Образы итальянского Ренессанса в контексте английской культуры XIX-начала XX века Токмачева Полина Анатольевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Историзм – мировоззрение, философская методология, тип художественного видения 18

1.1. Феномен «историзма» в западноевропейской философии 18

1.1.1. Понятие «историзма», его истоки, основные вехи 18

1.1.2. Значение историзма для западноевропейской культуры 29

1.2. Особенности английского историзма 30

1.2.1. Историзм в английской философской и политической мысли 31

1.2.2. Рождение исторического романа в английской литературе 33

1.2.3. «Археологический натурализм» на английской театральной сцене 34

1.2.4. «Исторические» стили в архитектуре. Проблема выбора 35

1.2.5. Историзм в живописи. Общеевропейские тенденции и английские особенности 38

1.2.6. Значение историзма для европейской культуры 42

Глава II. «Миф Италии» в английской культуре XIV-XIX веков 45

2.1. Италия в английской литературе от Чосера до Теннисона 45

2.2. Итальянская экспансия в английской музыке 58

2.3. Англо-итальянский архитектурный диалог XV-XIX веков: от усвоения основ (И. Джонс) до общеевропейского триумфа палладианства ( Чемберс, Кент, братья Адам, Соун) 62

2.4. «Миф Италии» в английской живописи XVI-XIX веков 68

Глава III. «Итальянский поворот» середины XIX века: обращение к «искусству до Рафаэля» 86

3.1. Итальянские образы в трудах Джона Рёскина (1819-1900) 86

3.1.1. Джон Рёскин как философ искусства. Предшественники и последователи. Особенности истолкования его трудов 86

3.1.2.Основные категории философии Дж. Рёскина: природа, религия, красота и их претворение в искусстве 92

3.1.3.«Поэзия примитивов» в трудах Джона Рёскина. На основе анализа путеводителя «Прогулки

по Флоренции» (1874) 96

3.1.4. «Камни Венеции» (1851-1853). Культурно-философский анализ 101

3.2. Братство прерафаэлитов в контексте английской культуры XIX века. «Викторианский авангард»

3.2.1. «Итальянизм» как творческая программа братства прерафаэлитов 113

3.2.2.Итальянские образы в поэзии, живописи и жизни Д. Г. Россетти 124

Глава IV. «Итальянизм» 1860-х-1890-х годов. Основные тенденции, персоналии, культурный вклад 132

4.1.Итальянская тема в трудах Уолтера Пейтера. «Ренессанс. Очерки искусства и поэзии» (1873) 132

4.2. Прерафаэлиты «второй волны» 138

4.2.1. Рукотворное Средневековье Уильяма Морриса. Поэзия вещи и рождение дизайна 139 4.2.2. Ренессансная Италия в творчестве Э. К. Бёрн-Джонса. Воспитание художника 151

4.2.3. Микеланджеловский период. Поиски пути 154

4.2.4. Открытие примитивов. Обретение себя. Начало английского модерна 156

4.2.5. Э. К. Бёрн-Джонс – «викторианский джорджонеск» 160

4.2.6. «Культ красоты» в Англии 1860-1900-х годов. Явление эстетизма в Европе 164

4.2.7. «Итальянизм» как основа творческого метода Э. К. Бёрн-Джонса 166

Глава V. «Миф Италии» на рубеже веков 169

5.1. Вернон Ли в контексте английской культуры конца XIX века 169

5.1.1 Разносторонность итальянских интересов Вернон Ли. Особенности историзма в эссе «В

похвалу старым домам» и «Genius loci» 169

5.1.2.Психологические основания восприятия искусства. Эссе «Прекрасное и безобразное» (1897) 173

5.2. Ренессансный сад под небом Британии 178

5.2.1. Вернон Ли. Эссе «Старые итальянские сады» (1908) 178

5.2.2.Итальянский тип сада в садово-парковом искусстве Англии конца XIX-начала XX века. Сады

Гарольда Пето 185

5.2.3. Феномен ренессансного сада в теории Дж. Р. Ситвелла. Эссе «Об устройстве садов » 190

5.3. Итальянская Commedia dell Arte как исторический феномен и порождающая модель театра

будущего 197

5.3.1. «Комедия масок» в представлении Вернон Ли 197

5.3.2. Персонажи Commedia dell Arte на английской сцене рубежа веков. Теория и сценическая практика. Г.Ирвинг и Э. Г. Крэг 201

5.3.3. Commedia dell Arte на страницах журнала «Маска» 205

Заключение 214

Список использованной литературы: 228

• Особенности английского историзма
• Итальянская экспансия в английской музыке
• Джон Рёскин как философ искусства. Предшественники и последователи. Особенности истолкования его трудов
• Ренессансная Италия в творчестве Э. К. Бёрн-Джонса. Воспитание художника

Введение к работе

Актуальность исследования. Весьма обширная исследовательская литература на иностранных языках, в том числе относящаяся к самой близкой современности, говорит об актуальности обращения к итальянской проблематике в контексте английской культуры. Тем не менее, в большинстве случаев мы сталкиваемся с частичным рассмотрением проблемы сквозь призму той или иной дисциплины (истории, литературоведения, искусствознания, истории архитектуры и др.) или же в рамках отдельно взятой персоналии. Целостное изучение функционирования образов итальянского Ренессанса в английской культуре второй половины XIX-начала XX века как уникального культурного феномена до сих пор оказывалось за пределами внимания исследователей. В то же время, накопленный материал на данный момент, с одной стороны, достаточно

²⁶ Вронская А. Г. Образы Италии в английском садовом искусстве рубежа XIX-XX веков // Культура, эпоха
и стиль. Классическое искусство Запада. Сборник статей к 70-летию докт. искусствоведения, проф. М. И.
Свидерской. М., 2010.

²⁷ Загороднева К. В. Жанр эссе об искусстве в английской литературе второй половины XIX в. Диссертация
на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Екатеринбург, 2010.

²⁸ Броновицкая А. Ю. Творческий метод Эдварда Берн-Джонса и тенденции историзма в английской
художественной культуре второй половины XIX века // Диссертация на соискание научной степени
кандидата искусствоведения. М., 2004.

обширен для подобного рода обобщения, а с другой – нуждается в комплексном культурно-философском осмыслении.

Актуальным представляется и анализ философских, историко-художественных, теоретико-методологических произведений отдельных ключевых представителей английской культуры – Дж. Рёскина (1819-1900), У. Пейтера (1839-1934) и В. Ли (1856-1935). Несмотря на высокую степень изученности их философских концепций в западной науке, анализ их текстов сквозь призму итальянской проблематики – ключевой для понимания их воззрений – продолжает представлять безусловный научный интерес.

Постановка проблемы. В силу слишком широкого диапазона
затронутых тем не все они становятся предметом анализа в настоящей
работе. В предлагаемом исследовании внимание сконцентрировано на
проблеме восприятия шедевров итальянского Ренессанса в английской
философии искусства (на основании анализа трудов наиболее ярких
представителей эстетической мысли – Дж. Рёскина, У. Пейтера и В. Ли) и в
художественной практике – в живописи «братства прерафаэлитов» (Дж.Э.
Миллес, Д.Г. Россетти, У.Х. Хант) и прерафаэлитов «второй волны» (Э.К.
Бёрн-Джонс); в садово-парковом искусстве (Дж. Ситвелл, Г. Пето) второй
половины XIX-начала XX века, в деятельности У. Морриса и «Общества
искусств и ремёсел», в графике (О. Бердслей) и дизайне эпохи модерна. Была
проблематизирована также тема возрождения импровизационного

итальянского театра масок (commedia dell` arte) на английской сцене рубежа веков (на основе анализа эссе В. Ли, статей Э. Г. Крэга), до сих пор не получившая развёрнутого научного осмысления в связи с англо-итальянской проблематикой. Каждая из указанных тем анализируется нами сквозь призму историзма как характерной особенности европейской культуры XIX столетия, что само по себе обладает тематической и методологической новизной.

Источниковедческая основа диссертации. Для раскрытия заявленной
в названии темы был привлечен широкий ряд исследовательской литературы.
Тем не менее, полученные в работе выводы основаны прежде всего на
собственном анализе первоисточников – текстов Дж. Рёскина, У. Пейтера, В.
Ли, Дж.Р. Ситвелла, Э.Г. Крэга. Была исследована также их личная
переписка, дневники, свидетельства современников, опубликованные на
страницах «The Times», «The Art journal», «The Guardian» и других
авторитетных периодических изданий. Широкий исследовательский

диапазон, охватывающий XIV-XX века, предполагает использование литературных памятников (в том числе произведений Дж. Байрона, П.Б. Шелли, Р. Браунинга, П. Верлена, Р. Киплинга, Дж. Голсуорси), позволяющих вскрыть «живую ткань» культуры. При разработке проблемы историзма в западноевропейской философской традиции мы опирались на труды Дж. Вико, И.Г. Гердера, Г.Ф. Гегеля, Т. Карлейля, Дж. Тойнби, Ф. Мейнеке, Э. Трёльча, в вопросе «диалога культур» – на работы отечественных философов М.М. Бахтина, Г.С. Кнабе, В.С. Библера, Ю.М. Лотмана.

Объектом исследования являются труды английских философов
искусства Джона Рёскина, Уолтера Пейтера, Вернон Ли, теории и творческая
практика трёх поколений художников-прерафаэлитов, создания

представителей садово-паркового искусства Джорджа Ререрсби Ситвелла и Гарольда Пето, публицистика и сценическая деятельность всемирно известного театрального режиссёра-новатора Эдварда Гордона Крэга. Объекты исследования были подобраны таким образом, чтобы осветить проблему обращения к образам итальянского культурного прошлого как целостный и многогранный феномен английской культуры, а также чтобы продемонстрировать единство эстетической мысли и художественной практики как уникальную особенность исследуемого периода.

Предметом исследования является проблема историзма в английской культуре XIX-начала XX века; развившаяся в этом русле интерпретация образов итальянского Ренессанса в различных творческих сферах Британии как конкретизация и раскрытие сердцевины этой проблемы, а также значение «диалога культур» для развития духовного потенциала воспринимающей культуры.

Целью диссертационной работы является комплексное исследование функционирования образов итальянского Ренессанса в английской культуре второй половины XIX-начала XX века как целостного уникального феномена. Иными словами, предполагается показать масштаб «итальянизации» английской культуры указанного периода, выявить причины и следствия этого явления.

Для достижения указанной цели необходимо решить ряд задач:

1. исследовать феномен историзма как методологию «наук о духе» и как особый тип мировоззрения, характерный для XIX века; проследить основные этапы становления историзма в западной философии и показать характерные особенности «исторических» направлений и жанров в культуре и искусстве;

2. проследить процесс формирования традиции обращения к итальянскому Ренессансу в английской культуре XIV-XIX веков – так называемого «мифа Италии», который в XIX веке в связи с развитием историзма стал средоточием английской культуры;

3. проанализировать труды Джона Рёскина на предмет итальянской проблематики. На основании анализа реконструировать логику восприятия мыслителем итальянских шедевров изобразительного искусства и архитектуры, его понимание особенностей ренессансного мировоззрения, природы гуманизма;

4. провести сравнительный анализ представлений Джона Рёскина о

ренессансном искусстве с рассуждениями собственно ренессансных

теоретиков (Л.Б. Альберти). На основании сопоставления выявить «ренессансную» и «викторианскую» составляющие концепций Дж. Рёскина;

5. охарактеризовать «итальянизм» художников-прерафаэлитов на сюжетном, техническом и идейно-содержательном уровнях, показать значение историзма в их творчестве;

6. рассмотреть труды Уолтера Пейтера и творчество прерафаэлитов «второй волны» (Э.К. Бёрн-Джонс, У. Моррис) в широком контексте культуры, прояснить их взаимодействия с ключевыми течениями и настроениями века: с историзмом, декадансом, эстетизмом, модерном;

7. представить фигуру Вернон Ли в культурной парадигме рубежа веков, раскрыть особенности принадлежащей ей психологической теории восприятия искусства, её представления о феномене итальянского ренессансного сада и комедии дель арте, сопоставить её рассуждения со взглядами и практиками её современников – Дж.Р. Ситвелла, Г. Пето и Э.Г. Крэга соответственно.

Методологическая основа диссертации. В последнее время в
западной науке укрепилась традиция междисциплинарного подхода к англо
итальянской тематике.²⁹ Методологическая установка данной
диссертационной работы также имеет комплексный характер. При
изложении исторического, фактического материала автор использует
описательный метод. При рассмотрении художественно-образной стороны
произведений прерафаэлитов использовались средства искусствоведческого
анализа, а к текстам по философии искусства (трудам Дж. Рёскина, У.
Пейтера, В. Ли, Дж.Р. Ситвелла и Э.Г. Крэга) применялся герменевтический
метод, который позволяет выявить неявные смыслы текстов, установить
мировоззренческие взгляды философов, которые стоят за их
«проитальянскими» рассуждениями. Культурно-философский подход

²⁹ Fraser H. The Victorians and Renaissance Italy. Oxford, 2004; Victorian and Edwardian Responses to the Italian Renaissance. L., 2005.

предполагает, с одной стороны, рассмотрение английских преломлений образов итальянского Ренессанса в контексте европейской культуры, с другой – выявление уникальности феномена английского историзма, который обратился не только к «своему» национальному прошлому, но и к «чужому» – к итальянскому Ренессансу, на основании чего в викторианскую эпоху были переосмыслены многие важнейшие эстетические понятия.

Научная новизна исследования подтверждается следующими положениями:

1) значительный исследовательский материал по англо-итальянской

тематике, накопленный разными дисциплинами, впервые

подвергается целостному анализу, осуществляемому в рамках культурно-философского подхода;

2) данная диссертационная работа является первым исследованием в

отечественной научной традиции, посвященным исключительно взаимодействию английской и итальянской культур;

3) существование итальянских образов в пространстве английской

культуры, в том числе в творчестве художников объединения прерафаэлитов, второй половины XIX-начала XX века впервые рассматривается сквозь призму историзма и тем самым приобретает европейский масштаб;

4) в рамках данного исследования был реконструирован образ

ренессансного сада в представлении теоретиков и практиков эдвардианской эпохи;

5) научный интерес представляет находившаяся ранее за пределами

внимания исследователей проблема возрождения принципов комедии дель арте на английской сцене как образца и стимула по преобразованию английского театра на пороге XX века.

Положения, выносимые на защиту:

1) образы итальянского Ренессанса, широко представленные в разных
сферах английской культуры XIX века, не являются просто чередой
казусных заимствований или подражаний. Они явились одним из
самых наглядных и выразительных проявлений историзма –
характерной черты европейской культуры XIX столетия в целом,
особого типа мировоззрения, отличительного признака, определившего
в этот период индивидуальность культурного облика Запада;

2. так называемый «миф Италии» – традиция обращения к итальянскому Ренессансу как к сокровищнице красоты, гармонии и гуманизма – складывался в различных областях английской культуры на протяжении XIV-XIX веков. «Миф Италии» в его модификациях как – «миф примитивов», «миф Высокого Возрождения», «миф Венеции» – актуализировался именно в XIX веке в связи с историзмом, став эвристической моделью для исследователей и своеобразной культурной мифологемой, средоточием наиболее творчески активных тенденций в художественном процессе викторианской Англии. В его лоне сформировались крупные индивидуальности в различных областях духовной деятельности – живописи (Дж.Э. Миллес, У.Х. Хант, Д.Г. Россетти, Э.К. Бёрн-Джонс), графике (О. Бёрдслей), искусстве сцены (Э.Г. Крэг), садово-парковом искусстве (Дж.Р. Ситвелл, Г. Пето), философии искусства (Дж. Рёскин, У. Пейтер, В. Ли);

3. философия Джона Рёскина, сложившаяся в опоре на изучение и переживание образов итальянского Возрождения, приобрела мировой резонанс и способствовала освобождению эстетической теории от влияния академизма и позитивизма, став продолжением романтического культа природы и связанного с ней образа гения-художника-творца. Английская литература об искусстве, возникшая в

русле итальянизма конца XIX-начала XX века (У. Пейтер, В. Ли),
внесла существенный вклад в формирование методологии

искусствознания XX века и современности;

4) в художественной жизни Англии XIX-начала XX века образы
итальянского Ренессанса выступали не как образцы для копирования, а
как источники принципиально новых эстетических образований,
демонстрируя творческую силу историзма. В деятельности братства
прерафаэлитов «миф Италии» стал основой для последнего
эпохального художественного стиля – модерна, и в его рамках для
формирования нового вида творчества, связанного с эстетизацией
жизненной среды – дизайна (У. Моррис и др.), способствовал
рождению течений эстетизма и отчасти символизма, а также
становлению национального английского стиля («итальянский стиль»,
неоготика) в искусстве и архитектуре;

5. на английской сцене рубежа веков маски итальянской commedia dell’arte благодаря усилиям Э.Г. Крэга, режиссера-реформатора искусства мирового масштаба, стали прототипом нового образа театра как игрового действия и зрелища, а также субъекта театрального представления – актера сверхмарионетки, средоточия режиссёрского театра будущего;

6. тип итальянского ренессансного сада, разрабатывавшийся на рубеже XIX-XX веков английскими теоретиками и практиками садово-паркового искусства, способствовал существенному обогащению образов и выразительных средств европейской садоводческой культуры;

7. итоговым выводом из проделанного исследования может служить утверждение, что многогранное творчески эффективное функционирование образов итальянского Ренессанса в английской культуре XIX – начала XX века, рассмотренное с культурно-философской точки зрения, может быть расценено как яркое

проявление феномена диалога культур и заслуживает интерпретации в русле подобной парадигмы.

Научно-практическая значимость исследования. Первая попытка комплексного изучения англо-итальянского культурного диалога может послужить основой для дальнейшего рассмотрения более конкретных тем, а также стать моделью для изучения иных значимых культурных взаимодействий. Возможность использовать материалы и результаты проведенного исследования в общих учебных курсах (философия культуры, история и теория мировой культуры, история искусства) и спецкурсах также имеет существенное практическое значение.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования нашли отражение в пяти публикациях автора общим объемом 3,16 п.л., четыре из которых входят в Перечень ведущих периодических изданий ВАК. Отдельные фрагменты исследования были представлены на пяти конференциях:

доклад «Прерафаэлиты: от историзма к модерну» на международной конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2012», ФГБОУ ВО «Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова», Москва, 2012;

доклад «Миф Италии в творчестве прерафаэлитов» на международной конференции «Випперовские чтения 2013. Тайное обаяние прерафаэлитов», Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва, 2013;

доклад «Прерафаэлиты и Тициан. Диалог Англии и Италии в пространстве ГМИИ им. А. С. Пушкина» в рамках круглого стола, посвященного выставкам «Тициан. Из музеев Италии» и «Прерафаэлиты: викторианский авангард»» в ФГАОУ ВПО

«Национальный исследовательский университет “Высшая школа экономики”», Москва, 2014;

доклад «Итальянизм Э. К. Бёрн-Джонса» на конференции «Искусство Великобритании: вехи истории, диалог культур», ФГБОУ ВПО «Московский государственный академический художественный институт имени В.И. Сурикова при Российской академии художеств», при поддержке Британского совета, Москва, 2014.

доклад «Три мифа Италии: «миф примитивов», «миф Высокого Возрождения», «миф Венеции» в творчестве прерафаэлитов» на конференции «ХХV Алпатовские чтения «Искусство Великобритании в контексте мировой художественной культуры», Российская академия художеств, Москва, 2014.

В рамках педагогической практики автором были прочитаны несколько лекций по английской литературе в курсе «История и теория мировой литературы» на отделении культурологии философского факультета МГУ, где были изложены некоторые аспекты данной диссертации. Диссертация обсуждена на заседании кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова 10 июня 2015 года и рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертационная работа состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Библиографии, включающей 219 источников, и Приложения, состоящего из альбома иллюстраций. Общий объем работы составляет 265 страниц.

Особенности английского историзма

В статье «Основные версии происхождения историзма»33 Ю. Д. Артамонова анализирует наиболее значимые теории возникновения историзма, в том числе: версию неокантианцев баденской школы (Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. 1899), которые подразумевали под историзмом бессистемное накапливание фактов, своего рода «исторический позитивизм»; критический взгляд К. Р. Поппера (1902-1994), полагавшего, что историзм, а точнее историцизм, не отвечает критериям научности, и обвинявшего его в неверифицируемости («Нищета историцизма». 1993); версию феноменологической герменевтики – М. Хайдеггера (1889-1976) и Г-Г. Гадамера (1900-2002) – которые прочно связывали историзм с понятием герменевтического круга, утверждая, что человек не может находиться вне историчности своего бытия (Г. Гадамер. «Истина и метод». 1960); а также оригинальные представления М. Фуко (1926-1984), который четко разграничивал эпоху Просвещения и «историчность» XIX века, показывая, что позитивное знание возможно именно в веке XIX («Рождение клиники: археология взгляда медика». 1963).

Интерпретации историзма и оценки его влияния значительно расходятся и по сей день, однако для большинства философов историзм непредставим без понятий «развитие» и «индивидуальность». Для исторического подхода характерно исследование объекта именно как изменяющегося во времени, развивающегося, в противном случае идеалы прошлого оставались бы непреложными на все времена, что противоречит основополагающим установкам историзма. «Индивидуальное» же мыслится в его непосредственной связи с общечеловеческим, личностное – с народным, национальным, историческим.

Не подвергается сомнению также, что естествознание, его методы, точность в обращении с фактами оказали существенное влияние на историзм, при этом возникновение историзма было спровоцировано необходимостью преодоления сциентистской направленности философии века Просвещения, с его стремлениями «подогнать» гуманитарные науки под естественные и отвести человеку лишь роль созерцателя.

Расцвет историзма пришелся на XIX столетие, хотя само явление уходило корнями в век Просвещения, против механицизма и рационализма которого и восставал историзм. Именно в XVIII веке, с его бесконечной верой в методы естественных наук и в торжество единственно правильной, абсолютной «точки зрения»34, появились первые проявления историзма как методологии познания социальных явлений и как нового типа мировоззрения. Становлению историзма способствовали столпы философии XVII века и деятели Просвещения: Р. Декарт (1596-1650), открывший познающий субъект («Рассуждение о методе»,1637); Дж. Локк (1632 -1704), поколебавший веру во врожденные идеи («Опыт о человеческом разумении». 1690); Г. В. Лейбниц (1646 -1716) с его релятивистским выводом35 из учения о монадах, делающим возможным сосуществование нескольких картин мира («Монадология». 1714); Ф. Вольтер (1694-1778), изучавший дух старых, темных времен для утверждения превосходства человека эпохи Просвещения («Опыт о всеобщей истории и о нравах и духе законов». 1755-1769; «Философия истории». 1765); в области эстетики Э. Шефтсбери (1671-1713) ушел далеко от рационализма Просвещения, открывая красоту во взаимодействии прекрасного и безобразного, восхищаясь иррациональными ее проявлениями («Характеристики людей, обычаев, мнений и времен», 1711).

Прорывом на пути становления историзма стал труд итальянского философа Джамбаттисты Вико (1668-1744) «Основания новой науки о природе наций»,36 вышедший в 1725 году первым изданием. Новая наука Дж. Вико имела своим предметом «Вечную Идеальную Историю, согласно которой протекают во времени Истории всех Наций в их возникновении, движении вперед, состоянии, упадке и конце»37. Согласно Вико, человеческая история проходит век Богов, век Героев, век людей, каждый из этих веков говорит на своём языке и имеет свой характер, свою мудрость. Современнику Вико «во времена просвещенные, культурные и величественные»38 с трудом удаётся вообразить и понять природу древних народов, во многом потому, что он «судит о неизвестных вещах по известным».39 Тщеславие наций и тщеславие учёных, по Вико, становится источником заблуждений о началах культуры. Вико же предлагает обратиться к изучению древних мифов и языков не как к собранию предрассудков, а как к «истинным и строгим историям нравов древнейших народов»,40 и в них найти обломки древних цивилизаций, причём «филологические обломки»41 для Вико оказываются зачастую важнее и красочнее любых пирамид.

В представлении Дж. Вико, движение наций идет вперед, и в противоречиях истории итальянский философ стремится найти закономерность, независимую от желаний отдельных людей. «Вещи, – согласно Вико, – возникают в свои времена и на своих местах, в этом и есть красота порядка».42 Не Разум, как впоследствии в философии истории Г. Ф. Гегеля, а Божественное Провидение руководит и дарует божественную справедливость, порядок, ведет человека от дикого самосознания к самосознанию культуры. Рассуждения Дж. Вико о сознании, в модификациях которого он призывает искать способы возникновения мира Наций; его тезис о том, что в истории человеческое познание не может приблизиться к божественным формам, а узнает и познает свои формы, вновь и вновь обращаясь к себе, уточняя и проясняя себя; и, наконец, его предложение историку стать прежде всего филологом и обратиться к древним языкам как к «главным свидетелям древних обычаев»43 было близко к прочтению культуры как текста, характерному для представителей герменевтической школы. В своих исторических рассуждениях на Вико часто ссылается Г. Гадамер, как замечает Ю. Д. Артамонова, «упоминание о Вико становится общим местом феноменолого-герменевтической школы».44

Важной предпосылкой историзма стало переосмысление роли античности. В этом процессе ключевой личностью стал Иоганн Иоахим Винкельман (1717-1768), который изучал искусство с позиций истории, принимая во внимание политическое и социальное устройство рассматриваемого периода. В его труде «Мысли о подражании произведениям греческой живописи и скульптуры» (1755) греческое искусство перестало быть вневременным образцом и стало «пластической эмблемой ценностей своей цивилизации [курсив мой – П.Т.]: демократии, гуманизма, разума, меры, одухотворённой телесности»45. Именно И. И. Винкельман положил начало тому тонкому вчувствованию в античное искусство, какое свойственно немецкому духу.

Итальянская экспансия в английской музыке

В. Дж. Конен отмечает, что возникнув под воздействием Италии, английская мадригальная школа вскоре обрела «великолепие и национальную самобытность».147 Исследовательница оценивает достижения английского Ренессанса в музыке столь же высоко, как и в драме. Преемником ренессансных музыкантов она видит Генри Пёрселла (1659-1695), в творчестве которого «радость бытия, столь свойственная мироощущению эпохи Возрождения, пульсирует во всей его музыке и оригинально сочетается с обостренной лирической выразительностью, родившейся вместе с "веком оперы"».148 Гений Пёрселла складывался уже после диктатуры Кромвеля, во времена которой церковная музыка находилась под запретом, а театральные представления преследовались. В период Реставрации Англия возвращала к жизни разнообразные формы музыкального творчества.

Король Карл II Стюарт (1660-1685), чтобы поднять английскую музыку до уровня достижений континента, начал активно приглашать ко двору итальянских композиторов, музыкантов, певцов, в том числе Драги, Реджо, Матеис, Винченцо, Бартоломео и др. Итальянская музыка укрепляла свои позиции в английской музыкальной культуре. Из Италии в Англию проникла оратория,149 а вместе с ней приобрели успех и признание английской публики мастера этого жанра: Джакомо Кариссими (1605-1674), Алессандро Страделла (1639-1682) и Алессандро Скарлатти (1660-1725). Однако вскоре заимствования и подражания итальянской музыке стали напоминать интервенцию. Сам король, его придворные, а вслед за ними и вся Англия считали отечественных музыкантов уровнем ниже, нежели итальянские. Мода на итальянских музыкантов стала предметом беспощадной английской сатиры. В 1691 году появилась комедия Томаса Сотерна «Оправдание жен» (1691), в одной из сцен которой на светском вечере публика восхищалась итальянской арией, не понимая ни слова. «И все же, – как замечает В. Дж. Конен, – сколько бы поверхностного и наносного не было в светском увлечении итальянской модой, она сыграла важную роль в "модернизации" английской . музыки, в сближении ее с самыми жизнеспособными музыкальными течениями XVII столетия»,150 подразумевая в том числе, или даже главным образом, оперу. В Англии рождение оперы состоялось с запозданием, когда в Италии и Франции уже сложились законченные школы. Г. Пёрселл же «оказался в трагическом положении основоположника несостоявшейся национальной оперной школы».151После смерти этого английского гения, подлинно национальный талант которого на короткое время затмил имена Фрескобальди, Кариссими, Страделлы, опера в Англию фактически «импортировалась» из Италии.

Важную роль в воспитании оперных вкусов английской публики сыграл иностранец – немец Георг Фридрих Гендель (1685-1759). До того как по приглашению английского посла сэра Чарльза Монтагью, графа Манчестерского, при содействии Джозефа Смита, Гендель приехал в Лондон, он четыре года прожил в Италии. Как пишет Л. В. Кириллина: «Итальянский период жизни и творчества Генделя — одна из самых счастливых страниц в его долгой и трудной жизни. Георгу Фридриху сказочно везло, и он по праву мог считать себя любимцем Фортуны. Всё, за что другим выдающимся музыкантам приходилось упорно бороться, — лестное внимание меценатов, выгодные заказы, громкая слава, дружба выдающихся людей, восхищенное признание коллег — здесь буквально само падало к ногам «милого саксонца» (Caro Sassone)».152 В Италии Гендель был вхож в самые изысканные светские общества Рима, Венеции, Флоренции, в том числе он принимал участие в собраниях-«беседах» Аркадской Академии, к которой принадлежали многие его покровители, друзья и коллеги.

Молодой Г. Ф. Гендель не стал учеником кого-либо из итальянских музыкантов, но «в то же время жадно и быстро учился у всех них сразу».153 Помимо итальянской музыки, в которую Гендель вслушивался в церквах, театрах, на улице, он страстно полюбил изобразительное искусство Италии и её природу. Эти сильные итальянские впечатления продолжали вдохновлять его и в Лондоне. Там же. Как пишет Л. В. Кириллина: «…покинув Италию, Гендель увёз с собою всё, что сумел полюбить и любовно присвоить. Печатные ноты, книги и оперные либретто, рукописные копии старинных раритетов, живые воспоминания о людях, голосах, инструментах, залах, сценах — прекрасная Италия, наподобие идеальной Аркадии, продолжала жить в душе композитора, даже когда он находился вдали от нее»

В 1710 году Гендель переехал в Лондон155 и практически сразу стал средоточием музыкальной жизни столицы, так как к тому времени он уже имел репутацию музыканта общеевропейского масштаба. В 1719 году Гендель стал «Master of the orchestra» или, фактически, главным художественным руководителем «Королевской академии музыки», учрежденной в этом же году. Совет директоров-пайщиков дал ему право самому выбирать музыкантов и певцов в постоянную труппу. В результате театр заключил контракты с итальянскими певцами и примадоннами (Ф. Д. Гросси, М. Дурастанти, Дж. М. Боски), музыкантами (скрипач Н. Маттеис), композиторами (Дж. Бонончини, Ф. Амодеи, А. Ариости, Ф. Верачини, Н. Порпора), авторами либретто (П. Ролли156), певцами-кастратами (Сенезино, Берначчи, Кафарелли, Николини, Фаринелли, Писточчи), которые превратились в звёзд английской сцены. Труппа театра была практически полностью итальянской, английские певцы выступали, как правило, на вторых ролях и получали значительно более скромные гонорары. Представления давались исключительно на итальянском языке, что делало их недоступными для широкой публики. Опера стала синонимом достатка и роскоши, защитным барьером, отделяющим привилегированные классы от масс.

Влияние итальянской музыки было настолько велико, что Англия начала тяготиться им. Р. Лискер в статье, посвящённой итальянской опере, называет господство итальянской оперы в Англии к 1728 году «неестественной культурной аномалией».157 Настоящей атакой на итальянскую музыку стала «Опера нищих» («The beggar s opera», Лондон, 1728) на стихи английского драматурга Дж. Гея и музыку немецкого композитора Дж. Пепуша. В. Дж. Конен характеризует «Оперу нищих» как самобытное порождение национальной культуры, как «единственную разновидность музыкального театра, соответствующую психологии англичан»158 и, одновременно, прообраз современных коммерческих мюзиклов. Весь художественный облик «Оперы нищих» «бросал вызов эстетическим условностям итальянской оперы».159 Эта едкая насмешка над помпезной итальянской оперой и одновременно укор нравам английской буржуазии имела невероятный успех. В XIX веке подвергать осмеянию итальянские пристрастия высшего общества было по-прежнему актуально. В опере-комедии У. С. Гилберта и А. Салливана «Терпимость» (1881) одна из героинь восторженно голосила: «Как это по-Боттичеллевски! Как по Фра-Анжеликовски! О, Искусство…».160

Однако, несмотря на то, что качество итальянской оперы в Англии год от года снижалось, а общественное недовольство тем, что национальная музыка основана на базе иностранной эстетики и ориентирована на узкий социальный класс – элиту, росло, итальянская опера оставалась модным развлечением английской аристократии и буржуазии на протяжении XVII, XVIII и XIX веков.

Джон Рёскин как философ искусства. Предшественники и последователи. Особенности истолкования его трудов

Обаяние рыцарской темы у прерафаэлитов заключалось прежде всего в их верности первоисточнику, в правдоподобии, ради которого художники изучали старинные манускрипты, исторические справочники, искали соответствующие костюмы и интерьеры. Благодаря такому подходу их медиевизм не выглядел костюмированной театральной постановкой, в то время как романтизм прерафаэлитов, а также связанная с ним утонченность, поэтичность их лучших произведений, не позволяли им впасть в прозаизм подробностей, были надежными проводниками в эпоху Средневековья.

К этому же типу историзма, нацеленного на воскрешение национального прошлого, можно отнести картины прерафаэлитов на сюжеты из произведений У. Шекспира, национального гения, значение которого для английской культуры в эту эпоху осознавалось словно бы заново. Безусловным шедевром среди «шекспировских» работ стала «Офелия» Дж. Э. Миллеса (1851-1852, Лондон, галерея Тейт, Приложение 1, рис. 17). Сюжет картины отсылает нас к IV акту трагедии Шекспира «Гамлет», в котором королева Гертруда рассказывает о гибели Офелии. Миллес тщательно и осознанно выбирает место на берегу ручья в графстве Суссекс, которое бы в наибольшей степени соответствовало шекспировскому тексту, и выписывает с фотографической точностью «иву над потоком, что склоняет седые листья к зеркалу волны», плакун-траву, которую Шекспир поэтично называет «персты умерших», шиповник, как символ розы, о которой упоминает Гертруда, «трясину смерти», «гирлянды крапивы, лютик, ирис, орхидеи»,317 уже уносимые водой.

С не меньшей тщательностью подходит Миллес и к написанию умирающей Офелии, для которой позировала Э. Сиддал, лёжа в ванне с ледяной водой. Доведя натурщицу практически до окоченения, художник добивается нужного эффекта, с убедительностью факта и не без поэтичности представив гибель героини. Тяжелый, роскошный наряд, так тщательно написанный мастером, придаёт её облику ещё большую хрупкость и утонченность, не вступающие в противоречие с трагическим сюжетом эпизода. На фоне сочной, живой природы, по-шекспировски загадочная Офелия, трогательно и покорно раскинув руки, не сопротивляется течению ручья и уплывает в небытие. «Офелия» демонстрирует зрителю не только виртуозность мастера, его тонкое ощущение-понимание одного из самых сложных шекспировских персонажей, но и основополагающие теоретические установки братства прерафаэлитов: предельную достоверность, чувство живой природы и нацеленность на средневековую рукотворность – почти ремесленную виртуозность предметной выделки произведения искусства, что стало для них своеобразной эманацией индивидуальной свободы, бегством от стандартизированности академических формальных клише. В этом заключался протест прерафаэлитов против риторики академизма и машинной обезличенности прогрессизма викторианской эпохи в целом.

Важным результатом апелляции прерафаэлитов к национальному прошлому стала защита национального своеобразия английской школы изобразительного искусства, рождение которой состоялось только в XVIII столетии. В то время как в XIX веке воздействие классицизма, академизма, а затем и салона было достаточно ощутимым, Англия в лице прерафаэлитов сформировала живопись, которая и по сей день существенно отличается от континентальной. «Существует английская живопись, – с удивлением писал современник прерафаэлитов Робер Сизеранн. – Вот что прежде всего поражает при посещении международной художественной выставки в какой бы то ни было стране. Пока вы проходите по залам, отведенным Германии, Австрии, Италии, Испании, Голландии, даже Соединенным Штатам и скандинавским странам, вы чувствуете себя все время точно во Франции… Напротив, как только входишь к англичанам, чувствуешь, что находишься уже не у своих соотечественников, и даже сомневаешься, у современников ли…»318.

Однако, на наш взгляд, ещё более последовательным и многоуровневым проявлением историзма у прерафаэлитов стало их обращение к итальянскому

Возрождению. Итальянская тема стала лейтмотивом как возникновения самого братства, так и деятельности «второй волны» его представителей. Не случайно экспозиция выставки «Прерафаэлиты. Викторианский авангард», состоявшейся в 2013 году в ГМИИ им. Пушкина, открывалась картиной школы Сандро Боттичелли «Мадонна с младенцем», которая позволяла зрителю увидеть истоки творчества прерафаэлитов, их духовный идеал. Прерафаэлиты считали красоту, грацию, гармонию Рафаэля, эстетизм маньеристов и воспитанных на их наследии академистов неуместной и лживой в условиях индустриального XIX века.

В статье от 1850 года, опубликованной в журнале «Росток» – периодическом издании прерафаэлитов – Ф. Дж. Стивенс сравнивает господство академической живописи в Англии с зимой: «в искусстве зима – это акцентированное действие, конвенционализм, кричащие цвета, ложные чувства, сладострастие и нищета поисков».319 Он надеется, что братство прерафаэлитов станет «бабьим летом» английского искусства, напоминая о ярком «лете» Раннего Ренессанса. «Самая успешная школа живописцев сквозь века задала нам направление к искреннему искусству; – так давайте же последуем по их пути, сопровождаемые их светом; но не как рабы, а как свободные художники …. и, положитесь на мои слова, мы достигнем такого же успеха, равного или большего могущества, такого, какое позволит нам обрести наш век»,320 – постулировал «миф примитивов» Дж. Ф. Стивенс. Как записал Холман Хант в своём дневнике, прерафаэлиты обратились к Кватроченто в поисках «незыблемых оснований, отправной точки своего искусства, которая будет прочной, перед которой можно склонить голову…».321 Живопись Пьеро делла Франчески, Андреа Мантеньи, Сандро Боттичелли стала для них путеводной звездой, образцом нравственного, духовного искусства.

Ренессансная Италия в творчестве Э. К. Бёрн-Джонса. Воспитание художника

Садово-парковое искусство Англии рубежа веков, по мнению Ситвелла, переживает кризис, и прежде всего из-за утилитарности английского мышления. Выход из сложившегося положения он видит в возрождении ренессансного сада, начиная от технических приёмов, заканчивая логикой создания. «Если мир хочет создавать великие сады, ему необходимо снова открывать те принципы, которыми руководствовались создатели садов в эпоху Возрождения, и применять их к изменившимся обстоятельствам современной жизни…»,520 – утверждает Дж. Ситвелл.

Первая часть эссе «Об устройстве садов» – ода итальянским садам, наполненная точными и ёмкими эпитетами, с помощью которых англичанин сэр Ситвелл воспевает итальянскую красоту. Вилла Ланте стоит, погруженная в волшебный сон, «опасной»521 кажется вилла Торлония во Фраскати, сад Джусти в Вероне торжественен, а вода виллы Д`Эсте, «журчит, плачет, шепчет, рокочет, ликует».522 Язык автора отличается пластичностью, Ситвелл воспитан на традициях великой английской литературы, но его мировидение можно назвать ренессансным. Ситвелл рассуждает о садах в категориях картины: линии, колорита, перспективы, композиции.

Все эти составляющие гармонично претворяются в итальянских садах. Ситвелл отмечает красоты рисунка итальянских садов: элегантные линии тропинок и правильные контуры кустов и деревьев, которые его глазу милее, нежели дикие заросли естественного сада. Колористическое мастерство итальянцев Ситвелл видит не только в области флористики, но и в обращении с водой. Колорит воды в итальянских садах варьируется от небесно-голубого до иссиня-черного и изумрудно-зеленого. Ситвелл замечает множество тонкостей, которые использовали итальянские мастера, чтобы управлять цветом воды. К примеру, в саду виллы Боргезе рядом с водоёмом посажен падуб, высота которого ограничивает спектр солнечных лучей: боковые лучи не падают на воду, а прямые солнечные лучи создают нужный глубокий колорит. Использование особых камней для выкладки дна, регулирование угла зрения, под которым зритель видит воду, также создают цветовые эффекты; золотые рыбки оживляют подводный мир и порождают блики. Ситвелл восхищается тем, как итальянские мастера обращались с поверхностью воды, задавали определённое отражение, занимаясь цветописью на воде: «Эти великие итальянцы научились играть с водой, как султан со своими сокровищами, как Тёрнер играет со светом…».523

Важным шагом на пути создания сада-картины является композиция, которая должна учитывать все великие достижения ренессансных художников и архитекторов. Как и в картине, итальянские мастера огромное внимание уделяли виду, который открывается с одной определённой точки, и этот вид они моделировали подобно тому, как живописцы выстраивали перспективное построение, в том числе при помощи архитектуры: триумфальных арок, колонн, лестниц, что позволяло им играть с масштабами. «Мы должны поучиться, как заключать виды в раму, как завершить перспективное построение триумфальной аркой или великолепным фронтисписом с колоннами»,524 – констатирует Ситвелл.

Руководствуясь стремлением к красоте, итальянцы обычно возводили дом на возвышенности, откуда открывались безграничные дали. В то время как англичане, по ироничному замечанию Ситвелла, мыслят совершенно в других категориях, они рассуждают утилитарно, они чрезмерно заботятся о комфорте, о функциональности. Поэтому они чаще всего приходят к заключению, что дом на возвышенности будет обдуваться холодными ветрами, транспортировка строительных материалов наверх окажется дорогостоящей, затраты по проведению коммуникаций недопустимыми. В результате таких расчётов и логики они приходят к типичному для англичан компромиссу, который ложно принимают за гармонию, и возводят дом на середине холма, теряя самое главное – бельведер. «Итальянцы же XVI века были гораздо мудрее; они знали, что тот же самый дом не может быть пригоден для всех сезонов; они строили для теплого городе».

Одно из главных достижений ренессансного садово-паркового искусства – гармония дома и сада. Ситвелл настаивает на том, что дом и сад – две главные «фигуры», которые должны быть согласованы друг с другом и композиционно уравновешены. Нужно стремиться к тому, чтобы перейти из сада в дом можно было бы так же легко, как и «переступить из одной комнаты в другую»,526 – замечает Ситвелл. Старые мастера умели добиваться этого эффекта с помощью виртуозного владения композиционными приёмами, согласуя и противопоставляя линии карнизов очертаниям холмов, заставляя балюстрады вторить ритму, заданному окружающими деревьями, с помощью скульптурных и архитектурных элементов моделируя тот самый прекрасный вид из дома, подобно художнику, который создает пространство в картине. Мастера садово-паркового искусства творили сады, как картину, огромное внимание уделяя контрастам, которые всегда удивляют зрителя. Они использовали «закрытое ограниченное пространство как прелюдию к безграничной свободе; палящее солнце как приглашение к располагающей тени и прохладе реки; монотонный, даже уродливый тон как основу для чарующей красоты».527