Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Алтарь. Ступа. Храм.
1.1. Алтарь
1.1.1. Человек и алтарь в пространстве бытия 24
1.1.2. Становление алтаря 33
1.1.3. Водав пространстве бытия 36
1.1.4. Структура алтаря 45
1.1.5. Развертывание алтаря 54
1.2. Ступа
1.2.1. Ступа как мироздание 68
1.2.2. Анда. Мировое яйцо v 75
1.2.3. Дрона. Небесное корыто 81
1.2.4. Зонты. Развертывание завершения 85
1.2.5. Хармика. Центр вселенной 89
1.2.6. Ведика. Развертывание основания 90
1.2.7. Ярусный ступа 96
1.3. Храм
1.3.1. Храм как алтарь 103
1.3.2. Узел мироздания 107
1.3.3. Чаша небесных вод 110
1.3 А. Мировое яйцо 113
1.3.5. Становление храма 120
1.3.6. Храм-башня 127
1.3.7. Храм-сень 133
1.3.8. Вертикальное развертывание храма 140
1.3.9. Горизонтальное развертывание храма 148
1.3.10. Вертикаль и горизонталь в структуре храма 158
1.3.11. Вертикальное развертывание больших храмовых систем 162
1.4. Выводы по главе 1
Общие закономерности становления и развертывания алтаря, ступы, храма. Принцип проекции 167
Глава 2. Некоторые архитектурные темы, мотивы и детали как варианты архитектонического развития представлений о структуре и системе функционирования мироздания
2.1. Темастолпа 172
2.1.1. Идея столпа 173
2.1.2. Вознесение чаши 175
2.1.3. Ваджра. Столб-молния 183
2.2. Темаводы 193
2.2.1. Ниспадение вод 195
2.2.2. Вознесение вод 201
2.2.3. Вода-Время 209
2.2.4. Вода и время в античном храме 211
2.2.5. Небесные истоки воды, речи, письма 229
2.3. ТемаЗакона 234
2.4. ТемаСудьбы 237
2.5. Выводы по главе 2 242
Глава 3. Миро-здание в контексте архаических представлений о вселенной
3.1. Структура мироздания и формы его представления 243
3.2. Архаическое мироздание и мифологические системы индоевропейцев
3.2.1. Архитектура и мифология 255
3.2.2. До-бытие 257
3.2.3. Становление бытия : 259
3.2.4. Верховные боги индоевропейцев в системе мироздания 266
3.3. Развертывание мироздания в ярусную систему 274
3.4. Выводы по главе 3 278
Заключение 281
Библиография
Введение к работе
Чем была архитектура в те времена, когда она получила свое великое имя?
Андрей Буров. 1944 год.
.... вся строительная или производственная деятельность имеет своим прототипом космогонию.
МирчаЭлиаде. 1956 год.
Под архитектоникой я разумею искусство построения системы.
Иммануил Кант. 1787 год.1
Естественный для человеческой культуры интерес к древности, к архаике, к первоистокам начал особенно активно проявляться в науке с XIX века. Периодически возникавшие в предыдущие эпохи (Ренессанс, Классицизм) импульсы к освоению наследия ориентировались в первую очередь на Античность. Со второй трети XIX столетия круг интересов расширился, охватив Ближний Восток. Во второй половине XIX века отчетливо проявилось новое «восточное» направление, которое в отдельных фундаментальных исследованиях приобретало глобальный характер. Выявление основополагающего сходства индоевропейских языков, срав-. нительное изучение фольклора, мифологии и религии разных народов оказалось ориентированным на поиск общечеловеческих «первоначал», «первозначений», «первосмыслов».
Почти одновременно параллельный процесс протекал и в архитектуре. К концу XIX - началу XX столетия оформились как архитектурные стили (или течения) «историзм», «модерн», а затем и «авангарда», ставивший своей целью поиск новых форм, новых функций и нового смысла. Примерно то же происходило и во всем течении культурного «модернизма» XX века. В поисках «первоформ» и «первозначений» для
Этими словами И. Кант начинает третью, предпоследнюю главу «Трансцеденталь-ного учения о методе», завершающего его «Критику чистого разума». Кант 1994, с.486.
создания нового мира архитекторы, художники, поэты «разбирали» существующий, воспринимаемый мир до первичных форм: объемных и плоских, вплоть до линии и точки, до единичного слова, буквы, звука. Можно сказать, что весь XX век прошел под знаменем «поиска нового» в архитектуре и искусстве. В рассматриваемом аспекте такую направленность можно определить как творческий поиск «первоистоков», «первоначал». Это привело к неосознанному «вбрасыванию» в архитектуру целого комплекса глубоко архаичных представлений.
И в художественной практике, и в науке (как и во всей культуре) продолжал нарастать и углубляться интерес к древности, к архаике, к «первоистокам», к «первосмыслам». С этой точки зрения данная работа, представляет опыт (результат) научного осмысления исследовательских и архитектурных достижений XX столетия.2
Данное исследование представляет результат системного анализа основных (исходных) культовых сооружений в архитектурных традициях, соотносимых с индоевропейской языковой общностью. Оно направлено на выявление в архитектуре общих для индоевропейцев архаических представлений о вселенной, о мироздании, о его становлении и развертывании, о механизмах его функционирования. По мере раскрытия этих архаических представлений выясняется их роль и общие закономерности в процессе возникновения, становления и развития основных типов культовых сооружений, соотносимых с различными регионами Евразии, различными народами - носителями той или иной традиции и различными религиями. В контексте характерного для современной науки нарастающего процесса смыслового (неформального) освоения культурного наследия данное исследование можно определить как проблемное с выходом на отдельные теоретические обобщения.
Актуальность исследования определяется его целевой направленностью на поиск в архитектуре глубинных, часто неосознанных представлений о вселенной и их роли в становлении и развитии архитектурной формы и архитектурного пространства. Системное раскрытие в памятниках архитектуры глубоко архаичных, по существу общечеловеческих представлений о вселенной придает сугубо архитектурному исследованию междисциплинарный научный потенциал.
В этом плане можно отметить, что если в 60е и даже в 70е годы среди архитектурных диссертаций преобладала типологическая и региональная направленность, то в 80е су-щественную роль стали играть проблемные, постановочные работы, а концу века ста-ли появляться публикации, претендующие на отдельные теоретические обобщения.
Объект исследования.
Основные (исходные) типы культовых сооружений индоевропейцев.
Предмет исследования.
Становление и развитие в архитектуре архаических представлений о мироздании. Выявление роли этих представлений в процессе возникновения, становления и развертывания архитектурного пространства и формы культовых сооружений.
Цель исследования.
Выявление закономерностей процесса возникновения, становления и развертывания основных (исходных) типов культовых сооружений в архитектурных традициях, соотносимых с индоевропейской языковой общностью.
Задачи исследования.
Анализ памятников архитектуры с целью выявления в них архаических представлений об устройстве вселенной. Реконструкция архаической системы мироздания.
Рассмотрение основных типов культовых сооружений индоевропейцев как средства формирования и воплощения архаических представлений о системе мироздания.
Рассмотрение процесса зарождения, становления и развития основных (исходных) типов культовых сооружений индоевропейцев; выявление закономерностей их пространственного развертывания.
Рассмотрение архитектурных тем, мотивов, деталей, представляющих основные механизмы функционирования мироздания и отдельные фундаментальные категории культуры индоевропейцев, непосредственно связанные с идеей мироздания.
Параллельный поиск в архаичных текстах указаний на представления о мироздании и системе его функционирования.
Рабочая гипотеза
В процессе создания произведения архитектуры зодчий сознательно или неосознанно, в меру сил и таланта, руководствуется целью, означенной в самом Имени его профессии,3 - стремится представить в
3 В современных лексиконах слово архитектура обычно соотносят с латинским 'architektura' (строительное искусство) и далее с греческим 'arcitekton' (строитель, главный строитель). Однако, при соотнесении с древнегреческими корнями 'arhe' и 'tecto', слово 'архи-тектура', переводится на русский язык как «перво-создание», «перво-творение». В русском языке 'зодчий' - 'здатель', 'зиждитель', 'творец'. Отсюда 'здание' а затем и 'со-зидание'. 'Со-здатель' - очевидно более позднее, определение творца, создавшего мир в некоем со-творчестве, в со-авторстве или
своем про-изведении максимально выраженную и развернутую картину мироздания. Именно эта целевая установка служит стержнем для всего множества смыслов архитектуры, пружиной для ее становления и развертывания.
Эта, как правило неосознанная, целевая установка культуры наиболее концентрированно проявляется в культовых сооружениях.
Основными и в определенном смысле исходными типами культовых сооружений индоевропейцев выступают алтарь, ступа, храм.
Направление архитектурного анализа в русло целевой установки культуры позволяет не просто описать ту или иную модель вселенной в общем виде или по отдельным признакам, но наглядно представить Мироздание как самопорождающую, саморегулирующуюся, стадиально развивающуюся пространственную структуру.4
Научный контекст исследования
Постановка проблемы позволяет обозначить научный контекст диссертации: научные истоки, опорные позиции предшественников, обнаруженные параллели и некоторые, принципиально важные различия в подходе к исследованию памятников архитектуры.
Диссертация развивает фундаментальные принципы русской школы исследования памятников, исходящие из природных и общечеловеческих реалий, основанные на неформальном комплексном подходе5, проявившиеся и сформулированные в трудах З.Я. Доленги-Ходаковского, И.И. Срезневского, Ф.И. Буслаева, И.Е. Забелина, Н.П. Кондакова, М.В. Алпатова, Б.А. Рыбакова, В.Л. Янина, из которой к концу XIX века стала выделяться ветвь собственно архитектурных исследований Ф.Ф. Рихтера, В.В. Суслова, Мих.Красовского, получившая развитие в трудах А.Г. Габричевского, А.И. Некрасова, Н.И. Брунова, В.П. Зубова, Н.Н. Воронина, К.Н. Афанасьева, А.В. Бунина, Т.Ф. Саварен-ской, Г.К. Вагнера и других авторов.
хотя бы в чьем-то присутствии. Иначе говоря, ключевой профессиональный термин в его первоначальном, древнем значении указывает на архитектора как на творца мира, создателя вселенной или соавтора первотворца и носителя некоего изначального творческого акта, подобного акту творения миро-здания.
4 У Н.Н. Моисеева: «Любой исследователь, даже если он и не отдает себе в этом
отчета, стремится создать некую системную конструкцию с логически связанными
звеньями - теориями и гипотезами, которую я называю «картиной мира». Она
помогает работать, выбирать и оправдывать направления исследований, с ней легче
жить в науке и искать ответы на непрерывно возникающие вопросы. Но построить ее
невозможно без предположений, основанных скорее на интуиции, чем на фактах. И
такие «замыкающие гипотезы» играют в сознании исследователя в любой области
знания, если он действительно исследователь, важнейшую роль». Моисеев 1998,
с.83.
5 См. напр. Янин 1977.
В историческом аспекте исследование придерживается той линии непредвзятого осмысления истории «от первоистоков» с выявлением стадиальных и циклических процессов, которая прослеживается от «Повести временных лет» к В.Н. Татищеву, М.В. Ломоносову, Н.А. Полевому, А.С. Пушкину, Н.И. Костомарову, В.О. Ключевскому, Н.С. Трубецкому, Г.В. Вернадскому и к которой по ряду позиций примыкают труды О. Шпенглера и А. Тойнби.
В подходе к пониманию возникновения и развития ряда явлений в архитектуре в связи с природной ситуацией, в которой развивалась та или иная традиция, позиции во многом совпадают с недавно оформившейся как самостоятельное направление «социоестественной историей» (Э.С. Кульпин и другие авторы), развивающей в историческом плане некоторые из фундаментальных общенаучных оснований, заложенных в трудах В.И. Вернадского, П. Тейара де Шардена, Н.Н. Моисеева. В аспекте теории развития как теории процесса во многом адекватны исследуемой проблеме и близки современному ее пониманию позиции крупнейшего индийского философа Нагарджуны (III в. н.э.),6 ряд из которых в XX веке был разработан А.Н. Уайтхедом, Л. Витгенштейном, И.Р. Пригожиным.
В плане востоковедения исследование опирается на традиции русской научной школы, ориентированные на постижение общечеловеческих ценностей казалось бы иной, далекой в пространстве и времени, но по существу родственной культуры, которые представлены трудами И.П. Минаева, В.П. Васильева, С.Ф. Ольденбурга, Ф.И. Щербатского, О.О. Розенберга, Б.А. Тураева, Ю.Н. Рериха, Е.Э. Бертельса, Л.А. Лелекова, Л.С. Васильева и других исследователей. Большую роль в выявлении текстовых параллелей сыграли переводы и исследования древних текстов, выполненные Б.Л. Смирновым, В.И. Кальяновым, Т.Я. Елизаренковой, В.Н. Топоровым, Я.В. Васильковым и С.Л. Невелевой, А.Я. Сыркиным, А.В. Парибком, С.Д. Эльмановичем и Г.Ф. Ильиным, И.М. Стеблин-Каменским, Е.Э. Бертельсом, И.С. Брагинским, О.Н. Чунаковой, А.Ф. Лосевым, А.В. Лебедевым и другими авторами. Параллели с архаичными русскими текстами приводятся по публикациям В.Н. Татищева, В.И. Даля, А.Н. Афанасьева, И.И. Срезневского, Н.И. Костомарова, И.Е. Забелина, СВ. Максимова, других авторов, а также по академическим изданиям выполненным под руководством Д.С. Лихачева.
В сфере индоевропеистики, и в частности в области реконструкции архаических представлений индоевропейцев о вселенной обнаружена
6 Фундаментальный тезис философии Нагарджуны - основоположника буддийской школы мадхъямика (срединный путь): «Вселенная как целое есть абсолют, а как процесс она есть феномен».
целая серия параллелей с трудами Ф.М. Мюллера, Ф.Б.Я. Койпфера, Ж. Дюмезиля, М. Илиаде, Т.В. Гамкрелидзе, Вяч.Вс. Иванова, В.Н. Топорова и других исследователей. Относительно все еще спорного первоначального местонахождения носителей индоевропейского праязыка автор склонен придерживаться «закавказской версии», представленной Т.В. Гамкрелидзе и Вяч. Вс. Ивановым.7
В аспекте исследования архаических культур и архаического мышления исходной опорой послужили подходы и принципы, сформулированные Л.Г. Морганом, Э.Б. Тейлором, Дж. Фрезером, Л. Леви Брю-лем, той линии, которая в отношении истории была намечена Вико еще в начале XVIII века.8
В плане искусствоведческой теории работа опирается на фундаментальные положения о целостности произведения искусства и целостности его восприятия, о «вневременном существовании» произведения искусства, о понимании развития искусства как процесса, введенные основоположниками классического искусствоведения И. Винкельманом, Я. Бурк-хардтом и Г. Вельфлином. Вместе с тем, по ряду позиций научный подход перекликается со структурными разработками венской школы А. Ригля, X. Зедльмайра. Так, например, введенные А. Риглем понятия «художественная воля», «внутренняя необходимость»,9 переосмысливаются и развиваются, по одному из возможных направлений через введение понятия осознанной или неосознанной установки зодчего на создание в архитектуре конструкции вселенной — Мироздания.10 В плане исследования «логики архитектуры» автор полностью солидарен с В.П. Зубовым. В плане эстетического подхода к искусству принципиально важными представляются позиции Д. Недовича, который еще в начале XX века определил цель эстетики как формирование научной теории
7 Гамкрелидзе Иванов 1984, т.2, с. 859 и далее.
8 Вико 1940. Непреходящее значение работ Д.Вико, которого на протяжении почти
трех столетий многие ученые почитают как «отца современной истории», подтвер
ждается постоянно. К примеру, в средине XX века один из крупнейших египтологов
У.Эмери так охарактеризовал подход Вико к истории: «Принцип Вико, согласно
кото-рому у человека есть надежда познать то, что создано людьми, лежит в основа
нии современной научной историографии. Во-первых, он определяет, что должны
изучать историки: все то, что сохранилось как результат деятельности людей
прошлого. Во-вторых, он косвенно конкретизирует цель историков: реконструиро
вать мышление, с помощью которого были созданы эти сохранившиеся остатки
прошлого, каким бы отличным от нашего современного мышления оно не было».
Цит. по Ламберг-Карловски Саблов 1992, с.23.
9 Зедльмайр 2000, с. 42-65.
10 В данном аспекте термин «установка» может быть определен как один из вариан
тов «психологической установки» Д.Н. Узнадзе.
восприятия. С этими позициями органично сочетается линия духовного и, вместе с тем научного осмысления храма, сформированная П.А. Флоренским.
В плане выявления (прочтения) смысла памятников и ряда положений в подходе к теории развития культуры данное исследование сочетается как позиционная диалектическая противоположность с трудами участников тартусской школы: Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров, Вяч.Вс. Иванов, Б.А. Успенский и другие. Представители тартусской школы провели реконструкцию ряда архаических моделей вселенной (Мировое Яйцо, Мировая Гора, Мировой Столп, Мировое Дерево) на основе анализа текстов с эпизодическим привлечением изобразительных и других материалов, то есть, строго говоря, на основе языкового материала, описывающего конструкцию вселенной весьма метафорически, «косвенно» в силу изначального, глубоко архаичного запрета на упоминание истинного имени Бога и прямое описание устройства вселенной. Подобные реконструкции чаще всего носят описательный характер, содержат отдельные признаки (или группы признаков) той или иной модели, некоторые пространственные характеристики и соотнесения. Лишь в редких случаях, чаще всего косвенно, архаическая модель вселенной упоминается как целостная конструкция, обладающая свойствами самопорождения и саморегулирования. Обычно анализируется не столько собственно модель, сколько связанные с ней мифологические представления и семантика текстов, содержащих то, или иное ее описание.12 И это вполне понятно: собственно лингвистическое исследование, чаще всего семантическое, не ставит перед собой цели наглядной реконструкции «действующей» модели вселенной.13
В данной работе принята принципиально иная исходная позиция -реконструкция модели вселенной проводится с позиции архитектора, его
Одна из возможных ветвей этого направления в конце XX века была развита Б.В. Раушенбахом как математическая теория перцептивного восприятия. Раушенбах 1986.
12Например- Топоров 1967,1971.
13 Тартусская школа и в целом методы структурной лингвистики в последней трети XX столетия были весьма популярны среди молодых исследователей архитектуры. Большинство из них использовали методы структурной лингвистики применительно к архитектуре почти буквально, забывая о принципиальном различии в природе языка и архитектуры как двух средств самовыражения культуры: временного (вербального) и пространственного. Структурный (пространственный) анализ, заимствованный лингвистикой из сферы пространственного мышления, присущего профессии архитектора, и специально приспособленный для анализа текста, в таком «отчужденном» от архитектуры виде был обращен на архитектуру. Вполне естественно, что подобные исследования архитектуры носили весьма эффектный, но по существу малопродуктивный характер.
профессиональным методом и на материале архитектуры, которая создавалась исходя из установки воссоздания вселенной в реальной постройке (алтаре, ступе, храме). Здесь, напротив, изобразительный и лингвистический материал выступает в качестве привлеченного. Можно сказать, что два подхода к архаическим представлениям о вселенной: «от текста» и «от архитектуры» оказываются диалектической парой, образующей в данной области науки стержень современного познавательного процесса.
Отличительная направленность исследования
Из всех возможных направлений исследования архитектуры приоритетным избрано только одно - поиск главного смысла памятника, определенного установкой зодчего на воссоздание в архитектуре конструкции вселенной. Из всего множества архаических представлений рассматриваются в первую очередь только те представления, которые характеризуют памятник архитектуры как одну единственную архаическую модель вселенной. Таким образом в известный ряд архаических моделей вселенной: Мировое Яйцо, Мировая Гора, Мировой Столп, Мировое Дерево вводится новая модель, определенная как Мироздание. Термин, ранее широко использовавшийся в обобщенном и условно-неопределенном виде, получает свое конкретное, выявленное на широком круге памятников, проанализированное и обоснованное значение -Мировое Здание.
В отличие от фигурирующих в научной литературе описаний архаических моделей вселенной, вновь реконструированная модель впервые рассмотрена как наглядная целостная пространственная конструкция, обладающая содержательным внутренним пространством (здание), вместилищем: чаша небесных вод (мир добытая), центр порождения бытия и управления вселенной, поднебесный мир (мир бытия). Архаическое Мироздание рассматривается как самопорождающая, саморегулирующаяся система, имеющая свой собственный механизм творения, раскрытый в архитектуре как принцип проекции, свои собственные, представленные в архитектуре центры, направления и механизмы формообразования, управления и функционирования (движение вод, солнца, времени, гром и молния), свои изначальные, вселенские установления (Судьба, Закон).
Проблема метода
Исходный критерий оценки научного метода — его адекватность исследуемому предмету. Предмет настоящего исследования - проявление в архитектуре архаических представлений о мироздании. Предмет обусловливает генеральную рабочую гипотезу, исходную установку исследования на раскрытие процесса создания в про-изведении архи-
тектуры максимально выраженной и развернутой картины мироздания, характерной для той или иной традиции на данной стадии ее развития.14
Предмет и исходная установка не оставляют выбора: в этих условиях основным методом исследования архитектуры может быть только профессиональный творческий метод архитектора15 базирующийся на самом акте творения, создания архитектуры и реализованный как акт ее восприятия, как момент сопереживания творческому акту зодчего-автора.
Механизм творения как сопереживания достаточно ясен: от первого впечатления к построению смысловой модели, гипотетического собственного варианта сотворенного объекта в целом, его фрагмента, детали, а затем анализ - сверка собственной модели, собственного представления с реальным памятником. Такой процесс повторяется бесчисленное число раз с постоянным уточнением и конкретизацией, с последовательным приближением к существу и смыслу каждой детали конкретного памятника. Предела такого приближения не существует потому, что воспроизвести во всей полноте акт творения зодчего иной культуры, иной творческой личности в принципе невозможно. Реально можно восстановить только отдельные более или менее формализуемые аспекты: представления, группы представлений, отдельные смыслы, группы смыслов, логику их воплощения, логику развертывания пространства и формы.
Творческий акт в целом непознаваем: в нем задействованы бессознательное личности и коллективное бессознательное культуры. За последние десятилетия предложено несколько вариантов моделирования функции бессознательного в процессе творческого акта. В данном исследовании предлагается модель по ряду позиций соотносимая с вариантами К.Г. Юнга Л. Витгенштейна, Ю.М. Лотмана. В.В. Налимова.1
Такую модель, при определенном допущении, можно формализовать как активный экран с двойной проекцией. С одной стороны на него проектируется результат непосредственного восприятия мира, чувствен-
Ср. у К.Г. Юнга в описании алхимика, ищущего первооснову мира - философский камень: «Именно благодаря мудрости и мастерству, которым он владеет, или кото-рыми Бог удостоил его, он может освободить миросозидающий Нус или Логос, затерянный в материальности мира, для блага человечества». Юнг 1997, с.358. У М. Элиаде: «Важно то, что человек ощущает потребность воспроизводить космогонию при любом строительстве, что это воспроизведение делает его современником мистического момента мирового начала и что он испытывал потребность как можно чаще возвращаться в этот мистический момент для возрождения». Элиаде 1987, с.85.
15 «Каждая наука должна изобрести свои собственные инструменты». Уайтхед 1990,
с.283.
16 Юнг 1996, с. 239-250; 1997, с. 55-56, 81 и далее; Витгенштейн 1994, с. 10 и далее;
Лотман 2001, с. 129; Налимов Дрогалина 1994.
ный опыт. На экране возникает некий отпечаток, паттерн, который мгновенно вызывает встречную реакцию - проекцию с противоположной стороны. Из глубины бессознательного на этот же экран проектируются образы, порожденные бессознательным личности и коллективным бессознательным человеческой культуры. Возникновение паттерна и образа инициируется чувственным восприятием окружающего мира. Сливаясь воедино, превращаясь в единое, паттерн и образ порождают феномен подлинного вос-приятия, вызывающий чувство приятия или неприятия, изумления и даже потрясения.
Логика такой модели прямо соотносится с логикой проективного мышления архитектора. Архитектор как практик привык сознательно, а чаще неосознанно формализовывать возникающие у него образы. Архитектор, выступающий как исследователь, опираясь на личный творческий опыт, способен в какой то мере фиксировать отдельные моменты этого процесса, подвергать их анализу, раскрывать логику их протекания. В этом, как представляется, состоит его главное преимущество по сравнению с другими исследователями, которые в принципе, как правило неосознанно, используют ту же систему восприятия, но не имеют профессионального внутреннего опыта архитектора.17
Профессиональный метод архитектора фиксирует его позицию и методологическую последовательность исследовательского процесса. Как в процессе в целом, так и в каждом его сколь-нибудь малом цикле все рассматривается от архитектуры, через архитектуру, все начинается с архитектуры и неизменно, в конце каждого этапа исследования, в итоге каждого научного посыла возвращается обратно к архитектуре.18 Какие бы объекты исследования не затрагивались: будь то атрибуты культа или древние тексты, придя к ним от архитектуры со своим собственным архитектурным видением, найдя в них отголоски архаических пространственных представлений о вселенной или иныел новые для нас смыслы, исследователь должен вместе с этими новыми смыслами еще и еще раз возвращаться к архитектуре, каждый раз обогащая и уточняя ее понимание.
У А.Г. Габричевского: «...крайне сомнительно, чтобы эмпирико-историческая наука действительно восстановила первое здание путем чистой археологии, без помощи творческой интуиции и внутреннего опыта». У В.П.Зубова: «Неоспоримо также, что без живого участия архитекторов-практиков и непосредственного контакта с ними, т.е. с живою жизнью самой архитектуры, не может быть создана подлинно научная архитектурная теория». Зубов 2000, с.378.
18 Данная позиция была сформулирована около 20 лет назад по результатам беседы с М.Г. Бархиным и В.Л. Кулагой.
Стадиальный подход
Исследование базируется на стадиальном подходе к развитию архитектурных традиций. В данном случае сущность стадиального подхода, его механизм составляет собственная, генетическая логика архитектуры, логика саморазвития архитектурной формы и архитектурного пространства. Импульсом к такому развитию выступает целевая установка культурной традиции и возникающие в связи с ней представления о структуре вселенной. Возникновение этих представлений далеко не всегда связано с принятой в науке общей (временной) исторической последовательностью. Одни и те же представления могут проявляться в самые разные эпохи, на разных этапах развития человеческой культуры. Поэтому можно сказать, что по отношению к упрощенному, «линейному» пониманию всеобщей истории стадиальный подход «внеисторичен».
Эволюция алтаря, ступы, храма рассматривается в первую очередь в контексте стадиального развития архитектурной традиции, общей для данного типа памятников. Здесь важно не столько объяснение или толкование архитектуры, сколько её собственная логика, логика пространственного развертывания, те её принципы, которые в различные стадиальные периоды обретали выраженное преобладание.19
Стадиальный подход не только адекватен самой традиции в ее развитии. Он принципиально углубляет уровень соотнесения различных традиций и до определенной степени снимает столь популярную в искусствоведческой науке проблему «прямого заимствования».20 Стадиальный подход позволяет рассматривать развитие той или иной традиции как естественный генетический процесс.
Резонно предположить, что в таком естественном процессе прямые заимствования укореняются только в случае стадиального совпадения в развитии традиции-донора и традиции-преемника, нередко вне зависимости от обычно соотносимых с ними исторических эпох. Подобные, наиболее плодотворные для традиции-преемника, совпаде-
У В.П. Зубова: «Теория архитектуры исследует логику архитектуры и стоит в таком же отношении к архитектурному творчеству, в каком наука логики стоит к человеческому мышлению. Подобно тому как логика не только не исключает гибкости инди-видуальной мысли и ее бесконечного разнообразия, а наоборот, предполагает ее, подобно этому подлинно научная теория архитектуры не уподобляется шорам или цепям, сковывающим движение индивидуального творчества. ... Теория архитектуры, как и логика, не есть свод канонов и правил, извне навязываемых практике, действительности, а наоборот, результат познания практики и лежащих в ее основе закономерностей». Зубов 2000, с.379.
20 У П.А. Флоренского: «Выяснять исторические заимствования - в большинстве случаев дело столь безнадежно темное, что делается оно посредством многих насилий над историей. Но есть и иной смысл вопроса «откуда?», а именно: «Из каких данных сознаний? Где эти данные проявили себя в своей первичной грубости? Где они более ярки?» Флоренский 1994, с.30.
ния можно определить как стадиальный резонанс. Случайные, неуко-ренившиеся заимствования, приобретенные вне такого культурного резонанса, оказываются на поверку сравнительно легко различимыми поверхностными нонсенсами, которыми, при рассмотрении процесса в целом, можно пренебречь.
Сколь-нибудь полную картину развития того или иного типа памятников, будь то алтарь, ступа или храм, составить по памятникам одной конкретной культуры, как правило невозможно. Любая конкретная архитектурная традиция, связанная с определенным культурным ареалом, могла начать свое развитие не с первичной стадии: из-за миграции ее носителей или влияния соседей. В конкретной архитектурной традиции, в силу ее собственных свойств или природных и исторических коллизий, одна или даже несколько стадий могут оказаться несостоявшимися, непроявленными или несохранившимися. В силу тех же или каких-либо других причин стадиальное развитие может оказаться незавершенным и даже не достигнуть своего пика. В одной и той же традиции разные стадии могут развиваться одновременно, с опережением или отставанием от общего процесса или в разных его ответвлениях. Отдельно взятая традиция может представлять самостоятельную ветвь, или стадию, отсутствующую в других традициях. Наконец, абстрактные архитектурные формы, которые содержат безграничный смысловой потенциал, могут быть объяснены через аналогичные формы другой, родственной традиции, где они разработаны на более поздней, более изобразительной стадии.
Поиск и открытие общих принципов стадиального развития позволяет на основании сопоставления памятников различных эпох и различных культур, различных, порою фрагментарно сохранившихся, традиций воссоздать его основные этапы, как в обобщенном виде, так и для каждой конкретной архитектурной традиции.
Научный опыт свидетельствует, что стадии развития конкретных культурных традиций отнюдь не всегда совпадают по времени с теми историческими эпохами, для которых они еще недавно считались типичными21. Достаточно сказать, что еще сегодня на планете Земля сосуществуют народы и культурные традиции, жизненной основой которых служат представления, обычно соотносимые со средневековьем, с древностью и даже с архаикой.22
К примеру, термин Древняя Русь, применяемый обычно к домонгольской Руси, никем не оспаривается. При самом пристальном рассмотрении соседство Средневековой феодальной Европы и Древней Руси, уклад и культуру которой стадиально можно соотнести с эпохой гомеровской Греции, представляется вполне естественным.
Ср. у К.Г. Юнга: «В Европе и во всех цивилизованных странах проживает много варваров, и людей античности, очень много христиан средневековья, и напротив,
Привыкнув в целом отождествлять общество и личность с исторической эпохой, современные люди чаще всего просто не замечают этого глубокого и массового «анахронизма» и тем самым игнорируют средневековые, древние и архаические пласты своего собственного мировосприятия. В таком аспекте опыт проникновения через архитектуру в мировосприятие человека древности оказывается еще и опытом самопознания.
Границы работы
При всей ожидаемой фрагментарности картины стадиального развития архитектуры, надо отметить, что науке известен целый ряд культур и культурных традиций, содержащих в себе множество исторических пластов, в том числе и древнейших, соотносимых с эпохой архаики, с эпохой дописьменных культур. Именно эти пласты архитектуры зачастую наиболее ярко выражают архаические представления о вселенной, о миро-здании. Это, прежде всего Средиземноморье с его архаикой, древностью, античностью, эллинизмом и средневековьем. Это конечно Индия, один из самых далеких ареалов, куда индоевропейские племена ведических ариев принесли и реализовали в архитектуре и письменно зафиксировали, сохраненные в процессе многотысячелетней миграции, традиции глубокой архаики. Это - реликтовая горная страна Непал, страна-убежище, где культурные традиции самых разных, в том числе архаических, эпох продолжали сосуществовать и даже развиваться вплоть до нашего времени. Это, наконец, Россия, в чьей относительно молодой культуре еще недавно отчетливо проявлялись ее глубоко архаичные корни.
Архитектурные традиции этих регионов выступают как основной, опорный материал исследования. В целом, географически исследование охватывает большую часть Евразии, территории расселения и миграции народов, соотносимых с индоевропейской языковой общностью, а также территории соседних регионов, культуры которых так или иначе с ними взаимодействовали.
Базовые исторические границы исследования охватывают период с эпохи неолита (появление оседлых земледельческих поселений) и до новейшего времени. Поскольку известные неолитические традиции естественно содержат представления, восходящие к еще более архаичным культурам, истоки их зарождения в отдельных случаях прослеживаются до палеолита.23
сравнительно мало тех, чье сознание соответствует уровню нынешнего дня». Юнг 1998, с.28.
У С.А. Токарева: «На основании этих находок археологи с уверенностью говорят о наличии уже достаточно оформленных религиозных представлений в эпоху верхнего палеолита». Токарев 1986, с. 31.
Смысловые границы исследования
Главное условие достижения результата во всяком исследовании -его целеполагающая направленность. В данном случае эта направленность имеет два трудноразделимых естественных аспекта: онтологический и гносеологический. Первый можно определить как осознанную или неосознанную логику созидания, второй — как логику познания некогда созданного.
Оба аспекта являются следствием принятой исходной установки зодчего на сотворение в архитектуре миро-здания, его максимально выраженной модели.24
Мирча Элиаде, определивший всякое строительство как космогонический акт, рассматривает его извне, через восприятие внимательного историка религии.25 В данном исследовании творческий акт рассматривается через восприятие профессионального архитектора, а восприятие архитектора, помимо обычного восприятия исследователя, несет в себе акт со-творчества с Зодчим как таковым поскольку идея «создания» присуща каждому, как правило неизвестному нам по имени, зодчему древности.
Гносеологический аспект естественно связан с онтологическим.
Исследование не ставит прямой своей целью рассмотрение исторических, культурных и религиозных обстоятельств создания того или
Такое, чаще всего неосознанное, но генетически присущее зодчеству как профессии, целеположение лучше всего отмечено у Андрея Платонова в повести Епифанские шлюзы: «Особо восхитил Перри храм Василия Блаженного - это страшное усилие души грубого художника постигнуть тонкость и - вместе -округлую пышность мира, данного человеку задаром». Платонов 1983, с.108. В поэзии драматургия процесса передачи потомкам Знания через архитектуру лучше всего описана у Р.Киплинга в стихотворении «Дворец»:
Каменщик был и король я - и, знанье свое ценя,
Как Мастер, решил простроить Дворец, достойный меня.
Когда разрыли поверхность, то под землею нашли
Дворец, что умеют строить только одни Короли.
Он был безобразно сделан, не стоил план ничего,
Туда и сюда, бесцельно, разбегался фундамент его.
Кладка была неумелой, но я в каждом камне читал:
«Следом идет строитель. Скажите ему - «Я знал!». ... Киплинг 1989, с. 290. 24 Элиаде 1994 с.36.
18 Здесь следует заметить, что «анонимность» древних памятников проистекает не только из-за утраты имен их создателей, но и из-за неоднократно засвидетельствованной их убежденности в том, что они, зодчие в процессе создания архитектуры высту-пают не столько как персонифицированные личности, но как творящие орудия самого Создателя, инструменты божьего промысла.
иного сооружения, его технических, конструктивных, стилевых и даже авторских особенностей. 26 В нем содержится поиск следов реализации принятой целеполагающей установки зодчества, анализ процесса его развития как творения миро-здания. В этом аспекте оно представляет научный опыт раскрытия и понимания смысла и логики становления и развертывания архитектурного пространства и архитектурной формы.
Принятая направленность исследования и соответствующие этой направленности смысловые границы позволяют еще раз подчеркнуть особенности профессионального подхода к изначальному, по определению, содержанию архитектуры, которое на самом деле простирается далеко за ее пределы. При таком подходе смысл архитектуры рассматривается не со сторонних позиций историка, археолога, искусствоведа, лингвиста, или культуролога, а с профессиональной позиции архитектора, основой которой является внутренний творческий опыт практика.
Это позволяет надеяться, что рабочая гипотеза, развиваясь и уточняясь, может перерасти в теорию, постепенно приобретая ее необходимые качества: через постижение внутренней логики древнего зодчества - к непротиворечивости, через понимание смысла памятников архитектуры - к объяснительности, через выявление стадиальности и лакун по этапам развития - к предсказательности.
Здесь следует еще раз обратиться к одному важному фактору - к «анахроничности» или точнее к многослойности мировосприятия современного человека и сделать необходимый для начала исследования практический посыл: нужно мысленно снять психологическую преграду между собою и человеком древности.
В мире прошло менее столетия с тех пор как большинство населения так называемых цивилизованных стран переселилось в города. В современном городе люди не видят восхода, заката и полуденного стояния солнца, не наблюдают луну в различных ее фазах, совершенно не видят звезд, не ощущают силы и красоты смены времен года, не имеют возможности непосредственно воспринимать всю природу в целом, как данность. В нашей стране живет только первое поколение, которое в своем большинстве родилось и выросло в условиях современного города. На самом деле мы не так давно ушли от природы, и совсем недалеко от древнего человека. Не исключено, что на общечеловеческом уровне мы все еще способны «услышать» в самих себе, понять его устремления, мотивации, познавательные и творческие опыты.
Следует также отметить, что те знания о мире, которые мы за несколько последних столетий успели формализовать в виде математических, литературных и других описаний как научные открытия, как
«законы природы», существуют в человеческой культуре уже много тысячелетий. Они органично входили в целостное мировосприятие древнего человека и, как осознанные или неосознанные представления, формализовались в его пространственном и языковом творчестве.
Проблема терминов
При рассмотрении тех или иных архитектурных форм и соотносимых с ними терминов необходимо очень внимательно относиться к языку и к каждому слову в отдельности. При рассмотрении древней архитектуры нужно по мере возможности освобождаться от поздних, привнесенных извне, искаженных переводом или условно-технических и условно-обиходных терминов,27 стремиться к поиску самоназваний и их изначального, не «сниженного» временем смысла.28
У В.П. Зубова: «Уже теперь можно сказать, что в период преобладания натуралистических тенденций и в архитектурном языке также должны были возобладать наименования, основанные на внешнем или изобразительном сходстве: «дынька» и «луковица» не дают проникновения в природу и функцию архитектурной части». Зубов 2000, с.395.
2 У В.П. Зубова: «Задача историка архитектуры найти след такого «живоподобия в трактовке архитектурных форм, задача исследователя архитектурной теории -найти отражения подобных представлений в художественной терминологии», там же. Влияние языка на формирование мышления и, в частности, на формирование представлений о мире общепризнанно в современной науке. Ещё в XIX веке мысли о таком влиянии высказывали А.Н.Афанасьев и А.А.Потебня. А.Н.Афанасьев пишет: «Забвение корня в сознании народном отнимает у всех образовавшихся от него слов их естественную основу, лишает их почвы, а без этого память уже бессильна удержать все обилие словозначений; вместе с этим связь отдельных представлений, державшаяся на родстве корней становится недоступною». В подтверждение своей мысли он цитирует Френсиса Бекона: «Человек думает, что ум управляет его словами, но случается также, что слова имеют взаимное и возвратное влияние на наш разум. Слова, подобно татарскому луку, действуют обратно на самый разум, сильно путают и извращают мышление». И далее комментирует: «Высказывая эту мысль, знаменитый философ конечно не предчувствовал, какое блистательное оправдание найдет она в истории верований и культуры языческих народов». Афанасьев 1983, с.22,23.
В этом аспекте следует заметить, что значительный массив известных нам сегодня терминов и толкований, основанных на «религиозном» объяснении тех или иных деталей устройства алтаря, ступы, храма (в античности, индуизме, буддизме, христи-анстве и других религиозных традициях) на поверку оказываются относительно позд-ними толкованиями более или менее авторитетных священнослужителей, отражающими современное им мировидение, а отнюдь не изначальный смысл, заложенный в памятник их предшественниками.
С другой стороны важен тот факт, что в языке в целом и в отдельных его словах продолжают сохраняться неосознанные нами архаические смыслы.
В середине XX столетия иранский ученый М. Му'ин отметил феномен сохранения в языке древних слов и понятий для иранской традиции применительно к персидской литературе Х-ХУ вв.: «Это влияние должно было проявиться неизбежно, ибо слова, которые они употребляли для своих мыслей, - те же самые слова,
То же отношение должно постоянно проявляться в понимании смысла слов современного русского языка. К примеру, объявленное как предмет исследования русское, обиходное слово «мироздание», при внимательном прочтении, которому может помочь введение черточки-дефиса, - «миро-здание» - обращается к нам своим первичным архитектоническим смыслом, указывает на целеполагающую установку зодчего древности, на ориентацию миро-восприятия и миро-представления архаического человека, зафиксированную в самом языке.
Особенно важно то, что в языке сохранились элементы архаического миро-видения, миро-представления, архаические представления о миро-здании. В этом отношении русский язык, наряду с санскритом, древнегреческим, латынью и старыми европейскими языками, предоставляет для исследователя архитектуры большие возможности. Поэтому, подобно многим известным лингвистам, искавшим «ключевые слова», определяющие смысловую структуру языка, в процессе исследования необходимо настойчиво обращаться к подобным «ключевым словам», к «ключевым терминам» архитектуры и пытаться проявить их перво-зданный смысл.
В связи с этим, помимо терминов, анализируемых и вводимых по ходу исследования, необходимо заранее определить термины лежащие в основе профессионального архитектурного подхода к исследованию памятников и, как представляется автору, наиболее адекватно, описывающие процесс развития архаичного мировосприятия: миро-ощущение - осязание непосредственно окружающего мира с помощью органов чувств, присущее, по-видимому, всем живым сущест-
вам;
миро-восприятие - восприятие и осознание мира как целостности всем человеческим существом;
миро-видение - восприятие мира в аспекте той или иной культурной традиции;
которые были на устах народа этой страны несколько тысяч лет назад. Каждое слово обязательно содержит в себе специфическую мысль, и эта мысль так, что говорящий или пишущий и не замечает, делает свое дело и проявляет себя под прикрытием слова. Следовательно не приходится удивляться, если через посредство слов, относящихся к периодам Ахеменидов, Аршакидов или Сасанидов, в измененном виде образующих наш язык, в нашей литературе появляются мысли и смыслы, относящиеся к упомянутым периодам или даже еще более древнему времени». Бертельс А. 1997, с. 16.
29 Достаточно привести первые пространственные ощущения волчонка, описанные Джеком Лондоном в повести «Белый клык» или стадиальное развитие первых пространственных ощущений младенца, проанализированное в современной психологической литературе.
миро-представление - создание человеком в своем сознании целостного образа (образной картины) мира, вселенной;
миро-здание - миро-представление, оформившееся как пространственная архитектоническая система, реализующаяся в первую очередь в архитектуре;
архи-тектор, зодчий - 'перво-строитель', 'со-здатель', 'творец' -творческая личность, профессионально реализующая в архитектуре осознанные и неосознанные представления о конструкции и функциях миро-здания;
Научная новизна работы
Впервые проведено обобщенное системное исследование по признаку общности архитектурных традиций народов, соотносимых с индоевропейской языковой общностью.
Закономерности возникновения, становления и развертывания алтаря, ступы, храма впервые рассмотрены системно как стадиальный процесс, протекающий в рамках индоевропейской языковой и культурной общности.
Впервые реконструирована по памятникам архитектуры, системно рассмотрена и документирована архаическая модель вселенной, определенная как Мироздание. Предъявлен процесс ее становления в архитектуре.
Впервые системно рассмотрен процесс зарождения, становления и развертывания алтаря, ступы, храма. Выявлены общие закономерности их развертывания.
Впервые системно прослежен процесс становления (развертывания) алтаря и ступы в храм (культовое здание с доступным внутренним пространством).
Дано принципиально новое объяснение целого ряда архитектурных тем, мотивов, деталей как наглядного изображения основных механизмов функционирования вселенной, в том числе: локализован центр управления вселенной, раскрыты важнейшие пространственные представления: о движении вод, о времени, о громе и молнии, о Вселенском Законе и Судьбе, о небесном, зенитном источнике творения земного бытия.
Впервые на широком круге памятников, соотносимых с индоевропейской традицией, проекция системно рассмотрена как базовый принцип изобразительного и пространственного развертывания архитектурной формы и архитектурного пространства. Введено новое обобщающее понятие: принцип проекции.
Разработанные и впервые развернуто определенные автором как единая научная система: целевая установка, предмет исследования, особый профессиональный подход и метод архитектора-исследователя в
сочетании с перечисленными выше конкретными научными результатами позволяют заявить диссертационное исследование как новое направление в архитектурной науке.
Научное значение исследования
Научное обоснование и реализация нового подхода к архитектуре свидетельствуют о становлении нового этапа в архитектурной науке, о еще одном шаге в процессе перехода приоритета в рамках конкретного исследования от историко-описательного, стилевого и формально-композиционного анализа архитектуры к содержательному, смысловому анализу, адекватному главной целевой установке зодчества.
Системное введение стадиального подхода в исследование широкого круга архитектурных традиций, выявление общих представлений о вселенной и общих закономерностей в логике развертывания архитектурной формы и архитектурного пространства позволяет еще на один шаг приблизиться к созданию в архитектурной науке фундаментальной (не только формальной, но и содержательной) теории формообразования.
Диалектическое сочетание двух подходов к архаическим представлениям о вселенной: «от архитектуры» и «от текста» предоставляет новые возможности (пространственный каркас) для понимания архаичных текстов и мифологических систем так или иначе описывающих конструкцию вселенной и механизмы ее функционирования.
Возникает возможность продуктивной корреляции новейших теорий в области космологии, физики, гносеологии, культурологии и других отраслей современной науки с их далекими предтечами - архаическими представлениями о вселенной, о механизме ее функционирования и о месте в ней человека.
На защиту выносятся:
Результаты системной реконструкции и введения в научный процесс исследования памятников архитектуры ранее не определенной архаической модели вселенной - Мироздания:
Раскрытие важнейшего смыслового пласта архитектуры путем описания процесса становления и развития в ней архаических представлений о вселенной.
Объяснение пространственной структуры основных типов культовых сооружений индоевропейцев: алтаря, ступы, храма как наглядного представления в архитектуре конструкции вселенной.
Стадиальные закономерности процесса зарождения, становления и развития основных типов культовых сооружений индоевропейцев.
Принцип проекции как логическая система, объясняющая процесс развертывания архитектурной формы и архитектурного пространства.
Объяснение целого ряда архитектурных тем, мотивов, деталей как наглядного изображения основных механизмов функционирования вселенной, в том числе: локализация центра управления вселенной, раскрытие важнейший представлений: о мировом движении вод, о времени, о громе и молнии, о Вселенском Законе и Судьбе, о небесном, зенитном источнике творения земного бытия.
Выявление в том же аспекте первичного смысла значительного числа атрибутов культа и иконографических изображений.
Храм как алтарь
Мы уже не раз отмечали, что современное расхожее мнение, трактующее вертикальную структуру храма по варианту: подземный мир -основание, этот мир — само здание, небесный кров — крыша, сформировалось в эпоху европейского средневековья, развивалось в эпоху Ренессанса и окончательно укрепилось в новое время на основе европейского рационализма. На бытовом уровне оно естественно строится на видимой очевидности: есть земля с ее недрами, поверхность земли, на которой мы обитаем в воздушном пространстве, и видимый небосвод. В христианское традиции, на которой воспитана западная наука, это представление соотносится с подземным адом, земным миром и поднебесным божественным пространством.
Это бытовое представление невольно накладывает свой отпечаток на научный подход к древнему зодчеству, к тем предметам, которые мы сегодня называем произведениями искусства, и особенно к древним текстам, которые на протяжении примерно полутора тысяч лет так или иначе дополнялись, исправлялись, обрабатывались, переводились и толковались в русле этого расхожего мнения. Такому толкованию безусловно способствовала изначальная табуированность древних текстов, запрещающая упоминание истинного, сокровенного имени бога, прямое, незакодированное описание конструкции вселенной и механизма управления ею.
Анализ произведений зодчества, при создании которых важнейшей установкой было сотворение миро-здания, позволил нам реконструировать архаическую модель такого миро-здания. В отличие от замкнутого, «бытового» характера общепринятой схемы, реконструированная модель вселенной обладает универсальными свойствами. При всей своей самодостаточности она не замкнута сама на себя, но открыта и в космос и в земное бытие. Она оказывается достаточной для объяснения не только архитектуры, но и важнейших мифологических представлений. И, наконец, она обладает потенциалом эволюционирования по мере изменения ведущих ориентиров культуры. Такой универсальный потенциал модели мироздания позволяет нам приступить к анализу ее претворения в собственно храме, в его архи-тектуре.
После длительной эволюции, обретя внутреннее пространство, алтарь стал храмом. Прежде он был средоточием местности, поселения, города, святилища, основанием мировой оси, вокруг которой обращалось земное бытие данной человеческой общности и по которой осуществлялась его связь с небом, с божеством. В новой ситуации функцию средоточия местности и растущего вверх основания axsis mundi воспринял храм. В этом качестве он сохранил в себе принцип троичного построения вертикальной структуры алтаря. При этом особое, качественное развитие получила центральная, кубическая часть алтаря.
Изначальная кубическая твердыня мира, задолго до возникновения собственно храма была главным объектом почитания и главным реликва-рием. В этом качестве она вошла во все мировые религии. В буддизме хармика содержит реликвии Учителя. В Ветхом Завете ковчег162 содержит главную реликвию — скрижали. В православии кубический престол почитается как закон и как гроб Господен. Сень над пещерой гроба Христова в Иерусалиме именуется кувуклия.163 В Исламе главный реликварий — Кааба - буквально «куб». (Тб.42.1-5)
Можно сказать, что на стадии превращения алтаря в храм твердыня вселенной, хармика, дворец божества спустился на землю для того, чтобы в его пространстве, люди получили возможность общения с символом или изображением божества. И алтарь и хармика ступы стали храмом.
Превратившись в храм, срединный камень алтаря (или хармика ступы) несоизмеримо вырос по отношению к нижнему алтарному поясу, представляющему небосвод и к верхнему алтарному поясу, представляющему чашу небесных вод. В этом феномене проявился один из важнейших принципов зодчества - принцип наращивания масштаба: чем крупнее сооружение или здание, чем больший масштаб старается ему придать мастер, тем меньше его детали по отношению к главному объему. Физический рост общих размеров зрительно усиливается за счет контраста главного объема и небольших деталей. По сравнению с алтарем, в храме нижний и верхний пояс уменьшились до условного, даже символического изображения в виде профилированного цоколя и карниза. Но даже в этом, сильно уменьшенном и условном виде они сохранили признаки своей исходной формы и во всяком случае свой алтарный профиль.
Цоколь-небосвод. У греческих, римских, византийских, романских, готических, индийских, русских и других храмов в обломе цоколя стены сохранился четвертной вал, некогда представлявший в нижнем поясе алтаря купол небосвода. Иногда этот профиль приближается к полувалу,
«Сделайте ковчег из дерева ситтим: длина ему два локтя с половиною, и ширина ему полтора локтя, и высота ему полтора локтя». Исход 25.10.
иногда усложняется в многослойный алтарный профиль, но присутствие его в основании стены или колонны практически неизменно. (Тб.42.6-9; Тб.43.1-4) Во владимирских, романских и готических храмах при раскреповке цоколя на выступающих углах образуются «когти», очевидная интерпретация общеиндоевропейской темы «лока-пала» — зверей, охраняющих по углам этот мир. В европейской средневековой традиции такая деталь на углах базы колонны известна как «гриф угловой».165 В самом термине очевидно присутствует охранительный зооморфный мотив - тема локапал, хранителей земного мира. Кубоватое культовое сооружение в Накш и-Рустеме по традиции именуется Ка ба Зороастра. (Тб.43.5-6)
В большинстве случаев мы не можем видеть профиль цоколя потому, что он скрыт культурным слоем.166 Часто забывают о нем и реставраторы в своих графических реконструкциях. (Тб.43.7) Но профили цоколя и карниза неизменно остаются и средством выделения храма как чертога бога в этом бытийном мире, и средством представления в нем троичной по вертикали структуры вселенной.
Храм происходит с небес и потому его пространство априори сакрально. Входя в храм для лицезрения символа бога или его изображения, человек поднимается на цоколь, на небосвод, в «Дом Бога» или проходит «наверх» через небесные врата, обозначенные разрывом цоколя в дверном проеме.
Карниз-чаша. В западноевропейской искусствоведческой традиции карниз воспринимается в первую очередь как техническое устройство для сброса воды. Но, профиль самого карниза свидетельствует об обратном. Профиль карниза - это профиль расширяющейся кверху чаши небесных вод16. Карниз как венец здания присутствует и в тех архитектурных традициях, где широкое применение имеет плоская кровля или сам карниз находится глубоко под навесом кровли и проблема водосброса решается помимо него. В таком аспекте изобразительное назначение карниза оказывается приоритетным перед его утилитарной функцией. С утилитарной точки зрения карниз предназначен для сброса дождевых вод с кровли и защиты фасада от дождя. С сакральной точки зрения он предназначен для хранения над храмом небесных вод, небесной благодати. Во всех случаях карниз — расширяющееся кверху завершение здания представляет чашу небесных вод
Вознесение вод
Существовало также верование, что та же самая животворная и поддерживающая жизнь вода выпадала дождем с неба вниз. Это поднимает основной вопрос о том, каким путем представляли себе подъем воды на небо - трудность, которая, насколько я знаю, нигде не была сформулирована.
Представления о Мироздании, о ключевой роли воды в его устройстве ведические арии сформировали и пронесли в течении почти двухты-сячелетней миграции по великой евразийской степи и засушливым нагорьям Центральной Азии. Перевалив через горы и расселившись в верхнем течении Инда и Ганги они оказались в зоне муссонов, где вместо обычных дождей весь распорядок жизни в природе определялся сезонными засухами и ливнями. К концу засушливого периода в природе все иссыхало и вымирало. С приходом муссонов начиналась новая жизнь. Ее начало сопровождалось разливом рек и наводнениями. На новых землях дождь оказался не только благом, но и стихийным бедствием.
Природные условия и новый, оседлый уклад жизни стимулировали новый импульс активного осмысления ключевой роли воды в системе мироздания. Вода и ранее почитавшаяся как определяющий фактор жизни, стала темой доминирующей и даже самодовлеющей. Прославление небесных вод и защита от их разрушительных действий стали во главе угла всего бытия. Тема воды настоятельно требовала своего зримого выражения и потому естественно возобладала во вновь создаваемой культовой архитектуре. Именно поэтому, говоря о теме воды, мы постоянно обращаемся к зодчеству Индостана, в котором она наиболее глубоко и детально разработана.
По обе стороны портала индуистского храма присутствуют изображения двух богинь, двух великих рек Ганги и Джамны или хотя бы их символы. В непальских индуистских храмах слева от входа помещается Ганга на крокодиле, справа - Джамна на черепахе. Такое расположение буквально соответствует взгляду навстречу их течению, в направлении гималайских истоков, к северу, к верху: слева течение Ганги, справа -Джамны. Самой постановкой этих фигур изначально задается верхнее положение храма по отношению к прихожанину. (Тб.118.1)
Над порталом в поле тимпана, под многолопастной аркой главные боги традиционно представляют все многообразие и богатство жизни под небесами. А на широкой полосе обрамления отчетливо прослеживается общее движение снизу вверх. Обработанный в виде завитков фон всей своей массой и рисунком устремляется кверху, как струящееся течение реки, как струйки пара над водою. В этом едином течении возносятся кверху фигуры богов. (Тб.118.3)
Начальный импульс движения задают два водных дракона «мака-ра» у основания арки. Их головы подняты кверху, а длинные носы запрокинуты и закручены на концах как волюты, как хобот слона, набравшего воду и собирающегося выдуть ее наверх, на спину. Изо рта вырываются те самые струи завитков, которые образуют общее течение кверху. Макара суть земные истоки священных рек, устремленных на небо.
В течении этих рек обязательно присутствуют фигуры речных богинь Ганги и Джамны. Они либо извиваются вместе с течением, либо плывут по нему в канонической позе на троне в обрамлении чакры. Эта же тема разрабатывается в поле декоративных кронштейнов по обеим сторонам портала. Здесь может и не быть струящегося фона, но макара извергают наверх извивающихся богинь, которые самими своими фигурами персонифицируют устремленные на небо реки. (Тб.118.2)
На верху тимпана течение завершается устремленными кверху, к замку арки извивающимися лентами двух змей, головы которых заглатывает звероподобное существо, иногда отмеченное священным знаком чаши с помещенным в нее мировым яйцом — семенем вселенной. Имя этого существа - Киртимукха, что в переводе с санскрита означает «Уста Славы». Оно помещается на месте замка арки-небосвода. Его открытая пасть широко растянута всасывающим движением в углах рта. Все указывает на то, что Киртимукха засасывает в небесную чашу воды, направленные с земли драконами макара в виде струящихся клубов пара. Иногда он буквально держит руками и заглатывает эти струи в облике змей. (Тб.118.3-4)
Изображения Киртимукхи помещены и под ложными водосливами непальских храмов мандапа, рогатый силуэт которых представляет чашу небесных вод. У относительно более поздних храмов маски Киртимукхи опоясывают храм по всему периметру карниза-чаши. Они закономерно входят в общую систему водных мотивов в декоре карниза: капля, струя, волна, ионик, лотос. (Тб.119.2-3)
Теперь нам становятся понятнее звериные маски на замковых камнях арок, на карнизах и под карнизами, на углах храмов, в поясном декоре самых разных архитектурных традиций. Если внимательно обследовать форму их рта, то становится очевидно, что пасть отображает не центральное - извергающее, а боковое - всасывающее воду движение. (Тб.119.3-4)
Очень похожие на киртимукху «львиные маски» встречаются на углах романских, армянских, грузинских и владимиро-суздальских храмов. В некоторых случаях, как, например, в Рождественском соборе в Суздале, маска обретает львиное тело. На фасаде Георгиевского собора в Юрьеве Польском вселенская функция таких масок представлена совершенно наглядно - извивающиеся гирлянды-струи исчезают в углах их ртов. И уже буквально львиные маски помещаются на углах и вдоль карнизов античных храмов. Здесь они выстраиваются в такой же ряд как маски киртимукха на карнизах непальских храмов. (Тб.119.3-9)
Мы привыкли воспринимать звериные маски с разверстыми пастями на арках, порталах и завершении зданий как символы власти, как средство устрашения и, наконец, как водометы. В архаическом своем значении они действительно представляют высшую небесную власть, власть над водой и над самой жизнью. В сугубо функциональном смысле, на выступающем конце карниза античного храма - это действительно водометы. Но их ключевое положение и сам характер изображения свидетельствуют о том, что это, прежде всего, водососы в верхнем устье рек, возвращающих воду в небесный океан. Зооморфный «небесный клапан», «небесный насос» обеспечивает непрерывность циркуляции во вселенной воды-жизни и потому в Индии он именуется Уста Славы. (Тб. 119.9)
Ключевое положение в завершении ранних античных храмов масок Медузы Горгоны (греч. — «страшная повелительница»), их изначальный зооморфный характер, характерная форма оскала и непременное сращение со змеями позволяют предположить, что Медуза является одной из вариаций темы Киртимукхи. (Тб.119.7)
Рассматривая применение подобных звериных масок в стадиально более поздних родниках и фонтанах, где вода извергается вниз из центра оскала пасти по специальному желобку или по высунутому языку, можно сделать два предположения. Первое - к этой функции они были приспособлены на относительно поздней стадии, без учета конфигурации рта, без понимания их роли в архаическом мироздании. Второе — позднейший желобок-водомет придал им двуединую функцию: всасывание воды краями рта и извержение ее из центра. Очень похожую картину мы наблюдаем в источниках и бассейнах Южной и Юго-Восточной Азии. Здесь водометом служит все тот же дракон макара. Функция водомета, подающего воду на землю, в бассейн для омовения естественно представлена каменным желобом, часто имеющим «правильное» квадратное сечение. Другая, прямо противоположная функция - функция водомета, направляющего земные воды обратно на небо, представлена изобразительно изогнутым кверху и скрученным на конце в волюту хоботом. (Тб.120.4,7,8)
Киртимукха, осуществляющий обе свои функции буквально изображен на храмовом портале с острова Ява. Мощный поток воды, подаваемый снизу, с земли драконами макара он засасывает, краями пасти. Из середины пасти вниз, на землю направляется широкий веер тонких струй. Каждая струя заканчивается бутоном - цветением будущей жизни. Засасываемые потоки подчеркнуто отделены от веера дождя большими, загнутыми кверху клыками. В архаичном представлении функции приема вод на небо и подача их на землю сосредоточены «в одном лице» - в лице Киртимукхи и в одном месте - в зените небосвода. (ТБ.119.5-7)
С этой позиции проясняется известный мифологический сюжет о живой и мертвой воде, за которой в сказках для оживления героя летает ворон278. Непонятное на первый взгляд размещение в одном месте источников живой и мертвой воды объясняется наглядно. Такое место может находиться только в зените небосвода, у небесного клапана, через который жизнетворная небесная (живая) вода поступает на землю а утратившая свою живительную силу земная (мертвая) вода возвращается на небо. Не случайна и сама фигура посланника за живой и мертвой водой - ворон, птица, которая поднимается в небо по спирали, при подъеме повторяя своим полетом форму небосвода, а при спуске — форму чаши небесных вод. Ворон — один из древнейших мифологических персонажей, восходящий к глубоко архаичной культуре охотников и собирателей.279 Он вещая птица, птица-вестник верховного божества и в этом качестве мог быть прямо связан с богом неба, богом небесных вод, Варуной.280
Мы уже заметили, что движение вод во вселенной, особенно их движение снизу вверх изображается в виде извивающихся струй, змей, змееногих богинь, завитков пара, постоянно наблюдаемых в обыденной жизни: будь то испарения над рекой или кипение воды в котелке. Носы-хоботы метателей вод драконов макара скручены завитком, волютой. Это наблюдение позволяет нам рассмотреть в аспекте архаических представлений о движении мировых вод столь сложную и многообразную архитектурную форму как волюта.
Начнем с классического древнегреческого алтаря - с большого храмового жертвенника. Наверху такого алтаря волюта простирается в непривычном для нас «опрокинутом» виде. На краях протяженного алтаря ее завитки не опущены вниз как в ионической капители, а скручены кверху. Как мы уже установили, верхняя плита жертвенника всегда представляет чашу небесных вод. Помещенная на нее жертва еще до вознесения, априори принадлежит небу. В этом смысле волюта на жертвеннике с ее загнутыми кверху краями представляется небесным сосудом. Подобная волюта на воротах ступы в Санчи содержат буквально разворачивающиеся священные заповеди Будды, смысл и ступени пути на небо. (Тб. 120.1-2)
Архитектура и мифология
Теперь мы позволим себе затронуть область, которая на первый взгляд кажется весьма далекой от основного объекта нашего исследования, от архитектуры. Мифология обычно представляется как текст и считается объектом исследования специалистов, которые в основном работают с текстами: литературоведов, фольклористов, лингвистов, историков, этнографов, культурологов. За последние полтора столетия по индоевропейской мифологии накопилась обширная научная литература.375 Есть целый ряд глубоких и серьезных опытов раскрытия смысла и систематизации архаических представлений, содержащихся в мифологических текстах.
Но, при всей глубине исследований мифологических текстов, они раскрывают только отдельные архаические представления о вселенной или дают систематическую картину по одному из выбранных аспектов. Обобщенная картина мироздания, систематический анализ конструкции вселенной, ее трансформаций и механизма функционирования в целом отсутствуют. И на это есть объективные причины, коренящиеся в природе самих текстов и обусловливающие чрезвычайную сложность реконструкции архаического мироздания только по текстам.
Дошедшие до нас произведения авторов древности содержат описание генеалогии богов, их иерархии и истории взаимоотношений, сфер влияния и связанных с ними ритуалов.376 Достаточно редко встречаются короткие тексты, описывающие весьма иносказательно процесс сотворения мира. Гораздо меньше встречается текстов, описывающих основное местопребывание богов во вселенной, это скорее упоминание традиционных терминов или реже, в относительно поздних текстах, описания
Достаточно назвать имена Макса Мюллера, братьев Гримм, Дюмезиля, Кёйпера, Элиаде, Афанасьева, Иванова, Топорова, Гамкрелидзе.
376 Генеалогия человека, рода племени в архаических культурах выступала как главная линия укоренения человека в истории. Такой же системой укоренения в сакральной истории была и генеалогия богов, которой древние тексты уделяли первостепенной внимание. См. напр. Гесиода, Гомера, Библию, Махабхарату, тесты скандинавской и германской традиций. неких небесных дворцов, чертогов богов. Обычно источники ограничиваются указанием на какую-либо соотносимую с небом точку земной поверхности, чаще всего наиболее возвышенную: горы Олимп или Кайласа, мифологические горы или горные системы: Меру, Святые горы, Беловодье и т. п. Но чаще всего они ограничиваются условным указанием типа «там наверху»377. Наконец, практически отсутствуют тексты прямо описывающие механизм функционирования вселенной. И это вполне объяснимо: такие тексты не могли существовать по определению. Подобные упоминания были запрещены во избежание дурного влияния на устройство вселенной и течение жизни, просто «от сглаза».
Древний мир больше всего опасался катастрофических перемен и событий. Главные свои устремления он сосредоточивал на утверждении и поддержании миропорядка.378 Сначала в центре каждого природного пространства, где разворачивалась жизнедеятельность человеческой общины, затем в каждом оседлом поселении, а позднее и в каждом городе главным средством утверждения миропорядка становилась архитектура а главным средством его поддрежания - ритуал.379 Если бы это было не так, то мы бы не имели ни египетских пирамид, ни текстов Ригведы.
Для утверждения мироздания предпринимались титанические усилия целых народов и культур. Для удержания, укрепления мировой оси, оси вращения вселенной строились колоссальные анкеры - древнеегипетские пирамиды, ориентированные своей «осью», входной галереей на единственный неподвижный центр небесного вращения - на Полярную звезду. Для поддержания миропорядка формировались в канон и систематически заучивались наизусть, передавались из поколения в поколение колоссальные корпусы священных текстов, таких, как Ригведа.
Здесь мы подходим к вопросу о самой возможности вторжения архитектора в сферу мифологии. Конечно мы не обладаем достаточным знанием для академического исследования мифологических текстов. Мы профессионально к этому не подготовлены. Но у нас есть и свое собственное преимущество перед исследователями текстов. Ведь то, что архаической традицией было запрещено для упоминания в текстах, ею же предписывалось для воссоздания в архитектуре. Только поэтому нам удалось реконструировать архаическое мироздание и проследить по памятникам архитектуры ряд архаических представлений о важнейших механизмах функционирования вселенной.
Ранее, обращаясь к мифологическим сюжетам, современный архитектор или искусствовед пытался объяснить ими те или иные архитектурные мотивы. Теперь, обладая вновь открывшимся преимуществом, мы можем рассматривать мифологические тексты как смысловое насыщение архитектонического мироздания. Мы можем представить его пространственной конструкцией, на основе которой рождались, развивались и трансформировались порою до неузнаваемости те или иные мифологические системы. Мы можем также попытаться понять место и роль отдельных божественных персонажей, и, что особенно важно, логику их размещения и смены позиций на разных стадиях развития мифологических систем. ...был только водный океан в мире. «Воды» - так постигалась суть Брахмо, пребывавшая (единой), без другого. Тогда не было ни ночи, ни дня, ни существующего, ни несуществующего, ни проявленного, ни непроявленного.
Махабхарата. Нараяния. 344.4-5. Перевод Б. Л. Смирнова
В архаичных текстах состояние вселенной до акта творения обычно описывается через отрицание наличного бытия по схеме: «Не было ни того, ни другого, ни третьего, ни... — не было ничего». Дотварная субстанция, Универсум, Абсолют, Брахман упанишад описывается чаще всего апофатически, по схеме - «Это ни то, ни другое, ни третье, ни... это - Великое Ничто». Любое вселенское божество, к примеру Брахман, Абсолют, постоянно присутствующий во вселенной и составляющий ее сущность, описывается катафатически, по схеме: «Это и то, и другое, и третье, и... это - Все»
В архитектуре дотварное состояние вселенной представлено самыми разнообразными вместилищами воды: чашами, купелями, бассейнами, колодцами. Каждый знает, что, заглянув в глубокий колодец, даже днем можно увидеть звезды. Древний человек видел в этом наглядное подтверждение изначального единства небесных и земных вод.381