Семантика дворцово-паркового ансамбля Версаля Хохлова Светлана Павловна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Истоки версальского мифа 17

1.1. Литературные аллюзии и прототипы 17

1.2. Солнечная символика и «политический мистицизм» 26

Глава 2. Архитектурное и садово-парковое пространство Версаля как пространство смысла (континуальный хронотоп) 38

Топография дворцово-паркового комплекса 38

2.1. Архетипические черты 40

2.2. Барочно-классицистический синтез как мировоззренческая категория 44

Глава 3. Декоративная программа Версаля (Дискретный хронотоп) 64

3.1. Космос воплощенный и зримый 64

а) Солнечная мифология как основа версальского комплекса 65

Большие апартаменты 65

Покои королевы , 73

Ванные апартаменты 75

Лестница послов 77

Декорация фасадов Большого версальского дворца 81

Парк 87

б) Образ Людовика XIV как идейного центра версальского универсума 96

Король и королева как наследники великих людей древности 97

Геракл - прототип европейского властителя 101

Людовик XIV - доблестный врин и мудрый правитель 103

Этос Версаля 105

в) Другие коды пространственно-пластического текста Версаля 107

Прециозный топос 107

Египтомания 113

Природа и искусство как два измерения версальского универсума 115

3.2. Особенности знаковой природы версальской декорации 118

Глава 4. Социальное и театральное пространство садово-паркового 137

комплекса Версаля

Заключение 155

Библиография 159

Примечания 188

• Литературные аллюзии и прототипы
• Солнечная символика и «политический мистицизм»
• Архетипические черты
• Лестница послов

Введение к работе

Постановка проблемы. Историография вопроса.

Методология. Основные понятия

Актуальность и новизна темы предполагаемого исследования имеет несколько аспектов:

Дворцово-парковый комплекс Версаля занимает выдающееся место в истории мировой культуры, однако, ни в зарубежной, ни в отечественной исследовательской традиции не предпринималась попытка осмыслить его целостно, именно как феномен культуры, который объединяет в себе и наивысшие достижения человеческого духа и особым образом организованную повседневную жизнь. До сих пор не существует опыта изучения нашедшей выражение в Версале «констелляции»¹ разных феноменов культуры: изобразительных искусств и архитектуры, паркостроения и градостроительства, литературы, придворного театра, философии, науки и придворной жизни с элементами сакрализации личности суверена и, таким образом, особого рода культа.

Новым в отношении версальского комплекса является его семантический анализ, который позволяет постичь единство всех представленных в Версале явлений культуры, обусловленное их общей знаково-символической природой.

Проведение этого анализа дает возможность сделать выводы методологического характера, касающиеся приемов и принципов культурологического исследования.

Рассмотрение дворцово-паркового ансамбля Версаля как феномена, относящегося к определенному этапу развития европейской культуры, способствует обогащению представления о закономерностях ее исторической динамики.

Понятие, заимствованное из языка средневековой астрологии и означающее в применении к явлениям культуры «сорасположение», соответствие разных феноменов, которые коррелируют, но не детерминируют друг друга. В таком значении этот термин употреблял М. Вебер. Понятие «констелляция» может рассматриваться как одно из ключевых в теории культуры. В дальнейшем, в разделе, посвященном методологии данного исследования, мы более подробно остановимся на связанных с ним принципах культурологии.

В ходе настоящего исследования использовались и широко в нем цитируются и, таким образом, вводятся в научный оборот, оригинальные французские тексты XVII в., которые не только ранее не переводились на русский язык, но и не переиздавались со времени их создания на языке оригинала. В связи с этим библиографический раздел работы приобретает самостоятельную ценность. Исследованность проблемы. Историографический обзор.

Как отмечалось выше, комплексный подход к изучению дворцово-паркового ансамбля Версаля практически не представлен в исследовательской традиции. При том что в целом список литературы, так или иначе касающейся Версаля, огромен, были научно разработаны лишь некоторые аспекты рассматриваемой нами проблемы. Наибольшее внимание Версаль привлекал как совокупность памятников искусства XVII-XVIII вв. и разнообразных сведений о придворной жизни той эпохи. При этом, как правило, не учитывались его особенности как ансамбля, несущего определенную семантическую, а не только художественную, нагрузку.

Первым и, пожалуй, единственным по широте отечественным научным трудом, соприкасающимся с проблематикой Версаля, стала монография В. Я. Курбатова (1914)¹. Однако, автор использовал в ней только возможности формально-стилистического анализа. Что касается семантических аспектов дзорцово-паркового комплекса Версаія, то российскими учеными были отмечены лишь некоторые из них, не ставшие, однако, предметом специального рассмотрения. Поэтика ансамбля связывалась с феноменом абсолютизма (Г. В. Алферова, 1969²; А. К. Якимович, 1995³), в котором выделялись идеи «недосягаемости королевской персоны» (С. В. Шервинский, 1936 ) и присутствия «всевидящего государя» (М. В. Алпатов, 1935⁵, 1939 (1963)⁶, 1940⁷). Исследователями проводилась параллель между особенностями стилистики Версаля и мировоззрением той эпохи, соотнесенным с картезианской (М. В. Алпатов, А. К. Якимович, Д. С. Лихачев⁸) и ньютоновской (Д. С. Лихачев) моделями мира. В характеристике воплощенного в версальском комплексе понимания окружающей действительности были выделены: урбанистические черты (Д. С. Лихачев, А. К. Якимович), «несоизмеримость с человеком» (Г. В. Алферова), противоречивость ощущения «триумфа человеческого разума», с одной

стороны, и «представления о неодолимости внеличных сил, управляющих человеком и миром и сводящим его разум и творческие силы до узких границ», с другой (А. К. Якимович). Классицистически-барочный синтез в стилистике Версаля был интерпретирован как противопоставление «антропоцентризма», равновесия чувственного и умозрительного, преобладающих на первом этапе строительства, в эстетических принципах А. Ленотра, и «новой сверхчувственной модели вселенной», воплощенной на втором этапе в творчестве Ж. Ардуэна-Мансара (Л. А. Кирюшина, 1995⁹), а также - как художественного воплощения гармоничной социальной утопии и «роскошнейшего театра власти», утратившего чувство меры (В. Н. Прокофьев, 1995¹⁰).

Более непосредственное отношение к проблематике настоящей работы имеет классический труд Д. С. Лихачева «Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст» (1982) , задающий общее направление для интерпретации этого вида художественного творчества как своего рода текста. Мир уподобляется книге, сад - миру; следовательно, сад есть книга. Подобный подход представляется достаточно адекватным задачам диссертационного исследования.

Французская историография гораздо более обширна. В ней выделены те же смысловые пласты, что и в отечественных трудах. Преимущественно стилистические характеристики ансамбля Версаля анализируются в сводных работах по истории французского художественного наследия в целом: Л. Жийе (Gillet, 1922), Р. Шнейдера (Schneider, 1925), в специальных трудах по архитектуре: Л. Шато (Chateau, 1864), Э. Бланта (Blunt, 1957), Л. Откера (Hautcoeur, 1943-1957); в работах по истории мирового садово-паркового искусства: Э. Андре (Andre, 1879), М. Фукье (Fouqier, 1911, 1914), Ж. Громора (Gromort, 1983), Ж. Базена (Bazin, 1988). Собственно французские сады стали предметом исследования У. Адамса (Adams, 1979). Главному садовнику Версаля - А. Ленотру - посвящены монографии Ж. Гифреея (Guiffrey, 1908), Э. де Ганая (Ganay, 1962) и В. Жанеля (Jeannel, 1985), в которых его творчество рассматривается в рамках искусствознания.

С политической ситуацией - утверждением абсолютной монархии — связываются особенности дворцово-паркового ансамбля Версаля в работе М.

Фукье и А. Дюшена (1914¹²) и Д. Бадевана (Basdevant, 1971¹³). Как «сад разума», отличающийся математической выверенностью пропорций, геометрической правильностью, его характеризуют Л. Корпешо (Corpechot, 1975 ⁴), Э. де Ганай (Ganay, 1949¹⁵) и Л. Откер (Hautcoeur, 1959). Последний автор, а также П. Грималь (Grimal, 1964¹⁶) подчеркивают, однако, что классицистические сады, не избежавшие влияния барокко, являются также «садами фантазии, садами, очарованными Армидой» . М. Шаража (Charageat, 1930 ) и П. Грималь выделяют театральные, зрелищные, сценографические характеристики дворцово-паркового комплекса. Попытка выявить семантику Версаля была предпринята Ж.-П. Неродо (Neraudeau, 1986¹⁹) и Г. Уолтоном (Walton, 1986²⁰), но при этом акцент был преимущественно поставлен на солнечной символике, феномен Версаля рассматривался вне связи с общим мировоззрением второй половины XVII в. Ж. М. Перуз де Монкло (Perouse de Montclos, 1989, 2001) отмечает, что «строительство Версаля разделяется, под тройным знаком войны, любви и искусства, на три акта и эпилог»,-выделяя, таким образом, еще три своеобразных семантических ключа ансамбля'¹. Среди фактографии дворцово-паркового комплекса Версаля следует особо выделить работу А. Мари «Рождение Версаля» , в которой приводятся данные архивных материалов, воспроизводятся проекты воплощенных и рисунки не дошедших до нашего времени объектов парка и дворца.

Таким образом, в предшествующей литературе были намечены некоторые семантические узлы в феномене Версаля, связанные преимущественно с особенностями социально-политической ситуации и интеллектуальной традиции. Однако, при своей несомненной ценности упомянутые выше труды не позволяют представить с необходимой полнотой дворцово-парковый комплекс исключительным по многоаспектное явлением, в котором сфокусировались определяющие характеристики французской культуры второй половины XVII в., что возможно только при выявлении всех семантических пластов версальского ансамбля.

Очевидный недостаток исследовательской литературы оказалось возможным компенсировать за счет богатства разнообразных источников XVI-XIX веков -свидетельств современников, впечатлений и размышлений потомков.

Обзор оригинальных письменных источников.

Особую ценность для исследования представляют путеводители и описания Версаля и отдельных его частей, составленные современниками Людовика XIV -Комбом (настоящее имя - Л. Морелле, Morellet, 1636-? ), французским историографом Жаном Аймаром Пиганьолем де ла Форсом (ок. 1673-1753), писателем и художественным критиком Шарлем Перро (1628-1703), историком и критиком искусства Андре Фелибьеном (1619-1695), - а также один из путеводителей, составленных самим Королем-Солнцем . Благодаря им стало возможным реконструировать облик некоторых не дошедших до нас помещений дворца и объектов парка, выявить круг известных в то время интерпретаций садовых построек, живописных и скульптурных произведений, определить семантические акценты в восприятии комплекса в целом. Не меньший интерес вызывают теоретические труды по садовому искусству Жака Буасо де ла Бародери (ок. 1560-1633), Антуана Жозефа Дезалье д'Аржанвиля (ок. 1680-1765) и Жана Батиста Александра Леблона (1679-1719)²⁵, по архитектуре - Никола-Франсуа Блонделя (1618-1686), по архитектуре и другим видам искусства - А. Фелибьена. Помимо изложения общих художественных принципов, в которых отразилось мировоззрение эпохи, они дают ценную информацию относительно терминологии архитектуры и паркостроения. В ходе исследования использовались источники, содержащие свидетельства о повседневной и праздничной жизни Версаля: мемуары, письма и другие записи Людовика XIV, которые он вел с 1661 г., и воспоминания его идеологического оппонента герцога Луи де Рувруа де Сен-Симона (1675-1755, мемуары охватывают период с 1694 по 1723 гг.), описания праздников, составленные А. Фелибьеном и великим драматургом эпохи Жаном-Батистом Мольером (1622-1673).

Для исследования привлечены тексты, составившие «азбуку» семантики Версаля - роман Франческо Колонны «Гипнэротомахия (Любовное борение во сне) Полифила» (опубл. 1499) во французском пересказе Ф. Бероальда де Вервиля

(1600), различные издания «Иконологии» Чезаре Рипы, особенно ее переложение французским литератором Жаном Бодуэном (ок. 1590-1650)²⁶; французская версия «Иероглифики» Хора Аполлона Гелиакуса (III-V вв. н. э.), сделанная Жаном де Монлиаром (Montlyart)" .

Отдельные аспекты характеристики культуры интересующего нас периода воплотились в «Беседах Аристо и Евгения», написанных литературным критиком XVII в. Домиником Бууром (Bouhours, 1628-1702) как бы в ответ на трактат о метафоре Эммануэле Тезауро («Подзорная труба Аристотеля», 1654, второе доп. изд. - 1670) и перевод на французский язык «Риторики» Аристотеля (1654, новое издание - 1675 ); в образцах инженерной мысли Жака Бессона (Besson, ум. в 1569), а также изобретателей Саломона де Ко (Caus) и Исаака де Коза (Cause). Свидетельством характерной для эпохи придворной традиции являются «Большой словарь прециозниц» Антуана Бодо де Сомеза (Somaize, 1588-1658), а также отдельные номера «Галантного Меркурия» - первого французского светского журнала²⁹. Семантика явлений культуры рассматривается в тесной связи с семантикой собственно языковой, поэтому большое внимание уделено «Универсальному словарю французского языка» лексикографа Антуана Фюретьера (1620-ок. 1680), а также знаменитой «Энциклопедии» XVIII в. Дени Дидро и Жана Лерона д'Аламбера"*⁰. Все перечисленные источники позволяют реконструировать не только достаточно сильно перестроенный впоследствии дворцово-парковый комплекс Версаля, но и основные особенности культуры эпохи в целом.

Цель работы: комплексный - культурно-исторический и историко-философский анализ феномена Версаля как культурного текста, поддающегося расшифровке с помощью различных культурных кодов, и определение его места в истории европейской культуры.

Задачи исследования.

Конкретными задачами в рамках основной цели являются:

Выявление признаков версальского мифа и его истоков: раскрытие литературных прототипов и аллюзий, анализ солнечной символики и традиции сакрализации власти.

Рассмотрение стилистических характеристик дворцово-паркового комплекса в контексте общих особенностей мировосприятия, отразившихся также в философии и науке второй половины XVII в.

Изучение и структурирование смысловых кодов декоративной программы дворцово-паркового ансамбля Версаля на основе сопоставления произведений изобразительного искусства с главными иконографическими компендиумами эпохи; установление круга образных аналогий и связей с историко-культурной ситуацией времени.

Исследование художественно-стилистических и мировоззренческих характеристик Версаля в связи с прагматикой придворной жизни дворцово-паркового комплекса.

Определение места феномена Версаля в истории французской культуры Нового времени.

В исследовании избранной темы продуктивнее ограничиться отрезком времени, когда Версаль переживал пору расцвета в качестве королевской резиденции, сконцентрировав в себе последнее усилие для сохранения всесторонних синтетических связей в условиях новоевропейского противоречия личности и социума, искусства и науки, религии и философии, культуры и цивилизации. Кризис абсолютизма, результатом которого стали, в частности, отмена Нантского эдикта (1685), Рисвикский мир (1697), остановивший территориальную экспансию Франции в Европе, совпал с утратой Версалем идейной целостности - процессом, выразившимся, в частности, в строительстве Большого Трианона, предназначенного для сугубо частной жизни Короля, и особенно в возведении дворцовой капеллы св. Людовика, нарушившей семантику Большого дворца как местопребывания абсолютного монарха.

Методологические основы исследования: Для решения указанных задач используются следующие методы:

1. Семантический анализ отдельных художественных, социально-политических, философских элементов, составляющих комплексный феномен Версаля, поиск их возможных значений на основании известных в

то время литературных, лексикографических, иконографических текстов, свидетельств современников. Употребляя термин «семантика» мы опираемся на определение разделов семиотики, данное Ч. С. Пирсом и Ч. У. Моррисом^-*¹. При этом учитываются синтаксические и прагматические аспекты знаковой природы Версаля.

Говоря о семантике культурного феномена, который включает в качестве своих составляющих произведения изобразительных искусств, необходимо затронуть вопрос о соотношении семантического анализа и иконологии³². Принципиально важно для методологии нашего исследования следующее заключение одного из отцов этой науки Эрвина Панофского: «Историк искусства должен сравнивать свое представление о внутреннем смысле произведения или группы произведений [...] со своим представлением о внутреннем смысле всех доступных ему документов цивилизации, исторически связанных с данным произведением или группой произведений; с документами, свидетельствующими о политических, поэтических, религиозных, философских и социальных тенденциях исследуемой эпохи, страны или личности. [...] Именно в поисках скрытого смысла, или содержания, различные гуманитарные дисциплины встречаются на одном уровне, а не подчиняют одна другую"³³. Таким образом, иконология в значительной степени оказывается родственной семантике с той разницей, что семантика культурного феномена ставит больший акцент на тот смысл, который являло то или иное произведение культуры его современникам, а иконология утверждает законность влияния на результат исследования личных предпочтений ученого. Тот же Панофский отмечает, что средством достижения третьего уровня анализа является «синтетическая интуиция (знакомство с основными тенденциями человеческой мысли), обусловленная личной психологией и мировоззрением» (курсив мой - С. X.).

Следует также упомянуть предпринятые обоснования иконологического анализа произведений не только изобразительных искусств, но и архитектуры³⁴ и возможность применения к данной методологии термина «герменевтика»³⁵. В последнем случае, архитектура

представляется «текстом», а герменевтика также смыкается с семиотикой⁰ . Это подразумевает рассмотрение архитектуры на фоне общего культурного контекста, а ее интерпретации понимаются как «обусловленные этим контекстом»³⁷. Рассмотренный таким образом семантический анализ непосредственно связан с морфологическим, который и является второй составляющей методологии данного исследования. 2. Морфологический анализ явлений, составляющих определенный культурный феномен, был убедительно продемонстрирован Освальдом Шпенглером в его известном труде «Закат Европы». К морфологии культуры сводил философию культуры Эрнст Кассирер. По его мнению, «какими бы разными ни были формы, создаваемые [...] творчеством, из него по крайней мере можно извлечь общие типичные черты самого процесса формообразования. Если философии культуры удастся постичь и выявить такие черты, можно будет считать, что она выполнила свою задачу в ее новом понимании - нашла в многообразии внешних выражений духа

единство его сущности . Морфологический анализ заключается, таким образом, в выявлении «изоморфности» артефактов разных областей культуры, предполагающих одинаковое представление о мире. Морфема выступает как форма, выделенная в процессе интерпретации феномена культуры, артефакта (А. Л. Доброхотов)³⁹. Близких исследовательских принципов придерживается Г. С. Кнабе. Он выявляет «внутренние формы культуры», «совпадение» которых «в разных областях науки или искусства» не является осознанным заимствованием⁴⁰.

Дворцово-парковый комплекс Версаля является идеальным объектом морфологического анализа. Архитектура (как и тесно связанное с ней паркостроение) «изначально состоит не только из архитектуры», она находится в связи с семиотикой ритуальной, бытовой, мифологической -«всей суммой культурного символизма», по выражению Ю. М. Лотмана⁴¹.

В изложении мы будем использовать понятия «хронотоп» и «топос». Понятие «хронотоп» разработано М. М. Бахтиным в 1930-е, а опубликовано в

1970-е гг. «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве и пространство осмысляется и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп» . В. Н. Топоров называет пространство, которое может быть связано с подобными характеристиками, мифопоэтическим⁴²'. Это же пространство в терминологии А. Ф. Лосева можно назвать «топосом» или «морфным моментом»⁴⁴. Версальский хронотоп образован взаимопересечением различных топосов, которые могут быть представлены как тексты, имеющие каждый свой преобладающий код (солярный, прециозный, алхимический и др.).

Версальский «хронотоп» мы считаем возможным разделить на «дискретный» и «континуальный». Феномен Версаля является ярким примером рассмотренного Ю.М. Лотманом механизма смыслопорождения в результате сочетания двух типов языков: конвенционального (дискретного, словесного) и иконического (континуального, пространственного). Первый представляет собой знаковую систему, состоящую из отграниченных друг от друга знаков, которые несут не только совокупное значение, но и по отдельности что-то значат. Эта знаковая система связана преимущественно с изобразительными искусствами. Автором этого пространства-текста является главным образом «первый художник короля» Шарль Лебрен (1619-1690).

«Континуальный хронотоп» может быть рассмотрен как система, в которой значение образовано всей целостной структурой знаков. В качестве такой структуры в Версале выступает архитектурное и садово-парковое начало, связывающее отдельные знаки определенными отношениями. Этот текст-пространство «написал» Андре Ленотр (1613-1700), «главный садовник короля», а скорректировал архитектор Жюль Ардуэн-Мансар (1645-1708). Архитектура, будучи искусством «неизобразительным», тем не менее преподносит мир таким, каким видели его современники Короля-Солнца. Разнообразные объекты

зодчества, планировка парка отражают определенную структуру культурного космоса. Он имеет как общие для всех времен и народов архитектонические свойства, так и особенности, связанные с мировоззрением своей эпохи. Версаль -это не только физическое пространство, заполненное предметами искусства, придающими ему смысл, но и само пространство смысла, задающее отношение между отдельными его элементами, и, таким образом, наделяющее их дополнительным значением.

конечно, дифференциация пространства Версаля как пространства дискретного и пространства континуального не является абсолютной: комбинация дискретных элементов задает дополнительный смысл, не присущий им в отдельности, а в континуальном пространстве могут быть выделены элементы, тяготеющие к самостоятельности. «Серийность» аллегорий (Ж. Делез), их стремление к всеохватности питает тенденцию к превращению в континуум. Кроме того, имеющие «словесную» - понятийную и нарративную, сюжетную -дискретную природу скульптурные и живописные аллегории размещены в континууме дворца и парка, а пространство последних может быть разбито на отдельные смысловые структуры, связанные с произведениями изобразительного искусства.

Литературные аллюзии и прототипы

Попытки выявить основу семантики дворцово-паркового комплекса Версаля уже предпринимались исследователями. Наиболее часто назывались "Метаморофозы" Овидия1, «Любовное борение во сне Полифила" Ф. Колонны2, описание царского дворца в третьей песни "Африки" Ф. Петрарки, различные алхимические труды3, "Город Солнца" Т. Кампанеллы4. Безусловно, однако, что эти сочинения ни в отдельности, ни все вместе не могут рассматриваться в качестве кодов, позволяющих исчерпывающе описать семантику Версаля.

Очевидно, что Версаль не мог создаваться как иллюстрация одного литературного источника или мифа. Э. Панофский, обосновывая иконологический подход к изучению явления искусства, который мы экстраполировали на исследование семантики явлений культуры вообще, отмечал, что если мы хотим обнаружить принципы, которые определили выбор «мотивов», создание и интерпретацию разных видов знаков («образы», «истории», «аллегории»), которые составляют структуру исследуемого объекта, то мы не в праве «рассчитывать на какой-то отдельный текст, который точно соответствовал бы этим основным принципам".

В Версале творился особого рода миф, который выражал собой модель универсума. В ней сводились воедино переосмысленные по-своему образы и сюжеты античных, ренессансных и новоевропейских художественных текстов, новейшие научные достижения и древние архетипы восприятия пространства и социальных отношений. Утратив свои сакральные основы, иерархию, конкретные цели, мотивы различных литературных источников в Версале были смешаны, уравнены в правах и сложены в новый, версальский «генотекст», обладающий сложной структурой и несущий в себе упорядоченную совокупность смыслов как для современников Короля-Солнца, так и для исследователей нашего времени. Помимо уже упомянутых, в эту ткань могли быть втянуты, не всегда осознанно, иные формальные связки и сюжетные нити. Специальный интерес к игре разными культурными кодами, к множественности смыслов явлений возникает уже в садах (и культуре в целом) эпохи Ренессанса6. С этого времени европейская культура не раз будет осознавать себя как «семантическую реку», где «один и тот же предмет всякий раз вызывал к жизни и рождал иное значение, но вместе с этим значением отзывались (как эхо, как шествие эха) все значения прошлые» (М. Кундера) .

Однако остановимся подробнее на возможных литературных прообразах версальского комплекса.

Это могла быть древнегреческая «Эфиопика» Гелиодора (III или IV в.). В ней особую роль играет Аполлон. Воля бога, открывающаяся в сновидениях героев, движет их поступками. С 1547 г. «Эфиопика» известна на французском языке благодаря знаменитому переводчику Жаку Амио (Amyot) (1513-1593) . Древнегреческий роман не забывают и в XVII веке. Его сюжетная канва и отдельные ситуации широко используются во французской литературе первой половины XVII века, в том числе в знаменитых «Астрее» (1607-1625) Оноре д Юрфе и «Артамене, или Великом Кире» (1649-1653) и «Клелии» (1654-1661) Мадлен де Скюдери. В 1669 г. в исследовании «О происхождении романов» авторитетный филолог, ученый-энциклопедист П. Д. Юэ (1630-1721) замечает, что Гелиодор имеет такое же значение для художественной прозы, как Гомер - для поэзии9. Поклонником Гелиодора был великий драматург эпохи Людовика XIV Жан Расин (1639-1699).

В качестве источника программы Версаля указывались «Метаморфозы» Овидия10, ставшие своеобразной «библией живописцев» (С. Даниэль, 2002)п. С «Метаморфозами» версальскую декорацию объединяет особое «овидиевское отношение к мифу», «момент высокосознательной игры с заранее известными и «заданными» мотивами» (С. С. Аверинцев) 12. В 1676 г. «Метаморфозы» были изданы во Франции с иллюстрациями в переводе прециозного поэта Исаака де Бенсерада (1613-1691)13. Известно, что за гравированные рисунки к поэме Людовик XIV платил огромные деньги14. Незадолго до перестройки Версаля ее сюжет использовал Джованни Романелли, украшая фресками (1646-1647) плафон галереи Джулио Мазарини (ныне Национальная библиотека Франции). На нем Аполлона окружали нимфы, образы которых имеют портретное сходство с парижскими «прециозницами» (придворными красавицами - авторами образцов прециозной литературы).

Ориентация создателей Версаля на античную поэму несомненна. В описании дворца Солнца в «Метаморфозах» воплощена тема круговорота природы, являющегося одной из важнейших характеристик мироздания, которое стремились смоделировать и создатели Версаля. Сидел пред ним, пурпурной окутан одеждой, Феб на престоле своем, сиявшем игрою смарагдов.

С правой и левой руки там Дни стояли, за ними Месяцы, Годы, Века и Часы в расстояниях равных; И молодая Весна, венком цветущим венчанна; Голое Лето за ней в повозке из спелых колосьев; Тут же стояла, грязна от раздавленных гроздьев, и Осень; И ледяная Зима с взлохмаченным волосом белым (Овидий. Метаморфозы. Кн. 2. 23-30. Пер. С. В. Шервинского). Из поэмы Овидия заимствованы сюжетные мотивы значимых для истолкования программы Версаля примеров живописного убранства дворца и скульптурных групп парка (Ацис и Галатея, XIII, 750-897; Поражение Аполлоном змея Пифона, I, 438-444; Аполлон и Дафна, I, 452-567; описание золотого, серебряного, медного и железного «веков», I, 89-150, и др). Вероятно, с ориентацией на Овидия связано размещение в Версале некоторых статуй и скульптурных групп, присутствие которых трудно объяснить с помощью преобладающих в семантике комплекса кодов. Например, - парковая статуя Милона Кротонского (скульптор П. Пюже, 1671-1684, ныне Лувр, Париж), знаменитого древнегреческого борца VI-го века до н.э., а также статуя Германика, римского полководца (15 г. до н. э. - 19 г. н. э.), которую Ж. Пиганьоль де Ла Форс приписал древнегреческому скульптору Алкамену (V в. до н. э.). Милона Кротонского Овидий упоминает в «Метаморфозах» (XV, 229-231), к Германику обращается в «Фастах». В «Метаморфозах» описывается и сюжет скульптурной группы «Персей и Андромеда» (IV, 664-760) (П. Пюже, 1683-1684, ныне Лувр, Париж) версальского парка. В римской поэме находим и важную для Версаля тему взаимоотношения искусства и природы:

Был там дол, что сосной и острым порос кипарисом, Звался Гаргафией он, - подпоясанный рощей Дианы; В самой его глубине скрывалась лесная пещера, Не достиженье искусств, но в ней подражаїа искусству Дивно природа сама (Книга III; 155-159. Пер. С. В. Шервинского).

В связи с возможными прототипами версальского комплекса следует также упомянуть одну из средневековых архитектурных фантазий. В эпоху высокого Средневековья переплелись две легенды - о дворце, построенном для индийского царя Гундафора апостолом Фомой, а также о встрече Александра Македонского (позднее - одного из официальных прообразов Людовика XIV) с индийским царем Пором и о его дворце. В XIV в. на той же основе создается итальянская «Intelligenza» - описание «дворца разума», который является центром мироздания (что особенно интересно в связи с определением французских садов как «садов Разума»). .

Солнечная символика и «политический мистицизм»

Семантика дворцово-паркового комплекса Версаля включает множество смысловых пластов, но несомненно, что важнейшим их них является особая интерпретация солярного мифа, легшего в основу образной природы сакрализации французского монарха. Этот миф организовывал как дворцово-парковое пространство Версаля, так и протекавшую в нем жизнь придворных и Короля-Солнца как объекта их поклонения.

Выбранный Людовиком XIV образ Короля-Солнца имел долгую историю, являлся важнейшим и древнейшим архетипом политической мифологии как таковой. В древности, несмотря на геоцентрическую картину мира, некоторые изображения вселенной показывали солнце как символический центр, причем замечено, что поклонение этому светилу было распространено у народов, достигших уровня «реальной политической организованности» . Согласно И. Хейзинге, древнейшее общество зарождалось в форме культовой игры, в которой царь был солнцем, а царство - воплощением солнечного круговорота48. Те же характеристики «космического тотемизма» древних культур дает О. М. Фрейденберг: «Время воспринимается пространственно, «год» отождествляется с небом, солнцем, землей и т.д., и есть не что иное, как сам общественный коллектив в лице своего вожака». У древних греков культ солнца, и вообще звезд, получил важную роль в астрологии под влиянием восточных религий. Многие божества у греков ассоциировались с солнцем. Не только Аполлон, но и Вакх, Дионис, Геркулес, Зевс, Уран, Вулкан считались обладающими атрибутами солнца.

Эллинистические и римские императоры изображались на монетах в сияющей короне бога Солнца. Со времен Горация (1 в. до н. э.) панегиристы сравнивали римских императоров с огнем, освещающим весь мир и подвластные им народы . Апогея почитание дневного светила достигает у римлян в культе Солнца Непобедимого, который, возможно, был связан с почитанием Митры. Непобедимое Солнце (Sol Invictus) считалось Божественным соправителем римских императоров, их небесным покровителем и двойником, поэтому профили императора и Бога Солнца на монетах частично перекрывали друг друга .

В римские времена Солнце (Гелиос) и Аполлон, получивший эпитет Феб («блестящий»), были отождествлены. Находящимся под особым покровительством Аполлона считал себя император Август. В поэзии он выступал или Аполлоном, или Сатурном. Аполлон имел множество функций - он был покровителем искусств, музыкантом, врачом, стрелком, который мог с помощью своих стрел убивать и целить. Аполлон-Феб в римской мифологии считался также первооснователем городов и храмов. С другой стороны, обожествленный Август воспевался как «властелин над временем года», как «создатель плодов» (Вергилий. Пер. С. Шервинского).

"Солнечная" традиция была продолжена и в Византийской империи. Император Константин из дворца, расположенного на восточной оконечности Константинополя, выходил прямо к солнечному восходу. "Подобный Солнцу-Гелиосу, рассыпающему во все концы земли свет своего сияния, посылал он, как бы вместе с небесным светом, лучи своего благорасположения всем, кого они могли коснуться"54. До 313 г. Бог Солнце изображался как небесный соправитель Константина на двойном портрете55. Самоотождествление Константина с Гелиосом еще очевиднее было в статуе императора, которая венчала колонну на его форуме, и в ритуалах, установленных им лично для освящения города на ипподроме 11 мая 330 года (когда он явился перед своими подданными в образе Бога Солнца на солнечной колеснице) и сохранившихся до VI века56. В открывающей игры религиозной процессии, следуя римскому обычаю, на арену, в сопровождении солдат, вывозилась позолоченная статуя Константина в образе Гелиоса57. В XII веке византийский император Мануил Комнин является Евстафию Солунскому как "величайшее солнце империи", "блистающее, как пламя, солнце", лучи которого освещают всех подданных.

Мистическая связь между монархом и солнцем отражена в одном из наиболее известных пособий по магии в средние века - в молитве, которая предшествовала всему, что делалось, и обращенной к солнцу, дабы получить благорасположение короля59.

Во Франции со времен династии Валуа (1328-1589) солнце было преимущественным королевским символом, оно фигурировало на обороте монет Карла IX (1560-1574). Одна из поэм Пьера Ронсара (1524-1585), адресованная этому монарху, описывает entree (театральный вход) короля, одетого в костюм солнечного бога60. На рубеже XVI-XVII веков «духовный гелиоцентризм»61, то есть представление о солнце как духовном центре универсума, подкрепляется научной гелиоцентрической системой Н. Коперника, которая хотя и не была воспринята во всей ее научной сложности, но была популярной темой для бесед в среде аристократии. Придворные сравнивались с планетами, которые вращаются вокруг Солнца-Короля и светят его отраженным светом. Образ Аполлона-Солнца был распространен в поэзии начала XVII века. Стихотворение популярного поэта Теофиля де Вио (1590-1626) «Аполлон-дальновержец» могло бы стать эпиграфом к программе будущего Версаля:

Даю я розам жизнь моим теплом и светом Благоприятствую незримо росту трав, Я долговременности цвет даю предметам, Лилиям пышный блеск и красоту придав. На миг я отлучусь, тотчас же мрак проглянет, Поля и небеса - все предается сну, Тускнеет виноград и ото сна не вспрянет, И цепенеет мир, когда глаза сомкну (Пер. с фр.)62. Даже представитель т.н. «малой Фронды» Дени Верас д Алле в своей утопии «История севарамбов» (1677-1679) создает гелиократическое государство, главой которого является Солнце, а земной монарх является его наместником63. Королем-Солнцем называли подданные и испанского короля Филиппа IV (1621-1665)64.

Отождествление короля с Аполлоном-Солнцем широко используется устроителями придворных празднеств уже в эпоху Людовика XIII65, но только при Людовике XIV оно становится систематическим. Королевский балет "Ночь" (1653, соч. И. Бенсерада и композитора Жана де Камбефора, 1605-1661) продолжался девятнадцать часов и включал в себя четыре действия: заход солнца, вечер до полуночи, от полуночи до трех часов и далее до восхода солнца66. Людовик XIV изображал дневное светило, и некоторые исследователи считают, что именно тогда он получил прозвище "Король-Солнце "67. Он часто выступал в роли Аполлона Солнца в аллегорических прологах к балетам-трагедиям . Образ Короля-Солнца был также закреплен в эмблеме, выбранной монархом для костюма на Большой Карусели 1662 года69. В этом же году Людовик XIV записал в своих «Мемуарах»: "По своему несравненному качеству, сиянию, которое оно излучает, свету, который оно сообщает другим звездам, образующим вместе с ним подобие двора; по равной и справедливой доли света, которую оно посылает в разные по климатическим условиям части вселенной; по благу, которое оно приносит везде, непрестанно производя во всех областях жизни радость и оживление; по своему движению без устали, при котором оно, тем не менее, кажется всегда спокойным, по этому постоянному неизменному курсу, от которого оно не удаляется и не отклоняется никогда, - оно [солнце] есть несомненно наиболее жизненный и прекрасный образ великого монарха"70 (перевод с французского здесь и везде далее, если не указано особо, мой - С. X.).

Архетипические черты

Помимо космической символики, связанной с мифом об Аполлоне и наглядно представленной с помощью изобразительных искусств, семантически значимой была и сама архитектоника дворцово-паркового комплекса. Даже без сложной иконографической программы, реализованной в живописи и скульптуре, версальский Большой дворец и сад, как и любой другой, представлял собой наглядную модель мироздания. Эта модель соединила в себе как конкретно-исторические, так и архетипические черты, характерные для любого архитектурного комплекса. То, что архитектура наиболее полно и наглядно из всех видов искусств воплощает неизменные представления человека о мире, его структуре и законах, отмечается многими исследователями. Еще Рене Декарт в XVII в., считая взаимную связь и зависимость частей основной чертой архитектуры, называет «мировые явления» «архитектурою вещей»3. Архитектура рассматривается как «удержание Космоса на фоне истории. Именно поэтому ее семантика тождественна мифологическому Космосу [...]" (Г. Ревзин)4. В дворцово-парковом комплексе Версаля мы встречаем множество доказательств этого утверждения. К архетипическим чертам, однако, мы отнесем характеристики, связывающие Версаль не только с мифологией, но и с древней историей, которая сама прочитывается в мифологическом ключе. Мифологически-космологическая интерпретация архитектурных форм является основой, над которой надстраиваются семантика различных культурных систем (религии, политики, идеологии и др.).

Само природное окружение для строительства резиденции Людовика XIV соответствовало представлениям об архитектуре как «первостроительстве». По словам герцога Сен-Симона, было выбрано «самое унылое и неприятное место, безжизненное, безводное, безлесное, даже не имеющее порядочной почвы, поскольку там зыбучие пески либо болота, а, следовательно, не может быть и хорошего воздуха»5. «Тайный путеводитель по Версалю» производит слово «Versailles» от латинского «versum» (форма супина от «уегтеге»-«вращать») и «alae alais» («крылья»): главной характеристикой местности сначала была ветряная мельница6. Л. Бенуа возводит топоним к нормандскому слову, означающему «выжженную землю», т.е. землю, подготовленную для земледелия».

Строительство в еще не освоенном в достаточной степени человеком месте, свободном от культурных традиций, позволяло создать «мир» заново. Версаль в этом отношении подобен Петербургу. Оба они являются идеальными городами, реализованными утопиями, оба были лишены до начала строительства значимой истории. Традиции нарушали бы правильность задуманной модели нового социально-политического устройства так же, как уже существующая развитая планировка мешала бы воплощению плана парка и дворца. Подобное «отсутствие истории», как отмечал Ю. М. Лотман, «компенсируется созданием мифологии» . Новый центр мог восприниматься либо как победа разума над стихиями, либо как извращение естественного порядка. Отрицательную характеристику давали Версалю недоброжелатели, вроде Сен-Симона: "Королю нравилось насиловать природу, покорять ее силой искусства и богатства"9. Однако преимущественно утверждался миф о Людовике XIV как создателе универсума, микрокосма. Не случайно, некоторые французские исследователи приписывают авторство плана Версаля самому монарху. Так, по мнению историка Л. Гаксота (Gaxotte), главный план версальского комплекса принадлежал именно королю10. Так же как архитектура издревле соотносится с архитектоникой мироздания, так и строительство является важнейшим делом правителя. В 1660 г. Ж.-Б. Кольбер в письме к королю заметил: «Вашему Величеству известно, что ничто так не возвеличивает силу и мудрость правителей, как строительство11». Ему вторил архитектор Н.-Ф. Блондель: «Только архитектура может увековечить великие деяния нашего прославленного государя12». В свою очередь, грандиозные проекты архитекторов нуждаются в поддержке государей, а архитектура в результате оказывается самым идеологически нагруженным искусством.

После завершения войны с Голландией (1672-1678) Король-Солнце переключается преимущественно на мирные проекты. Строительство Версаля становится одной из главных страстей Людовика XIV после ведения войн. Он присутствует на стройке, составляет счета, через его руки, как в Эскориале Филиппа II веком раньше , проходят все планы и наброски строительства и декорации. Людовик XIV торопил архитекторов и рабочих, лично испрашивал у местного кюре разрешения, чтобы рабочие работали в воскресные дни после мессы14. По существу, в Версале присутствует архетипическая триада «Древо жизни - Адам - Садовник», традиционная для христианского, а позднее мусульманского мира, где Садовник выступает в роли демиурга и праведного государя, а закладка сада выступает как «аналог космогонического акта»15. По замечанию Л. Откера, французские архитекторы любили цитировать Платона: «аєі Тєод уєсоієтрєі»16 (Бог обязательно является геометром). Интересно, что аллегория Великолепия (Magnificence), рассматривающаяся как одна из важнейших добродетелей короля, в «Иконологии» Рипы изображена с архитектурным планом в руке, демонстрируя, что «главным деянием этой добродетели является строительство замков и дворцов, которые являются творениями, с помощью которых самые великие короли передают потомкам свое имя и свою славную память».

В архаических культурах царский дворец, резиденция правителя чаще всего представляли в плане квадрат (прямоугольник, но не круг), который символизировал, прежде всего, микрокосмос регулярного государственного пространства18. Если дворец Во-ле-Виконт, построенный для Никола Фуке будущим «первым архитектором Короля» Луи Лево, имел в центре овальный зал, то в основе версальских помещений лежат прямоугольники. Показательно, что Лево отказался и от возведения купола над дворцом (хотя такие проекты существовали), несмотря на его космическую символику. «Закон купола», по Ж. Делезу19, является важнейшей характеристикой стилистики барокко. Эта вершина обеспечивает единство мироздания и синтез искусств. Завершение здания аттиком, с одной стороны, является утверждением классицистической эстетики, с другой -"око Вселенной" переносится на землю, в покои короля. Если купол и вообще устремленность здания ввысь направлены к «заоблачному» метафизическому Богу, то версальский дворец представляет нам обитель спустившегося с небес божества.

В том же ряду находится тот факт, что в Версале не была возведена задуманная Лебреном на месте будущего водного партера гора, иначе дворец потерял бы роль семантического центра - места пребывания Короля-Солнца. Она также противоречила бы общей выровненной почве Версаля, которая воспринималась не только , как элемент эстетики классицизма, но и как характеристика райского места. Так, одним из достоинств острова Цитеры в романе Колонны «Гипнэротомахия Полифила» оказывается отсутствие скал и гор, которые "могут вызвать недовольство ветра"20. Раннесредневековыми географами возникновение гор на первоначально равнинной земле относится ко времени до потопа , и вплоть до XVII века преобладает представление о том, что возникновение гор - следствие грехопадения человека22.

В контексте архетипических характеристик ансамбля Версаля может быть рассмотрен и крестообразный Большой канал. Очевидно, что однозначного символического значения он не имел, иначе об этом упомянули бы древние путеводители. Большой канал мог ассоциироваться у знатоков древности в XVII в. с каналом виллы императора Адриана в Тиволи (127-134 гг.), значительно, конечно, уступавшего версальскому по размерам. Деление территории на четыре части света было характерно для системы римской лимитации, элементами которой являлись кардин и декуманус, задававшие строгую сакральную систему координат для последующих городских построек23. По выражению, Г. С. Кнабе, «происходило как бы заклятие неупорядоченной первозданной природы; на ее хаотическую пустоту, повторив первичный акт творения, оказывалась наложенной четкая геометрия порядка и воли»24. Крестообразная форма версальского канала напоминает также о композиции средневековых садов, воспроизводящих образ рая, где реки делили пространство на четыре части. Форму канала пытались связать и с католическим крестом.

Лестница послов

Лестница послов, или Большая лестница Версаля была построена в 1672-1679 гг. по планам Л. Лево его учеником Франсуа д Орбе. Ок 1753 г. при Людовике XV она была разрушена, но известна нам по гравюрам современников59. В единый космический цикл Версаля лестничное пространство включалось посредством изображений плафона, где были представлены Четыре части света, до которых дошла слава великого Короля. Падуги плафона занимали многочисленные аллегории, разделенные на его поперечных сторонах выполненными средствами иллюзорной живописи колоннами и балконами, с парапетов которых спускались хвосты экзотических птиц. Композиции продольных сторон плафона были разделены столбами с гермами, персонифицирующими месяцы года. Углы кессонированного потолка украшали ростры, по сторонам которых помещались скованные рабы. Носы кораблей венчали римские военные доспехи - трофеи - в окружении аллегорий Славы, поддерживавших барельефы, изображавшие олицетворения добродетелей короля. Бдительность (Vigilance) (так ее идентифицирует И. Сильвестр) была представлена в виде женской фигуры с атрибутами - петухом и песочными часами. «Бдительность» у Ч. Рипы имеет другие атрибуты , но в статье, ей посвященной, автор «Иконологии» отсылает к аллегории Заботы (Soin) с песочными часами и петухом, которые не нуждаются в объяснении61. Монаршая власть (Autorite souveraine) изображалась восседающей на трофеях, с двумя ключами в руках как символами духовной и светской власти.

Ту же аллегорию мы видим у Ч. Рипы, с той лишь разницей, что вместо трофеев здесь изображен трон, и одна рука Власти поднята к небу. Ч. Рипа поясняет изображение: "Ключи [...] означают могущество, в частности духовное» 2, отсылая в этой связи к евангельскому сюжету «Передачи ключей». Аллегория Великолепия (Magnificance) была легко узнаваема по чертежу и схематично изображенной на заднем плане постройке63. Возведение дворцов и храмов одним из главных признаков этой добродетели. У ее ног на плафоне Лестницы изображались многочисленные кувшины. Монеты, высыпавшиеся из одного из них, символизовали собой богатство. Героизм (Valeur heroique), по определению И. Сильвестра, был представлен в виде Геракла, отдыхающего после подвигов. В образе Геракла у Рипы изображается Добродетель силы и храбрости (Vertu de corps et de courage).

Среди аллегорий продольной части падуги плафона легко идентифицировались также Четыре части света. Азия со своими атрибутами -верблюдом и окутанным дымом кадилом - опиралась на щит с полумесяцем. Над ней была закреплена гирлянда из плодов и цветов. Пояснения читаем у Ч. Рипы: «дымящееся кадило означает драгоценные камеди (смолы) и пряности, которые нам привозят из разных азиатских провинций, особенно ладан (фимиам), который обычно используют для жертвоприношений». Наличие у ее ног верблюда объясняется его широким распространением в этой части света65. Изображенный Ш. Лебреном щит с полумесяцем, очевидно, являлся напоминанием о вероисповедании многих народов Азии.

Африка была изображена полуобнаженной «мавританкой», с обыкновенными для этих народов курчавыми волосами. Брошенный у ее ног колчан со стрелами означал воинственность мавров. Ее полуобнаженный вид объясняется Ч. Рипой тем, что Африка «не обладает большими богатствами и во многих местах она неплодородна». Присутствие слона (у Ч. Рипы —головного убора в виде головы слона) в «Иконологии» связывается с изображением на древней медали Адриана и объясняется тем, что в этой стране больше всего разводится слонов, использующихся местными жителями на войне.

Европа была представлена со скипетром, опершейся на щит, украшенный геральдическими лилиями. Лилии свидетельствовали о преобладании в Европе Франции. Рядом с ней находились рог изобилия, книги и лошадь. Европа была роскошно одета, так как, по Ч. Рипе, «эта часть света превосходит все остальные». «С помощью лошади и оружия, которых видим вокруг нее, означено, что она всегда приносит мир, а по книгам и подобным предметам можно судить об интеллектуальном превосходстве».

Америка традиционно была изображена в головном уборе из перьев и с крокодилом. Животное рядом с ней Ч. Рипа в «Иконологии» называет «разновидностью ящера, напоминающего немного крокодила» и сообщает, что в Америке есть «столь большие и жестокие [звери], которые пожирают других животных и даже людей».

Над аллегориями стран света находились барельефы, изображающие мирные и военные моменты царствования Людовика XIV: «Король принимает окруживших его послов разных национальностей»; «Король беседует с испанским послом»; «Король отдает военный приказ -трем полководцам»; «Король искореняет злоупотребления в институтах правосудия». В центре одной из продольных сторон плафона был изображен треножник Аполлона, на котором была установлена королевская корона Франции с геральдическими лилиями. Сам Аполлон опирался на треножник6 . С другой стороны от треножника стояла муза Талия, покровительница комедии, изображенная по традиции с двумя масками в руках70. У подножия треножника сидели муза трагедии Мельпомена (с кинжалом в руках)71 и муза эпической поэзии Каллиопа (с золотой короной на голове, лавровым венком в руках, предназначенным для одного из гениальных поэтов, книги которых находятся рядом). Ч. Рипа называет эти книги: Илиада, Одиссея, Энеида72. В самом низу этой группы находился пронзенный стрелой солнечного бога змей Пифон73. Над этой композицией, а также над двумя соседними, иллюзорно изображенными пролетами, находились три барельефа: в центре - «Взятие Франш-Конте», на котором Людовик XIV принимает почести от жителей этой провинции, по сторонам — аллегорические композиции. На одной - аллегория Живописи передавала на полотне подвиги Короля, на другой - их описывала История.

Посредине другой продольной стороны плафона на колеснице, заполненной военными щитами, находился глобус, украшенный геральдическими лилиями и увенчанный короной. С обеих сторон на глобус опирались Геракл и Минерва74. У подножия колесницы сидели муза истории Клио (в лавровом венке, с трубой и книгой Фукидида как «отца истории»)75 и Полигимния - муза гимнической поэзии (с жемчужиной во лбу и величественно поднятой рукой). Жемчужина, по Ч. Рипе, свидетельствуют об особых дарованиях. Под колесницей была брошена раздавленная гидра. Над композицией и над двумя иллюзорно изображенными пролетами по ее сторонам располагались три барельефа. В центре: «Переправа через Рейн», по сторонам: Аллегория Скульптуры была изображена за ваянием бюста Короля, Поэзия - за описанием его героических подвигов.