Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретико-методологические подходы к анализусовременного изобразительного искусства .. 19
1.1. Модернистский и постмодернисткий дискурсы как эссенциальные условия современного изобразительного искусств 19
1.2. Теоретическое осмысление актуальных характеристик современного искусства в философской мысли 46
Глава 2. Социокультурные осонования современного изобразительного искусства в эпоху глобализации 74
2.1. Пространство и время в современном изобразительном искусстве: техника и технология арт-производства 74
2.2. Современное изобразительное искусство в условиях Глобализации: социокультурная динамикаошибка
Заключение
Литература
- Модернистский и постмодернисткий дискурсы как эссенциальные условия современного изобразительного искусств
- Теоретическое осмысление актуальных характеристик современного искусства в философской мысли
- Пространство и время в современном изобразительном искусстве: техника и технология арт-производства
- Современное изобразительное искусство в условиях Глобализации: социокультурная динамикаошибка
Модернистский и постмодернисткий дискурсы как эссенциальные условия современного изобразительного искусств
Негативная оценка творчества модернистов отталкивалась от чрезмерного акцентирования репрезентации неповторимой личности художника, его внутреннего мира и мировоззрения. Однако, как свидетельствует динамика культурных процессов в первой половине XX века, тенденция доминирования личностного начала над объективностью в искусстве станет не только всеобщей, но и даже массовой несколько позднее и будет выражать общую закономерность, общий тренд развития прогрессивной художественной культуры.
Особенностью идеологии модернизма, на наш взгляд, явилось именно порождение полной свободы творчества, к которой стремятся художники различных направлений, что означало возможность реализации личных идей и смещение акцента от внешнего мира к внутреннему. Новые направления позиционировали себя как современные, способные наиболее чутко реагировать на окружающий мир, на повседневную жизнь. Модернизм сочетал в себе безверие, неприязнь к обществу и новые конструктивные устремления (последнее особенно проявилось в архитектуре модерна).
Модернисты стремились отобрать из мгновений актуальной реальности наиболее экспрессивные и наиболее точно отображающие самые животрепещущие темы природного бытия и бытия человека. Д. Ольшанский пишет, резюмируя выводы, посвященные содержаниям сюжетов искусства модерн: «они соединяли в единое целое прошлое, настоящее и будущее, создавая особое искусство - искусство, моделирующее будущий мир».11
Ключевой характеристикой модернизма является то, что он охватывал многие виды и направления творческой деятельности, и в этом проявляется мировоззренческая интенция к всеохватываемости, емкости используемых средств для построения новой реальности. Задачи исследования не предполагают всестороннее изучение многочисленных видов искусства, в которых нашел отражение модернизм. И все же следует упомянуть искусство музыки, литературы, искусство театра, балета, архитектуры, дизайн как выражение стилистики модерна. Также знаковой тенденцией развития культуры в указанную эпоху является тесное взаимодействие искусства модернизма с философией, чему будет посвящена отдельная часть исследования.
Особого внимания в контексте философско-культурологического анализа искусства второй половины ХХ-начала XXI вв. заслуживает живопись модернистов как предтечи знаковых характеристик художественных явлений в указанный период. Кубизм, абстракционизм признаны знаковыми направлениями изобразительного искусства начала XX века. Феномен кубизма будет подробнее рассмотрен далее в контексте пространственно-временных параметров изобразительного искусства XX века. Показательна цитата К. Малевича, выражающая шокирующий эффект новаторства кубизма: «как природа разлагает трупы на элементы, так старые живописные выводы кубизм распыляет и строит новые по своей системе», -писал художник.12
Абстрактные экспрессионисты отвергали традиционные рационалистические образы в пользу исследования иррационального. Культурные символы и исторические заимствования встречаются в их работах значительно реже. Вместо этого художники опираются на субъективное восприятие, на формальные абстрактные свойства самой среды, включая визуальные элементы, такие как цвет, форма, линия и двухмерная плоскость холста, Здесь выразилась, как представляется, тенденция, предвосхитившая расцвет массовой культуры с ее чрезмерным акцентированием визуального эффекта. Кроме того, абстракционисты активно обращались к достижениям незападных культур для того, чтобы расширить диапазон взаимодействия с формами человеческого сознания в его различных культурных проявлениях, заложив, тем самым, перспективы дальнейшего глобального диалога (или конфликта) культур, характеризующего XX век.
Представители экспрессионизма видели мир сквозь призму столкновения различных красок и контрастов; естественную реальность они замещали на изломанную и преувеличенную дисгармонию. Основателем этого направления считается В. Кандинский, полагавший, что живопись помогает человеку увидеть свою душу, она способствует прорыву от внешнего - к внутреннему, от материального - к божественному. Важно понимание В. Кандинским значения художника - он понимал его статус как «слугу высших целей», способного с помощью красок и кисти приобщить душу к Великому Космосу и будущему царству Духа. В. Кандинский, стремясь воплотить эту идею, создавал абстрактные образы неизвестного мира и утверждал: «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением»13. Синтетизм искусства авангарда, на наш взгляд, выражается и в том, что сам художник соотносил свое искусство с новаторской музыкой и свободным танцем.
Теоретическое осмысление актуальных характеристик современного искусства в философской мысли
В философии интуитивизма начала XX века содержались предпосылки формирования одной из наиболее значимых тенденций развития изобразительного искусства. Можно отметить переход от рационального мировосприятия мира к иррациональному, интуитивному, которое станет определяющим в изобразительном искусстве XX-XXI века. Уход от воспроизведения реальности к поиску альтернативной реальности, к замещению имеющейся с помощью творческих ассоциаций, развертывание новых версий возможных событий стали новыми способами художественного поиска, с помощью которых в искусстве возникла полифония стилей, смыслов, изобразительного языка. Интуиция как метод восприятия вносит равновесие в баланс в дилемму рациональное-чувственное в искусстве, демонстрируя особую логику, определяемую в процессе самодостраивания целостной структуры художественного творения
Бергсон А. Творческая эволюция. М.: КАНОН-пресс, Кучково поле, 1998. . — 199 С. в процессе стратегий последовательного выбора художником среди потока интуитивных образов и впечатлений неоформленного потока сознания в процессе структурирования и оформления художественной реальности произведения.
Именно интуиция представляет собой способ выйти из-под власти общественных стереотипов и культурных догм современного общества, попытка найти новые грани человеческого бытия, попытку выявить уникальность человека в условиях его социокультурной стандартизации.
Одной из наиболее известных позиций, прозорливо отразивших унифицирующие процессы зарождавшегося массового общества и роли человека как личности и индивида в условиях стандартизирующейся современности, является точка зрения X. Ортега-и-Гассета, охарактеризовавшего состояние современного ему общества как «восстание масс».39 Философско-экзистенциальная эстетика испанского философа обозначила ряд ключевых трендов динамики актуального искусства вплоть до наших дней.
Дегуманизация в понимании философа обозначала невозможность сопереживания произведению и его героям, что явилось следствием творческих прерогатив художников, направленных на уход от копирования реальности. По мнению X. Ортега-и-Гассета, современное искусство исключило человека, а именно гуманистические настроения, господствовавшие в натуралистической и романтической художественной практике в предшествующие эпохи. Абстрактное искусство он полагал единственным чистым искусством: демонстрируемое в произведениях искусства избегание реальности отрицает характерное для большинства восприятие в форме соучастия и переживания, проявляемое как художественная форма презентации повседневной жизни, а «произведение
Современное искусство комбинирует художественные приемы, демаркирующие границу элитарного и массового. Однако именно использование выбранных практических приемов определяет объем и состав зрительской аудитории. Игра, передергивание элементов массовой культуры и элитарной, формируют трансграничную область современного искусства, ускользающую из-под влияния культурных догм и стереотипов и концептуализирующую новое эстетическое пространство.
Художник, по мнению X. Ортега-и-Гассета, посредством произведения искусства всё чаще обращается к меньшинству. Личность более всего отвергается в современном искусстве. Автор превращается в человека, создающего дистанцию между публикой и произведением искусства. Новое искусство, если следовать точке зрения философа, способно дифференцировать общество на художника и на тех, кто таковым не является. Позволим обозначить в связи с данным утверждением потенциальную возможность формулировки новой функции искусства -функции стратификации.
Эстетические взгляды X. Ортеги-и-Гассета предугадали и отразили экзистентность искусства XX века. Мы полагаем, что мыслитель прозорливо отметил нарастающую в течение XX века тенденцию развития искусства: оно обрело масштаб созидательной либо деконструктивной силы в зависимости от идеологической, эстетической направленности, в зависимости от характера и масштаба потребления произведений искусства.
Также X. Ортега-и-Гассет положил в основу диверсифицирующего потенциала искусства XX века когнитивные аспекты: новое искусство, по его мнению, встречает неприятие, оно разделяет общество, базируясь на таких качественных характеристиках: большинство не понимает искусство, это удел меньшинства. Можно отметить, что авторское стремление разделить общество на большинство и меньшинство является попыткой провести демаркационную линию между смешением искусства и массовой культуры в XX веке. Его размышления направлены на обозначение феномена искусства через актуализацию когнитивных возможностей отдельного индивида, отличающихся нестандартностью, неформализованностью понятийного аппарата, возможностью открытия в искусстве новых смыслов, концептов, идей.
Ранее, указывал X. Ортега-и-Гассет, не требовалось совершения умственных усилий с целью познания глубинного смысла произведения искусства (к примеру, произведения реализма, романтизма). На наш взгляд, в данном ключе уместны размышления не только о самой специфике познавательной деятельности субъекта как отражении (интеллектуальном, эмоциональном, например) восприятия произведения современного искусства. Важнейшим аспектом когнитивного восприятия произведений искусства XX века является тот факт, что в качестве субъекта познания отныне выступают не только отдельные личности, но и социальные общности, большие и малые социальные группы (человек-масса в терминологии X. Ортеги-и-Гассета в том числе). Технологии тиражирования массового общества возвели в ранг общедоступности произведения искусства и вместе с тем привели к тому, что происходит их создание с ориентиром на социальную группу (ортеговскую массу) как субъекта познания, нежели на индивида.
Пространство и время в современном изобразительном искусстве: техника и технология арт-производства
Указанные вопросы чрезвычайно актуальны для современного человека, оптические параметры восприятия которого трансформированы огромным количеством визуальной информации интернета и телевидения, ее массовым, неконтролируемым потреблением. Однако нельзя согласиться с П. Вирильо в том, что вместе с развитием техники происходит «триумфальное прощание с человеком за объективом», «абсолютное растворение визуальной субъективности в эффекте технического окружения».86 Он утверждает, что новые технологии вскоре вытеснят человека из процесса понимания мира, что значит из процесса конструирования мира, что значит «конец искусства». П. Вирильо проводит различение традиционного искусства, где мы имеем дело с механизмами симуляции, и современных технологий репрезентации, где мы имеем дело с механизмом субституции. А вслед за концом искусства последует конец человека свободного, наступит эпоха технократического рабства человека как протеза машины.
Справедливо отмечено, что механизация искусства зачастую сводит к минимуму личный творческий элемент, но всё же не является признаком внутренней пустоты технологии. Она может предложить новые формы и направления для творческого поиска. Вместе с тем, техника - явление социальное, которое необходимо интерпретировать как динамический процесс деятельности и созидания. В своем творческом измерении техника относится не только к критериям необходимости и контроля, но и к области свободы. Техника может как маскировать истину, так и делать ее очевидной, то есть она предполагает освобождение через творческий потенциал.
Действительно, весьма несложно согласиться с эсхатологической позицией П. Вирильо, однако тенденции развития современного искусства более многогранны и диверсифицированы. Как указывает российский культуролог И.Б. Соколова: «язык современного искусства оказывается многомерным, для его характеристики больше подходит определение «художественный эксперимент». Становление нового видения в искусстве связано с технологизацией общества. Интерес к внедрению сверхновых форм в произведение не является лишь модной тенденцией. Через технологическую сторону изображения происходит конструирование новых систем ценностей» .
Соответствие произведения искусства своему времени позволяет существенно расширить границы понимания и сформулировать основания для определения феномена новой предметности. Переход от редимейда к сервису как художественной функции означает, в первую очередь, изменение позиции автора, отказ от реакционности, агрессии и противостояния, приоритет сотрудничества, в процессе которого тщательно отслеживаются этапы медиализации общества. Благодаря новым выразительным средствам искусства закладываются основы формирования иной/новой точки зрения зрителя не только на произведение, но и мир в целом. Происходит «развитие и изучение материальной технологии изображения, расширение и деконструкция технического диспозитива».88
Рассматривая взаимоотношения техники и искусства, следует отметить, что в XXI веке актуализируется тенденция к новой форме витализма и гуманизма в рамках технической воспроизводимости художественных форм, которое согласно терминологии М. Эпштейна, можно обозначить термином техновитализм.89 В контрастном сочетании двух тенденций современного искусства раскрывается глобальный парадокс эпохи: виртуализация коммуникативного пространства взрывается человеческой экзистенцией, тоской по живому, а поверхностное созвучие витальности и виртуальности эксплицирует тенденции виртуализации витального и новой тенденции витальности виртуального. В самом деле, в XXI веке техника способна восприниматься как новая форма жизни, развивающаяся самостоятельно по собственным законам. Искусственный разум, искусственная жизнь демонстрируют возможность самостоятельного репродуцирования, элиминируя человеческое, биологическое.
Воспроизводя артефакты в инновативной манере, современное искусство предлагает различные стратегии в переговорах по приданию им смыслового и аксиологического значения. Техногенное искусство не относится к традиционной концепции художественной культуры, понимающей искусство как индивидуальную и автономную область, руководствующуюся собственными принципами и нормами.
Синтез искусства, технологии и науки в настоящее время является не футурологическим прогнозом, а реальным процессом, отражающим логику развития материальной и духовной культуры. При этом следует отметить важнейшую особенность развития искусства науки и техники, о которой писал М.Н. Афасижев.90 Если наука, начиная с ее зарождения и на протяжении истории общества характеризуется постоянным углублением содержания и методов познания, пересмотром предыдущих результатов естествознания, неизменным поступательным прогрессивным вектором развития, то история искусства представляет собой самобытность и «законченность» искусства отдельной эпохи.
Современное изобразительное искусство в условиях Глобализации: социокультурная динамикаошибка
Включение незападных художников в структуру глобального художественного пространства краткосрочно и ограничено объемами. Новые «глобальные выставки» не представляют собой зарю свободного мирового искусства, они ограниченны старыми структурами и неравенством, и, следовательно, являются культурной игрой.
Другим немаловажным аспектом динамики культуры явилось ее вовлечение и полагаемый ею способ символической репрезентации предметов значениями в сферу экономики сначала индустриального, а затем и постиндустриального общества в XX веке, что привело к реорганизации всего корпуса культурных смыслов, преобразовав их в соответствии с логикой товарности, о чем говорили уже В. Беньямин и Т. Адорно.123 Как пишет С.Л. Кропотов, «современное искусство своей бесконечной изменчивостью и концептуальным усложнением художественного языка как раз и отражает неизбежную эскалацию различий основного капитала постиндустриальной цивилизации, представляя различительную способность мышления в качестве индикатора усложнения социума»124, и с мнением автора сложно не согласиться.
Необходимо констатировать, на наш взгляд, кардинальное преобразование статуса современного искусства в социокультурном пространстве социума по сравнению с предшествующими эпохами культуры. Безусловно, факт изменения роли искусства за последнее столетие и в западной и в восточной культуре уже общеизвестен, однако социокультурные трансформации, динамика художественных процессов по-прежнему генерируют новые, креативные виды, формы, жанры, практики воплощения современного искусства, настолько вариативные, что порой весьма сложно определить границу между подлинным произведением искусства и произведением дизайна, например.
Современное изобразительное искусство закладывает для зрителя основы восприятия окружающего мира: репрезентируя с помощью новых медиа-техник созданные искусством образы и сценарии, произведение искусства в глобальных масштабах формирует когнитивные картины мира и новую географию искусства, ретранслируемуего как глобальной сетью Интернет, так и с помощью культурных пространств глобальных арт-площадок.
Резюмируя вышесказанное, следует сделать акцент на рассмотрение современного изобразительного искусства в едином пространстве культуры: технологии, интернет, глобализация сделали современное искусство общемировым феноменом. Данная форма обретает черты глобального пространства, сети, бесчисленные и хаотичные связи в которой соединяют различные реальные и виртуальные арт-площадки музеев, выставок, биеннале, интернет-ресурсов. В указанном культурном пространстве можно отметить разнообразие тем и техник арт-производства, зачастую определяемыми не самими художниками, но большими проектами и кураторами. Эта система отличается ризоматичной динамичностью, в которой тесно переплетаются частные интересы и мировая политика; а собственно изобразительное искусство, преодолев пространственно-временные границы, стремится выйти из пространства собственной дискурсивности, и внешней, и внутренней.
Индикаторами глобализации области изобразительного искусства являются: во-первых, распространение новых биеннале искусств в африканских, азиатских, южноамериканских странах и международное распространение художественных учреждений, таких как, например, музей Гуггенхайма, согласующихся с идеей, что глобализация предполагает пространственную протяженность социальных отношений. Во-вторых, повышенная мобильность художников и кураторов, формирует всеобщую сеть, охватывающую весь мир. Также наблюдается активный рост рынка труда и арт-рынка, переступающего национальные границы, что свидетельствует о глобализационных процессах, а именно увеличении плотности социальных взаимодействий, частично основанных на новых электронных коммуникационных и интернет-технологиях. В-третьих, незападные художники и кураторы в течение последних двадцати лет все больше и больше включаются в основные и глобальные выставки и биеннале, что соотносится с тезисами о глобализации как катализаторе культурного взаимопроникновения.
Однако критерии отбора таких художников часто носят стигматизирующий характер, поскольку связаны, в основном, с количественными показателями и являются своеобразной «культурной игрой» - глобальное арт-пространство децентрировано: доминирование западных тенденций в искусстве уступает место общемировым культурным ценностям, в которых важное значение приобретает поиск новых общедоступных визуальных средств и нового выразительного языка искусства. Ризоматичность арт-пространства в современном мире детерминируется финансово-политическим влиянием стран на мир искусства, отдельные векторы движения в котором задаются идейными лозунгами кураторов, а узловыми точками являются музеи и арт-площадки. Использование кодов других культур происходит на поверхностном, фрагментарном уровне, что еще более упрощает ценностный потенциал искусства, приводя в очередной раз к тиражированию и имитации его артефактов.
Опосредуя новый опыт науки и технологии, глобального распространения Интернета, современное изобразительное искусство активно вошло в культурный процесс, явившись неотъемлемой частью социокультурной реальности. В отличие от большинства произведений изобразительного искусства начала и середины XX века, выражавших результат когнитивной деятельности художника и особенности личностного переживания реальности, в современном изобразительном искусстве конца XX - начала XXI вв. происходит смещение акцентов формирования когнитивности в сторону зрителя. Современное искусство тяготеет к глобальной эстетизации жизненного мира и концептуальному его переживанию в художественных практиках, проектах, производстве, представленных в рамках музейных площадок, выставочных центров, биеннале, альтернативных пространств, Интернета, создающих виртуальные среды и творческие сообщества, фактическая расположенность в которых наделяет художественный продукт статусом произведения изобразительного искусства.