Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Развитие музыкально-исторического образования в КНР в контексте становления, эволюции и реформирования общего и профессионального музыкального образования 13-64
1.1.Становление музыкально-исторического образования в Китае до 1949 года 13-31
1.2. Развитие музыкально-исторического образования в КНР в 1949 - 1965 годах 31-41
1.3.Судьба музыкально-исторического образования в КНР в периоды Великой пролетарской культурной революции(1966 - 1976 годы) и последующего десятилетия 41-48
1.4. Музыкально-историческое образование в контексте развития профессионального образования в КНР на современном этапе 48-61
Выводы по Главе 1 .61-64
Глава 2. Теоретико-методические основы освоения истории русской музыки в системе высшего музыкального образования КНР 65-151
2.1.Музыкальные культуры Китая и России в содержании музыкально-исторического образования: различия и точки соприкосновения 65-78
2.2. Сравнительный анализ организационных форм и методических подходов к преподаванию музыкально-исторических дисциплин в вузах Китайской Народной Республики и Российской Федерации 78-115
2.3.Теоретико-методическая модель освоения студентами КНР творческого наследия русских композиторов в музыкально-историческом аспекте 116-148
Выводы по Главе 2 148-151
Глава 3. Экспериментальная проверка эффективности теоретико-методической модели освоения студентами КНР творческого наследия русских композиторов в музыкально-историческом аспекте .152-194
3.1.Задачи, организация и содержание констатирующего этапа педагогического эксперимента .152-174
3.2. Ход и результаты формирующего и контрольного этапов педагогического эксперимента .174-193
Выводы по Главе 3 193-194
Заключение 195-196
Список литературы
- Развитие музыкально-исторического образования в КНР в 1949 - 1965 годах
- Музыкально-историческое образование в контексте развития профессионального образования в КНР на современном этапе
- Сравнительный анализ организационных форм и методических подходов к преподаванию музыкально-исторических дисциплин в вузах Китайской Народной Республики и Российской Федерации
- Ход и результаты формирующего и контрольного этапов педагогического эксперимента
Введение к работе
Актуальность темы
Музыкально-историческое образование КНР ведет начало своего
формирования с начала XX века, когда национальные музыкально-
педагогические школы других стран уже сложились. Поэтому становление
китайского музыковедения и педагогики музыкально-исторического
образования изначально происходило в опоре на зарубежные традиции и их интеграцию в накопленный древнейшей цивилизацией тысячелетний практический опыт освоения музыкального искусства. В настоящее время китайское историческое музыкознание и связанные с ним отрасли педагогики находятся на таком этапе становления, когда необходимо освоение богатейшего опыта российской образовательной системы, с тем чтобы, адаптировав его с учетом особенностей иного национального менталитета, в дальнейшем на основе интегративного подхода обеспечить китайской высшей школе отвечающий вызовам современности уровень развития.
Культурные коммуникации между Россией и Китаем имеют
многовековую историю и богатые традиции. Их интенсивность и содержание в
течение разных периодов претерпевали изменения. Нынешний этап развития
китайско-российских межгосударственных отношений отличается
динамичностью и широтой сотрудничества, что открывает новые возможности для взаимодействия в сфере образования. По мнению китайских специалистов, система высшего профессионального музыкального образования КНР в настоящее время нуждается в реформировании. Изучение богатого российского опыта и его адаптация к национальным условиям Китая может способствовать позитивным изменениям в этой сфере.
Одной из проблем является отсутствие в КНР прочной научной и методической базы преподавания музыкально-исторических дисциплин, в рамках которых изучается и русская музыкальная культура. Преподаватели китайских вузов нуждаются в современных учебно-педагогических разработках в этой предметной области. Научных исследований, учебных и методических пособий на китайском языке по проблематике изучения и преподавания истории зарубежной (в том числе русской) музыки,как оригинальных, так и переводных, сравнительно немного. Вместе с тем, общеизвестно, что произведения русских композиторов (например, П. И. Чайковского) являются безусловной ценностью для китайских слушателей и входят в учебные программы образовательных учреждений всех уровней. Возникает явное противоречие: с одной стороны, очевидна важность освоения наследия русских авторов для китайских музыкантов в процессе вузовской подготовки, с другой — налицо недостаточная разработанность теоретико-методических основ освоения студентами КНР русской музыкальной культуры в историческом
аспекте. Этим противоречием обусловлена актуальность настоящего исследования.
Проблема исследования:теоретико-методические основы преподавания музыкально-исторических дисциплин студентам КНР.
Степень изученности проблемы
Проблема подготовки студентов исполнительских и музыкально-педагогических вузов Китая в обозначенном ракурсе в специальной китайской и зарубежной литературе не только не разработана, но даже не поставлена. Лишь отдельные имеющие к ней отношение вопросы получили освещение в ряде книг и статей. К ним относятся работы Ван Хуайцзянь, Ляо Цзяхуа, Тьюй Цихун, Цао Ли, Чжан Хундао, Ван Чжичэн и других, посвященные характеристике высшего музыкального образования страны, преимущественно на современном этапе. Не существует сколько-нибудь значительных работ, исследующих проблематику прошлого и настоящего профессионального музыкального образования в КНР в историческом ракурсе. Становление системы национального музыкально-исторического образования также никогда не было предметом научного осмысления.
На сегодняшний день не удалось обнаружить ни одного фундаментального
музыковедческого труда на китайском языке, который рассматривал бы
зарубежную, в частности, русскую, музыку с точки зрения комплексного
историко-теоретического анализа. Также отсутствуют исследования в области
педагогики музыкального образования, раскрывающих методологические
основы изучения истории музыки и осмысляющих опыт преподавания
музыкально-исторических дисциплин на разных уровнях образовательной
системы. Педагогические исследования последних полутора десятилетий,
принадлежащие китайским авторам, основаны почти исключительно на
материале музыкально-исполнительских (инструментальных и вокальных)
дисциплин. Музыкально-историческая проблематика в национальной
методико-педагогической литературе фактически не затрагивалась, за
исключением кратких статей в периодике. Единственная работа,
затрагивающая вопросы преподавания курса истории музыки в китайских вузах, принадлежит Юй Чжэнминь.
Объект исследования: процесс профессиональной подготовки
музыкантов и музыкальных педагогов в высших учебных заведениях КНР.
Предмет исследования: педагогические условия освоения студентами КНР русской музыкальной культуры в историческом аспекте.
Цель исследования: разработка теоретико-методической модели освоения творческого наследия русских композиторов студентами КНР в музыкально-историческом аспекте на основе педагогической интерпретации российского подхода к изучению монографических тем с учетом китайских
музыкально-педагогических традиций и особенностей национального
менталитета.
Задачи исследования:
1) рассмотреть исторические этапы становления и развития музыкально-
исторического образования в КНР, выявить характер и роль российско-
китайского межкультурного взаимодействия на каждой стадии как
предпосылки сотрудничества двух стран в этой сфере в современный период;
2) выявить различия и точки соприкосновения музыкальных культур
Китая и России, определяющие трудности освоения студентами КНР наследия
русских композиторов и возможности их преодоления;
3) осуществить методологический анализ и сравнение организационных и
методических подходов к преподаванию музыкально-исторических дисциплин
в учреждениях высшего образования КНР и РФ, соответствующих научных и
учебно-методических материалов, а также музыковедческой литературы по
истории музыки на русском и китайском языках;
4) выявить педагогические условия и разработать теоретико-
методическую модель освоения студентами КНР творческого наследия русских
композиторов в музыкально-историческом аспекте на основе педагогической
интерпретации российского подхода к изучению монографических тем с
учетом китайских музыкально-педагогических традиций и особенностей
национального менталитета;
5) провести экспериментальную проверку эффективности предложенной
теоретико-методической модели на примере освоения студентами КНР
творчества П. И. Чайковского.
Гипотеза исследования
Разработка теоретико-методических основ освоения студентами КНР русской музыкальной культуры в историческом аспекте возможна при соблюдении следующих условий:
1) учет специфики становления и развития музыкально-исторического
образования в Китайской Народной Республике, места и роли в этом процессе
культурного взаимодействия с Российской Федерацией;
-
теоретическое осмысление эмпирически сложившейся в китайской методике музыкального образования системы педагогических принципов и обогащение ее принципами, разработанными в российской педагогике;
-
применение теоретико-методической модели освоения студентами КНР наследия русских композиторов в музыкально-историческом аспекте, включающей:
- педагогическую интерпретацию российского опыта в области
преподавания музыкально-исторических дисциплин с учетом китайских
музыкально-педагогических традиций и особенностей национального
менталитета,
- монографический принцип построения учебного курса,
- формирование целостного представления о российском культурно-
историческом контексте как основы для понимания биографических фактов и
художественно-эстетических устремлений композитора,
многоаспектный подход к освоению творческого наследия композитора, (изучение исторического контекста, биографических данных, жанрово-стилевой системы и музыкальных произведений),
соблюдение баланса знания музыки и знаний о музыке,
принцип единства исторического и теоретико-аналитического подходов к содержанию, композиции, жанровой и стилевой атрибуции осваиваемых музыкальных произведений,
использование совокупности педагогических методов, как традиционных для китайской практики преподавания музыкально-исторических дисциплин (словесных, наглядных и практических), так и заимствованных из российской педагогики музыкального образования (контекстный, аналитический и др.), а также метода программированного обучения,
- выявление в содержании музыкально-исторического курса категорий,
наиболее сложных для понимания китайскими студентами в связи с
особенностями национального менталитета (историзм, симфонизм, гармония,
контрапункт и др.) и их целенаправленное освоение.
Методологической основой исследования в философском аспекте является концепция традиционной китайской философии, предложенная Фэн Икун. Основополагающими для формирования исследовательской позиции автора стали положения в области теории музыкального образования Э. Б. Абдуллина, Е. В. Николаевой и Ин Эйцзин, подходы к изучению истории музыкального образования, разработанные Е. В. Николаевой, Хуан Миньсюе, концепция развития российского музыкально-исторического образования Е. М. Орловой, а также интерпретация метода программированного обучения применительно к курсу истории музыки, осуществленная А. И. Волковым.
В освоении музыковедческой проблематики автор опирался на теорию музыкальной интонации, основанную Б. В. Асафьевым и разработанную применительно к истории музыки А. И. Кандинским и Ю. В. Келдышем, а также на современные труды российских и китайских исследователей в области истории русской музыки.
Методы исследования
Теоретические методы включают в себя методологический анализ литературы по истории и методике музыкального образования в Китае и России, изучение музыковедческих трудов, посвященных творчеству русских композиторов, а также сравнительный анализ российских и китайских подходов к организации музыкально-исторической подготовки учащихся.
Из методов эмпирической направленности использованы педагогическое наблюдение, изучение и обобщение педагогического опыта российских и китайских преподавателей музыкально-исторических дисциплин, анализ личного преподавательского опыта, анкетирование, тестирование, проведение педагогического эксперимента в группах китайских и российских студентов.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
- определены этапы становления и развития музыкально-исторического
образования в КНР;
- раскрыты особенности взаимодействия китайской и российскойпедагогик
музыкального образования в XX в.;
- проанализированы организационные и методические подходы к
преподаванию музыкально-исторических дисциплин в российских вузах,
которые могут быть использованы в условиях китайской высшей школы;
- выявлены педагогические условия освоения студентами КНР русской
музыкальной культуры, в частности, в аспекте изучения монографических тем
и разработана теоретико-методическая модель освоения студентами КНР
творческого наследия русских композиторов в историческом аспекте.
Теоретическая значимость:
исследована история преподавания музыкально-исторических дисциплин в КНР;
изучен и обобщен опыт преподавания истории музыки в Китае и России;
- доказана целесообразность и эффективность сочетания традиционных
китайских и российских методов обучения в музыкально-исторической
вузовской подготовке студентов КНР;
- выявлена специфика восприятия и освоения зарубежной музыки
китайскими студентами в связи с особенностями национального менталитета;
- определены действенные принципы и методы изучения монографических
тем в курсе истории музыки;
- разработана теоретико-методическая модель освоения студентами КНР
наследия русских композиторов в историческом аспекте, эффективность
которой доказана в ходе опытно-экспериментальной работы.
Практическая значимость:
- выводы настоящей работы, связанные с историей преподавания
дисциплины «История музыки» в КНР, могут стать основой для дальнейшего
научного исследования этой темы;
- теоретически обоснованные рекомендации по содержанию и организации
музыкально-исторической вузовской подготовки учащихся КНР, как и
полученные в ходе педагогического эксперимента статистические данные,
могут быть использованы для последующих разработок современной
педагогической науки в области музыкального образования;
- предложенная теоретико-методическая модель освоения студентами КНР
наследия русских композиторов в музыкально-историческом аспекте может
стать отправной точкой для изучения творческого наследия не только русских,
но и других авторов в курсах истории музыки, а ее отдельные составляющие —
использоваться в преподавании курса анализа музыкальных произведений и в
исполнительских классах вузов КНР;
- теоретико-методические положения данной работы могут войти в
содержание курсов теории и методики музыкального образования, истории
музыкального образования, теории и методики преподавания музыкально-
исторических дисциплин в КНР.
Положения, выносимые на защиту:
1. Теоретико-методическая модель освоения студентами КНР наследия
русских композиторов в историческом аспекте должна опираться на систему
разработанных в российской педагогической науке принципов и методов,
адаптированных к условиям китайского музыкально-исторического образования
и ментальным особенностям студентов КНР, включая метод
программированного обучения, целостный подход к освоению творческого
наследия композитора.
2. Периодизация становления и развития музыкально-исторического
образования КНР в XX веке включает пять этапов, существенно
различающихся по характеру межкультурного взаимодействия с российской
системой музыкального образования (см. ниже Глава 1. Параграф 1).
3 При изучении русской музыки китайскими студентами особое внимание
следует уделить осмыслению национального своеобразия русской
композиторской школы, основанному на понимании диалектического единства ее национальных и общеевропейских составляющих
4. Внедрение в преподавание истории музыки организационных и методических подходов российского высшего музыкального образования (многоаспектный подход, монографический принцип построения учебного курса, соблюдение баланса знания музыки и знаний о музыке, единство исторического и теоретико-аналитического подходов к содержанию, композиции, жанровой и стилевой атрибуции осваиваемых музыкальных произведений) способно существенно повысить качество профессиональной музыкально-исторической подготовки студентов КНР на современном этапе в целом и оптимизировать освоение русской музыкальной культуры в частности.
База исследования: музыкальный факультет Московского
педагогического государственного университета, музыкальный факультет Сычуаньской консерватории (с 2014 г. — Сычуаньского института культуры и искусства).
Апробация
Основные положения диссертационного исследования прошли апробацию в процессе обсуждения на заседаниях кафедры теории и истории музыки (с 2014 г. - методологии и технологий педагогики музыкального образования) МПГ У, теории музыки и музыковедения Сычуаньской консерватории, на межвузовских конференциях-семинарах студентов, аспирантов и молодых ученых, в ряде публикаций, а также в ходе педагогического эксперимента. Внедрение результатов работы происходило:
посредством публикации статей по теме диссертации;
в ходе проведения опытно-экспериментального исследования на базе музыкального факультета МПГУ и Сычуаньской консерватории;
в процессе обсуждения работы на заседаниях кафедр теории и истории музыки, методологии и технологий педагогики музыкального образования МПГУ.
Достоверность исследования обеспечена:
методологической обоснованностью исходных теоретических положений;
применением комплекса методов научного познания и практической деятельности, адекватных объекту, предмету, целям и задачам исследования;
- качественным анализом данных, полученных в ходе опытно-
экспериментальной работы.
Основные теоретические положения и выводы диссертации подтверждены данными опытно-экспериментальной работы, проводившейся в различных формах и по различным направлениям (педагогические наблюдения, анкетирования, обучающие эксперименты).
Основные положения диссертации были изложены автором в пяти публикациях и докладах на межвузовских научно-практических конференциях.
Структура и объем диссертации
Развитие музыкально-исторического образования в КНР в 1949 - 1965 годах
Истоки национальных музыкально-педагогических традиций Китая восходят к глубокой древности. В те времена, когда еще не существовало разделения на отдельные специализированные области научного знания – философию, теорию музыки, методику музыкального воспитания и другие – уже осознавалось первостепенное общественное, эстетическое и воспитательное назначение музыки. Музыка признавалась как важнейший фактор развития человека и народа, воспитания, образования и самосовершенствования. В системе конфуцианских взглядов музыка своей логичной и строгой структурой способствует организации правильного устройства государства. Порядок и гармония в музыке соотносятся с порядком и гармонией в окружающем мире, служат им и, в свою очередь, определяются ими, будучи частью единого космического порядка.Сыма Цянь во 2 в. до н. э. писал: «Музыка эпохи процветания и мира – несет людям радость и гармонию. Музыка эпохи беспорядков и упадка – несет гнев и дисгармонию. Музыка находится в связи с образом правления». [102, с. 53] В перечень качеств, которыми должен обладать «совершенный человек», философ включает знание, бесстрастие, мужество, владение церемониями, искусством и музыкой. [28, с. 52]
Учение великого Конфуция — это целая программа совершенствования личности и общества, ставшая религией и государственной идеологией. Его взгляды являются частью китайской духовной традиции, и до сих пор его отношение к эстетической и нравственной ценности музыки остается значимой моделью поведения и воспитания.Поскольку микрокосмос музыки как искусства, в представлениях конфуцианства, символизирует и воплощает макрокосмос мирового устройства, изучение ее законов, истории ее развития имеет необычайно важное значение для «человека культуры» любой эпохи. Особенно это актуально для современного общества, зачастую ориентированного на узкоремесленническое понимание профессионализма и пренебрегающего высокой духовной и эстетической ценностью искусства.
Национальные традиции музыкального образования восходят к эпохе правления династии Чжоу.В VIII в. император Сюань Цзун1 основал учреждения для обучению пению и танцам при собственном дворе и, отдельно, для знатной аристократии.Известно, что, будучи покровителем музыки и танца, он сам обучал подданных игре на струнных и духовых, а также дирижировал оркестром. В знаменитой «Консерватории грушевого сада» происходило обучение актеров синтетического типа искусству пения, игре на инструментах, пантомиме и танцу. Образовательный процесс завершался строгими экзаменами, по результатам которых ежегодно сотни выпускников допускались к сценической деятельности. Известно, что до XII в. было подготовлено около тысячи актеров.[193, с. 72]
Преподаватели существовавшей тогда же «Весенней консерватории» занимались подготовкой музыкантов, собиранием народной музыки и ее популяризацией. Результат их деятельности — 10 000 профессиональных музыкантов [193, с.110].
Во время правления династии Тан была организована государственная музыкальная структура, которая через специальные учреждения «Да Юешу» и «Гу Чуйши» осуществляла управление музыкальным просвещением и аттестацию музыкантов. После 10-15 лет обучения выпускники должны были на экзамене исполнить более 50-ти сочинений, после чего комиссия выставляла оценки («отлично», «хорошо», «нормально») [193, с.150;165, с. 56].
Культура Китая на протяжении более чем 2000 лет была фактически «законсервирована». Можно отметить лишь упадок культурной жизни и бегство музыкантов из страны во время монгольского нашествия XIII в., сменившиеся некоторым подъемом во второй половине XIV в. Сохранились имена наиболее известных музыкантов: Цзай Ю, Чжан Иентин, Ван Цзичу, Ян Паочен. Основой музыкальной культуры вплоть до XIX века оставались сольное и ансамблевое музицирование, музыкально-театральная деятельность [193, с.96].
На основе изучения существующей литературы можно отметить, что в XIX в. в китайских школах музыкальное обучение строилось на пении патриотических песен и игре на народных инструментах. Нотная грамота имела свой, отличный от европейского, вид: нотация звуковысотности основывалась на арабских цифрах, ритмика записывалась знаками «точка» и «тире». Эта система была весьма удобна для вокальной монодии и отчасти используется до сих пор [102;179, с.34;185, с. 67].
Первые импульсы к восприятию иных ценностей возникли после опиумных войн в середине XIX в. Поражение феодального Китая показало несостоятельность политики манчьжурской династии Цин, направленной на изоляцию Китая от внешнего мира и сталонастоящим национальным унижением для империи, которая до этого времени считала себя единственным центром цивилизации. Китай — пусть и вынужденно — стал открываться для западных технологий и инноваций, западной системы образования и медицины, миссионеров разных стран.
С появлением в XIX в., в эпоху правления династии Цин, в приморских городах первых христианских храмов в китайский обиход постепенно входят клавишные инструменты [60;84;93]. К пению в церковном хоре под аккомпанемент фортепиано привлекаются обращенные в христианскую веру местные жители. Иностранцы открывают свои школы в городах Аомынь (Макао),Шанхай, Ханчжоу, Нинбо, Гуанчжоу, Пекин. В основном в них обучают пению обиходного репертуара под аккомпанемент фортепиано, но в некоторых (например, в женской Китайско-западной школе)даются уроки игры на фортепиано [124, с.59].
Музыкально-историческое образование в контексте развития профессионального образования в КНР на современном этапе
Также на китайском языке издаются следующие работы: «Русские композиторы и 20 век»Арановского М.Г. [109],«Теория интонации»Асафьева Б.В. [110] в переводе Чжан Хунмо;Д. Абрахам«Чайковский»[137],Келдыш Г.В.учебник «История русской музыки»[140]; Кандинский А.И. учебник «История зарубежной музыки»[141]; Клаус, Манн. «Патетическая симфония: биография Чайковского»[144]; Кунин, И.Ф.«Чайковский»[145]. Переводы на китайский язык музыкально-исторических трудов и учебных пособий советских и европейских ученых способствовали оживлению научно-методической деятельности китайских исследователей. В 1960-1961 гг. преподавателями кафедры зарубежной музыки Китайской центральной консерватории был подготовлен и выпущен в свет коллективный труд «История зарубежной музыки. Европейский регион»[134].Этот учебник до сих пор не утратил своей актуальности и пользуется репутацией самого обстоятельного и удачного опыта освоения музыки иностранных композиторов китайскими музыковедами. Позже был издан учебник китайского автора Чжан Хундао[211] с небольшим количеством нотных примеров.
Острая дискуссия середины 1950-х гг. о путях развития китайской музыкальной культуры и образования приводит к критике теории китайской исключительности и осознанию необходимости найти оптимальный баланс между национальными и европейскими традициями. Подчеркнем, что одним из важнейших факторов развития национального музыкального образования в 1950-х — начале 1960-х гг. стало заимствование системы и методик обучения, разработанных в СССР. Огромное влияние советской школы отмечается всеми исследователями. В уже упоминавшемся диссертационном исследовании Юй Чжэнминь справедливо отмечается, что «громадный прогресс» в деле музыкального образования Китая послевоенного периода, основанный на прочном фундаменте советской педагогической школы, позволил решить кадровый вопрос и подготовить большое количество столь необходимых стране квалифицированных преподавателей[206, c.54]. Освоение опыта коллег из Советского Союза позволило китайским педагогам совершить качественный скачок в деле построения системы профессионального музыкального образования на основе последовательного развития от музыкальной школы до вуза. Следует отметить значительные успехи в деле музыкально-исторической подготовки студентов и введение новой учебной специальности «Музыковедение» в консерваторское Таким образом, в целом указанный период отличается стремительным развитием национальной системы музыкально-исторического образования на основе приоритетной роли российско-китайских связей в пространстве межкультурного взаимодействия, что проявилось в заимствовании российских системы и методик обучения и включение русской (советской) музыки в качестве важнейшего элемента содержания учебных курсов.стремительное развитие в этот период обусловлено приоритетным значением российско-китайских связей в пространстве межкультурного взаимодействия. Это проявилось в прямых контактах с виднейшими представителями советской музыкальной педагогики, заимствовании российских образование.
системы и методик обучения и включении русской (советской) музыки в качестве важнейшего элемента содержания учебных курсов. К сожалению, в связи с событиями следующих лет перспективное сотрудничество с Советским Союзом прекратилось и многообещающий подъем в этой области китайского музыкального образования, как и образования в целом, был прерван.
В середине 1960-х гг. происходит резкий перелом в современной истории Китая. Период печально известной Великой пролетарской культурной революции ознаменован трагическими событиями в жизни страны. 8 августа 1966 г. XI пленум ЦК КПК принял Постановление о Великой пролетарской революции. В нем, в частности, говорилось: «Хотя буржуазия уже свергнута, она, тем не менее, пытается с помощью эксплуататорской старой идеологии, старой культуры, старых нравов и старых обычаев разложить массы, завоевать сердца людей, усиленно стремится к своей цели — осуществлению реставрации. В противовес буржуазии пролетариат на любой е вызов в области идеологии должен отвечать сокрушительным ударом и с помощью пролетарской новой идеологии, новой культуры, новых нравов и новых обычаев изменять духовный облик всего общества. Ныне мы ставим себе целью разгромить тех облечнных властью, которые идут по капиталистическому пути, раскритиковать реакционных буржуазных «авторитетов» в науке, раскритиковать идеологию буржуазии и всех других эксплуататорских классов, преобразовать просвещение, преобразовать литературу и искусство, преобразовать все области надстройки, не соответствующие экономическому базису социализма, с тем, чтобы способствовать укреплению и развитию социалистического строя» [14, с. 46]. Взятый партией и правительством КНР курс на «тотальное огосударствление» затронул все сферы жизни китайского общества. В художественной сфере это привело к декларации новой концепции искусства как иллюстрации политических лозунгов руководства. Главными стали вопросы классовой борьбы и социалистического реализма. Любые явления, не вписывающиеся в идеологические рамки «преобразования литературы и искусства» в духе догматов Коммунистической партии, подлежали категорическому истреблению. Нарушения карались преследованием и немедленной расправой — штрафами, тюремным заключением, даже убийством. Поощрялось доносительство. Начав с провозглашения социалистических принципов, «культурная революция» в результате привела к открытому уничтожению инакомыслящих.
Радикальные перемены произошли в художественной жизни страны. В массовом порядке расформировывались исполнительские музыкальные коллективы, закрывались филармонические площадки и театры.Жесткий идеологический прессинг привел к спаду творческой деятельности и сведению ее к обслуживанию партийных политических интересов. Изменения коснулись репертуарной политики. Безусловному запрету подверглись сочинения зарубежных композиторов, а также традиционная народная музыка и произведения китайских авторов, написанные до 1966 г. Театральный и концертный репертуар сузился до нескольких «благонадежных» жанров. К постановке допускались только создаваемые коллективно произведения: так называемые «образцовые музыкальные драмы» в жанре цзинцзюй («Красный фонарь», «Шацзябан» и др.), балеты («Седая девушка»). Из оркестровой музыки разрешалось лишь исполнение сочинений для китайских национальных инструментов, причем написанных в эти годы и одобренных цензурой. Катастрофическая ситуация сложилась в сфере образования. Политика репрессий привела к повсеместному сокращению учебных заведений, в том числе в области педагогического и музыкального образования. Практически все институты и университеты были закрыты. Значительная часть сотрудников вузов, потеряв работу, оказалась в лагерях. К сожалению, в расправе с профессурой принимали активное участие студенты, доносившие на неугодных преподавателей. Учащиеся средней школы и высших учебных заведений составили костяк так называемых «Красных бригад»— хунвейбинов. Именно эта молодежь стала опорой партии в борьбе с инакомыслящими.
Управление учебными заведениями перешло от Министерства просвещения к местным органам власти — народным коммунам, которые поддерживали открытие образовательных учреждений с сокращенным сроком обучения по упрощенным программам. Это привело к ухудшению качества образования.
Музыкальное образование в это время ограничивалось лишь рамками общеобразовательной школы, в немногих продолжающих работу музыкальных школах учебные программы также были перестроены по этому образцу. Школьное музыкальное воспитание этого периода сводилось к исполнению песен «правильного» политического содержания. Поскольку литература и искусство играли исключительно пропагандистскую роль, задача учителя музыки состояла в том, чтобы научить петь одобренный цензурой песенный репертуар как на занятиях, так и в рамках внеклассных мероприятий.
«Культурная революция» нанесла огромный ущерб образованию и практически свела на нет все успехи его модернизации начала 1950-х гг. Некоторые послабления в области культурной политики наметились только с начала 1970-х гг., после смерти Линь Бяо, «правой руки» Мао Цзэдуна. Активный участник и проводник «культурной революции», он содействовал ухудшению отношений с Советским Союзом, которое усугублялось вплоть до распада СССР в начале 1990-х гг. Полностью изжить трагические последствия «культурной революции» и восстановить разрушенную систему музыкального образования удалось лишь годы спустя.
Сравнительный анализ организационных форм и методических подходов к преподаванию музыкально-исторических дисциплин в вузах Китайской Народной Республики и Российской Федерации
Сказанное выше позволяет дать ответ на вопрос, почему так любимы в Китае пьесы из фортепианного цикла П. И. Чайковского «Времена года», программное содержание которых воплощено в идеальном балансе пейзажности и лиричности и раскрывается не только в названиях пьес, но и в поэтических эпиграфах. К ним в полной мере можно отнести приведенное Бянь Мэн в связи со знаменитой пьесой Хэ Лутин «Малая флейта пастушка» сравнение с методом традиционной китайской живописи «сэи»: «воплощение глубоких переживаний и чувств через лаконичные образы природы» [7, с. 121].
Программность облегчает китайской публике пониманиеи более крупных форм — таких, как увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» или Торжественная увертюра «1812 год» П.И. Чайковского. Жанр увертюры не имеет аналогов в традиционной китайской музыке и программа помогает адекватно авторскому замыслу воспринять его содержание, а также освоить особенности формообразования.
Среди инструментальных произведений крупной формы самым популярным в Китае остается жанр концерта. Любимые китайской публикой фортепианный концерт Хуан Хэ, скрипичные концерты Лян Шанпо и Чжу Интай (которые являются и самыми известными сочинениями китайских авторов в мире) близки европейской романтической традиции, но по форме и характерумузыки глубоко национальны и предполагают знание исполнителем классических и народных образцов китайской музыки, а также театрального искусства локальных провинциальных традиций. Подобное объединение европейского инационального, но на русской основе, характерно и для концертных произведений П.И. Чайковского, с которых для китайских слушателей и началось знакомство с этим жанром. Броскость и яркость тематизма, богатство фактуры, рельефность музыкального материала и мастерство его разработки вместе с возможностью исполнителя продемонстрировать свою техническую оснащенность сделали их любимыми номерами в программах концертных выступлений китайских пианистов и скрипачей.
Казалось бы, отмеченные выше точки соприкосновения должны облегчить понимание русской музыкальной культуры китайскими учащимися. Однако в освоении звукового пространства русской классической музыки для китайского студента возникают определенныезатруднения,связанные с несхожестью интонационногостроя двух музыкальных культур. Важное значение здесь имеет различиеистоковпроисхождения музыкальной интонации: европейская (в том числе – и русская) музыка возникает из речи в эмоциональной сфере, а китайская — в сфере смысловой. Китайскийязык основан на принципиально иной, чем европейские, системе фонетики – тональной.
В исследованиях по филологииотмечается, чтолитературный китайский язык опирается на северные диалекты и имеет единую для всех 60 диалектов письменность[142]. За фонетическую норму принято пекинское произношение. Согласные и гласные организованы в ограниченное количество тонированных слогов фиксированного состава. Современный нормативный фонетический словарь китайского языкавключает 400 слогов, которые имеют от 1 до 4 тоновых вариантов произнесения и один нейтральный тон, т. е. каждый слог или слово приобретают то или иное значение в зависимости от тоновых различий.Это означает, что в тональной системе китайской речи интонирование имеет не дополнительно-эмоциональную, а основную смыслоразличительную функцию.
Первый советский ученый, серьезно занимавшийся исследованием музыки Китая, Г.М. Шнеерсон писал о свойственной китайцам «врожденной интонационной чуткости» [102,c.25]. Их слух очень чувствителен к интонационному строю речи, что отчасти затрудняет изучение иностранных языков, но в то же время именно развитый музыкальный слух помогает китайцам лучше понять природу инонациональнойречевой интонации и освоить новое звуковое пространство.
Российский музыковед справедливо отмечал,«ни в одном языке нет таких тесных и прочных связей между национальным мелосом и разговорной речью» [102,с.24]. Для китайской музыкальной культуры характерно отсутствие интонационной системы выражения эмоций. Например, столь известное, практически общепринятое для европейского (и русского) музыканта определение кварты как «волевого» интервала или малой секунды как «интонации вздоха» в Китае будет непонятно. В системе музыкального образования интервалы изучаются лишь «технически» (ступеневая и тоновая величина и т. п.), вне связи с их семантической нагрузкой. Поэтому китайским музыкантам, чей фонд привычных слуховых впечатлений формировался в принципиально отличной звуковой среде, достаточно сложно овладеть «эмоционально-интонационным словарем» западной музыки.
Для воспитания слуха определяющую роль играет звуковой контекст, окружающий человека с первых лет жизни. Если для европейца смысл «родной» мелодической темы автоматически понятен — так же однозначно и естественно, как хорошо знакомый словесный текст арии, то для китайского слушателя освоение чуждой системы смыслов представляет непростую задачу. Разница типов вокально-речевой интонации сказывается в несходстве интерпретаций одного и того же произведения исполнителем европейского или китайского происхождения.
Когда в 1950-е гг., наиболее открытые для восприятия иностранных веяний,композитор и музыковед Ма Сыцун28 писал о сложностях, возникающих перед китайскими слушателями в процессе освоения европейской музыки, в число «чуждых» китайской музыкальной культуре явлений он включил следующие: хроматика, гармония, контрапункт, пение на два голоса[48]. И, хотя за прошедшие полвека границы музыкального горизонтакитайскихмузыкантов значительно расширились, обозначенные явления до сих пор не стали совершенно привычными для китайского слуха.
Как уже отмечалось, традиционно наиболее важной областью художественной культуры Китая,ее органичной частью, отражающей сущностные стороны национального характера и менталитета, является музыкальный театр. Однако именно своеобразие китайских музыкально-сценических жанров становится зачастую препятствием для восприятия и верного понимания образцов европейского (в том числе и русского) музыкального театра. Это касается в большей степени оперы, как искусства другоготипа интонирования. Пожалуй, из всех разновидностей зарубежной оперы национальному сознанию ближе барочный спектакль, в котором, как и в традиционной китайской культуре, культивируются категории эстетического наслаждения и совершенства исполнения. Главным фактором приобщения к содержанию становится созерцание прекрасного и размышление о смысле бытия, а не эмоциональное сопереживание или со-чувствие герою, как вромантической опере.
Ход и результаты формирующего и контрольного этапов педагогического эксперимента
В Китае эти аспекты разработаны недостаточно. В практике учебных заведений КНР все еще мало внимания уделяется междисциплинарным связям, и реже используется ассоциативный метод,позволяющий актуализировать знания учащихся из разных видов искусств, других дисциплин, жизненного и исполнительского опыта. В вузах КНР изучение учебного материала курса истории музыки идет параллельно с первоначальным знакомством с гармонией, анализом музыкальных произведений, оркестровкой, композицией и другими предметами, которые поэтому не могут служить основательной базой для его изучения.
В настоящее время в преподавании истории музыки в вузах КНР наиболее часто прибегают к трем методам: «толкования», «беседы» и «наслаждения».
Метод толкования – это самый ранний по времени возникновения и самый популярный по нынешний день способ обучения, практически совпадающий с лекционной формой организации занятия. Он нацелен на знаниевую сторону обучения, т. е. пополнение и расширение информативного багажа студентов и соответствует древнейшему педагогическому постулату, сформулированному Конфуцием: «Я преуспеваю в достижении знаний, потому что знаю, как приобретать их. Много слушать, избирать из этого хорошее и следовать ему; много наблюдать и запоминать» [28, c.68].
Популярность метода толкования в Китае объясняется, в частности, тем, что и в наши дни у китайских учащихся сохраняется издавна существовавший пиетет перед Учителем. Необычайно высокий авторитет, которым пользуется человек, занимающийся педагогическим трудом, зиждется на свойственном национальному менталитету уважении к старшему, его знаниям, жизненному опыту, мудрости. В китайской педагогике используется метод подражания Учителю, опирающийся на древневосточное учение о способе передачи музыкального опыта как священного знания, направленный на «возрождение в ученике духовной личности Учителя» [102, с.4]. И если с этой точки зрения взглянуть на преподавание истории музыки, становится очевидным, какая ответственность лежит на преподавателе, так или иначе отбирающем и организующем учебный материал, интерпретирующем, истолковывающим его с определенных мировоззренческих позиций. В личности учителя важны не только его компетентность, взвешенность суждений, но и воспитательный потенциал, и соответствие его подходов требованиям времени.
В российской педагогической традиции методу толкованиянаиболее близок информационно-когнитивный метод, который в числе главных требований к педагогу выдвигает точность и выверенность сообщаемых сведений, увлекательность, последовательность и системность изложения материала. Каждое общее положение должно быть обосновано и подтверждено конкретными примерами. Кроме этого, важным условием высокого уровня преподавания является соблюдение принципа научности. Это касается не только информационной составляющей курса, достоверности всех сообщаемых сведений, но и соответствия содержания дисциплины новейшим изысканиям ученых-музыковедов, использования современных научных подходов, методов и терминологии. Необходимо знакомить студентов с последними достижениями музыкознания, искусствознания, педагогической науки. Важно воспитывать в них понимание того, что формирование профессионального мышления невозможно, с одной стороны, без опоры на фундаментальные классические труды и учебники и, с другой, – вне связи с современностью. Необходимо нацеливать их на отслеживание новой литературы и учить ориентироваться в нарастающем потоке информации.
На первый взгляд, в современном мире, когда благодаря глобальной сети – главному средству массовой коммуникации – открыт свободный доступ к любой информации, у учащихся есть практически неограниченные возможности для того, чтобы расширять и углублять свою когнитивную базу. Однако технический прогресс создает лишь иллюзию легкости повышения уровня эрудиции. Перед пользователем сети встает проблема отбора, определения достоверности и оценки найденной информации. В размещенных в интернете источниках встречается большое количество фактических ошибок и неточностей, материалы зачастую предназначены не для профессионалов и не отличаются глубиной и подлинной научностью. Поэтому в этой форме самостоятельной работы студентам также необходима помощь и рекомендации педагога. Следует также воспитывать у учащихся понимание того, что количество информации, которой владеет человек, не означает его автоматического перехода в новое интеллектуальное качество, и эрудированность не синонимична образованности.
Обращение к интернет-ресурсам, пожалуй, лишь в одном отношении имеет безусловную ценность для музыканта – в сети размещены обширные фонды аудио- и видеозаписей, которые дают возможность познакомиться практически с любыми произведениями, в том числе в разных интерпретациях. Доступность музыкального материала в значительной мере облегчает студентам в наше время овладение второй, специфической составляющей содержания учебного курса истории музыки: знанием музыки. Хотя и здесь не исключена возможность ошибочной атрибуции авторства или названия произведений (с чем неоднократно приходится сталкиваться на практике), у преподавателя есть возможность выбрать и порекомендовать студентам для работы заслуживающие доверия сайты.
К основным недостаткам метода толкования – репродуктивного по своей сути – следует отнести низкую степень активности студентов. Их задача зачастую сводится к запоминанию и автоматическому повторению услышанного от педагога. Пассивное воспроизведение материала неизбежно на начальном этапе образования, однако в высшей школе акцент должен делаться на воспитании самостоятельности мышления, необходимой для формирования личности и музыканта-профессионала.Отчасти эта задача решается при использовании другого средства из арсенала китайской педагогики – метода беседы.
Метод беседыпредполагает более живое общение педагога и студентов на занятии, которое выстраивается в форме вопросов и ответов. Здесь включается механизм «обратной связи», помогающий педагогу оперативно выяснить непонятое в излагаемом материале и скорректировать ход работы. Студенты же получают возможность в рамках группового занятия по данной теме заявить о своих индивидуальных интересах и потребностях.