контекстуальное проектирование, среди различных методов которого можно выделить имплозивный подход. Он позволяет рассмотреть территорию с трех сторон: с точки зрения генерального планирования территории, с позиции ментальных карт горожанина, с точки зрения взаимодействия природного и антропогенного ландшафтов, что является особенно актуальным для города Уфа.