Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема взаимодействия искусств в культуре романтизма 17
1. Основные идеи романтического искусства 18
2. Новое понимание роли мифа 22
3. Поиски универсальной формы искусства 26
Глава 2. Оперная реформа и её осмысление в теоретических работах Р. Вагнера 35
1. Исторический контекст вагнеровской реформы 36
2. Взаимосвязь творчества Р.Вагнера и философской мысли XIX-XXI веков 40
3. Основные положения «искусства будущего» 48
Глава 3. Идея синтеза искусств во второй половине XIX века 57
1. Теоретические основания взаимодействия искусств 58
2. Символизм, декаданс, модерн в изобразительном искусстве 77
3. Особенности воплощения идеи синтеза искусств в искусстве модерна 84
Глава 4. Идея синтеза искусств в культуре XX века 101
1. Социально-политические аспекты универсального искусства в первой половине XX века 102
2. Поиски новых форм реализации взаимодействия искусств (с 60-х годов до современности) 114
Заключение 132
Список использованной литературы 141
- Новое понимание роли мифа
- Взаимосвязь творчества Р.Вагнера и философской мысли XIX-XXI веков
- Символизм, декаданс, модерн в изобразительном искусстве
- Поиски новых форм реализации взаимодействия искусств (с 60-х годов до современности)
Новое понимание роли мифа
Почти в каждой научной работе авторы пытаются проследить всю сложную цепь влияний, которые испытывал Вагнер при создании своей музыкальной теории. По этому поводу хорошо сказал И.И. Гарин в книге «Пророки и поэты»: «Всё обычно указываемые источники влияний на Вагнера — «Молодая Германия», Фейербах, Шопенгауэр, Гофман, Моцарт, Вебер, Бетховен — вторичны перед его собственной индивидуальностью. Даже увлеченность Вагнера призрачным миром духов и таинственным волшебством звуков Гофмана — лишь отражение его внутреннего мистического чувства»72.
Творчество Вагнера несомненно связано с идеями немецкой философии. Если прослеживать эти влияния хронологически, то первым следует назвать Людвига Фейербаха, автора «Мыслей о смерти и бессмертии» и «Сущности христианства». Это влияние неоднократно упоминалось самим Вагнером в его письмах и сочинениях. Он посвятил Фейербаху «Произведение искусства будущего»,
Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Избранные работы. М., 1978. С.159 Гарин И.И. Пророки и поэты. В 7 т. М., 1992. Т.1. С. 694 обменивался с ним письмами. Однако если говорить о непосредственном влиянии, то оно основывается лишь на работе «Мысли о смерти и бессмертии», которую изучал Вагнер, останавливаясь в этой книге в первую очередь на главах «Спекулятивный разум и метафизика смерти» и «Моральное значение смерти», чтобы найти здесь высказанные философом мысли о смерти, любви, искусстве и т. п.
Как и для Фейербаха, истинной религией для Вагнера становится культ «Человечества». Исторические религии рассматриваются вредными или благотворными в зависимости от того, приближаются ли они хотя бы в некоторой степени к идеальной религии или же от нее удаляются. Идеалу религии в наибольшей степени соответствует античная Греция. Христианская же религия для Вагнера, когда он ее рассматривал с такой точки зрения, является для развития человеческого рода и искусства пагубным и печальным заблуждением (эти идеи в какой-то мере будут разделяться и Ф. Ницше, Вагнер же в позднем своём творчестве постепенно отойдет от них).
Важным универсальным началом, управляющим жизнью человечества, согласно взглядам Л.Фейербаха, является любовь. Вагнер переносит фейербаховскую любовь на свою концепцию музыкальной драмы: «эгоистическое» обособление разных видов искусств — музыки, поэзии, драмы — будет преодолено их любовным слиянием в «драме будущего». Они составят единый акт художественного творения. В книге «Опера и драма» он называет поэзию мужским, а музыку — женским началами.74
Однако ещё до знакомства с философией Фейербаха у Вагнера возникли мысли о создании синтетического произведения искусства (Gesamtkunstwerk). Он привнес фейербаховскую любовь в уже во многом созревшую ранее теорию «искусства будущего». Таким образом, концепция Фейербаха придала теории Вагнера новую эмоциональную окраску, но не вносила существенных изменений в саму её суть.
Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М., 1997. С. 194 — 195 Вагнер Р. Опера и драма // Вагнер Р. Избранные работы. М.,1978. С. 337— 341 С Артуром Шопенгауэром Вагнера объединяли вера в превосходство интуитивного познания над рациональным; идея отрицания воли к жизни; отношение к музыке как к наиболее высокому из искусств; пессимизм; утверждение морали сострадания и милосердия, что приводит его постепенно к защите христианской веры и рассмотрению искусства в качестве религиозного символа нравственного совершенства («Кольцо нибелунга», «Парсифаль»).
Впрочем, Вагнер сам понимал, что, принимая учение Шопенгауэра, он не меняет своих основных убеждений, но излагает их в несколько иной форме, более ясной и более применимой к его мысли. Поэтому британский исследователь творчества Вагнера Брайан Мэги в одной из главных своих работ сравнивает музыкальную концепцию Вагнера с метафизикой, а оперную реформу с философией75. Учение Шопенгауэра вызывало восторг Вагнера оттого, что оно явилось для него точным выражением его же идей. Используя шопенгауэровские теории, он стремился выявить истинный смысл своих произведений. «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин», которых Вагнер сам когда-то рассматривал как революционные произведения, теперь становятся для него драмами совершенно иного содержания. «Если «Кольцо нибелунга» он понимал как пьесу революционную и оптимистическую…Теперь он видит, что сделал другое дело и большее, чем то, о чем он думал. «Кольцо» рассказывало не об исчезновении царства Золота и пришествии царствия любви, как он думал раньше, но скорее об уничтожении в сердце Вотана Воли к жизни: оно показывало не только сожжение Валгаллы и конец богов, но и конец самого мира, который погружается в бездну небытия»76. Важно отметить, что когда Вагнер работал над своими музыкальными произведениями, он редко напрямую руководствовался той или иной философской доктриной, а если в дальнейшем находил теоретические ошибки, то они не оказывали существенного влияния на саму пьесу.
Magee Br. The Tristan chord: Wagner and philosophy. N.Y.2002. P. 205, 228 Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М., 1997. С. 312 — 314 Подобное явление не должно удивлять, если принять ту точку зрения, согласно которой Вагнер в 1854 г. бессознательно усиливал выражение своего «пессимизма», в то время как в 1848 году он усиливал выражение своего «оптимизма». Ибо, как только жизненные обстоятельства сделались для композитора более благоприятными, пессимистические мотивы покидают его творчество. Смерть Воли к жизни, которая для него на определенном этапе являлась концом, он в другом контексте принимает за начало. Вагнер верит в возрождение человека и мечтает об очищенном, «освященном религией человеческого страдания человечестве»77 («Парсифаль»).
Лучшего всего, как представляется, относительно «источников» творчества Р. Вагнера высказался А.Ф. Лосев в своей работе «Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера»: «Философия Вагнера создавалась у него в процессе общего художественного творчества и есть не что иное, как дифференциация и осознание общего художническо-интуитивного опыта. Обычно указываемые «источники» философских воззрений Вагнера...независимо от вопроса о фактической близости к ним, подозрительны именно в качестве «источников»»78.
Относительно взаимоотношений Вагнера и Ницше, личная встреча которых состоялась 8 ноября 1868 года, можно лишь сказать, что влияние Вагнера на Ницше, особенно в первый период его творчества, очевидно, но не стоит преувеличивать обратного влияния — Ницше на Вагнера — так как его не было. Вагнер в какой-то мере близок к идеям Ницше в своих литературных трудах конца 1840-1850-х годов, но к моменту знакомства с самим Ницше он уже шел по собственному пути. Отзвук ницшеанских идей достаточно трудно найти уже в «Кольце нибелунга» (композиция «Зигфрида» была завершена Вагнером ещё в 1856 году) и тем более в «Парсифале». Позиция же Ницше по отношению к Вагнеру интересна, прежде всего, тем, что она претерпевала значительные изменения в ходе жизни философа. Так, в одном из писем, написанных Ницше в 1868 году ещё до личного знакомства с Вагнером, мы находим следующие строки: «Я открыл истинного святого филолога, мученика, в конце концов…Знаешь как его зовут? Вагнер, Вагнер, Вагнер!»79. И совсем другим чувством наполнено письмо Ницще 1885 года к Мальдиве фон Мейзенбург: «Что касается музыки: то прошлой осенью я сознательно и с любопытством поставил опыт, чтобы узнать, как я теперь отношусь к музыке Р.Вагнера. Как же мне претит эта пасмурная, душная и, прежде всего, лицедейская и претенциозная музыка!»80. Многие произведения Ницше так или иначе затрагивают творчество Вагнера и его идеи («Рождение трагедии из духа музыки, или Эллинство и пессимизм», «Несвоевременные размышления: Рихард Вагнер в Байрейте», «Казус Вагнер», «Ницше contra Вагнер»). В данной работе мы не будем на них подробно останавливаться, однако попытаемся в общих чертах изложить проект синтеза искусств, который был предложен самим Ницше, прежде всего, в работе «Рождение трагедии из духа музыки, или Эллинство и пессимизм» (1872).
Взаимосвязь творчества Р.Вагнера и философской мысли XIX-XXI веков
Одна из них берет свой исток в академической живописи и ее аллегоризме. Художники стремятся выразить свои душевные состояния и чувства на языке изобразительных форм, при этом существенных изменений в стилистике не происходит. Живопись Беклина, Штука, Клингера, Уотса, поздних прерафаэлитов Голдуотер определяет немецким термином «Gedankenmalerei» (живопись мысли). Её нельзя считать проявлением «подлинного» символизма. Крупнейшие представители символизма, по Голдуотеру, — Гоген, Ван Гог, Сера и Мунк. В творчестве этих художников сама форма приобретает знаковый характер, наделяется личностным смыслом. Произведение искусства освобождается от внешней реальности и становится выразителем сознания художника. Понятие «декаданс», как справедливо отметила В.А. Крючкова, «применяется еще более противоречиво»162. Во французских работах оно, чаще всего, обозначает литературно-художественное движение, предшествующее символизму. Поэтические ассоциации и клубы 70-80 годов, имеющие причудливые наименования фюмистов, грубиянов, шарлатанов, лохмачей, эстетов и т.п., часто собирались в известных артистических кафе — «Кабаре Людовика XVII», «Черный кот», «Шерри Коблер». Дух иронии, нигилизма, насмешки над общепринятым, царивший в этих малых объединениях, отчасти напоминает дада163. Молодые поэты на этих собраниях читали свои стихи, которые публиковались в кратковременных, как правило, периодических изданиях.
Французский исследователь Ги Мишо определил различие между декадансом и символизмом следующим образом: «Декаданс и символизм — это не две школы, как обычно полагают, а две последовательные фазы одного движения, два этапа поэтической революции. То, что в определенный момент они противостоят друг другу, есть лишь факт малой истории»164. Если декаданс отражает состояние кризиса в культуре, то символизм — это рефлексия над этим состоянием, с целью его преодоления и достижения единства. Как отмечает Жан Пьеро165, исследователь декадентской литературы, переход от декаданса к символизму нельзя выявить отчетливо.
Декаданские умонастроения, зародившиеся еще в конце 50-х годов (об этом писали Бодлер и Готье), сформировали определенные взгляды на мир, стиль поведения, образ жизни. До конца XIX века характерные черты мировосприятия декаданса проявляются в различных областях культуры. Символизм существует и развивается среди этих воззрений, отражая их в художественных образах. Таким образом, вполне правомерно говорить о декадансе в искусстве и в литературе, при этом подразумевая не конкретное направление, а идейное течение, умонастроение, окрашенное чертами разочарования, меланхолии, скепсиса, по-разному проявившееся в натурализме, импрессионизме и символизме.
Другой важный вопрос — взаимодействие модерна и символизма. В искусствоведческой литературе пока также нет единой позиции по данному вопросу. Иногда эти понятия могут выступать как тождественные, иногда их выстраивают в хронологическом порядке. Приведем в качестве примера позиции двух исследователей модерна В. А. Крючковой и Д.В. Сарабьянова.
Основанный на национальных корнях, модерн в разных странах он получил различные наименования: «Ар Нуво» («L Art nouveau») во Франции, «югендстиль» ( Jugendstil) в Германии, «стиль Сецессион» (Secessionsstil) в Австрии, «тиффани» (Tiffany) в США и т. д. В советской искусствоведческой литературе использовался термин «модерн». В дальнейшем, как мы уже отмечали, термин «модерн» стал широко употребляться в философской литературе, приобретая тем самым новые коннотации. Во избежание терминологической путаницы, в русской искусствоведческой литературе некоторые исследователи стали использовать термин «Ар Нуво». Поскольку данный термин встречается в том же контексте, что и термин «модерн», мы будем использовать термин «модерн», как более распространенный и широко употребляемый.
Вот что пишет В.А. Крючкова о взаимодействии модерна (он же Ар Нуво) и символизма: «Ар Нуво — это стиль, сложившийся в архитектуре и прикладных искусствах и лишь отчасти повлиявший на живопись, прежде всего — декоративную. Символизм, напротив, проявился главным образом в станковой живописи; он не обладает стилевой определенностью и исторически предшествует периоду расцвета Ар Нуво. Однако между этими явлениями есть внутренняя связь»166. Она отмечает, что именно символизм подготовил модерн своими идеями синтеза искусств. К тому же, стилистика произведений символистской живописи близка к модерну, особенно если рассматривать декоративные и монументальные работы 90-х годов. Согласно её взглядам, творчество Ходлера, Климта, позднего Редона, некоторые работы Дени можно с равным правом отнести как к модерну, так и к символизму.
Позиция Д.В. Сарабьянова по данному вопросу: «Символические сюжеты и мотивы в живописи второй половины XIX — начала XX столетия, составляя некую иконографическую общность, могут выявляться в разной стилевой форме — в сугубо академической или в форме стиля модерн (особенно во Франции или в Бельгии, а также в Германии или Англии). Символизм в изобразительном искусстве, в отличие от символизма в литературе, где он составил стилевое направление, существует в живописи или графике, скорее, как некая мировоззренческая общность или общность творческого метода, которая не обязательно должна вести к общности стиля. Она диктует в данном случае лишь иконографическое единство»
Символизм, декаданс, модерн в изобразительном искусстве
«Перформативный поворот» повлиял не только на развитие отдельных видов искусства. В ходе этого процесса границы между различными видами искусства становились все менее четкими, а общий характер театральности происходящего все более явным. В сфере изобразительного искусства черты спектакля стали доминировать уже в так называемой «живописи действия» («action painting») и в боди-арте. Несколько позднее то же самое произошло и со световыми скульптурами, видеоинсталляциями. Так, художники в присутствии публики создавали свои картины или демонстрировали зрителям свое тело, совершая некие действия. В других случаях зрителям приходилось двигаться вокруг экспонатов и взаимодействовать с ними, становясь тем самым объектом внимания остальных посетителей. Таким образом, посещение выставки нередко превращалось в участие в спектакле. При этом часто речь шла о том, чтобы почувствовать особую атмосферу различных помещений.
Такая новая художественная форма перформанс-арта и акционизма была создана в 1960-е годы представителями изобразительного искусства, среди которых в первую очередь нужно назвать Йозефа Бойса, Вольфа Фостела, членов художественного объединения «Флуксус» и венских акционистов. В начале 1960-х годов Герман Нитч стал проводить свои акции по раздиранию туш ягнят, в ходе которых не только актеры, но и прочие участники приобретали особый чувственный опыт. На акциях Нитча зрители то и дело физически принимали участие в происходящем, превращаясь тем самым в актеров. Их обрызгивали кровью, помоями и другими жидкостями или предоставляли им возможность сделать это самим. Помимо этого зрители могли сами выпотрошить ягненка, поесть мяса и выпить вина.
В музыке перформативная тенденция обозначилась уже в начале 1950-х годов, а именно в творчестве Джона Кейджа — в его «Событиях» и «Пьесах», в которых самые разные действия и шумы, прежде всего звуки, производимые самими зрителями, превращались в «звуковое событие». В 1960-е годы все больше и больше композиторов в партитурах начинают указывать, какие движения исполнителей должны оказаться в центре внимания концертной публики. Таким образом, сходство со спектаклем, и без того присущее концертам, становилось все более заметным. Среди прочего об этом свидетельствует введение композиторами таких новых понятий как «сценическая музыка» (Карлайц Штокхаузен), «инструментальный театр» (Маурицио Кагель) или «зримая музыка» (Дитер Шнебель), говорящих об изменении отношений между музыкантами и слушателями237.
В литературе перформативные тенденции наблюдаются не только на уровне текстов, примером чему служат так называемые романы-лабиринты, предоставляющие читателю возможность произвольно комбинировать материал и превращающие его тем самым в автора. Эти тенденции в равной степени проявляются в огромном количестве авторских чтений, на которые публика приходит, чтобы вживую услышать голос поэта или писателя.
В 1960-е годы в театре также обозначались перформативные тенденции и начали развиваться там наиболее ярко. В первую очередь речь шла о формировании новой модели отношений между актерами и зрителями. В «Живом театре» (The Living Theatre) Джулиана Бека и Джудит Малины (начиная со спектакля «Тюрьма», 1963) или на спектаклях «Пространственного театра» (Environmental Theatre) Ричарда Шехнера, а также его «Перформанс Груп» (Performance Group) (основанной в 1967 году), активное участие зрителей имело центральное значение. Зрителям не только давали возможность принять участие в спектакле, но и активно побуждали их это сделать. Так, например, их побуждали прикасаться к актерам и друг к другу, что создавало своего рода коллективный ритуал, яркими примерами которого стали спектакли «Рай сегодня» (Paradise Now) («Живой театр» (The Living Theatre), Авиньон, 1968) и «Дионис в 69-м» («Перформанс Груп» (Performance Group), Нью-Йорк, 1968).
Театральные режиссеры Роберт Уилсон и Ричард Форман, ставившие грандиозные спектакли, демонстрировали, какое глубокое развитие могут получить некоторые современные идеи перформанса, если придать им крупномасштабную форму. В постановках Уилсона «Жизнь и время Зигмунда Фрейда» (The life and Times of Sigmund Freud, 1969), «Жизнь и время Иосифа Сталина» (The Life and Times of Joseph Stalin, 1973) и «Эйнштейн на пляже» (Einstein on the Beach, 1976) состав исполнителей был набран в основном из художников и танцовщиков. Если перформансы, как правило, были разовыми короткими выступлениями, длившимися от десяти до пятнадцати минут, ставившимися почти без репетиций, то известным постановкам Уилсона и Формана предшествовали месяцы репетиций, их продолжительность была не менее двух часов, а порой, как в случае Уилсона, достигала двенадцати, и при этом они могли идти по нескольку месяцев подряд. В этих работа заметно было влияние Арто и Брехта (если вести речь о постановках Формана), драматических музыкальных произведений Вагнера (получивших отражение в наибольшей степени творчестве Уилсона), а кроме того, они успели вобрать в себя идеи, шедшие от Кейджа, Каннингема, новой хореографии и перформанса.
Поиски новых форм реализации взаимодействия искусств (с 60-х годов до современности)
Отсюда следует, что особенностью многих спектаклей как раз является их способность привлечь внимание к обычным явлениям – например, таким как тишина, которая становится слышна в «Тихих пьесах» Кейджа. Когда обычное воспринимается как необыкновенное, когда бинарные оппозиции разрушаются и вещи превращаются в свою противоположность, у зрителя появляется ощущение волшебства. Именно это ощущение повергает его в состояние лиминальности и вызывает в нем процесс трансформации.
Начиная с 1990-х годов все чаще высказывается мнение, что «перформативный поворот» не только привел к возникновению новых спектаклей, но и вызывал процесс эстетизации и театрализации во внехудожественной сфере. В результате этого развития границы между художественными и «нехудожественными» спектаклями становятся все более прозрачными и порой исчезают вовсе. Особый интерес в этом контексте представляет спектакль Шлингензифа «Шанс 2000», в котором режиссер пытался основать политическую партию. Как пишет Э. Фишер-Лихте в статье «Перформативность и событие»: «Политическое действие часто манифестируется в постановках, являющихся феноменами культуры или в так называемых cultural performance, где отстаиваются определенные интересы, идет борьба за соотношение сил и происходит самоидентификация. Воздействие политических событий здесь неотделимо от их перформативных предпосылок»
Здесь же вспоминаются слова Ги Дебора из книги «Общество спектакля»: «Спектакль нельзя понимать ни как искажение видимого мира, ни как продукт технологии массового внедрения образов. Скорее, это мировоззрение, Weltanschauung, реализовавшееся в действительности, облекшееся плотью материального».
Перформативность по-новому позволяет подойти к понятию границы. Если раньше это понятие прежде всего подразумевало разделение, разграничение, принципиальное различие, то в театральных перформансах граница превращается в порог, в переходное пространство, которое не разделяет, а соединяет.
«Театр как «вещь в себе», не как изображение чего-то или как способ делать высказывания о реальности — это как раз и есть то, что я пытаюсь создавать. В таком театре зритель становится частью происходящего, вместо того чтобы быть свидетелем драматических действий, изображаемых фигурами на сцене в форме внутренне обоснованных отношений. В таком театре происходит драма чувств и восприятия, рождающаяся из мощной конфронтации всех составных частей постановки — сценографии, света, музыки, слова; драма, в которой актер должен научиться скорее «выживать», чем играть. И в результате «драма» выразительных средств оказывается драмой вдвойне: для актеров и для восприятия зрителей»258, — так говорит о театре современный немецкий композитор, режиссер и педагог Хайнер Гёббельс.
Его постановка «Вещь Штифтера» («Stifters Dinge») превратилась в спектакль без актеров: занавесы, свет, музыка и пространство — все те элементы, которые обычно выполняют подготовительные, иллюстративные, вспомогательные или служебные функции для спектакля и актеров, сами становятся здесь исполнителями, наряду с пятью пианино, металлическими пластинами, камнями, туманом, дождем и льдом. Если в традиционном театре, основанном на тексте, в балете или в опере публика узнает себя в актере, певце или танцовщике, то в «Вещи Штифтера» этот принцип не работает. «Театр отсутствия» исследует художественный опыт, который совсем не обязательно заключается в непосредственной встрече (с актером), а скорее во встрече через несхожесть: «Отсутствие как присутствие иного, как встреча с невиданной картиной, неслыханным словом или звуком; как встреча с силами, которые человек не в состоянии контролировать, до которых не может дотянуться. То, что начиналось как эксперимент, превратилось в антропологическую, экологическую тему для меня, для моей команды и для публики — потому что стихии и элементарные силы вышли на подмостки собственной персоной»259.
Театральные перформансы позволяют осознать и почувствовать «новое оволшебствление» мира, главным образом благодаря тому, что они не требуют интерпретировать происходящее260. Любого участника действия они побуждают, прежде всего, по-новому взглянуть как на себя самого, так и на мир в целом, отказавшись от мышления, основанного на принципе дихотомий и заменив его системой понятий, допускающей многозначность. И на этом пути понимания, а не тотального переустройства, мы скорее будем иметь возможность изменить что-то в мире, в котором живем.