Феномен современного сериала в контексте дискурсов о свободе человека Пеннер Регина Владимировна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Дискурсы о свободе человека в культуре: история и современность 16

1.1 Экзистенциальная проблематика в дискурсах искусства и массовой культуры 16

1.2 Проблема свободы человека в философии экзистенциализма 46

Глава 2. Сериал в современной культуре: репрезентация представлений о свободе человека и проблема свободы зрителя 67

2.1 Природа сериала, его место и значение в современной культуре 67

2.2 Тема свободы человека в современных сериалах 97

2.3 Феномен видеограундинга как проявление свободы зрителя: сущность и специфические черты 134

Заключение 151

Список использованной литературы

• Экзистенциальная проблематика в дискурсах искусства и массовой культуры
• Проблема свободы человека в философии экзистенциализма
• Тема свободы человека в современных сериалах
• Феномен видеограундинга как проявление свободы зрителя: сущность и специфические черты

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Современного человека можно обозначить как homo faber, homo scriptus и homo descriptus, homo loquens и homo videns, homo electronicus и т. д. Все эти обозначения указывают на родовую характеристику человека XXI столетия - homo ludens. В «турбулентном» мире ключевой чертой, отличающей современного человека, является игровое отношение к действительности. Современный мир предоставляет человеку разнообразные возможности, многочисленные права и свободы. Но страшна не сама свобода, лежащая в основе существования человека - под вопрос ставится способность человека играющего «выжить в условиях полной свободы».

Человек издавна пытался осмыслить, что есть его свобода, завоевывал и отстаивал право на свободу, понимая ее как ценность. Не случайно в истории культуры существуют различные дискурсы о свободе человека. Свобода человека - одна из основных тем экзистенциалистской философии. Экзистенциальные проблемы всегда волновали не только философов, но и художников. Облекаясь в рационально-логические и художественно-поэтические формы, они «живут» в современной культуре. Представлены они и в дискурсе массовой культуры, одним из продуктов которой является современный сериал.

В эпоху постмодерна человек все больше вовлечен в консьюмеризм, в том числе, в активное потребление произведений массовой культуры. В этом кроется одна из причин особой популярности сериалов. В стремлении понравиться своему потребителю и закрепиться на телеканалах на длительный срок сериал стал гибким, многогранным, поливариантным и свободным от шаблонов. Заслуживает внимания точка зрения Э. Тоффлера, согласно которой не следует оценивать увеличение числа продуктов масс-медиа как фактор, обусловливающий лишь стандартизацию человека. Такая оценка была бы сопряжена с непониманием новых реалий.

Родиной сериала, возникшего немногим позже звукового кино и телевидения, являются США. Рост популярности американского сериала объясняется сложившимися традициями и огромным опытом съемки сериалов. Некоторые крупные компании («ABC», «HBO», «NBC», «CBS» и др.) специализируются на их производстве. Правообладатели американских сериалов размещают результаты работы многочисленных специалистов на крупнейших сайтах, доступных любому пользователю. Кроме того, в США впервые возникли так называемые «цифровые» сериалы, доступные только пользователям Интернет. Используя маркетинговые технологии, создатели сериалов собирают многочисленные

аудитории. Популярность сериала, кроме того, обусловлена нетривиальностью, разветвленностью, открытостью сюжетов, повороты которых все труднее предугадать; а главные герои сериалов со своими проблемами так напоминают современного человека, «запутавшегося» в своей «игровой» реальности.

У российских телекомпаний, как и у телекомпаний многих других стран, опыт съемки сериалов далеко не так богат. С распадом СССР традиции детективного, военного сериалов были забыты. Не без влияния американских штампов в 90-х гг. прошлого века и в первое десятилетие нынешнего появились многочисленные сериалы, изображающие полную противоречий российскую действительность («Улицы разбитых фонарей», «Бригада», «Бандитский Петербург», «Королевство кривых» и др.). Сегодня все большую популярность среди взрослой аудитории приобретают исторические сериалы («Столыпин... Невыученные уроки», «Брежнев», «Есенин», «Достоевский», «Орлова и Александров») и многосерийные постановки отечественной классики («Преступление и наказание», «Идиот», «Мастер и Маргарита», «Дни Турбиных»).

Помимо entertainment, современный сериал несет в себе еще не раскрытый созидательный потенциал. Современный сериал часто рассчитан на вдумчивого зрителя. Отвечая на культурные запросы зрителей, производители продуктов масс-медиа все чаще обращаются к смысложизненным и экзистенциальным проблемам, в том числе, к проблеме свободы человека. Специфика «бытия» экранных персонажей, их опыт переживания «пограничных ситуаций», заданных авторами, выводят зрителей на вопросы о смысле собственной жизни, абсурде существования, о смерти, отсутствии творчества в условиях монотонного труда, о страхе, одиночестве и, конечно, о подлинной свободе.

Свобода человека, поставленная в настоящее время под вопрос всем содержанием и мощью созданного человечеством мира, остается объектом конкретно-научного, философского и художественного осмысления. Определенный потенциал в решении проблем, связанных со свободой человека, имеют философская антропология и философия культуры. Категориальный аппарат и методология этих областей знания позволяют, в том числе, обратившись к исследованию феноменов массовой культуры (например, сериалов), ответить на вопросы о том, способен ли человек справиться с вызовами современности, и могут ли ему в этом помочь произведения массовой культуры.

Степень разработанности проблемы. Апологетами идей свободы человека выступают мыслители экзистенциалистского толка. Ж.-П. Сартр, А. Камю, Н. А. Бердяев провозгласили свободу человека высшей ценностью. Религиозные экзистенциалисты (Н. А. Бердяев, М. Бубер, К.

Ясперс) утверждали, что свобода человека прочно связана с непрерывным стремлением к Абсолюту. М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр, А. Камю, в свою очередь, рассматривали человека в совокупности его конкретных поступков, решений, выборов в мире без Бога. Стоит отметить, что ярко выраженное противопоставление двух ветвей экзистенциализма наметилось только после Второй мировой войны, в том числе, благодаря особенностям философствования Ж.-П. Сартра и А. Камю, которые рассматривали свободу человека не в ее связи со стремлением к Богу, а в актуализации творческого потенциала.

В контексте исследования важность приобретают как работы мыслителей-атеистов, так и труды религиозных экзистенциалистов. Среди первой группы мыслителей следует назвать Ж.-П. Сартра («Бытие и ничто», «Экзистенциализм - это гуманизм», «Проблемы метода» и др.), М. Хайдеггера («Бытие и время», «Введение в метафизику»), А. Камю («Эссе об абсурде», «Падение», «Посторонний»). Среди второй группы -К. Ясперса («Духовная ситуация времени», «Разум и экзистенция», «Смысл и назначение истории», «Философское ориентирование в мире»), М. Бубера («Я и Ты»), Н. А. Бердяева («Смысл творчества», «Философия свободы», «О рабстве и свободе человека»).

Свобода человека находилась в центре внимания многих исследователей. Работы большинства из них охватили максимально широкий круг проблем, связанных с определением, выявлением оснований, атрибутов свободы человека, интерпретацией свободы в конкретные исторические периоды различными философскими течениями и школами; другие коснулись проблемы свободы человека «локально», например, анализируя ее в рамках конкретного философского направления.

Некоторые исследователи занимались изучением истории
экзистенциализма и идей его представителей: В. В. Бибихин, П. П.
Гайденко, А. Г. Зарубин, В. А. Карпушин, С. Курт, Н. В.

Мотрошилова, А. В. Перцев, Г. Я. Стрельцова.

Свобода человека - предмет размышлений многих зарубежных и отечественных философов. Среди зарубежных авторов необходимо назвать Т. Адорно, К. Маркса, Г. Маркузе, X. Ортега-и-Гассета, Э. Фромма, Ф. Энгельса и мн. др. Среди отечественных авторов философских трудов, монографий и статей необходимо указать В. С. Баевского, С. А. Левицкого, Н. О. Лосского, В. В. Зеньковского, А. О. Кураптева, А. В. Каримова, Б. В. Яковенко и др.

Тема свободы человека в последнее время была представлена несколькими диссертационными работами по различным философским специальностям: О. В. Козлова рассмотрела проблему свободы человека в

русской экзистенциальной философии; у В. Г. Трояна поле рассмотрения проблемы свободы ограничилось учением Э. Фромма; Г. В. Черногорцева проблему свободы рассматривала в работе о сущности человека в философии экзистенциализма; С. Г. Чиркова на материалах французского экзистенциализма XX в. осуществила философско-антропологический анализ идеи свободы¹.

Некоторые исследователи выявляли специфику понимания свободы человека тем или иным мыслителем. Среди них: А. Р. Бурханов,

A. В. Алексеева, Л. Брюнсвиг, В. А. Ковтун, И. А. Кушова, А. В.
Овсянников, С. В. Приходько, С. В. Шатилов и др.

Сущностные черты массовой культуры, породившей кино и сериалы, в своих работах пытались выявить И. Хейзинга, В. Беньямин, М. Кастельс, X. Ортега-и-Гассет, В. В. Миронов, А. И. Павловский и И. Н. Пупышева, Е. П. Семишова, А. А. Стародумов, И. В. Троцук, А. М. Карпова и др.

Философские работы, посвященные анализу кинокультуры,
немногочисленны. Среди них ключевыми в диссертационном
исследовании выступили работы В. Беньямина, Ж. Делеза, Ю. М. Лотмана,
Е. В. Батаевой, К. Метца, А. В. Павлова, М. Б. Ямпольского. Следует
отметить, что Е. В. Батаева, К. Метц и М. Б. Ямпольский создали

философскую концепцию о визуалистике и видийных практиках. В
большей степени на данное диссертационное исследование повлияла
статья Е. В. Батаевой «Фланерство и видеомания: модерные и
постмодерные визуальные практики», опубликованная в журнале
«Вопросы философии» в 2012 г. Проблематика многосерийного
телефильма была разработана в коллективной монографии 1976 г. под
редакцией Г. В. Михайловой «Многосерийный телефильм: истоки,
практика, перспектива». Следует также выделить исследование В.

B. Трещева «Экзистенциализм. Репрезентация в художественной культуре
Франции и Германии», в котором автор сделал вывод об аутентичности
экзистенциализма культурным процессам XX в.

Философы долгое время не обращали внимания на сериал, хотя он стал заметным явлением в современном культурном пространстве. Большинство работ философского характера, посвященных сериалу, создано зарубежными исследователями. Их авторами выступают Р. Арп, Д. Голдблатт, Г. Джейкоби, У. Ирвин, Р. Карвет, М. Т. Конард, Д. МакМахон, Р. Оксьер, Дж. Саут, Р. Хэнли. В некоторых исследованиях и статьях были рассмотрены функции сериала (Р. Аллен, М. Вандресен), в других -нарративы сериалов (П. Брембилла, В. Инноченти, М. Клэрер, Дж. Коллинз, Дж. Пескаторе). Более того, в рамках диссертационного

¹ Работа С. Г. Чирковой была защищена в 2006 г. по специальности 09.00.13 - Религиоведение, философская антропология, философия культуры

исследования возникла необходимость обратиться к идеям создателей сериалов, например, к работе известного американского сценариста и драматурга Р. МакКи, переведенной на русский язык как «История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только...».

Сериал является предметом исследования и в отечественной
гуманитарной науке. Сериал как феномен массовой культуры стал
объектом диссертационных исследований А. 3. Акопова, Ю. М. Беленького
и К. А. Шерговой. Значимой для темы данного диссертационного

исследования является работа С. А. Зайцевой по теории и истории
культуры, где автор рассмотрела сериал как культурный текст и изучила
этот текст в разных аспектах. В статьях, посвященных сериалу, в большей
степени затронуты проблемы искусствоведения, истории и социологии
массовой коммуникации, нежели философии. Многие из этих статей
опубликованы в журнале «Вестник ВГИКА». Авторами статей являются А.
3. Акопов, Ю. М. Беленький, С. А. Давыдов и Н. С. Селиверстова, А.

В. Екимова, С. Н. Ильченко, М. Ф. Казючиц, И. Л. Кушнарева, С. В.
Плевако, А. И. Харченко. Ключевым во многих работах был

вопрос об изменении и улучшении нарративных стратегий в современных отечественных сериалах. Более того, сериал как самостоятельное, заметное явление современной культуры стал предметом дискуссий в телевизионном и Интернет пространстве: в программах телеканала «Россия - Культура» «Тем временем с Александром Архангельским» и «Белая студия», а также в лекции А. Талавер, прочитанной для канала «Смена».

Вместе с тем, нет четких ответов на некоторые важные вопросы: какова сущность и специфика новых жанров в культуре, являющихся полем репрезентации актуальных проблем существования человека XXI столетия? Каковы новые средства репрезентации экзистенциальных проблем человека в современной массовой культуре?

Объектом исследования являются дискурсы о свободе человека в культуре (искусство, массовая культура, философия экзистенциализма).

Предмет - сериал как средство репрезентации экзистенциалистской проблематики свободы человека в современной массовой культуре.

Цель диссертационного исследования - обосновать идею о сериале как феномене современной массовой культуры, обладающем гуманистическим, конструктивным по отношению к личности зрителя потенциалом.

Достижение поставленной цели возможно при последовательном решении следующих задач:

1. Выявить варианты репрезентации проблемы свободы человека в дискурсах искусства и культуры;

2. Обозначить основные способы интерпретации свободы человека в философии экзистенциализма;

3. Определить природу сериала, его место и функции в современной культуре;

4. Представить и проанализировать варианты репрезентации проблемы свободы человека в современных сериалах;

5. Выявить сущность и специфические черты видеограундинга как проявления свободы зрителя в коммуникации с аудиовизуальными произведениями (на примере сериала).

Теоретическая база исследования. В качестве теоретической базы исследования была использована концепция Ж. Делеза и Ф. Гваттари о префилософском знании, «плане имманенции», в котором «помещается» материал, впоследствии подвергающийся обработке посредством философского осмысления. В работе «Что такое философия?» обозначена одна из ключевых для диссертационного исследования посылка: философия не может зарождаться из самой себя - необходимы реалии объективного мира, на которых и способен выстраиваться философский анализ. Одним из основных элементов теоретической базы также является идея о смерти автора, возникшая в философии постструктурализма (М. Фуко, Р. Барт).

Теоретическим основанием понимания природы свободы человека в экзистенциализме является положение Ж.-П. Сартра об онтологическом статусе свободы: свобода человека лежит в основании человеческого бытия - она есть обязанность человека, а не возможность актуального его существования; положение А. Камю об «абсурдности» жизни человека.

Методология и методы диссертационного исследования. Методологическая база исследования связана с применением диалектического подхода; отношения сущности и существования, свободы - несвободы, свободы - зависимости, свободы - ответственности рассматриваются с точки зрения философско-антропологического, исторического, системного и социокультурного подходов. Кроме того, при анализе сериалов применялся герменевтический подход, а также метод контент-анализа.

Диссертационное исследование опирается на общенаучные методы теоретического познания: восхождение от мысленно-абстрактного к мысленно-конкретному, единство логического и исторического. В качестве общенаучных методов и приемов в работе были применены: абстрагирование, идеализация, анализ, синтез, индукция, дедукция и типологизация.

Научная новизна данного исследования заключаются в следующем:

1. Выявлены варианты репрезентации свободы человека в дискурсах искусства и культуры; определен потенциал массовой культуры (в сравнении с элитарным искусством) как посредника, способного транслировать широкой аудитории экзистенциальную проблематику.

2. Обозначены основные способы интерпретации свободы человека в ее связи с проблематикой экзистенциализма (свобода в условиях множественности выбора, пограничных ситуаций, абсурдности человеческого существования, возрастания степени ответственности человека за свои мысли и действия перед вызовами современного мира).

3. Сериал как феномен массовой культуры рассмотрен в исторической ретроспективе, позволившей выявить существенные изменения его природы; обозначены ключевые функции сериала и определено его место в современной культуре.

4. В результате анализа вариантов репрезентации темы свободы человека в современных сериалах обосновано, что современный сериал обладает гуманистическим потенциалом.

5. Представлен феномен видеограундинга как проявление свободы зрителя сериалов; определена сущность и выявлены специфические черты видеограундинга.

Положения, содержащие элементы новизны и выносимые на защиту:

1. В культуре проблематика свободы человека выражена не только в дискурсе философии экзистенциализма, но и в дискурсах искусства и массовой культуры. В различных произведениях присутствуют экзистенциальные темы, связанные с проблематикой свободы человека: существование «маленького» человека в жестоком мире, абсурдность бытия «винтика» системы, тревога и страх человека в «пограничных ситуациях», существование человека в «эпоху бездомности», без «инструкций», регламентирующих его жизнь. Культура каждой эпохи способна говорить с человеком о его свободе на современном для него языке, порождая для этого новые средства, адекватные времени, способы и варианты постановки, осмысления, переживания проблемы свободы человека, выражающие ее суть и содержание. Проблематика свободы человека, по преимуществу выражавшаяся в XX в. в философии экзистенциализма, в XXI в. воплощается в новом дискурсе - массовой культуре, новыми средствами - общедоступным языком повседневности.

2. Проблема определения сущности свободы человека в дискурсе философии экзистенциализма не решается в «чистом» виде, вне ее связи и отношения с иными экзистенциальными проблемами, актуальными для

существования человека в современном «турбулентном» мире, информационном обществе, медиакультуре: поведением человека в условиях множественности выбора, «пограничными ситуациями», абсурдностью человеческого существования, самопроектированием человека и др. В экзистенциализме, вместе с тем, в определении свободы человека акцент ставится на тесной связи свободы с ответственностью. Эта связь, во-первых, касается ответственности человека за самого себя; во-вторых, соответствует характеру современной эпохи, где безответственность в отношении к миру, создаваемому человеком для самого себя, чревата угрозами для существования человека и человечества.

3. Современная массовая культура порождает собственные дискурсы о свободе человека. Сериал - это новый квалифицированный агент медийного пространства, способный стать предметом научных исследований и дискуссий. Помимо развлекательной и коммерческой функций современный сериал имеет коммуникативную функцию; он является продуктом сотворчества его авторов (сценаристов, режиссеров, продюсеров, актеров) и зрителей, способных индивидуально интерпретировать просматриваемый материал. При посредстве сериала зритель коммуницирует с Другим, как с конкретным персонажем, так и с изображенным «миром». В современной массовой культуре растет популярность современного сериала, эволюционировавшего от набора шаблонов до формирующего сознание мифа.

4. В современном сериале, как и во многих иных произведениях аудиовизуальной культуры, репрезентируются экзистенциальные проблемы, в том числе, проблема свободы человека. Сериал обладает гуманистическим потенциалом, поскольку воздействует на ценностный мир зрителя, предоставляет возможность обратиться к смысложизненным проблемам. Сериал подобен романной форме в культуре: сериалу, как и роману, присуща пролонгированность, благодаря которой сюжетная линия «затягивает» зрителя; множественность персонажей, имеющих различные, иногда полярные, смысложизненные ориентации; многоплановость проблем, с которыми сталкиваются ключевые персонажи. Несмотря на то, что в сериалах нет прямых отсылок к трудам философов-экзистенциалистов, связь идей авторов того или иного сериала с различными темами философии экзистенциализма очевидна.

5. Отношения авторов и зрителей сериала достигают своей вершины в практике видеограундинга. Ключевыми в ней являются опыт мысленной «обработки» зрителем видеоматериала, введение зрителем элементов опыта персонажей в собственный жизненный мир, рефлексия над смысложизненными проблемами. Современный сериал создает для зрителя возможность доверительной коммуникации. Сериал является

средством, через которое различные проблемы современной культуры и человека переводятся в план индивидуальной человеческой жизни, прежде всего, различные аспекты проблемы свободы. Иными словами, видеоматериал «возделывается» и «усваивается» современным человеком - видеограундером - субъектом медийной культуры; из зависимости человека, характерной для эпохи постмодерна, сериал помогает видеограундеру выйти в свободу. В феномене видеограундинга проявляется свобода зрителя, его способность к самосозиданию.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в теоретическом плане для дальнейшего исследования проблемы свободы человека в современной социокультурной ситуации, в том числе, ее экзистенциалистского понимания; для осмысления новых средств и способов репрезентации смысложизненных проблем в многообразии произведений и продуктов современной культуры. В практическом отношении результаты исследования могут быть использованы в учебных курсах философии, культурологии, философской антропологии, философии и истории культуры, а также при разработке специальных курсов; в практике эстетического воспитания.

Достоверность результатов диссертации подтверждается
использованием в качестве теоретической и методологической базы
многих продуктивных идей, связанных с отношениями сущности и
существования, свободы - несвободы, свободы - зависимости, свободы -
ответственности, которые были рассмотрены с точки зрения
диалектического, философско-антропологического, исторического,
системного, социокультурного и герменевтического подходов; корректным
использованием философской терминологии; опорой на

междисциплинарную методологию и ряд общенаучных методов (абстрагирование, идеализация, анализ, синтез, индукция, дедукция и типологизация). Состоятельность понятия видеограундинга подтверждают результаты проведенного опроса челябинских студентов.

Апробация результатов исследования. Основные положения работы обсуждались на заседаниях кафедры философских наук и семинара-практикума аспирантов и соискателей регионального института философских и культурологических исследований Челябинской государственной академии культуры и искусств.

Отдельные положения и результаты диссертационного исследования были изложены автором на VI Российском философском конгрессе «Философия в современном мире: диалог мировоззрений» (Нижний Новгород, 2012) и на международных научно-практических конференциях «Динамика современной науки» (Прага, Белгород, 2014), «Дни философии в Санкт-Петербурге» (Санкт-Петербург, 2013), «Молодежь в науке и

культуре XXI века» (Челябинск, 2011-2014), «Гармонично развитое поколение - будущее великой страны» (Бухара, 2014), «Культура и искусство как универсальный фактор духовно-нравственного совершенствования человека и общества» (Чебоксары, 2011), «Мировоззренческие основания культуры современной России» (Магнитогорск, 2014-2015), «Актуальные проблемы социально-гуманитарных наук» (Челябинск, 2014). По теме диссертационной работы опубликовано 24 статьи и материала тезисов общим объемом около 6 п. л., в том числе 5 - в журналах, включенных в реестр ВАК МОиН РФ.

Структура и объем работы соответствуют целям и задачам исследования. Диссертационная работа состоит из введения, двух глав, пяти параграфов, заключения и списка использованной литературы, включающего 194 наименования, в том числе 42 - на английском языке. Объем работы составляет 175 страниц.

Экзистенциальная проблематика в дискурсах искусства и массовой культуры

Аутентичность экзистенциализма культурным процессам во многом проявляется в том, что из-под пера философов-экзистенциалистов выходили не только философские работы, но и художественные произведения. К примеру, Ж.-П. Сартр получил мировую известность за роман «Тошнота», повесть «Слова», пьесы «Мухи», «За закрытыми дверями», «Дьявол и господь бог», «Затворники Альтоны»; во всех этих произведениях философ облек в художественную форму вопросы, типичные для философии экзистенциализма -проблема понимания смысла человеческой судьбы, осознание хаоса и абсурда существования и, как результат, чувства страха, отчаяния и безысходности, испытываемые человеком в мире без смысла. Несколько прозаических и драматургических произведений создал и А. Камю: роман «Чума», повести «Падение» и «Посторонний», пьесы «Калигула», «Бесы». Художественными произведениями А. Камю выразил «чуму» бытия, абсурдность бунта одиночки в мире, переполненном злом, указал на необходимость общей борьбы против трагической судьбы. Перечень философов-экзистенциалистов, оставивших след в художественной культуре, двумя именами не ограничивается. В этот список можно включить и такие имена, как С. де Бовуар («Воспоминания благовоспитанной девицы», «Мандарины», «Прелестные картинки»), А. Мердок («Под сетью», «Море, море») и У. Голдинг («Повелитель мух»). Но важно не количество имен, а то, что многие мыслители экзистенциалистского толка (особенно после Второй мировой войны) видели разрешение проблем существования человека в искусстве; посредством художественных произведений они обретали свободу, а посредством публикации и распространения этих произведений - указывали читателям пути к обнаружению свободы человека. Обращение философов-экзистенциалистов к художественным произведениям неслучайно, ведь «художники» обладают не только особой интуицией, но и могут через художественные образы яснее выразить проблематику свободы человека.

Размышления творцов искусства о свободе человека всегда были непосредственно связаны с размышлением об иных экзистенциальных проблемах. Важнейшими из этих проблем являлись: «обреченность» человека на свободу; ответственность человека за совершаемые им поступки и действия; абсурдность жизни человека; бытие человека в пограничных ситуациях; феномен творчества; переживание человеком антиномии между «Я - Оно» и «Я - Ты». Последующие размышления связаны с герменевтическим подходом, в частности, необходимом при соотнесении некоторых произведений искусства (живопись, поэзия, проза и др.) с экзистенциалистскими трактовками проблемы свободы человека.

Вопросы о свободе человека, о предназначении и смысле жизни издавна занимали особое положение в поэзии. Проблема «обреченности» человека на свободу выражена, например, в рубай О. Хайяма: «Откуда мы пришли? Куда свой путь вершим? / В чем нашей жизни смысл? / Он нам непостижим. / Как много чистых душ под колесом лазурным / Сгорает в пепел, в прах, а где, скажите, дым?» [131]. Человек вброшен в этом мир. Он пребывает в мире с абсолютным незнанием предназначения, пути, т. е. каждое мгновение его жизни представляет распутье, множество проекций для реализации его свободного бытия. Крайне затруднителен нередко именно сам выбор. Человек находится в положении Робинзона, т. е. в состоянии крайней неопределенности. Труднейшей задачей жизни человека является достижение определенности в мире посредством свободного самопроектирования. И вместе с тем, человек не просто способен на свободное самопроектирование; каждый, по выражению Ж.-П. Сартра, «осужден» на реализацию своего бытия. Есть ли предназначение в человеческой жизни или человек как мотылек прельщается светом, но обжигается и сгорает от соприкосновения с его источником? Обожжется ли «мотылек» или продолжит свой путь дальше, в неизвестное - на этот вопрос персидский поэт нам ответа не дает. А нужен ли этот ответ? Удивительно другое: в стихотворении О. Хайяма, в таком маленьком четверостишии, скрывается огромная глубина смысла. Проблемы, которые находятся в центре внимания поэта, являются вневременными, касаются всех и каждого.

Тематика свободы человека не ограничена одним рубай. В другом рубай О. Хайям написал: «Увы, не много дней нам здесь побыть дано, / Прожить их без любви и без вина - грешно. / Не стоит размышлять, мир этот стар иль молод: / Коль суждено уйти - не все ли нам равно?» [132].

Человек - это единственное существо, осознающее конечность своей жизни. Ключевым противоречием выступает противоречие между конечностью человеческого существования и потенциальной безграничностью его возможностей. Когда человек понимает, что он смертен, сознает «плавающий» предел своей жизни, возникает вопрос: свободен ли он или a priori несвободен? Если жизнь человеческая предельна и не в его силах эти пределы устранить, о каком «осуждении» на свободу может идти речь? Духовный потенциал человека может быть безграничен; каждый человек способен на безграничное совершенствование своего тела, духа, окружающего мира. Однако физическая жизнь человека не безгранична, он обременен телом, а значит осужден на страдания. В конце концов, человек осознает то, что является смертным. Поэтому оправданным видится рефрен О. Хайяма: если жизнь человека предельна, стоит ли ее растрачивать на поиск ответов о «беспредельном». Несмотря на быстротечность жизни, в ней можно найти «счастье» или наслаждение, блаженство, явно раскрывающееся в «любви и вине». Вне сомнения, в своем поэтическом наследии восточный мыслитель выдвинул проблемы свободы, смысла жизни и предназначения человека, проиллюстрировал возможности разрешения экзистенциальных проблем, в том числе, посредством достижения человеком наслаждения.

Иную «грань» выражения проблемы свободы человека в дискурсе искусства, взаимозависимость свободы и ответственности, можно проиллюстрировать новозаветной притчей о блудном сыне, сцена которой, в том числе, была изображена на знаменитом полотне X. Рембрандта. Библейский сюжет знаком многим: младший сын, получив свою долю наследного имения отца, растрачивает ее в распутном образе жизни. Испытывая голод и лишения, он все-таки решает вернуться к отцу с покаянием. В христианской традиции этот библейский сюжет иллюстрирует добродетели покаяния и прощения. Нам же интересна иная точка зрения на полотно -реализация человеком своего свободного бытия через ответственность за свои поступки и действия.

Проблема свободы человека в философии экзистенциализма

Экзистенциальные темы и мотивы «жили» и «живут» в различных дискурсах культуры. И это закономерно: культура творится человеком, мыслящей, чувствующей личностью, теми, кто вкладывает в свое творение ощущение и понимание мира. От поэзии до прозы, от статичного изображения до картинки движущейся - везде есть место для самовыражения творца: его чувств, эмоций, реакций как ответов на вызовы внешней среды, рефлексии и саморефлексии. Но творение рук человека далеко не ограничивается самовыражением своего творца; культура как бы создает поле мысли для работы, в которое каждый раз при прочтении того или иного стиха или рассказа, просмотра полотна или кинокартины вторгается Другой, не творец, но зритель, который способен узнать себя или познать окружающую действительность «глазами» мастера.

Категорична и однобока та точка зрения, согласно которой XXI столетие «скупо» на «серьезные» произведения культуры. Еще конец XIX в. ознаменовался появлением масс-медиа, в которых, в отличие от элитарной культуры, каждый становится потенциальным получателем информации -слово предоставляется каждому. Новым продуктом массовой культуры стал сериал. Крепко обосновавшись в своей нише, сериал с 1920-1930-х гг. превратился в постоянного «гостя» американских домов. Его первоначальной аудиторией были домохозяйки, измотанные семейными хлопотами. В Соединенных Штатах в обозначенный исторический период был экономический кризис, который породил волну безработицы, что отразилось на жизни множества американских семей. С потерей работы кормильцем семья теряла основной источник заработка - налицо пограничная ситуация, с которой сталкивался не только «кормящий» мужчина, но и все члены «кормимой» им семьи. Каждый в подобных условиях справлялся как мог, но нам интересен иной аспект поднятой проблемы; романтические приключения, страстные чувства, любовь и ненависть - все то, что так дорого сентиментальным натурам уходило на второй план или растворялось в «пучине» будничных забот. Иными словами, домохозяйки - натуры страстные, но «закованные в клетке» домашних забот, были лишены источника любовной фантазии в своей реальной жизни. Именно в этот момент радио как основной источник массовой информации предложило им «суррогат» романтики - сериал. Сериал - это растянутая во времени красивая история, строго разделенная на серии, сюжет каждой из которых как бы приподнимает завесу той идиллической картинки, к которой устремлена сентиментальная натура. В сериале было все: интриги, скандалы, но главное, что определяло его суть на тот момент - это репрезентация «чистой» любви, той, которую вряд ли обнаружишь в повседневной жизни, переполненной житейскими проблемами. Более того, сериал шел в удобное для домохозяек время - в тот небольшой период, когда супруг на работе, а дети в школе; когда женщина могла посвятить время всецело самой себе. Но сам формат сериала не предполагал оторванности от реальности: под звуки страстей из радиоприемника можно было успешно совершать ряд домашних процедур.

Таким выступил «предок» современного сериала - мыльная опера 1920-1930-х гг. Саркастично и вместе с тем определенно ее изобразил Р. Бредбери в романе «451 градус по Фаренгейту»: «Шквал звуков обрушивался на него [Г. Монтега -Р. П.] со стен. Музыка бомбардировала его с такой силой, что ему как будто отрывало сухожилия от костей, сворачивало челюсти и глаза у него плясали в орбитах, словно мячики. Что-то вроде контузии. А когда это кончалось, он чувствовал себя, как человек, которого сбросили со скалы, повертели в воздухе с быстротой центрифуги и швырнули в водопад, и он летит, стремглав летит в пустоту - дна нет, быстрота такая, что не задеваешь о стены ... Вниз ... Вниз ... И ничего кругом ... Пусто ... Гром стихал. Музыка умолкла» [22]. К сериалу как «новому» культурному феномену, зародившемуся и обосновавшемуся в 1920-1930-х гг. в медийном пространстве, современный интеллектуал может относиться по-разному. Однако безотносительным остается тот факт, что сериал справился с поставленной задачей - развлечением - и справился настолько, что сохранился в современной культуре XXI в. и закрепился в ней.

А. В. Павлов в монографии «Постыдное удовольствие» писал о массовом кинематографе, феномене культуры, наиболее близком сериалу: «В 1989 г. американский теоретик культуры Эндрю Росс выпустил книгу со скандальным названием "Никакого уважения! Интеллектуалы и популярная культура". Скандальным в названии было ... употребление слов "интеллектуалы" и "популярная культура" с союзом "и". На тот момент в соответствующих сферах истеблишмента США уже сформировалось мнение, что отношение интеллектуала к популярной культуре может быть исключительно резко негативное. Однако Эндрю Росс стремился доказать, что это на самом деле не так или, по крайней мере, не должно быть так» [100, с. 7]. И далее: «Например, тому же Славою Жижеку не стыдно любить, в том числе, и низкое, а не наслаждаться одной лишь оперой. Иногда он, захлебываясь от восторга, рассказывает о каком-нибудь фильме, который не пристало любить интеллектуалу, как само собой разумеющееся. Но потреблять массовую культуру теперь не стыдно, тем более что именно она говорит об окружающем мире. Часто в ней закодированы те или иные послания, дешифровать которые под силу разве что интеллектуалу ... Если тот или иной продукт масскульта нашел свою многочисленную аудиторию, значит, это что-то говорит нам о современной аудитории и о нашей культуре в целом. Вместо того чтобы отвергать и продукт, и его потребителей, его надо изучить» [100, с. 18].

Сериал сегодня - это, как минимум, сложный комплексный продукт и своеобычный феномен массовой культуры, что можно и нужно осмыслять, -уверены автор и герои программы телеканала «Россия - Культура» «Тем временем с Александром Архангельским». Согласно позиции отечественных интеллектуалов (самого А. Н. Архангельского, литературоведа, публициста, телеведущего, и его гостей: писателя, сценариста А. В. Геласимова; режиссера П. С. Лунгина; продюсера, кандидата искусствоведения А. 3. Акопова; доктора филологических наук, профессора НИУ-ВШЭ О. А. Лекманова; журналиста, главного редактора журнала «Афиша» Ю. Г. Сапрыкина; журналиста, кандидата филологических наук, заведующего кафедрой новых медиа и теории коммуникации факультета журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова, главного редактора газеты «Частный корреспондент» И. И. Засурского), с момента выхода на телеэкраны сериальной драмы Д. Линча и М. Фроста «Twin Peaks», т. е. с 1990 г. вплоть до наших дней, во время присуждения всех ключевых наград телевизионного эквивалента «Oscar» «Emmy Award» сериалу В. Галлигана «Breaking Bad», «интерес к "новому американскому сериалу" идет по восходящей» [6].

«Новый» сериал стал катализатором мыслительной деятельности для многочисленной аудитории, представителей разных поколений, инаковых интересов, от обывателей до интеллектуалов. И это неслучайно, ведь сериал сегодня «занял» место, еще в XX в. принадлежащее интеллектуальному кино. А. 3. Акопов разграничил кино для детской аудитории и сериал для думающей [4], указывая на то, что одним из первых образов, запечатленных на кинопленке, стал приезд поезда у братьев Люмьер. Массовое кино, а все чаще в исследовательское поле попадает именно оно, создавалось и создается до сих пор для того, чтобы развлечь юную аудиторию. Возможно, поэтому сегодня высокие кассовые сборы имеют экранизации сюжетов из комиксов («Мстители» от «Marvel Comics») или фантастических любовных романов («Сумерки» С. Майер). Сериал, в свою очередь, захватывает зрителя не яркостью, фантастичностью или красочностью сюжета, а качеством литературного материала.

Обозначенную позицию разделяет и современный писатель А. В. Геласимов: «В кинотеатрах остается комедия, блокбастер, т. е. то, что будет приносить сборы. Я думаю, что полнометражная драма умирает. И мы видим, что большие мастера как Павел Лунгин (закончил работу над "Родиной") по эту сторону океана и по ту: С. Содерберг ("Kafka"(1991), "The Limey" (1999), "Erin Brockovich" (2000), "Side Effects" (2013)), закончил работу над "The Knick" (2014), a M. Скорсезе ("New York, New York" (1977), "Goodfellas" (1990), "Casino" (1995)) над последним сезоном "Boardwalk Empire" (2010-2014), - все чаще обращаются к работе именно над сериальным материалом» [6].

Позиция отечественных интеллектуалов, согласно которой «дети "захватили" кинотеатры с поп-корном и "глупостями"» весьма категорична. Безусловно, полнометражная драма на большом экране угасает: классика XX в., к примеру, «Сладкая жизнь» Ф. Феллини или «Метрополис» Ф. Ланга, сегодня не войдет в массовый прокат. Однако интеллектуальное кино никуда не ушло и «взрослая думающая» аудитория, стремящаяся посредством просмотра кинокартины разрешить свои проблемы, не просто перешла из кинотеатра на домашний диван, а стала активно искать альтернативные официальному прокату источники информации: будь то Интернет, закрытые показы, арт-хаусные фестивали и т. д. Следует согласиться с позицией отечественных интеллектуалов, что «кино для думающих» «ушло» из кинотеатров; но, утвердившись в культуре еще в начале XX в., оно и по сей день пребывает в ней, заменив, вместе с тем, источник трансляции. Возможно, именно поэтому, в связи с «элитаризацией» (а именно, с сокращением каналов распространения и «выходом» из пространства массового пользования) интеллектуального кино возрастает интерес интеллектуалов к новым сериалам. Ведь новые качественные сериалы, в свою очередь, тоже «выходят», но уже из пространства индивидуального пользования (домашний телеэкран, компьютерный монитор или экран гаджета) на большой экран (как 1 эпизод 4 сезона сериала «Game of Thrones», например).

Тема свободы человека в современных сериалах

В попытке осознать «House М. D.» с необходимостью возникает вопрос: Хаус - разрушитель общественного спокойствия, Хаус - эгоист, Хаус -мизантроп и циник. Почему тогда у зрителей возникает такая стойкая привязанность (на протяжении 8 сезонов, т. е. 8 лет) к этому «неприятному», на первый взгляд, персонажу, да и сериалу в целом? Ответ на поставленный вопрос попытались дать исполнители главных ролей X. Лори (сам Хаус) и Р. Ш. Леонард (Уилсон). X. Лори заметил следующее: «Аудитории был необходим персонаж, который не подчиняется обычному "благочестию" современной жизни» [179]. Безусловно, Хаус «не благочестив», но неразъясненным остается поставленный ранее вопрос: какова причина стойкой привязанности зрителя к сериалу и протагонисту? Р. Ш. Леонард, задаваясь аналогичным вопросом, отрефлексировал действия своего персонажа: «Я думаю, что Уилсон мирится с эксцентрическими выпадами Хауса по той же причине, что миллионы людей смотрят сериал каждую неделю. Я думаю, что Хаус действительно динамичен, весел и дерзок, и в то же самое время -способен к уместному, на мой взгляд, самоуничижению. Все это, как я считаю, делает героя действительно привлекательным, искренним, свободным и естественным, он поступает так и говорит всегда то, что и есть на самом деле. Беря в долг, он не стремится вернуть вам деньги; но у меня есть много друзей, которые поступают так же, поэтому я не считаю, что поведение Хауса стало откровением в реалиях современности. Я думаю, что фигура самого Хауса обладает очень привлекательным характером. И я полагаю, что большинство людей хотели бы дружить с ним» [177]. На протяжении 8 лет доктор Хаус через телевизионные экраны «входил» в дома своих зрителей. Он был очень привлекателен для них, потому что каждый был способен отыскать в протагонисте «частичку» себя, своего «бунтарского» поведения; а если не обнаруживал себя, видел того, на кого так хотелось быть похожим. Действительно, на Хауса хочется быть похожим - не подражать его «гениальности», а чувствовать свою свободу в самостоятельном и ответственном поиске счастья: быть счастливым от того, чем занимаешься, и в окружении тех, с кем бытийствуешь.

Авторы сериала признают опосредованное влияние на Г. Хауса и «House М. D.» философских идей. П. Аттанасио, американский сценарист и продюсер, в своем комментарии отмечал: «"Отклики" философских идей в "Хаусе" присутствуют. Более того, я склонен утверждать, что сам плот сериала и фигура Г. Хауса ближе идеям экзистенциалистов, нежели идеям представителей иных философских направлений. В сериале постоянно подразумевается мысль, которую можно заключить в слова главного героя: "Смысл моей жизни - в решении головоломок". Это то же самое, что Уилсон называет "комплексом Рубика". То же и у экзистенциалистов, которые утверждают, что жизнь человека имеет лишь тот смысл, что создал сам человек; и эти смыслы различаются у большинства людей» [156]. В первом сезоне сериала перед нами предстает гениальный врач-диагност, который решает сложнейшие медицинские задачи, кажущиеся непосильными для иного другого врача. Но Г. Хаус не родился «гениальным» диагностом; по мере развития сюжета мы понимаем, что он прошел длительный и трудный путь в приближении к своей цели - разрешению медицинских «puzzles». Экранную жизнь врача-мизантропа можно проиллюстрировать отдельными тезисами философов-экзистенциалистов: не сам Г. Хаус выбирал эту жизнь и свою непрекращающуюся боль в этой жизни, но он способен придать смысл своему существованию, обладает абсолютной свободой в постановке цели своего бытийствования и в ее реализации. «Отец» сериала, его создатель, автор идеи и режиссер Д. Шор в интервью одному американскому журналу утверждал: «В нашем шоу присутствует целое "поле" философских проблем. Вообще, для меня "Хаус" - это возможность говорить, размышлять о жизни, о том, как жить. Я думаю, что "хорошая" драма всегда имеет дело с дилеммами и вопросами. "Хорошие" драмы, как правило, о вбрасывании персонажа в ситуации, когда ему следует сделать выбор -повернуть направо или налево? И что-то плохое случится, если он повернет направо, и что-то плохое произойдет, если он повернет налево. Главное -вывести своего персонажа на вопрос: что хуже и что лучше для него и окружающих при его выборе. Это и есть свобода, это свободный выбор, который постоянно коррелирует с ответственностью и в жизни, и в шоу» [167]. Итак, доктор Хаус предстает перед зрителем как атипичный врач, сам вид которого вызывает у больного отторжение: одетый в футболку и джинсы, вечно небритый калека, который зачастую принимает наркосодержащий анальгетик прямо на глазах своих коллег и пациентов. Его циничная формула - «все лгут» - безотказно работает в случае разрешения любого запутанного медицинского диагноза; Грегори Хаус как Шерлок Холмс «раскрывает» историю болезни своих пациентов, «дедуктивным» путем достигая истины. Ответственность доктора Хауса сопряжена с необходимостью сохранить здоровье, восстановить баланс сил организма своих пациентов даже в тех случаях, когда здоровыми они быть не желают. Однако сериальная «жизнь» доктора Хауса не замыкается границами клинической больницы Принстон-Плейнсборо, он, как и все реальные люди, живет не одной лишь работой. Это «внерабочее пространство» не подразумевает выстраивание отношений с Другим, незнакомцем, обладающим тем или иным недугом; оно предполагает коммуникацию с близким другом (или возлюбленной) при конструировании со-бытия, в котором «истина» «все лгут» не срабатывает. На протяжении всех восьми сезонов «House М. D.» Хаус научается ответственности, прежде всего, в отношениях с близкими ему людьми. Зритель может утверждать то, что, став «плечом» Уилсону, Хаус научается ответственности за весь мир «как мир-населенный», ответственности за Другого, обернувшегося для него другом.

Отечественной иллюстрацией постулата Ж.-П. Сартра об ответственной свободе может выступать сериал «Столыпин... Невыученные уроки» Ю. Кузина (2006 г.). Премьер-министр в сериале (О. Клишин) изображен и как политическое лицо, наделенное властными полномочиями, и как частное лицо, помещенное в ситуацию повседневности. Это, в свою очередь, обуславливает два стороны ответственности героя: с одной стороны, П. А. Столыпин ответственен за весь народ, подвластный ему, с другой, за своих близких. Эти стороны ответственности нередко конфликтуют друг с другом, но вместе с тем, как показано в сериале, они неразрывны.

Абсурдистское видение свободы обнаруживал в своих произведениях А. Камю. В рамках «абсурдного жизнечувствования» он утверждал «основополагающий вопрос философии» - «проблему самоубийства»: «Решить, стоит или не стоит жизнь того, чтобы ее прожить» [57, с. 7-8]. В контексте размышления о самоубийстве получает актуализацию вопрос: если жизнь человека абсурдна и ключевым становится «возжелание» смерти, можно ли утверждать человека как свободного субъекта в бытии? На этот вопрос мы попытаемся ответить, обращаясь к работам А. Камю и сериальному контенту.

Представляется корректным сопоставление «абсурдного жизнечувствования» (А. Камю) с жизнью Кэла Лайтмана (роль исполнил Т. Рот), героя сериала «Обмани меня» (на оригинальном языке «Lie to me») (2009-2011 гг.). Уверяя зрителя в том, что все лгут, доктор Лайтман в своей практике утверждает правомерность этой фразы. «Прочитывая» эмоции на лицах людей, с которыми он непосредственно контактирует, Лайтман в каждой новой серии приходит к выводу о том, что вербальные и невербальные информационные потоки, «считываемые» со слов и лиц собеседников, соответственно, зачастую не дополняют, а противоречат друг другу. Таким образом, Кэл Лайтман, также как и его реальный прототип П. Экман, американский исследователь в области физиологии эмоций, создавая своего рода теорию обмана, разочаровывается в способности человека к правдивым речам и действиям. Подобная установка приводит сериального героя к осознанию абсурда во взаимоотношениях людей:

«Пребывая в плоскости интеллектуальной, я могу, следовательно, сказать, что абсурд не коренится ни в человеке, ни в мире, а в их совместном присутствии» [57, с. 39]. Таким образом, и А. Камю, и персонаж сериала К. Лайтман обнаруживают абсурд не в имманенции человека или мира (в котором этот человек пребывает), но в их взаимном соприкосновении, «переплетении», бытии человека в этом мире, бытии, которое опосредуется взаимоотношениями человека с Другим.

В «Мифе о Сизифе» А. Камю утверждал корреляцию между абсурдом и суицидом следующим образом: «Разлад между человеком и окружающей его жизнью, между актером и декорациями и дает, собственно, чувство абсурда. Все здоровые люди когда-нибудь да задумывались о самоубийстве, а потому можно без дополнительных пояснений признать, что существует прямая связь между этим чувством и тягой к небытию» [57, с. 11]. Канва сериала не позволяет полагать, что сам главный герой когда-либо помышлял о самоубийстве. Однако тема суицида становится ключевой в эпизоде «Depraved Heart» [180]. В сюжете эпизода отражена история трех молодых индусок, которые приблизительно в одно и то же время совершают самоубийство, прыгая с моста или бросаясь под поезд. Описанная трагедия вызывает «живой» интерес К. Лайтмана. Лишь к концу эпизода становится ясно, почему главный герой из всех эмоций на человеческом лице (ярость, ненависть, страх и т. д.) столь тягостно относится к агонии самоубийства. Более 20 лет назад, его мать Луиза Мейсон, скрыв агонию от своего лечащего психиатра, вернулась домой, а через несколько дней покончила жизнь самоубийством, обосновав свое желание уйти из жизни непрекращающейся усталостью. Вот что мы обнаруживаем по этому поводу у А. Камю: «Усталость одновременно и последнее проявление жизни машинальной, и первое обнаружение того, что сознание пришло в движение. Усталость пробуждает сознание и вызывает все последующее.

Феномен видеограундинга как проявление свободы зрителя: сущность и специфические черты

Труд И. Уотерса состоит из двух частей: «Свобода и сообщество» и «Любовь во время "нервотрепки"»; в первой из них социолог задается вопросом: что первично, «городские трайбы» или сериал «Друзья». Ответ И. Уотерса неоднозначен: безусловно, феномен «социальных трайбов» существовал и до сериала, в противном случае маловероятно, что в пространстве телекультуры большую популярность за сравнительно малый промежуток времени смог завоевать видеообраз именно «друзей», сознательно решившихся связать свои жизни по принципу «без обязательств». Однако саму популярность сериала возможно рассматривать как использование «удачного» видеообраза, нашедшего отклик у своих зрителей. Магистраль влияния сериала «Друзья» на зрителей, которых мы можем рассматривать как видеограундеров, раскрывается не в том, что после просмотра ряда серий зрители автоматически превращались в «новых друзей», а в том, что они смогли осознать, осмыслить бытие в социальных трайбах, и на основе этого осознания смогли проанализировать причины того, что по прошествии 5-10, иногда 15 лет, после колледжа, у них не возникало желания «остепениться», вступить в законный брак и создать семью.

Помимо того, И. Уотерс отметил, что причины своего со-бытия, соприсутствия в социальном «трайбе», озвученные самими же респондентами, находят отклик в сюжетных линиях «Друзей». К примеру, ряд респондентов женского пола полагали, что причины их пребывания в социальном «трайбе» кроются в беспрекословной «феминизации» общества: вторая половина XX века, а тем более век XXI, открыли перед женщинами возможности самостоятельно зарабатывать, не полагаясь на мужа и семью, что предопределило экономическую независимость современных женщин и обусловило последующее их нежелание выходить замуж (образ Моники Геллер из «Друзей»). Иная точка зрения раскрылась в ответах респондентов мужского пола, полагавших, что их нежелание связывать всю свою жизнь с одним партнером явилось детерминантой свободы сексуальных отношений: «... если молоко бесплатно, то кому нужно продавать корову...» - заявил респондент Джош (образ Джоуи Триббиани в «Друзьях») [194, р. 16].

Своим исследованием И. Уотерс проиллюстрировал взаимное влияние социальных феноменов на видеообразы, транслируемые, в том числе, сериалами, и тех же самых образов, обрабатываемых зрителями, и влияющих на дальнейшее поведение зрителей. Исследование «социальных трайбов», в том числе, выступило показателем того, что видеограундеры «находятся среди нас». Социологические исследования выступают если не истиной в последней инстанции, то, по крайней мере, ценны в роли материала для последующей философской концептуализации. Результаты вышеозначенных изысканий И. Уотерса заставляют предположить то, что возделывающие почву World Video существуют и в России, они есть среди молодежи, они есть среди детей, представителей старшего поколения, мужчин и женщин.

В ходе диссертационного исследования необходимо было найти баланс между теоретическим и практическим компонентами. В частности, поэтому было проведено анкетирование с целью сбора первичных данных. Стержневым компонентом целевой установки в проведении анкетирования выступила гипотеза о том, что среди студентов высших учебных заведений есть люди, не только поглощающие материал современных сериалов, но и осмысляющие этот материал впоследствии, а также применяющие выведенные из «тела» материала ценности и установки в реальной жизни.

Целевой аудиторией анкетирования выступили студенты вузов г. Челябинска в возрасте от 17 лет до 21 года. В анкете, в числе прочего, респондентам предлагались такие вопросы, как: «Смотрите (смотрели) ли Вы сериалы (кино-, теле-, цифровые и др.)»; «Знакомы ли Вы с каким-либо сериалом, представленным в списке» (с предложением нескольких вариантов ответа); «Каковы условия просмотра Вами того или иного сериала (сериалов)» (с предложением нескольких вариантов ответа); «Какие общие темы Вы считаете основными в знакомых Вам сериалах (сериале)». Ключевым из поставленных вопросов следует полагать: «Можете ли Вы согласиться с той точкой зрения, что просмотренные (просматриваемые) Вами сериалы способны оказать или оказывают определенное влияние на Ваше поведение, мировосприятие, мироощущение». Согласно результатам анкетирования, 57 респондентов (что составляет 57 % от общего числа анкетируемых) ответили на ключевой вопрос утвердительно, 43 респондента (43%) - отрицательно. Таким образом, ориентируясь исключительно на данные анкетного опроса, возможно сделать предварительное заключение, согласно которому в среде современных студентов г. Челябинска, просматривающих сериалы, присутствуют те, кого с вероятностью можно назвать видеограундерами.

Несмотря на то, что фактически на протяжении целого столетия кино выступало объектом научного исследования во многих областях гуманитарного знания (культурология, искусствоведение, история и философия культуры, социология), в философии статус кино, а тем более сериала, как предметной области исследования до сих пор оспаривается. Обозначенная позиция вывела Ж. Делеза на следующие тезисы: «Пользу теоретических книг по вопросам кино часто ставят под сомнение (особенно теперь, ибо эпоха не благоприятствует). Годар любит напоминать о том, что когда будущие режиссеры новой волны ... писали, они писали не о кино, они не создавали никаких теорий, а просто таков был их способ создавать фильмы. Думается, это замечание не демонстрирует большого понимания того, что называется теорией. Ибо теория также творится, и не в меньшей степени, нежели ее объект. Для большинства людей философия - это то, что не "создается", а предсуществует в готовом виде на заранее изготовленных небесах. А ведь на деле-то философская теория сама по себе представляет собой практику, в той же мере, что и ее объект. Она не более абстрактна, чем ее объект. И это практика концептов, о которой следует выносить суждение в зависимости от других практик, на которые она накладывается. Теория кино - это теория не "о" кино, но о концептах, вызванных кино к жизни, - и сами они вступают в отношения с другими концептами, соответствующими иным практикам, причем практика концептов не обладает никакими привилегиями по сравнению с другими практиками, а ее предмет - по сравнению с другими предметами. На уровне взаимопроникновения множества практик возникают вещи, сущности, образы, концепты, все разновидности событий. Теория кино направлена не на кино, а на его концепты, являющиеся не менее практичными, влиятельными и действительными, нежели само кино. Великие кинорежиссеры подобны великим живописцам или великим музыкантам: именно они лучше всего говорят о том, что создают. Но, говоря, они становятся иными, они превращаются в философов или теоретиков - даже Хоукс, не любивший теорий, даже Годар, притворяющийся, будто он презирает теории. Концепты кино в самом кино не даны. И все-таки это концепты кино, а не теории о кино. Всегда приходит час, полуденный или полночный, когда вопрос "что такое кино? " превращается в другой: "что такое философия?" Само кино представляет собой новую практику образов и знаков, а философия должна создать теорию последней как концептуальную практику. Ибо никакой детерминации, ни технической, ни прикладной (психоанализ, лингвистика), ни рефлексивной, недостаточно для того, чтобы сформировать концепты самого кино» [35, с. 614-615].