Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Морфология и семантика понятия абсурдности
1. Определение общих понятий 13
2. Генеалогия эстетических теорий философии искусства
ГЛАВА 2. Философская сущность и эстетика понятия абсурда в искусстве
1. Характеристика понятий смысла и абсурдности в Лингвистике и философии .50
2. Эволюция теорий о смысле жизни и её абсурдности в экзистенциализме и нигилизме .72
3. Эстетика феномена абсурда в искусстве на примере западной и восточной драмы
Заключение
Список использованной литературы
- Генеалогия эстетических теорий философии искусства
- Характеристика понятий смысла и абсурдности в Лингвистике и философии
- Эволюция теорий о смысле жизни и её абсурдности в экзистенциализме и нигилизме
- Эстетика феномена абсурда в искусстве на примере западной и восточной драмы
Генеалогия эстетических теорий философии искусства
Анализ общих понятий, используемых в исследовании, конкретизация их значений имеют весьма важное значение, поскольку позволяют устранить в них неясность и неопределенность. Таким образом формируется единое, одинаковое понимание смысла каждого термина как самим исследователем, так и темы читателями, которые обратятся к его работе в процессе своей научной деятельности. Обзор используемых нами понятий следует начать в пространстве эстетики. Как специальная отрасль знаний, как полноценная наука, эстетика начала складываться к XVIIIв. Ученые в этот период изучали вопросы эстетики с помощью методов, используемых в естествознании. Однако, с выяснением смысла чувственного восприятия оказалось, что многие вещи и явления можно воспринять только внешними и внутренними чувствами, не как на практике или экспериментально. То есть знания о чувственно воспринимаемых вещах и явлениях в большинстве своём экспериментально не объяснить и не подтвердить. Почему с одной стороны, эстетика, как и психология, имеет дело с такими состояниями внутреннего мира человека, как восприимчивость и перцепция, горе и радость, доброта и милосердие, свобода, чувства прекрасного, справедливого, другие врожденные чувства и качества. С другой стороны, эстетические понятия относительны, в том смысле, что каждый человек интерпретирует и рассматривает их по своему усмотрению. Мнения исследователей по многим вопросам эстетики расходятся, однако все они единогласно считают эстетичным все то, что имеет естественную или искусственную основу. Человек, в отличие от животных всегда и во все времена ощущал красоту, испытывал её притягательную силу и под впечатлением этого стремился воспроизвести ее в силу своих возможностей и своего восприятия. Поэтому эстетика, как способность познания и восприятия красоты, является неизменной привилегией человека. Таким образом, эстетика вместе со связанными с ней этикой и правилами логики, изучая сущностные ценности человека, определяет круг духовных и эстетических интересов общества. Целю этой науки является познание и описание сущностной красоты внутреннего мира человека и общества. При анализе вопросов, связанных с темой диссертационного исследования, мы по необходимости обращались к труду иранского ученого Абадани Фарид Мортазаи под названием «Введение в эстетику Витгенштейна», изданного на персидском языке в Тегеране в 2000г.
Смысл какого-либо явления формируется на основе жизненного опыта индивида,его восприятия. Именно опыт позволяет ему выявить значимые и сущностные признаки явления, т.е. его смысл. После индивидуального постижения значимых и сущностных признаков явления, в сознании индивида формируется его смысл, который в дальнейшем воспринимается к обществом. Разумеется, каждое слово содержит в себе признак определенной вещи или явления, который возникает в нашей памяти при их видении или вспоминании. Вспоминание есть наша предварительная осведомленность о явлениях, которая вспоминается в связи с последующим видением или вспоминанием этих же явлений. В том случае, если мы впервые сталкиваемся с тем или иным явлением, ранее неопознанным, для нас незнакомым, то мы не получаем какого-либо осведомления, так как наша память не содержит какого-либо вспоминания о нем. Таким образом, наша осведомленность про явлениях основывается на наших прежних отношениях с явлениями и на наших воспоминаниях о них.
Значительную часть словарного фонда языка эстетики и её терминологии составляют слова и термины, которые заимствованы из других национальных языков, и они, конечно не могут иметь своих эквивалентов во всех языках. Причина отсутствия эквивалентов таких слов и терминов в том или ином национальном языке кроется в том, что его носители в процессе своей жизни не сталкивались с подобными явлениями или понятиями. То есть ранее им были чужды явления, выражающиеся в этих словах и терминах.
Практически всегда, в каждом нашем разговоре мы сталкиваемся не со сформировавшимся ранее и находящимся в нашей памяти смыслом, а со смыслом зарождающимся, новым. Зарождение и проявление смысла, его восприятие, описание и чтение происходят в последовательном порядке. Сначала тот или иной человек в определенных естественных, психологических, социальных и культурных условиях выявляет либо порождает какое-либо явление; затем это же явление, или схожее с ним в аналогичных или иных естественных, психологических, социальных и культурных условиях воспринимают другие люди. Не исключены случаи, когда тот или иной смысл, ранее известный тому или иному народу, вдруг забывается или же теряется при определенных социально-культурных условиях, а затем вновь возникает и прочитывается, но уже на другом языке, в другое время, в другом социально-культурном и этническом пространстве.
Таким образом, как видим, смысл является результатом влияния множества факторов, воздействующих на субъекта восприятия. Эти факторы, с учетом существующих между ними сходств и различий, делятся на четыре группы: факторы, создающие или порождающие смысл; воздействующие на восприятие и осознание смысла; воздействующие на отражение или описание смысла; факторы, воздействующие на чтение смысла.
Абсурд- в широком смысле – нечто нелогичное, нелепое, бессмысленное; театр абсурда - направление в западноевропейской драматургии. Впервые термин абсурд был использован в 60-е годы прошлого века Мартином Эсслином в отношении тех сценариев, которые хотя и имели формальные различия, однако по сути все были элементами авангардной драматургии времен после второй мировой войны. Этим термином обозначались их общие признаки. Примером драматургии абсурда являются, например пьесы таких драматургов, как А. Адамов, С. Беккет, Э. Ионеско и Ж. Жено во Франции, Г. Пинтера в Англии, Э. Элби в Америке и др.
Характеристика понятий смысла и абсурдности в Лингвистике и философии
Обзор эстетики и философии искусства. Для обзора эстетики можно использовать два подхода: а) общетеоретический; б) частный практический.
Как отмечает А. Лаленд, те атрибуты объекта, которые пробуждают «эстетическое чувство», в то же время вызывают интерес к анализу и изучению различных форм искусства. Ф. Фольк под философией искусства понимает научное знание, предметом которого является искусственная красота.
«Эстетика» и «философия искусства» сильно взаимосвязаны. Последняя занимается изучением сущности и атрибутов искусства, выявлением его основных категорий с целью достижения желаемых результатов в адекватной оценке искусства и его эстетического значения. Она стремится исследовать слой тонких и изящных значений, формирующих в совокупности основу и сущностную природу искусства. Что же касается эстетики, то она по сравнению с философией искусства, имеет более широкое значение. Предметом эстетического суждения является представление об уродстве и красоте, что может выйти из области философской дискуссии. Эстетика не только рассматривает природу и значение искусства, но исследует противоположные естественные объекты, называющиеся на её языке красотой и уродством.
Изучение различных теорий об искусстве, истории искусства необходимо для правильного определения роли искусства в современном обществе. Иногда объектом анализа становится не отдельное произведение искусства, а всё литературное и художественное наследие или произведения конкретного вида искусства, произведенные в определенный период. Когда речь идет об анализе структурных компонентов какой-либо формы искусства, то для того, чтобы обозначить здесь элементы и принципы искусства, рассматривается их соотношение с религиозными, культурными или другими элементами. В таком случае критерием для положительной или отрицательной оценки конкретного произведения искусства служит реальное ценностное значение представляемого в нем акта. Иногда описывается конкретный стиль, класс или тип произведений искусства в конкретный исторический период. Во всех этих случаях критика искусства, результаты изучения произведений искусства имеют огромное значение для удовлетворения духовных потребностей общества. Поэтому внимание философа искусства в первую очередь сосредоточено на выявлении смысла, заложенного в содержании произведения искусства.
Греческое слово «поэзия» означает построение, акт творения, формирование. Для греков не существовало разницы между средствами материального производства и средствами духовного производства, т.е. создания произведений искусства. Как писал Платон, примером подражания для Сократа является идеальный человек, который может считаться настоящим асом искусства. В эту категорию он относит тех, кто во имя добра и справедливости постоянно заботится о других. Для Платона красота означает гармонию и закономерность. Для него не существует какой-либо эстетической разницы между поэзией, картиной, кораблем или замком. В трудах Платона искусство рассматривалось как обычная форма производства, лишенная каких-либо элементов колдовства или магии. Оно оценивалось как вид трудовой производительной деятельности, по качеству и объему ее производительности. Оно запрещалось в случае обнаружения его ущербности. Греки для выражения понятии искусства чаще всего употребляли слово тekhne (техника), что в наши дни заимствовано почти многими национальными языками мира.
В эпоху Возрождения искусство было принято разделять на два вида: механическое (ручное) искусство (материальное производство); либеральное (изящное) искусство (духовное производство). Первое означало производство материальных благ и средств производства и жизни. Оно преимущественно зиждилось на физическом труде, второе было связано с производством духовных ценностей и благ и больше опиралось на умственные и психологические силы и знания человека. Поэзия считалась одним из видов изящных искусств, однако изобразительное искусство, несмотря на его значительную зависимость от таланта и духовных сил его носителя, считалось механическим искусством или производством, потому, что для создания портретов, картин и других видов произведений изобразительного искусства затрачивались физический труд и «стройматериалы».
В последующем философы и художник и эпохи Возрождения игнорировали это разделение. С 1800 по 1840 г. термин «поэт» использовался в отношении тех, кто занимался описанием своеобразной, «воображаемой» истины. В указанный период слово «эстетика» стало означать название отрасли, занимающейся обсуждением и оценкой искусства. С началом ХХ в. искусство превратилось в социальный институт, охватывающий конкретную сферу производственной деятельности. В европейских языках такая деятельность стала называться художественным творчеством. Таким образом, из всего изложенного следует, что, говоря об изящных и либеральных искусствах, и древние греки, и средневековые мыслители, чаще подразумевали интеллектуальное, рациональное творчество.
В персидском языке понятие искусство обозначается словом хунар (нunar). В памятниках древнеперсидского языка упоминается о четырех изящных искусствах-добродетелях - мужестве, справедливости, скромности и мудрости. Персидское слово хунар на протяжении всей истории использовалось в различных значениях, в том числе в значении совершенности, добродетели, положительных качеств, способностей, возможностей, силы, промысла, профессии и т. д. В целом, само понятие «искусство» издревле является предметом дискуссии мыслителей. Так, оно имеет разные определения и подобно религии, входит в круг наиболее универсальных социальных понятий, которые до сих пор вызывают огромный интерес среди исследователей.
Искусство как имитация (подражание). Идейные истоки данной теории восходят к воззрениям древнегреческих философов. В течение многих столетий она устойчиво превалировала в истории философии искусства. Согласно этой теории, большинство мыслителей основную задачу искусства видели в имитации и представлении личностей, вещей и явлений мира. В работах древних и средневековых художников, поэтов и представителей других изящных искусств часто использовалось подражание, которое трактовалось как имитация. Ученые и искусствоведы, обосновывая свои эстетические подходы, обязывали художников подражать природе.
Следует отметить, что между описательным (изобразительным) и иллюстративным представлениями существует определенное различие. Когда художник сосредоточен на детали и утонченности объекта, его представление приобретает значение иллюстрации. Иллюстративное значение представленных вещей может быть опознано путем познания мира. Однако в иллюстративном представлении вещей понимание цели художника не имеет особого значения. Действительно, когда степень абстракции объекта высока, то понять его практически не возможно, создается впечатление, что данное произведение искусства было создано под влиянием факторов, находящихся не в объекте, а за его пределами
Эволюция теорий о смысле жизни и её абсурдности в экзистенциализме и нигилизме
Для понимания природы и сущности понятий смысла и абсурдности в зеркале философии, рассмотрим теории экзистенциализма и нигилизма, касающиеся жизни и смысла существования.
Осмысленность жизни в экзистенциализме. В современном мире, находящемся под тенью бессмысленности, страха, неопределенности, пронизывающих практически всю духовную жизнь человечества, проблема смысла жизни выдвинулась в число одной из основных философских, религиозных и психологических проблем. Она приобрела небывалое культурное значение и рассматривается в рамках различных онтологических и гносеологических теорий. В истории философии дискуссия о смысле жизни начинается одновременно с возникновением самой науки наук, т.е. философии.
В целом все многочисленные определения смысла жизни, принадлежащие различным древним, средневековым и современным философским школам Востока и Запада, можно разделить на две большие группы: идеалистические и материалистические концепции смысла жизни. В идеалистических концепциях, опирающихся на религиозные убеждения, жизнь осмысливается как нечто, имеющее метафизическое, трансцендентное начало. В материалистической же философии, в том числе в древней и средневековой натурфилософии, смысл жизни человека рассматривается через опору на логическое мышление и научно-практический опыт.
В теологических концепциях условием и атрибутом о смысленности жизни человека считается вера в Бога. Смысл светской, естественной жизни человека трактуется ими по-разному. Приверженцы этих концепций пытаются объяснить, каким образом жизнь, проистекающая из трансцендентного источника абсолютного добра, то есть от Бога, приобретает смысл и значение. С точки зрения верующих мыслителей, жизнь человека приобретает осмысленность через реализацию целей и задач, предусмотренных Богом. Неверующие мыслители, напротив, считают, что Бога нет, что мы ничего не знаем о Его существовании, либо наши знания о Боге не являются обоснованными и не подтверждаются на практике. Первая группа утверждает, что наша жизнь может иметь смысл лишь при условии, если существует Бог и если Он определяет наши задачи. Вторая группа отмечает, что Бог, определяя наши задачи, этим же ограничивает нашу свободу и самостоятельность, что не подтверждается в действительности.
Идея о свободе и независимости человека, разработанная Жаном Полем Сартром и Куртом Байером, до сих пор остается востребованной в Европе и Америке: «Мы безмерно рады тому, что можем свободно и независимо воплотить в жизнь свои мечты и намерения. Если мы являемся частью мира, созданной и предназначенной для достижения цели, тогда наше место в действительности не отличается от ранее предназначенного или предначертанного места». Сторонники этой идеи говорят, что они исследуют божественные цели, ориентирующие человечество на свободу и независимость. Для доказывания того, что их цели действительно являются божественными, они приводят четыре доказательства: 1) призывают к добрым и моральным поступкам и поведениям, что вполне соответствует божественным моральным предписаниям и нормам; 2) Бог одобряет тех, кто способствует моральному очищению и обновлению общества, ибо, счастье и добродетели тесно связаны друг с другом. Исходя из этого, наше существование не может быть бессмысленным, поскольку мы стремимся к доброй цели посредством добродетели; 3) Цель существования Бога состоит в очищении нашей жизни от неправды и невежества. Мы тоже стремимся к этому; 4) мы смотрим на мир как на творение, предназначенное для осознания и пользования. А поскольку Бог сотворил мир для человека, назначил его своим наместником, то это означает, что наши жизненные устремления к воссозданию и использованию мира божественны и не лишены смысла.
Если смысл жизни человека оценивается через признание смысла существования вещей и явлений внешнего мира, то свобода человека как таковая становится эфемерной. Ибо тогда мы должны согласиться с тем, что все вещи и явления внешнего мира существуют и движутся в соответствии с божественной программой, и цель здесь- благо человека. Поэтому человек для достижения счастья не нуждается в самостоятельных решениях и действиях, свободных от божественных норм и предписаний. Исходя из этого, Н. Роберт вместо анализа и постижения божественной цели предлагает анализ и осознание Его бесконечности. Каждая вещь, имеющая смысл, возникает на почве той вещи, которая является её субстанцией и также имеет смысла. Следовательно, для выявления смысла жизни человека следует выявить ее связь со смыслом существования внешнего мира.
Концепция религиозного экзистенциалиста Чарльза Гарсона пропитана идеей о всеобъемлющей любви Бога ко всему. Он считает познание Бога и Его всеохватывающей любви ключом к познанию смысла жизни и пишет: «Счастье и смысл существования всех нас кроются в Боге. Они открываются перед нами через познание Бога и божественных тайн». Наша жизнь настолько больше и лучше и имеет смысл, насколько она праведна и пропитана божественной любовью.
Согласно мнению Джозефа Эллина, «поиск смысла во внешней жизни человека не имеет смысла». Жизнь человека только внешне кажется бессмысленной, что не соответствует истине.
Для обоснования этого мнения некоторые экзистенциалисты приводят следующие доказательства: 1) смысл существует идеально, то есть он не имеет материальную форму проявления. А поскольку жизнь – это материальное проявление, постольку она не имеет смысла и является бессмысленной; 2) каждое предложение что-то объясняет, интерпретирует и доказывает. Предложения же о жизни ничего не объясняют и не доказывают. Не лишена смысла лишь жизнь того человека, который получает духовное наслаждение и удовольствие на пути приближения к цели.
Эстетика феномена абсурда в искусстве на примере западной и восточной драмы
В арабской культуре драма отсутствовала, но, по мнению искусствоведов, среди арабов был распространен так называемый «теневой театр», однако последний не имел ничего общего с драмой. В драме должно происходить противоборство двух социальных сил или сторон, которое влечет за собой значительные политические, культурные, другие последствия. Мусульмане всегда считали, что древнегреческая драма основана на вере в многобожие, и поэтому ей просто не было места в исламской культуре. Но со временем в Иране возник мистериальный театр, и способствовало этому стремление шиизма к отчуждению от господствующего официального ислама. Иранцы не воспринимали гибель Хусейна как последствие трагической судьбы, а выразили в таазие свои политические и национальные идеи. Театр таазия возник на основе мифологического восприятия реальных трагических событий, которые навечно запечатлелись в недрах национальной памяти. Это театр воспитывает иранцев в духе противоборства с политическим гнетом и социальной несправедливостью.
В доисламском Иране и Центральной Азии существовали специальные здания, где проводились представления, аналогичные греческой трагедии. Французские археологи во время раскопок культурных памятников Мавераннахра, на территориях Бохтарского района, в пределах древнего городища Айханум (III-II вв. до н. э.), обнаружили часть здания, построенного в греческом стиле, где проводились по их мнению, комедийные представления. По словам известного таджикского историка-театроведа Низама Нурджанова, эта находка свидетельствовала о влиянии греческой драмы, тем не менее это влияние в дальнейшем, до конца XIX в. ничем не подтверждается. Существовавшие в средневековье фольклорные представления также по своей структуре и содержанию сугубо отличались от греческой драмы. Предпосылки возникновения современной таджикской драмы, аналогичной западной драме, по нашему мнению, формировались одновременно с образованием в 1933 г. в Душанбе Государственного драматического театра имени А. Лахути.
В трагедии обычно отражаются те жизненные ситуации, в которых человек сопротивляется судьбе, и явно ощущает свое бессилие. Судьба является первым условием трагедии. В этом смысле трагедия демонстрирует некое убеждение древних греков в наличии сверхъестественной силы под названием «судьба», которая якобы управляет жизнью людей. Все люди, все божества и весь мир подчиняются этой силе. В трагедии в основном представляется отчаянная и безуспешная героическая борьба человека против судьбы.
Исходя из этого, можно резюмировать: театральный потенциал восточной культуры был огромен, тем не менее то, что подразумевается под восточной драмой – это плод современного искусства.
Знакомство иранцев с современной драмой началось одновременно с проникновением в Иран западной (французской) культуры. Во времена распространения влияния русских и англичан в Иране, в страну проникало французское искусство. В частности, были переведены пьесы Мольера, персидский язык обогатился новой театрально - драматургической терминологией. При этом многие термины и понятия были просто калькированы, т.е. буквально заимствованы из французского языка. После посещения Мирзой Салих Ширази по поручению Фатхалишаха Каджари Европы первый издал книгу о своем путешествии. Судя по его рассказам, особое впечатление на него оказал западный театр. Эта книга пробуждала у образованной части иранского населения огромный интерес к западному театральному искусству. В годы правления Насириддин-шаха появились первые здания современного театра драмы.
Говоря о влиянии западного театра на Иран, следует отметить, что оно было опосредованным, т.е. через русский и армянский театры. К тому времени они начали проникать на западе страны, граничащей с российским Кавказом. Однако более активное влияние началось после публикации произведений Мирза Фатхали Ахундзаде (1236 х.), пьесы Мольера «Мизантроп», («Отшельник», «Мардумгурез»), переведенной на персидский Мирзой Хабибом Исфагани (1249 х.), и переводов и публикаций пьес Мирза Фатхали Ахундзаде под общим названием «Образы» («Тамсилот») (переводчик Мирза Джафари (1252 х.). Эти культурные события способствовали распространению в Иране современной западной драмы.
В последующие годы в стране появились научные труды и литературные переводы Аббаса Мирзы. Благодаря этому ученому и литератору имя и слава Шекспира, его произведения широко распространились в Иране. Российская культурная среда в данный период представляла для иранцев своего рода ворота, которые они проникали в мир западного искусства.
Признавая влияние русского театра на иранскую культуру, мы в то же время должны констатировать, что сами русские драматурги признавали верховенство западноевропейской (шекспировской) драмы над русской.
Под влиянием и в свете западного искусства иранские драматурги создали новую форму современного национального театра, обогащенного элементами современной западной культуры. Примером иранской классической драмы, созданной по структуре западной драмы, являются произведения вышеупомянутого Мирзы Фатхали Ахундзаде, написанные в стиле шекспировских пьес. В конституционный период жизни Ирана условия, необходимые для современного иранского театра, сформировались окончательно.
В указанное время в иранских театрах армянский актер Вахрам Базиян, известный в то время в России своим мастерством в исполнении ролей в шекспировских пьес, знакомил иранцев с западным театральным искусством. Зрители увидели всемирно известные драмы «Отелло», «Гамлет», «Дон Жуан» и другие шекспировские произведения. Этот актер внес значительный вклад в развитие современного театра Ирана, Турции, ряда современных кавказских стран. Многие иранские культурологи и искусствоведы рассматривали западную культуру как эталон для подражания и совершенства и стремились к широкому её распространению в Иране. Эта тенденция особенно ярко проявлялась в сфере искусства и была вполне успешной.
Модернизация страны через подражание Западу приобретала всеобъемлющий характер, охватывала многие сферы социальной, экономической и культурной жизни, включая мораль, искусство, литературу, театр и др. Переводы западной классической литературы и её преподавание в вузах страны способствовали появлению новых жанров и институтов национального театра и искусства в целом. Многие литераторы и актеры, например Бахрам Байзаи, Гуламхусейн Саади, Акбар Роди, Исмаил Халидж, Махмуд Устад Мухаммад и др., считали необходимым перевести традиционный театр на современные рельсы, т.е. вестернизировать его.