Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Культурно-философский смысл зрелища
1. Игра и культ в философии культуры 11
2. Игровая сущность зрелища 22
3. Символическое содержание зрелища 29
4. Формы зрелища в массовой культуре 40
Глава 2. Театрализованное представление в культурной ситуации
1. Культовое значение сценарной драматургии 70
2. Экспрессия зрелищной режиссуры 93
3. Культурно-историческая эволюция театрализованных представлений 102
Заключение 130
Список литературы 133
- Игра и культ в философии культуры
- Игровая сущность зрелища
- Культовое значение сценарной драматургии
- Экспрессия зрелищной режиссуры
Введение к работе
Актуальность исследования
Исторически массовое зрелище активизировало культурную жизнь общества, актуализируя основные смысложизненные ценности. Особое значение анализ зрелищ имеет для теории культуры, поскольку позволяет рассматривать все ее элементы, постоянно передаваемые традицией и возобновляемые в каждом поколении, а также новые ее элементы, нынешнюю эпоху и ее тенденции, стремления, проблемы. Зрелище - это явление, которое может возникнуть только там, где существуют постоянные культурные традиции. Кроме того, зрелище служит поводом для осмысления будущего, создания образца идеального общественного состояния, видения перспектив развития культуры. Массовое зрелище аккумулирует энергию коллектива, организует социальный опыт личности, формирует ее творческое воображение1.
Разрастание массового зрелища в современной культуре делает также актуальным анализ данного феномена для философии культуры. Традиционные праздничные ритуалы, обряды теперь стали театрализованными представлениями, где доминантой всего действа является эстетическая функция, увеселение, развлечение и отдых. Казалось бы, что сегодня человечество переживает игровой ренессанс: конкурсы, шоу разного рода, казино, игровые программы на экране. Тем не менее, символическое содержание игры деградирует, ибо конкурсы, телевизионные шоу, праздники и обряды носят зачастую формальный характер, служат коммерческим или социально-политическим целям, не способствуют росту духовности . Возникновение новых перспектив в культуре предполагает, что зрелище будет играть немаловажную роль возвышения и утверждения духовности, поддерживая традиции и ценности, выражая состояние обновления и
1 Ратнер Я.В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. — М.: Искусство, 1980. — С. 134.
2 Апинян Т.А. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. — СПб.: СПбГУ,
2003.-С.273.
возрождения культуры. Герменевтика духовно-нравственных смыслов и значений театрализованных представлений позволяет философии культуры наметить перспективы утверждения вечных ценностей.
Визуализация современной культуры, ее мозаичный и фрагментарный характер, утрата больших идеологий, цементирующих духовную жизнь общества, т.е. децентрация духовной культуры, обуславливает особое внимание философии культуры к зрелищу. Именно театрализованное представление позволяет объединить массы людей на почве единой культурной традиции, приобщить к вечным ценностям разрозненных индивидов. Рост утилитаризма и прагматизма в обществе, смещение интересов с ценностей добра, истины, красоты, веры на ценности отдыха и развлечения ставит вопрос о возможностях и границах создания содержательного, серьезного, символического зрелища, в которое вживается каждый человек. Такая культурная ситуация требует нового теоретического изучения массового зрелища, которое призвано стать духовным катарсисом личности и общества.
Для философии культуры анализ массовых зрелищ представляет особый интерес, ибо позволяет обобщить разнообразную практику театрализованных постановок, праздников, понять символическую игру как универсальную закономерность массовой культуры, диалектику изменчивых смыслов и устойчивых традиций в исторической перспективе, выявить специфику визуальной составляющей духовной жизни.
Степень разработанности проблемы
Осмысление массового зрелища, прежде всего, заставляет обратиться к трудам по философии культуры, это исследования С.С.Аверинцева, М.С.Кагана, Э.С.Маркаряна, С.Н.Иконниковой, А.И.Шендрика, А.Я.Гуревича, В.М.Межуева, В.Е.Давидовича, Ю.А.Жданова, Г.А.Тавризян, и др. Поскольку массовое зрелище имеет в своих истоках традиции народной культуры и, одновременно, выступает феноменом массовой культуры
истоками исследования служат работы, анализирующие массовую культуру Х.Ортеги-и-Гассета, Р.Барта, С.Московичи, а также отечественных ученых В.П.Шестакова, В.Ю.Борева, Е.Г.Соколова, Е.Н.Шапинской, В.В.Молчанова и др.
Феномен зрелища как театрализованного представления в культуре является малоизученной проблемой, хотя в философии культуры существует ряд работ, так или иначе касающихся основных составляющих данного явления. Прежде всего, заслуживает внимания статья А.Банфи «Природа зрелища», в которой были определены два основных признака массового зрелища: действенность и коллективность. Эстетическим проблемам зрелищных искусств посвятил свою работу и Я.В.Ратнер, обративший внимание на эффекты соучастия, сопереживание и сотворчество зрителя.
Сущность массового зрелища, усматриваемая в символической игре, была понята на основе игровой теории культуры, трудов Ф.Шиллера, Г.Гадамера, Й.Хёйзинги, Э.Финка, а также отечественных исследователей В.Устиненко, Т.Апинян, Л.Ретюнских, Т.Маркова и пр.
В диссертации рассматриваются массовые зрелища, прежде всего праздник. Этому посвящены работы М.Бахтина, Р.Кайуа, М.Элиаде, А.Лосева, Р.Гвардини, Д.Угриновича, В.Топорова, М.Мелетинского, в которых обращается внимание на ритуальное содержание праздника. Ритуальная игра предстает в виде театрализованного представления, которое исследовали Я.Ратнер, А.Банфи, П.Гуревич, Г.Плеханов, К.Жигульский, Л.Ионов, Д.Авдеев, В.Топоров, В.Элленберг, А.Байбурин, Я.Ковальский, И.Андреева, В.Брабич, Г.Плетнева. Связь игры и ритуала понята на основе работ И.Морозова, У.Манусова, Л.Виноградовой, Г.Баудера.
Понимание механизмов построения и организации зрелищных представлений основано на работах Д.М.Генкина, И.Г.Шароева, О.И.Маркова, Д.Н.Аль, и пр. Характеризуя специфику форм массового зрелища, анализируя их драматургическую основу как фундамент любого
зрелищного искусства и выразительные средства режиссуры, способствующие их воплощению, необходимо было обратиться к теоретическим исследованиям В.Белинского, А.Аникста, Дж.Лоусона, Г.Бояджиева, В.Хализева, В.Волькенштейна, К.Станиславского, А.Попова, В.Пудовкина, А, Довженко, М.Ромма, С.Эйзенштейна, И.Туманова, И.Шароева, О.Маркова, Д.Катышевой, Д.Генкина, Н.Петрова, А.Коновича, А.Чечетина и др.
Сравнительный культурно-исторический анализ, выявляющий смысл зрелищной игры-действа на примере эволюции конкретного праздника, обусловил обращение к работам теоретиков и практиков массового зрелища, таких как А.Луначарский, Р.Роллан, В.Маяковский, В.Мейерхольд, К.Марджанов, С.Радлов, В.Соловьёв, Ф.Степун, М.Андреева, Б.Ростоцкий, И.Туманов О.Орлов и др.
Методологические основы исследования
Методологическим основанием исследования является диалектический анализ зрелища как особой формы деятельности в культуре. Концепция деятельности означает, что зрелище понимается не созерцательно, а активно как действие, творчество. Вместе с тем, понимание массового театрализованного зрелища опирается на игровую теорию культуры. Игра, имеющая скрытый смысл, является показателем духовной жизни общества — это осуществление свободы (Шиллер), истолкование ценностей (Гадамер), эстетическая деятельность (Финк), универсальная самореализацию личности (Хейзинга). В контексте диссертационного анализа игра имеет праздничный характер. Зрелище как празднество - это первичная форма человеческой культуры (М.Бахтин)3. Соответственно организация и созидание праздничного зрелища рассматриваются с позиции диалектики общего и особенного, культурного символического содержания и театрализованной игровой формы, диалектики необходимости утверждения социальной жизни
3 Бахтин ММ. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: 1965.
и свободы воспроизведения духовно-нравственных ценностей, организованного действа и стихийного жизнеутверждения. Это диалектический анализ культуры и зрелища дополняется герменевтикой, позволяющей раскрыть смысловое содержание празднества в конкретной культурной ситуации. Наконец, решение задачи выявления символического смысла зрелищной игры в русле философии культуры, было невозможным без обобщения эмпирических постановок.
Объект и предмет исследования
Объектом исследования данной работы является массовая культура как празднество, разыгрывающее систему ценностей. Предметом исследования выступает театрализованное представление в единстве символических элементов и игровых процессов культуры.
Цель и задачи исследования
Целью настоящей работы является изучение закономерностей развития массового зрелища как театрализованного представления в культуре, специфики его философско-культурных смыслов и способов конструирования. Задачи данного исследования следующие:
Обосновать выбор значения термина «культура» в связи с анализом зрелища, как театрализованного представления.
Выявить возможности анализа зрелищных форм культуры с точки зрения игровой концепции духовности.
Проследить связь культа и игры в философии культуры.
Определить сущность и специфику культурных форм массового зрелища, как символической организации игровых действий.
Провести сравнительный культурно-исторический анализ, выявляющий смысл зрелищной игры-действа на примере эволюции праздника, посвященного годовщине социалистической революции.
Научная новизна исследования
В данном исследовании новым является:
Понимание культурного смысла и игровой сущности зрелища в контексте игровой концепции культуры.
Анализ активной, деятельной природы массового зрелища как единства эстетического восприятия и социально значимого действа.
Трактовка культурного смысла массового зрелища на основе взаимопроникновения культа, ритуального поклонения и игры, праздничного развлечения.
Определение символического смысла режиссуры и драматургии театрализованного представления в конкретной культурно-исторической ситуации.
Положения, выносимые на защиту:
Сущность массового зрелища заключается в единстве символической игры и визуального действия. Массовое зрелище в культуре является визуальным символическим игровым действом.
В действе и созерцании массового зрелища прослеживается связь культа и игры как показателей духовности, переживания и переосмысления ценностей добра, истины, красоты, веры. Смысл ритуального поклонения в культуре в возвышении и утверждении духовных ценностей. Если религиозное обрядовое действо носит вневременной характер, относя человека к вечным ценностям, трансцендентному, то театрализованное символическое действо имеет посюсторонний, телеологически исторический характер, вовлекая человека и его ценности в перспективу прошлое-настоящее-будущее. Обрядовое действо через цепь праздничных событий и художественных представлений выступает связующим звеном истории этнической культуры, объединяя повседневную жизнь поколений, заставляя чтить духовные традиции.
Следует различать зрелищные искусства и массовые театрализованные представления. Зрелищные искусства (театр, кино, эстрада, цирк) характеризует образность, условность как способ отграничения художественного образа от социальной действительности, синтез жанров и видов искусства; это репрезентация, которая предполагает особый способ восприятия — сопереживание, вчувствование в эстетическую реальность, в «как бы жизнь». Словом, сфера игры отделена от жизни. Массовые театрализованные представления (праздник, карнавал, спортивные состязания, фольклорно-обрядовые действа) специфичны переплетением игры и жизни, ритуально серьезного и развлекательно игрового начала. Это презентация общезначимого события, «игра всерьез», которая предполагает особый способ действия - вживание, соучастие, т.е. перевод на язык игровых правил ритуалов, обрядов, символов и процесс их проживания, переживания, переоценки.
Массовое зрелище как театрализованное представление, выражается в разнообразных культурных формах: праздник, обряд, карнавал, публичный ритуал, балаган, спортивные и другие представления. Для каждой из форм характерна своя специфика, хотя сущностным качеством остается игровое действие. Поскольку предпосылками театрализованного представления выступают народная и массовая культура, постольку оно имеет фольклорную и, одновременно стереотипную, имиджевую составляющую. Эстетическими признаками театрализованного зрелища являются синтетичность художественного и документального материала, обыгрывание культовых идей, эффект сопереживания и соучастия зрителя в любом данном действе.
Драматургия и режиссура театрализованного представления не являются творческим произволом, а предстают как диалектика необходимости утверждения идеологии и свободы воспроизведения духовно-нравственных ценностей, организованного действа и стихийного
жизнеутверждения. Данная диалектика образует модель социокультурной деятельности, создаваемой режиссером и драматургом. 6. Празднование исторического события по мере становления общества и укрепления его идеологии показывает смещение смысла от образной игры к ритуальному символизму. Истолкование праздника «октябрьской революции» в меняющихся культурно-исторических условиях трансформируется от образа «мировой революции» с аллюзиями мирового революционного опыта и народного балагана в 20-х годах, к структурированной ритуальной игре, поддерживающей устанавливающийся социальный порядок в 30-40-х годах и, затем в апогее тоталитарного развития общества, к генерализации значимости социального строя в 70-е годы, к заданной идеологической репрезентации.
Апробация работы
Основные положения и материалы диссертации внедрены в педагогическую практику и используются автором для чтения лекций по курсам: «Массовое зрелище: сущность и модификации», «Историческая эволюция массовых зрелищ», «Философия культуры и массовое зрелище», «Основы драматургии и режиссуры рекламного видео». Основные положения, полученные в ходе исследования, изложены в научных статьях, методических пособиях, монографии. В качестве учебного пособия в коллективное исследование «Анатомия рекламного образа» вошел раздел «Художественный монтаж как средство создания образа».
Структура работы
Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих семь параграфов, заключения, списка используемой литературы (250 наименований). Общий объём работы составляет 146 стр.
Игра и культ в философии культуры
«Культура - одно из двух-трех самых сложных слов, используемых в нашем практическом и научном обиходе. Отчасти это объясняется тем, что оно имеет сложную и запутанную языковую историю, а отчасти тем, что оно применяется для обозначения крайне сложных понятий в разных научных дисциплинах и к тому же в самых различных системах мысли»4. В 1963 году американские антропологи А.Кребер и К.Клакхон опубликовали книгу, в которой привели обзор известных к тому времени концепций и определений культуры, разделив их на шесть основных типов: описательные, исторические, нормативные, психологические, структурные и генетические определения. Каждое из этих многообразных определений сосредотачивается на какой-то одной стороне, характеристике, качестве культуры. Анализируя и сопоставляя данные определения, Л.Г.Ионин делает вывод: «Без сомнения, все авторы были согласны с тем, что культура - это то, что отличает человека от животных, культура - это характеристика человеческого общества. Кроме того, они, наверное, согласились бы, что культура не исследуется биологически, но предполагает обучение. Далее, они наверняка признали бы, что культура напрямую связана с идеями, которые существуют и передаются в символической форме»5. В целях нашего исследования обратим внимание на два смысла термина.
Как известно, этимологически слово «культура» восходит к античности. Его можно обнаружить в трактатах и письменах Древнего Рима, где значение латинского слова cultura было агрономическим: «искусственно выращенные злаки». Латинское cultio — возделывание, обработка, как и слово «культ», возникли из одного и того же источника. Но более древним источником слова «культура» в латыни считается глагол colere, который первоначально означал «возделывать», «обрабатывать» и лишь позднее приобрел значение «почитать», «поклоняться». К понятию «культура» близок и термин «оккультизм», происходящий от латинского occultis, что значит «тайный», «сокровенный».
Древнее латинское cultura (обработка, возделывание, воспитание) было настолько широким понятием, что включало в себя и смысл, связанный с современным представлением о культуре. Термин же «культура» даже в латиноязычной литературе античности, создававшийся несколькими столетиями позже классических эллинских произведений, употребляется практически как синоним греческому paideia (воспитание в соответствии с традициями этоса, нрава, традиции). Представления об истинном этосе (еще в VI-V вв. до н.э., апеллируя к опыту древности, рассуждали о нем пифагорейцы, Сократ, Аристофан) менялись неоднократно, но всегда сохранялась привязанность к типу отвечающего прекрасному строю Космоса «человека воспитанного».
Под культурой в Древней Греции и Древнем Риме понималось, прежде всего, личностное качество, обретаемое в процессе воспитания, как органический сплав гражданственности и образованности, как результат «обработки» души и тела. «Плодородное поле без возделывания не дает урожая, так и душа. А возделывание души — это и есть философия (cultura animi auten philosophic est): она выпалывает в душе пороки, подготавливает душу к принятию посева и вверяет ей — сеет, так сказать - только те семена, которые, вызрев, приносят обильный урожай»6. Только тогда, когда человек в своих деяниях поднимается до высот морали, только тогда он становится культурным существом.
В эпоху средневековья слово «культ» употреблялось чаще, чем «культура». Оно выражало способность человека раскрыть собственный потенциал в любви к Богу. «С непосредственно религиозной точки зрения совокупный порядок бытия воссоздается в культе. Здесь в каждый данный исторический момент как бы заново совершаются в символической форме все вечно значимые события священной истории»7.
Игровая сущность культуры. Если задаться целью провести небольшой контент-анализ употребления слова «игра», то обнаружится, что она бытует в кругу таких понятий, как «творчество», «метафора», «миф», «символ», «символизм», «знак», «знаковость», «структура», «структурализм», «вероятность», «инвариантность» и т.п.
Игра обнаруживает себя всюду, где авторитет субъективности выше авторитета объективности, где гносеология заменяется феноменологией, истинность — интенциональностью, когда творчество моделирует мир, не очень заботясь об адекватности, признавая, a priori непознаваемость «вещей в себе», вероятность всякого знания. Познание фундаментальных законов бытия, культуры и человеческого существования достигается посредством концептуальной духовной практики.
Игра — одна из первичных форм человеческой активности, важнейший элемент онто - и филогенеза «Ребенок без игры, культура без игровых форм — исторический и бытовой нонсенс... Функции игры в обществе и отношение к ней служат показателем культурного общественного развития, социальных, политических, идеологических ориентации».
Игра - весьма древний и важный элемент человеческой культуры, это не просто ее отдельная сфера, а одно из значимых свойств. Всякая культура разыгрывается: «Человеческая культура возникает и развертывается в игре, как игра».
Игровая сущность зрелища
Зрелище как театрализованное представление. Как в античности, так и в средневековье, в структуре народной культуры возникает и приобретает устойчивое значении зрелище в игровых и культовых формах, что может быть предметом особого интереса. Попробуем проследить связь зрелища как театрализованного представления в культуре, культ в структуре зрелища и культуры как культа духовности. Вопрос о природе, содержании и значении зрелища как особой формы культуры и способа удовлетворения духовных потребностей людей представляет собой очень сложную проблему, сложность которой обусловлена широтой самого явления и многообразием его функций от социально-нравственной, дидактической, до гедонистической, развлекательной и т.п. Сложность заключается и в поисках происхождения самого термина, значение которого мы можем лишь найти в словаре В.И.Даля, который толкует зрелище, как случай, событие, происшествие, видимое глазами, все, что рассматриваем, на что глядим, а также театральное представление, театр . Да еще в двух дореволюционных изданиях, где мы можем прочесть: «Зрелища — в глубокой древности находились в тесной связи с богослужением, которое было обыкновенно драматическим выражением религиозного чувства» ; «зрелище - при помощи оного хотели наглядно представить празднующими подвиги или события - были или тайные или публичные и исполнялись жрецами или целыми общинами». Итак, в русском слове «зрелище» очевиден корень, роднящий его со старославянским «зрить», что обозначает - смотреть, видеть. В этом, вероятно, и состоит главное назначение зрелища. «Зрелище -всегда то, на чем сосредоточено внимание людей, что вызывает их активный интерес, выраженный в устойчивом созерцании происходящего». Значение зрелища как многогранного общественного явления, отражающего жизнь человека и общества трудно переоценить. Зрелища можно назвать ценностями, способствующими формированию личности, духовному развитию человека и человечества. Именно зрелище в значимой степени синтезирует все ценное, что накоплено в мировой культуре. История развития цивилизации наглядно свидетельствует о том, что зрелище всегда являлось своеобразным зеркалом своей эпохи. По создаваемым праздничным формам можно судить о политической, исторической и духовной жизни общественно-экономической формации, определить идеи, интересы и стремления самых различных ее социальных слоев. Наблюдение за зрелищами позволяет утверждать, что преобладает в данный момент в культуре: охранительные, консервативные тенденции или же стремление к переменам; оно позволяет судить, как относится данная социальная группа к своим традиционным, основным ценностям, которые она считает фундаментом культуры, важнейшими и обязательными для жизни. Со зрелищем как фазой культурной жизни связаны культурные явления, в принципе не имеющие места вне праздника.
Здесь имеется в виду необычайно широкий круг поступков, вещей, обычаев, знаков, символов, целых комплексов, составляющих ритуал или праздничную церемонию. Зрелище фиксирует и кризисные явления в культуре данной группы. Они выражаются в отходе от давних ценностей или их отбрасывании, когда зрелище превращается лишь в собрание устарелых, архаичных обычаев, пустых условностей, никому не нужных ритуалов. В период кризиса центр тяжести зрелища сдвигается в сторону развлекательных, художественных и других элементов, заполняющих досуг, которые начинают трактоваться как автономная культурная ценность. В 60-е гг. XX столетия М.Маклюэн, автор известных теорий «mass media», усмотрел в средствах массовой коммуникации решающий механизм расширения человеческой чувственности и превращения земного шара в «глобальную деревню». Истоки глобализации восходят к теории и практике так называемой «массовой культуры», которая создается и распространяется профессионалами «в расчете на потребление на коммерческой основе широкими массами людей вне зависимости от социального положения, пола, возраста, национальности и т.д.» . Массовая культура, создаваемая профессионалами для широких масс, отличается от народной культуры, создаваемой самими массами для собственного потребления. В отличие от классической культуры, функционировавшей исключительно в пределах образованных и обеспеченных слоев общества и основанной на установках просветительства «массовая культура» опирается на компенсаторно-развлекательные функции культуры. Привлекательность зрелища, его яркость и красочность, внешняя эффективность делают его весьма важным орудием в борьбе за массовое сознание. Суггетивность определяет однонаправленность восприятия, которое, опираясь на эмоциональные «подсказки», на подбор эмоционально действующих факторов, создает особый контекст, в котором художественный объект становится идеологической схемой, рационально рассчитанной на санкционирующее влияние. Именно такое беззастенчивое использование суггестивных возможностей зрелища при отсутствии глубокого социального содержания берется на вооружение «массовой культурой».
Культовое значение сценарной драматургии
Сценарная драматургия праздника или спектакля предполагает конструирование действия персонажей по определенной логике, сюжету, отличающемуся коллизией или конфликтом. Лингвистика определяет значение слов «драма» и «драматизм» очень обще и главным образом с субъективной стороны, как «тяжелое событие, переживание, причиняющее нравственные страдания»143, «всякое потрясающее событие в жизни»144, «определенный круг явлений действительности («жизненная драма»), и один из жанров драматического рода литературы («мещанская драма» XVIII века), ведущую разновидность сценического искусства - драматический театр»145. И, наконец, современное издание энциклопедии «Театр» дает нам следующее определение драмы: «род литературных произведений, написанных в форме диалога и предназначенных для исполнения актерами на сцене... Текст драмы, ориентированный на зрелищную выразительность, сопровождается мимикой, жестами, определенными движениями. Он согласуется с возможностями сценического времени и с построением мизансцен... Драматургия - совокупность драматических произведений определенного писателя, народа, эпохи... В сценическом представлении драматургия является сюжетно-композиционной основой отдельного театрального произведения, например, драматургия спектакля» . Как род словесного искусства, предназначенный для театра, драма рассматривается со времен Платона и Аристотеля, который замечает в «Поэтике», что «писатель может идти трояким путем в описании - становясь при этом чет-то посторонним, как это делает Гомер, или же от своего лица, не заменяя себя другими, или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию». Аристотель рассматривает драму в одном ряду с другими поэтическими родами, вычленяя в ней перипетии и катарсис. Впоследствии Гегель называет драму формой синтеза эпоса и лирики, а театр видит как неизбежную чувственную форму драматического действия, принадлежащего целиком внутренней духовной сфере и вполне выражаемого словом, которое остается «определяющим и преобладающим»148. По сути, Гегель связывает драму с проблематикой жизни в целом, с историческим развитием общества, с психологией личности, являющейся частью социального бытия149. Кроме того драма вписывается в прокрустово ложе гегелевской триады, ей отводится определенное место философии абсолютного духа150. Обращает на себя внимание и мнение В.Г.Белинского, который полагал предметом драмы человека и его жизнь, где проявляется высшая духовная сторона всеобщей жизни вселенной. Драма представляет человека в его вечной борьбе со своим я и со своим назначением, в его вечной деятельности, источник, который есть стремление к какому-то темному идеалу блаженства, редко им постигаемого и еще реже достигаемого151. В драме он видит театральное зрелище, с некоторым подражанием природе, служащее наставлению и увеселению, а также выражение настоящего времени, как эпическая - прошедшего, а лирическая — будущего152. В драматическом зрелище сочетается объективно-эпическое и субъективно-лирическое. В этом контексте А.С.Пушкин понимал драму как своеобразное зеркало жизни. Он один из первых в драматургии выступил против классического триединства места, времени и действия Н.Буало . Перипетии, коллизия страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах (А.Пушкин) - это понимание драмы приближено к сущности массовой зрелищной драматургии. Прежде всего,это действие как развитие событий, составляющее основу сюжета (фабулы)155. Понятие действия при подчеркнуто условном или «иллюзорном», обобщенно-символическом или бытовом характере сценического оформления предполагает создание характера человека, обуславливающего логику его поступков. Культурный смысл драматургии - действующий человек, поступки которого имеют целью этос и аффект, социально-нравственное воздействие на зрителя через эстетическое переживание. Следуя закону, установленному уже в античной поэзии, действие должно начинаться не с отдельных первых предпосылок, являющихся подчас прозаическими, а с некоего существенного момента156. «Действие, — пишет Гегель, - является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей157. Правда логику и важность действия Гегель определяет, исходя из своего панлогизма. По его мнению, зрелище должно воплотить только тот круг действий, «необходимость которого обусловлена идеей»158. Развитие действия предполагает эстетическое переживание перепитий «как бы» жизни и душевных страстей героя, а не идеи. Так В.Волькенштейн рассматривает действие драмы исключительно как борьбу «равноправных» человеческих стремлений. Он говорит о необходимости в драме «беспрерывной драматической борьбы», порожденной «противоречием интересов» персонажей.159 С его высказыванием переплетаются и некоторые суждения Станиславского, для которого действие - это «путь от души к телу», то есть нерасторжимый сплав актов физических и психических: «Вы можете всегда соединить физическое и психическое движения в один слитный комплекс и этот комплекс двух движении будет действием» . Таким образом, действовать (по Станиславскому) — это значит не только стремиться, бороться и достигать, но и вообще реагировать на окружающее, воплощая реакции в движениях, жестах, произносимых словах. Логично, что Станиславский различал два типа действия: внешнее, видимое как фабула и внутреннее, протекающее как нравственная или эстетическая тенденция161. Такое действие - «провокатор вдохновения», «рычаг», переводящий из мира повседневности в мир духовности. Выделяются три основных способа развития действия: а изображение событий в хронологической последовательности (драмы Шекспира, Мольера, Шиллера, Чехова, Горького и др.; б) изображение действия только в момент приближения его к развязке события («Эдип-царь» Софокла, «Провидения»); в) прерывание основного действия сценическим изображением предшествующих событий («Мать» Чапека, «Опасный поворот» и «Время и семья Конвэй» Пристли, «Иркутская история» Арбузова).
Экспрессия зрелищной режиссуры
Режиссура выступает способом выражения сценарного текста, той формой, благодаря которой возникает художественный образ: «Сценаристу всегда нужно помнить, что каждая фраза, написанная им, в конце концов, должна быть выражена пластически в каких-то видимых формах, и, следовательно, важны не те слова, которые он пишет, а те внешние выражения, пластические образы, которые он этими словами описывает. Нужно выразить свою мысль зрительным образом» . Потенциально в сценарий уже закладывается некий пластический образ действия, в ремарках прослеживается образная трактовка текста, описание элементов декорации, которые будут влиять в дальнейшем на мизансцены представления, четко указывается тема музыкального материала, то есть все то, что способно создать поэтическую атмосферу действия театрализованного массового зрелища.
Режиссура театрализованных массовых зрелищ предполагает умение организовать и поставить действо, которое должно быть выражено в яркой театрализованной форме, выявляющей основную литературно-сценическую идею. Сутью театрализации является эстетическое осмысление реальных событий, при которой эти события воплощаются в яркой образной форме, содержащей их художественную интерпретацию211. Театрализация — это особый режиссерский прием, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству212. В любом случае театрализация предполагает индивидуальное режиссерское решение будущего действа, отличающееся новизной, оригинальность, экспрессивностью, ибо в массовых праздниках все, что видит зритель, всегда постановочно, то есть исполняется впервые и должно поражать, либо трогать, либо восхищать213.
В специфику режиссуры массовых зрелищ входит работа на открытом воздухе (площадях, стадионах, парках, улицах) при большом количестве зрителей-участников. Поэтому необходима режиссерская трактовка, предполагающая движение зрителей, изменение условий погоды, учитывающая естественный фон: озеро, фасад здания, деревья, скульптурные изображения, фонтаны и т.д. Отсюда одно из главных качеств таланта режиссера — «чувство зрелищности» . Пластическое решение пространства, музыкально-ритмическое ощущение действия, его декоративно-художественное обрамление, активизация огромного количества зрительских масс — все это закладывается в режиссерский замысел массового зрелища. От оригинальности, точности и заразительности (композиционного расположения актера, реквизита, учета естественного фона на огромном пространстве) перевода сценария праздника в конкретно выраженное действо зависит зрелищность создаваемого представления.
Режиссура предполагает управление актерами, представлениями, определение репертуара, распределение ролей и размещение декораций215.
«Режиссер - творческий работник, художественный организатор, руководитель театральной, кинематографической постановки или зрелищных программ... На основе собственного творческого замысла режиссер создает новую сценическую реальность, объединяя в работе над спектаклем всех участников - актеров, художника, композитора. Режиссер первый истолковывает сценарий и доносит свое видение до отряда исполнителей, управляя ими, создает неповторимую стилистику зрелища.
Когда Станиславский начинал свою профессиональную деятельность, режиссуры не было. В большинстве театров спектакли разыгрывались на фоне стандартных писаных декораций, и актеры действовали сами по себе. Как актер поймет текст роли, так он и играет. Задача режиссера сводилась к упорядочению действий актера, распределению их по сцене и т.д. Режиссер намечал некоторые входы и выходы, передвижение по сцене, оставляя, в основном мизансцену на усмотрение самого актера и лишь иногда позволял себе вмешиваться в исполнение текста. Станиславский установил основные функции режиссера: понимание пьесы, поиск для этого толкования необходимого зрелищного решения и подчинение работы актеров сценическому замыслу: «В режиссере скрыты многообразные способности... а) режиссер-администратор, который может вести спектакль; поддерживать систематическую работу и порядок... б) режиссер-постановщик, это тот, который умеет говорить с декоратором, с рабочими, который может провести в жизнь свою или чужую... постановку; в) режиссер-литератор, который может повести пьесу и спектакль по верной литературной линии; г) режиссер-художник, который сам может создать... художественную сторону спектакля; д) режиссер-психолог, который может провести верно внутреннюю линию; е) режиссер-учитель, который может поправлять и воспитывать актеров».
Задача режиссера не столько в том, чтобы расшифровать замысел драматурга, сколько в том, чтобы быть соавтором в процессе художественного творчества. Выразительными средствами режиссуры выступают мизансцена, атмосфера и темпо-ритм.