Авторская сказка : Философско-антропологические смыслы Мулляр Лилия Анатольевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Детерминанты авторской сказки: философский анализ 14

1.1. Философско-методологическая экспликация статуса и бытования авторской сказки в сказкосистеме 14

1.2. Игровая обусловленность сказкотворчества 35

1.3. Мифологические истоки авторской сказки 52

Глава II. Авторская сказка как источник философско-антропологических смыслов 82

2. 1. Философско-смысловая интенсивность сказочного символа 82

2.2. Конструктивно-эссенциальный потенциал сказочной модели 105

2.3. Экзистенциальная диалектика авторской сказки 117

Заключение 131

Библиографический список использованной литературы 135

• Философско-методологическая экспликация статуса и бытования авторской сказки в сказкосистеме
• Мифологические истоки авторской сказки
• Философско-смысловая интенсивность сказочного символа
• Экзистенциальная диалектика авторской сказки

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Современная социальная реальность динамична, противоречива и в бытийных истоках, и в духовных высотах. Социальные впечатления зачастую внушают тревогу за судьбу человека, что, очевидно, следует связывать с культивацией способностей и возможностей человека, востребованных в первую очередь рыночными отношениями. Особое значение приобретает поэтому необходимость переосмысления экзистенциальных оснований субъективности.

Потребность экспликации места и роли авторской сказки в определении «вектора» духовного развития индивида обусловлена теми социокультурными и личностными метаморфозами, которые происходят на наших глазах в связи с новыми для нашего общества социально-экономическими и нравственно-психологическими реалиями. Коммерциализация социальной жизни буквально растворила в себе и проблематизировала саму сущность человека: обнажилась и обострилась антиномичность многомерности интровертивного бытия человека и одномерности его как существа экстравертивного, социально-экономического, эмпирического. Реализация человеческой претензии на выражение интровертивной проблематичности обусловливает пристальное внимание к авторской сказке как варианту ноуменальной провокации которая, возможно, позволит человеку выйти из антропологического тупика одномерности в диалектическую гармонию многомерности.

Актуальность проблемы выявления философско-антропологических смыслов авторской сказки заключается также в том, что подлинно Человеческое не может быть сведено к рациональному уровню познания. Оно должно быть дополнено образным, которое, будучи соединенным со знанием, создаст бытийную основу Человеческого, позволит преодолеть рамки рационально-логического контекста; выйти в пространство невербального: со-чувствования, со-переживания, со-страдания; расширить область приложения понятийного мышления. Необходимость открытия авторской сказки и в истоках, и в мировоззренческих перспективах связана с попыткой соединения в мышлении понятийно-объективированного знания и образно-личностного, основанного на переживании удивления, чуда познающим субъектом. Этот синтез может стать условием проникновения в смысловые глубины Человеческого, шансом спасения души, потерявшейся в дебрях рационализма, техницизма и прагматизма, креативным импульсом процедуры формирования мировоззрения. Антропологический ракурс

3 __

рос н\и.)' тіїїїЧя '

Г.1ІГ. ,,. ,'Т, "\

с-;\ ,,„-,.г

03 2. 'б.-ыт^У

исследования представляется особенно актуальным в условиях массовизации культуры, примитивизирующей, унифицирующей и нивелирующей личность.

В истории науки прослеживается определенный интерес к проблеме сказки, но в качестве той или иной теории о сказочном фольклоре выступают зачастую лишь фрагменты его бытия, совокупность которых образует эмпирический базис, не имеющий дальнейшего выхода в теорию. Назрела необходимость в целостном, системном знании о сказке, выявлении идейно-смыслового потенциала авторской сказки, который может трансформироваться в серьезный философский поиск Человеческого человеком в самом себе для самого себя.

Степень разработанности проблемы. История фочьклороведческого изучения сказки довольно богата: в XIX веке П. Асбьёрнсен (Норвегия): А. Афанасьев, Ф. Буслаев, А. Веселовский (Россия); Л. Бехштейн, братья Гримм, К. Майер, К. Мюлленхофф (Германия); Г. Брандес, К. Мольбек. С. Грундтвиг, Э. Колин, Ю. Тиле (Дания); Г. Стеффенс, Г Хюльтен (Швеция); С. Топелиус (Финляндия) формируют первые научные школы в области изучения сказки.

Фольклороведческую традицию изучения сказки продолжают в XX веке М. Азадовский. Л. Брауде, Р. Волков, Е. Мелетинский, А. Никифоров. Н. Новиков, Г. Орлова, Э.Померанцева, В. Пропп, К. Чистов (Россия); Б. Гренбек (Дания).

Следует отметить, что при наличии активного аналитического внимания к поэтике, видовому разнообразию, эволюции, жанрово-стилевым особенностям сказки, недостаточно раскрывается ее философско-антро-пологическая смыслоемкость. Лишь отдельные содержательно-смысловые аспекты авторской сказки получили своё отражение в статьях В. Бахтиной об отечественной литературной сказке во второй половине XX века. О Левченковой по поводу феномена чуда в отечественной литературной сказке XX века, в монографии Л. Овчинниковой, посвященной истории и классификации русской литературной сказки XX века Однако, разработка смысложизненных, концептуально-мировоззренческих потенциалов авторской сказки представлена явно недостаточно, что делает обоснованным ее философско-антропологический анализ.

Относительно предшествовавших сказке форм освоения действительности (игры и мифа) накоплено определенное теоретическое наследие. Различные философские аспекты игры освещены в работах А. Адлера, Ж. Батая, Ф. Бёйтендайка, К. Бюлера, Х.-Г. Гадамера. Р. Лацаруса, 3 Фрейда. И. Хейзинги, Ф. Шиллера, И. Штейнталя, У. Эко, М Эпштейна, Ж Эртмана. Исследования данных авторов имеют значение для выявления игровых

истоков авторской сказки, поскольку в них акцентируется внимание на эстетической природе игры как свободного творческого моделирования бытия, игры как функционального удовольствия, как комбинаторной активности сознания и способности к интерпретационности, как вызова бытию, как символической ассоциативности, как переходности и промежуточности экзистенции, как процессуальности субъективного бытия.

Пути философского постижения сущности мифа намечены уже в античности у Платона и Эвгемера. Философско-теоретическое осмысление мифа берет свое начало в XVTH в. от сочинений Д. Вико. Подлинно научная трактовка мифа предпринята Т. Гастером, Г. Гейне, Я. Гриммом, Э. Кассирером Ф. Корнфордом, А. Куном, К. Леви-Строссом, Э. Лэнгом, Г. Марри. М. Мюллером, Ф. Рэгланом, Г. Спенсером, Э. Тайлором, Дж Фрезером, 3. Фрейдом, Э. Фроммом, Д. Харрисоном, С. Хуком, В. Шварцем, Ф. Шеллингом, К. Юнгом. Особенно значимы символическое истолкование мифа, ритуалистическая доктрина, психоаналитическое толкование мифотворчества, установление взаимосвязи мифа с фольклором. Последнее широко представлено в трудах российских авторов И. Вронского, И. Толстого, И. Франк-Каменецкого, О. Фрейденберга. Отечественные ученые внесли серьезный вклад в разработку солярно-метеорологической теории мифа и идеи его реконструкции (А. Афанасьев, А. Котляревский, А. Потебня).

Непосредственно проблема сказки нашла свой выражение в работах философов, но лишь в эпизодическом виде и лишь по поводу фольклорной сказки.

Так, в XVII веке Р. Декарт лаконично и ёмко обосновал роль и назначение сказки как оптимизирующего начала субъективного бытия. И. Гердер в XVIII веке высказал идею о народном фольклоре как важнейшем проявлении народного духа, а о фольклорной сказке - как части народной мудрости. Ф. Шиллер отнес сказку к игре словами, которая восстанавливает целостность человеческого существования, расколотого на реальное и желаемое.

В XIX веке богатый смыслообразующий потенциал анализа сказки выявляется в концепции страха, разработанной С. Кьеркегором и в его представлениях о национальном фольклоре. У Ф Шеллинга можно обнаружить косвенное объяснение природы авторской сказки из символического мифотворчества, пролонгированного в индивидуальную творческую, художественную мифологию.

В XX веке Э. Кассирер в рамках теории символизма концентрирует внимание на символической форме мифа, заимствованной у него сказкой Следует отметить идею Г. Парсонса о феномене чуда как основе сказочной

архитектуры. Э. Фромм исследовал символическую связь сказочного образа с психосексуальными глубинами субъективности. К. Юнг разработал системное объяснение особенностей мифологического и фольклорного сознания, выраженного архетипами.

В отечественной философской литературе необходимо выделить тезис о единстве ритуала-мифа-литературы (сказки), выдвинутый в рамках концепции карнавальной культуры М. Бахтиным; взгляд на сказку как на средоточие национального духовного опыта и начальную народную философию И. Ильина; идею о сопряжении мифа и сказки посредством чуда, удивления, обоснованную А. Лосевым. Внимания заслуживает краткий анализ символизма Г.-Х. Андерсена, проведенный М. Мамардашвили. Этот автор настаивает на аналитических аналогиях, которые присутствуют в творчестве Г.-Х. Андерсена и С. Кьеркегора. Роль сказки в символическом освоении мира отмечена в работах В. Розина. Глубокий, но локальный анализ русской народной сказки предложен Е. Трубецким и дан им в национально-психологическом ракурсе.

Вышеизложенное позволяет констатировать, что в отношении авторской сказки философско-антропологическое осмысление отсутствует. В современной философской литературе нет комплексного исследования авторской сказки, ее системного концептуального философского анализа. Вместе с тем, непосредственное позиционирование авторской сказки в антропологическом пространстве есть данность, которая требует философского внимания и обобщения.

Объект исследования - авторская сказка как источник философско-антропологических смыслов.

Предмет исследования - значение и особенности выражения философ-ско-антропологических смыслов авторской сказки.

Цель и задачи диссертационного исследования.

Целью работы является концептуальный анализ феномена авторской сказки и осмысление ее как особой формы выражения и постижения субъективной духовности. Достижение этой цели предполагает решение следующих исследовательских задач:

выделить особенности статуса и бытования авторской сказки в сказ-косистеме;

установить связь авторской сказки с предшествующим феноменом -игрой;

проанализировать соотношение мифа и авторской сказки;

формализовать смыслоинтенсивное измерение авторской сказки;

раскрыть эссенциальный потенциал авторской сказки в процессе моделесозидания субъективного бытия;

показать роль экзистенциально-диалектического принципа в порождении философско-антропологических смыслов авторской сказки.

Методологические и теоретические основы исследования. Настоящая работа представляет собой содержательно-концептуальное исследование философско-антропологических смыслов авторской сказки. В его осуществлении используется общетеоретический базис философского знания.

Природа авторской сказки раскрывается с помощью историко-генети-ческого и проблемно-хронологического методов.

На определённых этапах исследования применялся системный метод, который дал возможность воссоздать феномен авторской сказки как дифференцированное целое и как элемент сказкосистемы. Осмысление авторской сказки в сравнительной взаимосвязи её с культурно-генетическими предшественниками как непосредственными (фольклорная сказка), так и опосредованными (игра и миф) предопределило использование компаративного метода. Диалектический метод позволил рассмотреть авторскую сказку как целостный социокультурный феномен.

Теоретическую базу исследования также образуют: концептуальный анализ игры и теория мифа в истории философии и теории культуры; системно-синергетический подход к изучению художественной культуры М С. Кагана; экзистенциальная диалектика С. Кьеркегора; концепции сказки В. Проппа, Е. Мелетинского; психоаналитические представления о мифе и сказке 3. Фрейда и Э. Фромма. В качестве специальных подходов к исследованию проблемы в работе применяются теория «символических форм» Э. Кассирера, принцип «бинарных оппозиций» К. Леви-Стросса, концепция архетипов К. Юнга.

Научная новизна исследования:

структурирован и обоснован авторский концепт сказкосистемы, в котором выделен статус авторской сказки как высший уровень ее бытования и заявлено, что авторская сказка - внерациональная, вненаучная форма постижения человеческой экзистенции;

установлена детерминационная связь между игрой и авторской сказкой, которая проявляется в игровой природе авторской сказки, ставшей модификацией сюжетно-ролевой игры со словами;

проанализировано диахронное генетическое соотношение мифа и авторской сказки и показано, что символические возможности мифа являются ключом к пониманию сути сказочного символизма;

в структурном измерении авторской сказки обоснован сказкосимвол как ее дискурсивная единица, благодаря чему авторская сказка приобретает характер всеобщности и осуществляет в своем пространстве осмысление феноменов субъективного бытия;

выявлен эссенциальный потенциал сказочной модели экзистенциаль-ности и обосновано, что модель авторской сказки - явление концептуального порядка, которое возникает по поводу постижения смыслов и закономерностей субъективного бытия;

истолкован экзистенциально-диалектический принцип конструирования сказочной модели как отношение бинарных оппозиций, которые обеспечивают логику выстраивания экзистенциальной диалектики авторской сказки.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Бытование авторской сказки представлено во внутреннем единстве и отличии ее от фольклорной и фольклористической сказки в сказкосисте-ме, где она занимает генетически и исторически третий, высший уровень и выражает авторскую философско-мировоззренческую позицию, авторское видение-концепцию субъективного бытия, становясь выходом из тесных рамок одномерного, эмпирического существования человека в многомерное пространство духовности.

2. Игра и сказка сопрягаются и удерживаются в единстве, при этом сказка находится внутри игры и после нее. Игровая природа авторской сказки проявляется благодаря ассимиляции из игры приема «мнимой ситуации», символической «вненаходимости» субъекта за своими пределами в пространстве «иного царства», возможности отделения себя от своего действия.

3. Сказочное утверждается через десакрализацию мифологического. Миф в большей степени имеет природо-объяснительную направленность, фольклорная сказка - социально-утопическую, а авторская сказка - концептуально-мировоззренческую. Сказка и миф в определённый момент становятся параллельны, а затем сказка, особенно на уровне авторской, обретает самостоятельность. Авторская сказка использует весь тот образ-но-архетипический арсенал, который накоплен мифологическим сознанием, и, опираясь на мифологические сюжеты, художественно разрабатывая их, демифологизирует сознание.

4. Символ - основная дискурсивная единица авторской сказки - дает возможность порождения смыслов субъективного бытия. Формализованное идеальное, денотированное автором сказки, становится известным лишь благодаря знаку-образу, посредством которого оно выражено. В

авторской сказке символ - смысловое восхождение от образа, в котором словесно-конкретно пребывает идея: концептуальная смыслоинтенсивность символа становится возможной и достигается при условии видения (образа) как ведания (смысла).

5. Процедура конструирования экзистенциальных моделей в авторской сказке может быть охарактеризована как непосредственное позици-они-рование иного стиля философствования, внерационалыюй формы осмысления субъективного бытия посредством художественной логики эмоционально-оценочного, символически-ассоциативного мышления в виде «конкретных абстракций». Процесс представлен как моделесозида-ние экзистенциальное благодаря мощному эссенциалъному потенциалу авторской сказки.

6. Интровертивную диалектику авторская сказка постигает посредством бинарных оппозиций, делающих ее смыслонасыщенной и смыслопронзи-тельной. В авторской сказке философия духовной дискретности представлена в форме бинарных оппозиций иной направленности {от менее резкой противопоставленности пар противоположностей к более резкой их противопоставленности) и в процессе развития сюжета обращается в философию духовного синкретизма: движение разрозненных фрагментов экзистенции направляется к внутреннему единению.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Изложенные в диссертации положения могут дать дополнительный креативный импульс для продуцирования новых сущностных установок по проблеме человека в смежных гуманитарных дисциплинах (психология, педагогика, филология), способствуя, таким образом, углублению имеющихся представлений об экзистенциальных основаниях субъективности.

Материалы и выводы исследования могут быть востребованы и использованы в учебно-методической практике при разработке курсов лекций по философии и культурологии, а также спецкурсов по философской антропологии; в исследованиях гуманитарного характера как методологическая и теоретическая база; в креативной педагогике как основа изучения и управления процессами социализации личности на всех возрастных уровнях.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждена на заседании кафедры социальной философии и этнологии Ставропольского государственного университета и рекомендована к защите по специальности 09.00.13 — Религиоведение, философская антропология, философия культуры.

Отдельные положения и выводы исследования были представлены в докладах на научных конференциях: республиканской научно-теоретической

конференции «Проблема отчуждения в общественном развитии» (г. Караганда, 1992 г.), Международной научно-практической конференции «Идентичность в современной культуре: феномен и теоретико-методологические аспекты исследования» (г.Челябинск, 2005 г.), региональных научно-теоретических конференциях «Человек в историческом и социокультурном аспекте» и «Актуальные проблемы современных социально-гуманитарных наук» (г. Пятигорск, 2004, 2006 г. г.).

Некоторые положения диссертации используются в процессе преподавания философии, а также в организации научной и воспитательной работы. Основные положения диссертации изложены в пяти публикациях общим объемом 2,5 п.л.

Объём и структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих шесть параграфов, заключения и библиографического списка использованной литературы. Общий объём - 147 машинописных страниц. Библиографический список использованной литературы включает 204 наименования, в том числе 10 на иностранных языках.

Философско-методологическая экспликация статуса и бытования авторской сказки в сказкосистеме

Функция сказочного дискурса состоит в том, чтобы помыслить немыслимое, то есть не оставить ничего за пределами слова, не оставить за действительностью ничего неизречённого. В связи с этим многие производители добротной философской и художественной литературы с подозрением, если не с досадой и пренебрежением, относятся к безмерности, необъятности смысловых притязаний авторской сказки, считая её «баснословием», «досужими выдумками», «излишеством», «забавой». Между тем, авторская сказка - серьёзное дело и со сказкой не всё ясно, поскольку аллегорический хронотоп её огромен, философская метафоричность многообразна. Классическая литература не может «простить» авторской сказке её трансцендентности, способности выхода ноуменальных сказочных смыслов за пределы феноменальной природной и социальной необходимости с тем, чтобы погрузиться в осмысление субъективного бытия. Диалектическое понимание природы сказочной ценности в её объективной и субъективной обусловленности приводит к постановке проблемы отношения сказки к действительности.

Читатель постоянно оказывается в ситуации парадокса, который делает освоение сказочных текстов не только не забавой, но довольно мучительным занятием, поскольку стремление субъекта к овладению реальностью рациональными средствами далеко не всегда возможно. Мир действительности (бытие) неприемлем, мир идеала (над-бытие) недосягаем, тогда сказка синкретизирует их в двоемирие: бытие и инобытие как особый волшебный мир, как «переходность», «иное состояние» жизнепроцесса1. Дух и жизнь - несоизмеримые величины: либо дух - пленник жизни, либо жизнь - лишь возможность духа2. Вариантом осмысления антиномии духа и жизни можно считать авторскую сказку, ибо она примиряет то, что в принципе непримиримо. Этим и определяется её особая роль в формировании духовного пространства личности, знаменующая собой преодоление эмпирической монотонности бы тия, предоставляющая всевозможные средства самопознания и погружения «Я» в собственную жизнь; авторская сказка становится «прорывом» из тесных рамок одномерного, повседневного, реального существования человека в пространство вечного многомерного бытия души.

С точки зрения сказки только совершенно фиктивный, выдуманный, условно-чудесный мир, не нуждающийся ни в какой внешней поддержке, и выступает как проекция реального. Предельно обнажается одно, обычно скрытое, обстоятельство: авторская сказка - это, собственно, и есть жизнепротекание, эссенциальная открытость экзистенциальности. При этом смысловое напряжение авторской сказки равно по силе напряжению жизненного процесса: ведь именно в сказочном царстве духовно-возможного Иного формируется целостный образ души человека как перманентный компромисс между бытием и инобытием.

Авторская сказка становится моделью самоосуществления души по «принципу середины», согласно которому разум и чувства гармонически согласованы в пространстве и во времени1. Эта модель не что иное как гуманистическая утопия, помогающая субъекту осуществить страстное стремление к целостному бытию, полностью соответствующему его идеалу. Это переживание жизни в модусе желаемого, не могущего быть реализованным в реальности, но необходимого душе. Сказочная утопия доказала своё право занимать определённую философско-антропологическую «нишу», ибо она - модель желаемого будущего, в основе которого лежит не рациональное, а эссенциально-ценностное отношение человеческого духа к миру, препятствующее полному отчуждению субъекта от жизненного процесса и от самого себя, утрате ощущения Человеческого в человеке. Авторская сказка практически лишена декоративного снобизма в силу обладания сущностными интернальными амбициями, пролиферирующими из статусно-опредмеченных принципов авторской сказки:

креативность, то есть перенесение акцента с формально-стереотипной реконструкции мира, обезличивающей субъекта, на диалогическое сотворение «Иной» реальности, «Иного царства»;

символичность, то есть такое знаковое позиционирование предельно-обобщенного образа, которое делает потенциально осуществимыми бесконечные смысловые вариации интровертивного бытия субъекта1;

универсальность, то есть апроприация духовно-определённых вершин посредством проникновения в беспредельные душевные глубины человека: «Я»—-НИЧТО «Я»—НЕЧТО - «Я» ВСЁ (одномерность) (многомерность) (универсальность) сжатие расширение развертывание истоки реальность перспективы микроэссенциальность макроэссенциальность мегаэссенциальность

условная антиномичность, то есть воплощение проблематизирован ной промежуточности в субъективной реальности: между жизнью и смертью, душой и духом, хаосом и упорядоченностью, экзистенцией и эссенцией, индивидуализацией и тотализацией; не данность, а заданность субъекта в бытии2;

гуманистическая утопичность, то есть проекция жизневоззрения на антагонизм между действительным и желаемым посредством создания «мнимой» сказочной ситуации;

композиционность, то есть выстраивание сюжета текста сообразно структурным элементам сказкосферы.

Авторская сказка выходит за свои пределы, становится равноправным партнёром в драматической философской дискуссии по поводу «человеческой ситуации»1.

В процессе данного исследования обозначилась необходимость разграничения народной (фольклорной), литературно-обработанной (фольклористической) и литературной (авторской) сказки. Сложность связана с недостаточной научно-теоретической разработанностью возможности и сути соотнесенности этих состояний сказки. Часто понятия «народная» (фольклорная) и «литературная» (авторская) сказка вообще не дифференцируются и слово «сказка» употребляется в обоих случаях. Целесообразным поэтому является методологически иной подход к проблеме с тем, чтобы раскрыть конструктивный смысл и определить бытийные очертания сказки вообще и диахронно-пролиферационную связь между ее состояниями.

Денотатная наполненность понятия «бытование» предполагает нахождение, присутствие, «иметь место быть», наконец, образ-форму существования. Очевидно, что формой существования десакрально чудесного, волшебного (бытование сказки), является сказкосистема как выражение определенной внутренней упорядоченности и организованности сказки.

Денотатная наполненность понятия «статус» включает в себя такие значения как состояние, позиция, положение. Философская интерпретация авторской сказки не позволяет согласиться с принятым в фольклороведении определением ее статуса как видовой или жанровой позиционности. Поэтому предлагается иной подход: на основании системно-синергетического принципа в искусстве М. С. Кагана сказка рассматривается как неотъемлемый элемент пространства духовности и, в тоже время, как сказкосистема, которая структурируется2 тремя уровнями, каждый из которых и есть определенное положение, занимаемое тем или иным состоянием сказки, то есть достигнутый и форматированный уровень - это особенный статус сказки:

- первый уровень - генетически и хронологически изначальный, описанный фольклористами - занимает фольклорная (народная) сказка;

- второй уровень - медиальный, промежуточный, представленный трудами собирателей фольклора и ими же обработанный - фольклористическая сказка;

- третий уровень - высший, концептуально-мировоззренческий - позиционирован как авторская сказка.

Фольклорная сказка возникла в определённое историческое время, на определённой социально-экономической почве: стадия раннего феодализма с приоритетом аграрной экономической модели, земледелия, сельского образа жизни, крестьянского труда и быта.

Пока фольклорная сказка существовала в определенной, адекватной бытовой среде (в прядильной, в среде охотников, в крестьянской избе), многое зависело от способностей сказителя, то есть исполнителя, чья личность отражалась в процессе устной передачи - интерпретации фольклорной сказки1. Сказка «говорилась» на народном диалектном языке. Устная передача делала ее мобильной и вариативной, определяя вольный стиль пересказа и относительную краткость2.

Мир фольклорной сказки регламентировался специальными сказочными законами. Благодаря формализованной «канонизированности», фольклорная сказка транслировала себя как непрерывная и строго упорядоченная смена архетипических смысловых конфигураций или сюжетных законов, раскрывающих ее сущность.

Мифологические истоки авторской сказки

Миф, как особый способ духовной рефлексии, перманентно причастен ценностной сфере социокультурного бытия человечества. Непреходящий интерес к историко-мифологическому процессу, его генезису и развитию базируется на обширном фактическом материале. Вместе с тем, в необъятной литературе о мифе до сих пор отсутствует единая универсально-концептуальная трактовка сущности этого сложнейшего и своеобразнейшего явления духовной культуры. Его определяют как «обыденное отражение действительности в фантастическом виде»;1 как «архаическое повествование о деяниях богов и героев, возникавшее и бытовавшее за правду, как бы оно ни было неправдоподобно»1; как «исторически сложившееся состояние народного сознания, способ мышления, неотрывный от практического опыта, пронизывающий всю жизнь и появляющийся там и тогда, где и когда фантастические образы воспринимаются как реальность, природа анализируется и «живёт» подобно человеку»2.

Первые попытки рационального мифоосмысления были сделаны древнегреческими философами Платоном и Эвгемером, затем продолжены средневековыми христианскими теологами и гуманистами эпохи Возрождения. Фшюсофско-теоретичекское осмысление мифа ведёт свой отчёт от сочинений Джамбаттисто Вико, в которых автор указывает на первобытный синкретизм и сравнивает миф со специфическими неразвитыми (детскими) формами мышления.

Дж. Вико впервые обратил внимание на комплексный характер мифа: конкретность, эмоциональность, богатство воображения, перенесение человеком на предметы окружающего мира своих собственных свойств. Его учение содержало в зародыше почти все основные последующие направления в изучении мифа. Переходной ступенью к романтическому представлению о мифе стали взгляды немецкого философа И. Гердера, который исследовал миф как часть народного поэтического богатства, народной мудрости. Попытку подлинно научного понимания мифа предпринял Г. Гейне, который считал, что посредством мифа первобытный человек стремился осмыслить окружающий его мир, ибо ещё не умел пользоваться абстрактными понятиями для объяснения величественных явлений природы, вызывавших у него религиозный трепет. Такое состояние способствовало активизации воображения, претворяло реальное бытие в фантастическое инобытие. Романтическая философия мифа получила своё законченное выражение у Ф. Шеллинга, трактовавшего миф преимущественно как эстетический феномен. В данной философской концепции мифу отведено место между природой и искусством. Политеистическая мифология оказывается обожествлением природных явлений посредством фантазии, символизацией природы, находящей выражение в искусстве. Преодоление традиционного аллегорического толкования мифа в пользу символического - основной пафос романтической философии мифа. Утверждение Ф.Шеллинга о том, что, продолжаясь в искусстве, мифотворчество может трансформироваться в индивидуальную творческую мифологию, можно рассматривать как вариант объяснения генезиса авторской сказки. В широком плане Шеллинг сформулировал идею о мифе как базисе литературной типологии, структурной основе всех литературных произведений, в том числе сказки1. Немецкие учёные-филологи братья Я. и В. Гримм сосредоточили своё внимание на собирании мифологического и сказочного материала, в котором они открыли древнейшие формы творчества, памятники «народного духа». Я. Гримм провёл исследование мифологии континентальных германцев, пытаясь создать сравнительную индоевропейскую мифологию2. Он подчёркивал, что сложные природные и социальные явления в мифе становятся понятными при сопоставлении их с соответствующими божествами-образами бытийной феноменальности. «Ядром всякой мифологии являются божества. Поэтому миф скован, привязан к местности, передвигается «пешком», медленно, имеет историческое основание, не придуман полностью»3.

Во второй половине XDC века сложились и противостояли друг другу две магистральные школы изучения мифов. Первую, собственно мифологическую (натуралистическую, солярно-метеорологическую), школу представляли немецкие учёные А. Кун, В.Шварц, В Манхардт, англичанин М. Мюллер, россияне Ф. И. Буслаев, А. Н. Афанасьев, А. А. Потебня, О. Ф. Миллер, А. А. Котляревский. Сторонники романтических традиций, вдохновлённые мистико-эстетическим идеализмом Шеллинга, исследованиями Я. Гримма и теорией символов, сказочные сюжеты сводили к мифологическим, т.е. солярно-лунарным, метеорологическим символам. Миф, по мнению этих авторов, выступал образцом относительной упорядоченности социальных символьных генеалогий, рационально легитимизируя ритуал и объективизируя предельно целостную сущность бытия, т.е. Всего сущего. Каждый образ-символ в мифе -это: во-первых, предельно обобщённая идея; во-вторых, нечто, соотнесённое как с бытием в целом, так и с природой; в-третьих, нечто, создающее и осмысляющее всё, что существует. При этом демонические силы, в отличие от божеств, «заведуют» только отдельными областями реальности, не универсальны, но партикулярны.

Российский автор Ф. И. Буслаев формулирует, так называемую, миграционную теорию, которая отделяется от мифологической школы в 70-ые годы XIX века. Суть её в следующем: сходство сказочных и мифологических сюжетов у разных народов мира объясняется не единством их происхождения (из слова, например), а заимствованием в ходе переселений и контактов.

Возникновение второй школы, антропологической или эволюционной, которая сложилась в Англии, связано с массовым привлечением этнографического материала к изучению мифологии, вследствие развития сравнительной этнографии. Выразителями её идей стали Э. Тайлор, Э. Лэнг, Г. Спенсер. Учёные высказали мысль о том, что первоначально мифы, как своеобразные ответы на вопросы по поводу непонятных явлений, выражали страх перед неосознаваемым и готовность воображения взять на себя миссию объяснения. Понемногу страх исчезал, а «мифологический ответ на вопрос оставался, давая выход фантазии и объясняя всё, что не могло быть выражено в ясных рациональных формулах»1. Таким образом, Тайлор отождествлял мифологию с наивным, донаучным способом миробъяснения. Серьёзные коррективы и дополнения в тайлоровскую анимистическую теорию внёс Дж. Фрезер, противопоставивший анимизму магию, в которой видел древнейшую универсальную форму мировоззрения. Магия, религия и наука - последовательные этапы развития мировоззрения, при чём миф - это осмысление определённого магического ритуала, обряда. Идеи Фрезера послужили отправной точкой для распространения ри-туалистической доктрины, которая легла в основание ритуалистической или кембриджской школы классической филологии. Её представители - Д. Харри-сон, Ф. Корнфорд, Г. Марри, С. Хук, Т. Гастер - исходили в своих исследованиях из безусловного приоритета ритуала над мифом и видели в ритуале важнейший источник развития духовной культуры архаики. С этими идеями пересекается учение отечественного филолога А. Н. Веселовского, предложившего концепцию участия ритуала в генезисе литературы и искусства в целом. Крайний ритуализм в первой половине XX века был свойственен работам Ф. Рэглана, считавшего, что все мифы - ритуальные тексты, а мифы, оторвавшиеся от ритуала, трансформировались в сказку. Символическая теория мифа, разработанная немецким философом Э. Кассирером, позволила углубить понимание интеллектуального своеобразия мифологического мышления. Наряду с языком и искусством, он рассматривал мифологию как символическую форму культуры, отмеченную особыми методами символической формализации, сенситивных алгоритмов. Миф - автономная символическая система, скреплённая характером функционирования и способом моделирования окружающей среды. Символизм мифа объясняется, по Кассиреру, тем, что конкретно-чувственное способно к обобщению ,только становясь знаком, символом; конкретные предметы, не теряя своей конкретности, могут становиться знаком других предметов или явлений, т.е. символически их заменять. Весь космос в мифологическом сознании построен по единой модели и артикулирован посредством оппозиции «сакрального», т. е. мифически-нерелевантного, священного и «профанного», т. е. эмпирического, текущего. От этого зависят мифологические конструкции пространственно-временных хронотопов, образных комбинаций-ассоциаций.

Философско-смысловая интенсивность сказочного символа

Возможности символьных аналогий и ассоциаций заключены в диалектике Ответа субъекта на голос-Вызов бытия. Культура, будучи включена в контекст этого диалога в качестве результата, принимает конкретные формы-«ответы»1, каждая из которых представляет квинтэссенцию развития народа, региона, исторического периода и закрепляет устойчивые мотивации мышления, определённые ценностные ориентации, утопии и мистические представления. Культура объективирует себя в своих формах, осмысливает себя через них2. Речь идёт, прежде всего, о науке, философии, интеллектуальном искусстве. Авторская сказка находится в этом же ряду, поскольку она содержит свою, особенную парадигму бытийного мировосприятия, мирооценку, мироразмер-ность субъекта и субъекторазмерность мира.

Многие произведения современной массовой культуры вообще и литературы, в частности, блещущие сегодняшними приметами компьютерно-виртуального XX и XXI веков, со временем оседают на книжных полках и покрываются пылью. А сказки, в которых действуют ведьмы, тролли, эльфы, говорящие животные и игрушки, востребованы перманентно. «Величиной с орех», как выразился критик по поводу сказок Г.- X. Андерсена, они вмещают в себя бытие в его вечных предметно-смысловых и ценностно-знаковых гармониях и противоречиях3. Это возможно потому, что авторская сказка интенсивно осмысливает мир посредством символов, которые генетически, структурно и функционально включены в целостную систему сказкосозидания. Символ, как идейно-знаковая конструкция, объединяет бытие и над-бытие, реальное и идеальное и становится моделью бесконечных порождений смыслов бытия. Из резервуара архетипических образов душевная жизнь человека черпает фигуры и факты. Это материал, из которого сотканы все наши игры, сновидения и сказки, «совместное, не принадлежащее только одному человеку, владение познаваемыми и узнаваемыми образами»1. Этот материал обработан и закодирован сознанием в символы - хранители и носители смыслов персонального бытия.

Если читать авторские сказки внимательно и попытаться делать из них выводы, последние скорее вызовут беспокойство, чем принесут утешение или разрядку. В этом одно из главных отличий сказки авторской от сказки фольклорной. В авторских сказках нет последовательных и продуманных рационально-рафинированных философских систем, но они объективируют в символах-опорах обобщённые, абстрактные идеи о мироздании, открывают за противоречивостью и полифонической пестротой объективной феноменальности ноуменальную структуру субъективного бытия. «Нам дано искусство, чтобы мы не умерли от правды» . Позволим себе произвести небольшую замену в высказывании Ф.Ницше и получим: «Нам дана сказка, чтобы мы не умерли от правды».

Авторская сказка символически осваивает «тлеющий под ногами ад бытия»3, выступая при этом терапевтическим коррелятом знаковости и смысла, который позволяет удержать и соединить не только дискретность, независимость, свободу сути, но и даёт шанс глубокого постижения конфликтов души человека не состоявшегося, то есть смятенного, ищущего свой образ. «Эта схема на все времена, духовная формула, которая черпает свои типические черты из подсознания и переводит их на язык практической жизни»4. В данном высказывании Т. Манна содержится, на наш взгляд, актуализация философско-психоаналитических значений символики авторской сказки. У 3. Фрейда наличие символов в мифе и сказке не явно, а в замаскированном виде, выражает индивидуальные бессознательные желания5. Согласно Э. Фромму, сказка заявляет иррациональные устремления, интеллектуальные и нравственные начала6. По мнению К. Юнга, что представляется наиболее интересным, сказка - коллективное бессознательное, воплощающее архетипическую мудрость, то есть то, что расположено за пределами индивидуальности1. Следовательно, именно в сказках находятся первопричины коллективной души, первопричины коллективной ментальности. Причём, если сказка фольклорная порождает, формирует и отражает психологический мир личности непременно как члена социума, то сказка авторская демонстрирует и интерпретирует психологический мир индивидуальности как самоценности, и на другом, аллегорически-символьном уровне, создавая ситуацию удивления, провокацию сознания, которую устраивает не анонимное лицо, а конкретная персона - автор с его социальным и культурным окружением, намерениями и личностными установками: тяга к «искусству думать образами (символами)2» является, на наш взгляд, фундаментальной основой творческого мышления. Своеобразие авторской сказки в общекультурном контексте, думается, обусловлено выраженностью такого устремления многих её авторов - Э.Т.А. Гофмана, Г.-Х. Андерсена, Ф. Кафки, Г. Гессе - и универсальностью созданных ими сказочных символов-шифров, подлежащих перманентному разгадыванию, а, значит, проникновению в глубины субъективной философии, скрытые в формально-разнородных текстах.

Универсальность символов определяется наличием прочной внутренней связи между замещающим знаком и неким Другим, что он обозначает-замещает3: явления физического мира, равно как и вещного мира, могут адекватно отражать внутренние состояния, качества и свойства духовного, транслируя не одно значение символа, а целые ассоциативные цепочки или комплексы смыслов. Таким образом, символ даёт возможность выстраивать особые сказочные «реальности» - мнимые ситуации и позволяет: духовно-нравственные негации: «Мы понимаем, что человек во все времена жил и живет в мире символов. И именно символы стали для него той действительностью, которая определяет его существование. Без символов он как бы вмерзает своей убогой душой, превращаясь в ничто, тщетно мчась и мучаясь со своим голым рассудком в суете мира»1.

Использование символов приводит к тому, что обозначаемые с их помощью явления и предметы начинают осознаваться и пониматься иначе, поскольку принимают на себя соответствующие значения и смыслы. Так, благодаря возможности представить одно как другое, рядом с одним классом предметов, свойств, явлений складывается ещё один, символический. Совершенно естественно, что животные, насекомые, цветы или игрушки в авторской сказке представляют собой живые человеческие индивидуальности. Явления и предметы сочетаются, рядополагаются с нюансами субъективной экзистенциальности и, в результате, получаются животные, насекомые, цветы, игрушки с человеческими чертами. Антропоморфизация выступает здесь как приём, метод символизации. Навозный жук только внешне навозный жук, внутри он - человек -символ ограниченности и филистерства («Навозный жук» Г.- X. Андерсен).

Авторские сказки «написаны» на языке символов. В разное время Э. Кас-сирер, А. Лосев, Ч. Пирс, К. Юнг приходили к выводу о том, что это единственно возможный универсальный язык, в котором главенствует не реалистический, пространственно-временной хронотоп, а интеллектуальная интенсивность и ассоциативность, ибо некий образ лишь тогда вырастает в символ, когда в его внутренней сути обнаруживается что-то помимо его непосредственного и очевидного значения: «в нём должен содержаться ещё и некий «неосознанный» аспект, который никогда не может быть однозначно пояснён или определён»3. Только тогда, по нашему мнению, сказка максимально расширяет культурное пространство, а образно-знаковое сказкотворение извлекает из него смыслы и формализует их в символы, которые «душа начинает понимать..., перед ней возникают представления, недоступные чистому разуму»1. Создатели авторских сказок интенсивно занимались осмыслением коренных оснований бытия; выстраиванием ценностных систем в меняющихся социальных условиях; поисками той «исходной матрицы», с которой «напечатан» человек, его поведение, его эмоции, его мышление ; формулированием новых смысложизненных ориентиров. Многообразные, неповторимые образно-символьные концепции человеческой сущности были предложены сказочниками. Без назидательности, без «нравоучительного хвостика», но с намёком на суть, которая находится по ту сторону бытия и которую необходимо попытаться постичь:« Если в символах, создаваемых фантазией, есть глубокая мудрость, глубокое значение, то как раз задача одного лишь мышления сделать явной мудрость, которая в них сокрыта»3. Авторская сказка, на наш взгляд, это особый вид символической словесно-смысловой игры, которая упорядочивает экстравертивный, реально-предметный мир; это способ познания и освоения интровертивного, реально-психологического мира.

Экзистенциальная диалектика авторской сказки

Уже название этого параграфа говорит о том, что авторская сказка в своей сути является открытой диалектической системой1, которая моделируется установкой сказочника-автора на диалог-общение с другими субъектами -предполагаемыми читателями, «возможный иметь место быть» в силу наличия:

1) универсальной дольности реального бытия;

2) противопоставлений и сосуществований Иных, Других экзистенциальных оценок этого бытия.

Именно в актуализации этих оценок и заключен их креативный потенциал: в коммуникативном акте воображаемого общения читателя с автором сказки рождаются, сталкиваются, скрещиваются, синтезируются «смысловые сгустки» эмоционально-интеллектуальных вариаций сознания, выстраиваются символьно-ассоциативные дискурсы, когнитивно-творческие импульсы читательского сознания опредмечиваются в образно-символьные модели индивидуального экзистенциала и реальности в целом. Речь не идет о простой и однозначной «рецептивной сказочности»1. Существеннейшая особенность подобной активности сознания читателя состоит в том, что она есть сотворчество, т.е. не всегда осознаваемое читателем, но всегда присутствующее личностно интерпретированное воссоздание, комбинирование, достраивание образов, воспринимаемых силою фантазии и разума. Подобное соавторство, сотворчество в образно-символьном пространстве авторской сказки возможно за счёт внутренней диалектичности сюжетообразующих бинарных оппозиций абсолютного большинства авторских сказок. Оппозиционные пары, основанные на принципе противопоставленности (запрет - нарушение запрета, борьба - победа, преследование - спасение, убиение - оживление, околдовывание - расколдовывание и т.д.) делают сказку инструментом смягчения и возможного преодоления противоречивости объективного бытия.

Сказочная мысль движется от фиксации противоположностей к прогрессирующему диалогическому их опосредованию2.

В фольклорной сказке это выражается в ситуации беды, инспирированной вредителем - антагонистом сказочного героя или в нарушении героем запрета, начального состояния беспомощности героя, его борьбы - преодоления беды и счастливого возвращения - победы. Если в фольклорной сказке Иномирие - это загробный мир, то в авторской сказке Иномирие - внутренний мир героя, его бессознательное. Фундамент авторской сказки составляет особый ряд сказочного мышления, при котором изначально дано стартовое противопоставление потребности действовать определённым образом и невозможности действовать таким образом. Эту форму освоения бытия правомерно охарактеризовать как диалектическую, поляризованную, оперирующую антитезами, преодолеваемыми затем через создание новой условности3. В авторской сказке «философия рассечения» как метод смыслового «препарирования» субъективного бытия трансформируется в «философию слияния», но на качественно новом смысловом уровне. Поиск пути « внутрь себя», в «своё царство», движение внешне разрозненных фрагментов экзистенции к внутреннему душевному единению1, «собирание» духовности - это всё характерно для диалектики авторской сказки. Так преодолевается примитивное плоское толкование авторской сказки как «небывальщины» - развлечения. Анализ отношений Я - не-Я, «человек - мир» («материя - дух», «натура - культура») возможен:

1. Со стороны объективного мира, «не-Я» (наиболее последовательно реализован в теоретической онтологии и гносеологии, учениях Платона, Канта, Гегеля);

2. Со стороны субъективного мира души человека, «Я» (реализован в экзистенциальной антропологической философии Кьеркегора, Ницше, художественной литературе, в том числе в авторской сказке).

Сказочники ориентируются не столько на когнитив как таковой (рациональная диалектика и ее принципы), сколько на плюрализм способов душевного переживания и воссоздания человеком мира вокруг себя и себя в мире. Поэтому в авторской сказке доминируют ценностно-этические индивидуаци-онные отношения, эмоционально-нравственные состояния и прецеденты (экзистенциальная диалектика, присутствующая в учениях Кьеркегора, Ницше, Фрейда, Юнга). При этом в отличие от фольклорной сказки с ее нравоназида-тельным и нраводидактическим началом, авторская сказка нравоаналитична. Выявление многоаспектной диалектики взаимоотношений внутри оппозиционных пар и между ними способно дать адекватное представление о смыслообра-зующих особенностях авторской сказки, которая демонстрирует как общие законы реальности, так и трагизм и комизм субъективного бытия, проявляющиеся во взаимодействиях и действиях её героев. В авторских сказках особенности экзистенциальной диалектики, выраженной в бинарных оппозициях, выступают предельно очевидными и отчетливыми.

Экзистенциальная диалектика играет важнейшую роль в процессах социокультурного укоренения авторской сказки, в осуществлении ее нравоана-литических процедур. Благодаря экзистенциально-диалектическому потенциалу бинарных оппозиций авторская сказка смогла развернуть свои философско-антропологические смыслы, создав модели субъективного существования одновременно несравненной гармонии и хрупкости.

Мир авторской сказки выступает как мир, отрешенный от обыденно-объективного мира (объект отражения фольклорной сказки); он одновременно индивидуально-прочувствованный, чудесный, волшебный и дискурсивно-обобщенный; очевидно достоверный (сформирован реальными людьми, предметами, куклами, растениями) и сверхреальный. Эта изначальная противоречивость авторской сказки есть источник ее родства с диалектикой теоретической. Сказочник отмечает факт наличия в персональном бытии человека крайних, несовместимых противоположностей с целью создания символьной «модели для разрешения какого-нибудь противоречия»1.

Противоположности (выстроены в бинарные оппозиции), в которых жили и двигались объекты мифа и фольклорной сказки, наполняются в авторской сказке новым, иным содержанием, почерпнутым из наблюдений сказочников за жизнью человека, выражающим осмысление этих наблюдений и обобщение их в символы.

Посредством олицетворения общих представлений о природе, обществе и человеке как механизма разрешения противоречивости авторская сказка синтезирует эти представления в антропоморфные и антропоактуальные образы-символы иного уровня, рождающие новые противоречия в смыслах и дискурсах. Срабатывает диалектическая формула «раздвоения единого»: с одной стороны, это опосредование противоположностей, с другой - переход в противоположность. Как всякий синтез, возникающий в результате разрешения противоречий, авторская сказка находится в специфическом отношении к своему источнику: содержа в себе в снятом виде определенное сходство со своими исходными формами - мифом и фольклорной сказкой, авторская сказка не сводится ни к тому, ни к другому во многом благодаря экзистенциальной диалектике.

Движение экзистенциальной диалектики в авторской сказке - часть того движения, которое получило название от «мифа к логосу»:

переход от мифа, фольклорной сказки, отождествляющих субъективное с объективным, к авторской сказке, которая в образах-символах выделяет субъективное, олицетворяя и наделяя их собственными именами и самостоятельной жизнью (Оловянный солдатик). Отсюда - путь к новому типу рефлексии - сказочному мышлению;

переход от конкретно-чувственных образов мифа и фольклорной сказки к условно-обобщенным символам авторской сказки;

переход от практически-утилитарных, назидательных установок фольклорной сказки к универсально-мировоззренческим вариациям авторской сказки.

Если миф - прежде всего форма существования противоречивости бытия, фольклорная сказка - образная рефлексия этой противоречивости, то авторская сказка - символьное осмысление этой образной рефлексии.