Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретико-методологические и музыкально педагогические основы исследования 15-38
1.1. Научно-теоретические основы исследования 15-24
1.2. Особенности полифонической речи, специфика ее восприятия и соответствующие методы работы 24-36
Выводы по первой главе 37-38
Глава 2. Полифоническая музыка в разные периоды исторического развития и специфические способы ее освоения 39-101
2.1. Полифония эпохи барокко 44-58
2.2. Полифоническая музыка в разные периоды исторического развития между эпохой барокко и современностью 58-82
2.3. Современная полифония 82-99
Выводы по второй главе 100-101
Глава 3. Опытно-экспериментальное исследование 102-126
3.1. Педагогические условия исполнительского освоения полифонической музыки разных художественных стилей 102-107
3.2. Опытно-экспериментальная работа по исполнительскому освоению полифонических произведений разных художественных стилей 107-123
Выводы по третьей главе 124-125
Заключение 126-127
Список литературы 128-137
Приложение 138-152
- Особенности полифонической речи, специфика ее восприятия и соответствующие методы работы
- Полифоническая музыка в разные периоды исторического развития между эпохой барокко и современностью
- Современная полифония
- Опытно-экспериментальная работа по исполнительскому освоению полифонических произведений разных художественных стилей
Особенности полифонической речи, специфика ее восприятия и соответствующие методы работы
С.С. Савшинский писал о том, что не все пианисты считают обязательным исполнять полифонические произведения в своей концертной деятельности, а педагоги, наоборот, не представляют учебный и воспитательный процесс без освоения полифонии. Всю фортепианную музыку можно назвать полифоничной. И гомофонно-гармонический склад, и полифонический многоголосны, они содержат в качестве общих элементов голоса, линии, нередко развивающиеся в пласты, однако структурные связи голосов в этих складах диаметрально противоположны и влияют на характерные свойства самих голосов. Сплетение мелодических линий в многоголосную ткань в обоих стилях определяется принципами распределения выразительных функций между голосами: принципом равноправного участия голосов - мелодий в создании выразительного целого или принципом всемерного сосредоточения выразительности в одном голосе.
Гомофония состоит из голосов, которые дополняют мелодию ритмически, темброво, гармонически. Но несмотря на то, что в ней нет равноправных голосов, гомофонию можно назвать многослойным построением. У каждого голоса (главная мелодия, средние голоса и бас) есть свое мелодическое развитие. При этом основная тема выходит на первый план, а бас является главной гармонической опорой. Но этим его функция не ограничивается, он часто выполняет роль своеобразного против сложения к верхнему голосу, так как ведет свою мелодическую линию. И, наконец, в cовокупности средних голосов вместе с басом образуется ритмический и темброгармонический фон, над которым возвышается и создает атмосферу стройности звучания мелодия - главная в этом ансамбле.
В полифонии голоса не только самостоятельны, но и равноправны, и равноправие их – в поочередном выполнении одинаковых мелодических функций. Партия каждого из них превращается в определенной мере в законченное одноголосное произведение. Но самостоятельный, равноправный по своему месту и значению голос не звучит без других, потому что полифония приобретает высокий художественный смысл, лишь сочетая их в единое целое: «одна мелодия оттеняет другую, они взаимно обогащают друг друга, их сочетание в одновременности наполняет музыку особой значительностью, внутренним разнообразием, движением» [104, c. 3].
Главная особенность полифонической речи состоит в том, что она - речь, высказываемая ансамблем автономно движущихся голосов. Их мелодическая независимость ведет к несовпадению, порой даже к противоречию начал, кульминаций и концов фраз, предложений. Отсюда возникает основная проблема полифонического склада — дифференциация голосов. Без нее самостоятельные, широко развитые, разнообразные по движению голоса могут смешаться в слуховом сознании и помешать постижению самого художественного замысла произведения. Поэтому в полифонии и вырабатываются различные способы дифференциации голосов, наделяющие их индивидуальной характеристикой.
В первую очередь голоса разделяются по степени своего художественного значения, своей выразительной функции (один из голосов является наиболее содержательным и развитым в мелодическом плане). Для достижения определенного равновесия между равноправными мелодическими линиями в их одновременном движении необходимо распределить более или менее индивидуализированные элементы в голосах и общем звучании.
Одним из способов дифференциации является принцип комплемент арной ритмики (область ритма — главная область, где может проявиться своеобразие мелодической линии). Индивидуальность голосов проявляется в их различном мелодическом членении, рельефной фразировке, которая ведет к несовпадению кульминаций и концов фраз, предложений. Голоса могут двигаться в противоположных направлениях, плавно, скачками и отличаться разной динамикой, но при этом голоса могут и не звучать одновременно на всем протяжении сочинения.
Поочередное их выдвигание и уход достигаются техникой разделения движения. Разнообразное и оживленное движение линий голосов проявляет саму специфику полифонической ткани, ее изменчивость. Если голоса звучат одновременно и равноправно, то они должны представлять полный контраст как по ритму, пластике линий, так и построению кульминаций. Разделение полифонических линий может также проявляться в сопоставлении совершенно разных мелодий, в разновременном вступлении и движении голосов, в вариантных изменениях одной темы, в ладовой, тональной и гармонической несовместимости голосов.
В то же время принцип разделения движения и принцип контраста в одновременности участвуют в решении проблемы единства. Несмотря на то, что голоса в полифонии имеет индивидуальную характеристику, они представляют единое целое. Объединение разнохарактерных индивидуальных линий в структурный комплекс осуществляется в сравниваемых складах различно: либо сосредоточением выразительности в одном голосе и подчинением ему других, либо «обоснованным взаимоподчинением» (термин Л. Баренбойма) самостоятельных и равноправных мелодических линий. В то же время голоса в полифонии влияют на фактурное и ритмическое целое, а также и на тонально-гармоническое направление общего движения. В результате течение музыки «впитывает в себя эти изгибы, каждый из которых может быть связан лишь с одной-двумя интонациями, одним-двумя созвучиями. Одна метрическая доля, или такт, может быть насыщен многими сменами созвучий, разновременными движениями многих голосов фактуры, т.е. немалым количеством музыкальных событий» [123, c.26].
Но основа объединения движения в полифонии заключается в его монотемат изме. Тема полифонического произведения является главным составляющим звеном музыкального содержания. Интермедия и противосложения помогают теме, наполняя ее, где-то даже противоборствуя ей. Напряженность и динамичность развития полифонической ткани проявляется в разновременном вступлении темы в голосах и независимом ее движении к кульминациям и кадансам.
Диалектика в гомофонии, как это глубоко исследовал Л. Мазель, опирается на контрастные сопоставления во времени, подчеркивая его «узловые точки». В полифонии же диалектика раскрывается в соединении разных компонентов в одновременности и показывает противоречия, заложенные в самом тематическом материале. В произведениях полифонического склада заложена тенденция к углубленному, аналитическому рассмотрению свойств темы, к раскрытию процессов музыкального становления и развития, к выявлению общих основ движения.
Итак, мы видим, что полифония и гомофония – не только два типа музыкальной речи, два принципа организации, но, в первую очередь, два типа мышления. Отсюда и возникают педагогические проблемы освоения полифонической музыки.
Специфика восприятия полифонической речи
Восприятие полифонической и гомофонно-гармонической ткани имеет совершенно разную слуховую направленность. В гомофонной ткани голоса объединены общим развитием, которое в первую очередь определяется гармонией, а в полифонической речи вертикаль следует за развитием самостоятельных линий, хотя может приобрести и важные контролирующие функции. «Мелодико-полифоническое письмо исходит из линии и только путем соединения нескольких линий образует вертикальные созвучия: в аккордовом же письме большая или меньшая оживленность и подвижность голосоведения может возникнуть из последовательности вертикальных созвучий. Если гармоническое письмо покоится на массивном вертикальном фундаменте и состоит из игры аккордовых звучностей, то в контрапунктическом письме властвует энергия движения; стремление к линейной структуре, горизонтальный замысел всегда первенствует» [59, c. 93]. Мелодический слух играет важное значение в слышании линии как целого непрерывного комплекса, не допуская «пунктирного восприятия». Текучесть и непрерывность мелодии на большом протяжении создают большие трудности в слышании. Умение охватить всю тему и ее развитие в полифонических произведениях является достаточно сложной задачей. А на самых высоких ступенях развития слухового сознания появляется способность «свернутого» восприятия. Оно проявляется в преобладании ощущения линейного движения над восприятием интервального качества мотива. Интервальная составляющая мотива может постоянно изменяться, растягиваться или сокращаться. Также могут изменяться и его метрические единицы и даже направление движения. Но если особенное для этого мотива движение остается неизменным, то и все видоизменения воспринимаются как тот же мотив. Поэтому изменения в мотивах не влияют на узнаваемость темы.
Полифоническая музыка в разные периоды исторического развития между эпохой барокко и современностью
Полифония в творчестве композиторов классиков представляет большой интерес и для исследователя, и для исполнителя, так как она по сравнению с баховской наполняется новыми качествами, которые развиваются на основе гомофонно-гармонического мышления и взаимодействуют со стилистическими особенностями венской школы. Влияние гомофонных форм на полифонию композиторов классиков отразилось и на ее тематизме, и на особенностях композиционного строения. Вместе с тем и гомофония начинает развиваться под воздействием полифонических приемов, что привело к процессу полифонизации гомофонных форм (продолжавшемуся и в ХХ столетии в творчестве таких композиторов как Мясковский, Шостакович, Хиндемит, Щедрин). Поэтому освоение полифонии в музыке классического периода, в первую очередь, в произведениях Моцарта и Бетховена является актуальным и значимым в учебной практике, т.к. такая работа становится эффективным «подспорьем» для разностороннего развития музыканта-исполнителя.
В послебаховский период, когда происходит утверждение гомофонно гармонического склада, отношение к полифонии меняется. Она становится активным средством развития в гомофонных формах и в то же время устанавливаются новые принципы формообразования фуги, соответствующие тенденциям эпохи.
Это, прежде всего, принцип репризной трехчастности, далее – принципы подлинного разработочного, идущего от разработок в сонатах, развития материала (как и в интермедиях, так и в проведениях темы), принципы новых, связанных с использованием далеких тональностей, тональных планов и т.п.
В полифонические формы активно проникает гомофонно-гармоническое начало. Композиторы-классики включают гармонические элементы в полифоническую ткань, опирающуюся, в большей степени, чем у Баха, на аккордику. Четкая дифференциация частей формы, четкое выявление расчленяющих форму граней – это также важнейшие тенденции проявления гомофонно-гармонического начала.
Развитие фуги происходит путем использования композиторами традиционных приемов эпохи барокко во взаимосвязи с новыми техническими идеями в области гармонии и формообразования. В связи с этим проблемы соотношения фуги с сонатной формой и с мотивным развитием выдвигаются на передний план. Композиторы классики в своих произведениях используют полифонические приемы как инструмент обогащения фактуры и обновления интонационного материала, как средство применения контрастного раздела формы (например, изложение темы побочной партии в форме фугато) и как мощный обобщающий и объединяющий фактор формообразования(использование финальных фуг в коде или в репризном разделе гомофонно-гармонических форм). В свою очередь и индивидуальный стиль композиторов этого исторического периода оказал влияние на особенности развития полифонической музыки. В первую очередь это стилистические особенности Моцарта и Бетховена.
На полифоническую музыку В. А. Моцарта, которую он писал в течении всей своей жизни, оказали особое воздействие полифонические произведения Баха и Генделя. Так, с Бахом Моцарта роднит внимание к сложной технике, а с Генделем – моцартовская «полифония реплик». Полифонические произведения Моцарта разнообразны и богаты по своему художественному содержанию, в них в большей степени преобладают выразительные темы, наполненные кантиленностью, проявляющейся в взаимопроникновении вокальных и инструментальных начал. Дальнейшее развитие принципа сочетания контрапунктических идей с гомофонной формой является также отличительной чертой моцартовской полифонии по сравнению с барочной. Композитор использует все выразительные возможности гармонии (хроматизмы, прерванных обороты), ему свойственно обостренное чувство тонально-гармонической семантики.
Он сочинял полифонические произведения в строгом и в свободном стиле. К первому в основном принадлежат фуги, а ко второму – такие произведения, как фантазии, каприччио, старинные танцы, сюиты, жанры которых не характерны для творчества композитора.
Жига соль мажор, К 394 Моцарта - яркий образец как раз такого полифонического произведения. Само название произведения ставит перед исполнителем не только пианистические, но и полифонические задачи. C первых же нот мы слышим характерные черты жиги: веселый, танцевальный характер, пульсирующий энергичный ритм. Сохранение единого ритма на протяжении всей жиги является основной задачей исполнения данного произведения. Следует добиваться четкой ритмической пульсации триолей; проучивать, начиная с медленного темпа, со счетом, слушая ритм триолей; не забывать про пульс триолей и в аккордах, которые гармонически поддерживают тему в басу.
Работа над полифонией должна проходить творчески интересно и увлеченно.
Для более доступного представления и понимания в данном случае рельефной имитационной полифонии, необходимо наделить каждый голос своей характеристикой, когда он оказывается репрезентантом определенной действующей фигуры, т.е. использовать не только динамическое разнообразие в дифферциации тем, но и образно-психологическое их сопоставление.
Также стоит внимательно относиться к правильному выполнению артикуляционных штрихов, которые помогают исполнителям передать выразительность интонирования мелодии (стаккатное и легатное воплощение секундовых интонаций). Все проведения темы нужно тщательно проучить отдельно, обращая внимание на точность воспроизведения штрихов. Это позволит при соединении разных голосов более выпукло реализовать многообразие фактуры.
Немалое внимание Моцарт уделял такому полифоническому жанру, как фуга. Он написал большое количество инструментальных фуг и знаменитых фугированных эпизодов в квартетах и квинтетах, а также в таких произведениях как увертюра к «Волшебной флейте», Реквием, симфония «Юпитер». Музыканты проявляют особую заинтересованность в фуге c-moll для двух клавиров, К426, так как ансамблевая игра не только совершенствует исполнительское мастерство, но и благоприятствует усиленному развитию всех видов музыкального слуха: звуковысотного, тембродинамического и гармонического , но в самой большей степени – полифонического.
Фуга c-moll для двух клавиров, К426 была написана в 1783 г. Это глубоко наполненное драматизмом полифоническое произведение является одним из шедевров мировой полифонической литературы. Особый интерес у исполнителей она вызывает и потому, что фуга написана для двух клавиров. Отсюда и приемы работы над фугой будут особенные. Она требует от исполнителей концентрации внимания, ответственности, умения слушать себя и другого. При ансамблевой игре труднее проследить многоголосную ткань. В данной фуге необходимо знать не только свою партию, но и партию второго рояля, чтобы слышать, где проходит основная тема, противосложение и интермедия. Для того чтобы быстрее выучить каждую партию, следует применить следующий педагогический прием - играть свою партию беззвучно, в то время как другой учащийся играет вторую партию на рояле. Возможны и другие варианты: сочетание в обеих партиях и в каждой из них разных приемов – пропевания, тактирования, дирижирования, графического изображения фактуры. Здесь важно при внутреннеслуховом представлении своей партии умение слушать другую партию – это способствует развитию полифонического мышления и слуха. Одной из задач успешного овладения такой фуги является умение играть в одном темпе - сохранить его на протяжении всего произведения. Очень полезно в этом случае исполнение своей партии одним исполнителем и одновременное дирижирование другим, а после проучивания таким способом поменяться «ролями».
Особенное место при изучении полифонических произведений Моцарта занимает Фантазия и фуга С-dur для клавир, К 394. Ее создание относится к 1782г. Даже само название цикла приближает нас к баховским традициям, и это не удивительно, ведь музыка барокко являлась эталоном и для композиторов классиков (Моцарт и Бетховен использовали полифонические приемы, жанры и формы того времени).
Современная полифония
В современном обществе полифонизация мышления затронула не только музыкальную, но и научно-гуманитарные и художественно-практические области, такие как режиссура, киноведение, литературоведение, философия и эстетика. «Полифония», «контрапункт», «многоголосие» - эти термины широко применяются и передают всю сущность нового мышления современных композиторов – шире - диалогических представлений сегодняшнего общества. Формирование у студентов подлинного чувства современности, интереса к новым произведениям композиторов нашего времени и стремления быть их толкователем является важной задачей учебно-воспитательного процесса. Новая музыка стилистически многолика, трудна для восприятия, поэтому в облегчении процесса ее постижения велика роль исполнителя как посредника между композитором и слушателем.
Музыка ХХ века — очень сложный процесс, который впитал в себя все языковые средства. Произошла стилистическая эволюция с обилием новых приемов, связанных с расширением художественно-образной сферы, c использованием национальных, жанровых, индивидуально-стилистических особенностей.
Возрождение и расцвет полифонического цикла в ХХ веке связан с общим расцветом полифонии как фактором современного музыкального мышления.
Современные композиторы совершили кардинальный поворот в сторону развития полифонического искусства. Полифония влияет на многие музыкальные сочинения и на их выразительный смысл, проникает в гомофонно-гармонические структуры, различные жанры, становясь главной стилевой чертой многих композиторов. В то же время сама полифоническая музыка также видоизменилась: не смотря на то, что композиторы современности возродили добаховские традиции и продолжали развивать баховскую полифонию (строгость горизонтали и вертикали, преобладание чистой линеарности), современное многоголосие не только претворяет мелодическое мышление Баха и его принципы в новые музыкальные условия, но и является глубоким, своеобразным, богатым стилистическим явлением. Принципы русской народной подголосочной полифонии и полифонии, которая возникла из ансамблевой игры на различных инструментах городских ремесленников средневековья, также имели большое воздействие на современную полифонию. «Новый стиль, новое содержание музыкального искусства не создают все свои средства совершенно заново, а пользуются уже сложившимися, отбирая, усиливая и преобразуя те свойства и тенденции предшествующей музыки, которые соответствуют новым задачам» [62, c. 7]. Поэтому приемы строения полифонии, принципы контрапунктической техники, выразительные средства современной полифонии претерпевают значительные изменения.
Понятие полифонии теперь затрагивает и распространяется не только на фактуру, но и на все элементы музыкального языка: на звук, гармонию, ритм, и формообразование, тем самым расширяя свойства полифоничности. Из этого можно сделать вывод, что в ХХ веке музыкальное мышление подверглось всеобщей полифонизации. А, по словам А.И. Щербаковой, « трансформация стиля и жанра в XX веке в сторону полифонизации звукового мышления создает новую многомерность звукового пространства, осмысливая расширение стилевых горизонтов как новую концепцию музыки, в которой содержатся в единстве все исторические слои» [122, c. 253].
Полифония в ХХ веке рассматривается не только как тип письма, но и как тип мышления.
Исследователи подчеркивают что, в музыкальном мышлении ХХ в. с особой остротой сталкиваются противоположные тенденции: к расчленению и синтезу элементов - « разных областях они конкретизируются различным образом: в сфере ладового и ритмического мышления складываются различные системы масштабов измерения высоты и времени; в сфере фактурной организации решающим оказывается функциональное взаимодействие типов движения; в тематизме на первый план выступают критерии индивидуализированности и обобщенности элементов; развитие и композиция формы определяется соотношением принципов повторности и обновления...» [123, c. 3]. Все это служит, во-первых, выражению новых черт содержания полифонических произведений, во-вторых - обогащает интонационную природу музыки, т.е. раскрывает посредством новых мелодических рисунков, ритмов, тембров, типов фактуры, жанровых компонентов новые интонационно-смысловые сферы или оттенки.
Произведения современной музыки весьма неоднородны по своим выразительным средствам и несводимы к одной какой-то системе, но они стимулируют все большую "слуховую оперативность» в подходе к новому материалу. Русские композиторы широко используют новаторские достижения и "Новой русской школы", и Чайковского, а немецкие - и Вагнера, и Брамса. Например, пятая симфония Шостаковича открывается патетическим оборотом, которая напоминает и темы Баха, и темы Франка, и некоторые темы Танеева, что представляет собой необычное явление для симфонии XVIII и ХIХ века. «Вообще тот тип новаторства, который связан с художественно оправданным применением каких-либо уже известных средств в новых условиях (в условиях другого жанра или другой формы), имеет огромное значение для развития музыкальной культуры» [64, c.5].
Для пианиста современная полифония представляет особую исполнительскую сложность и требует полноценного музыкального представления о творческом стиле композитора, слухового осознания специфики его сочинений. Только посредством глубокого аналитического изучения основных закономерностей стиля можно выстроить исполнительскую концепцию. При изучении современных полифонических произведений необходимо заострять внимание на интонационных оборотах, тембровом колорите, фразировке, артикуляции, динамики и других особенностях композиторской техники. Понимание музыкального языка определенного композитора облегчает постижение музыкального образа и содержание исполняемого произведения. Поэтому изучение современных полифонических произведений — это, прежде всего, большая аналитическая работа. Достижение высоких результатов в работе над современной полифонией является возможным только при постепенном и плавном накоплении знаний и навыков их исполнения. Особое внимание в фортепианном творчестве современных композиторов - Р. Щедрина, С. Слонимского, К. Сорокина, А. Флярковского, А. Пирумова, Н. Капустина, уделено циклической форме -двухчастному циклу "прелюдия и фуга", который объединяется в более крупные -"4 прелюдии и фуги". Именно во второй половине ХХ и ХХI веков он переживает возрождение.
Произведения Шостаковича составляют музыкальную летопись нашего времени. В них нашли яркое выражение самые решающие, поворотные моменты в современной и прошлой жизни. Замечательная способность воплощать подлинное многообразие жизни позволила композитору широко охватить в своем творчестве разнообразные жизненные планы. Это и потрясающее своей силой воплощение трагических потрясений современной ему эпохи, и эпически величавое или драматически напряженное обращение к событиям прошлого, это и лирическая одухотворенность, светлая пастораль в передаче красоты окружающего мира, его природы и человеческой души, и сверкающе остроумные бытовые зарисовки.
Сложность и многообразие художественного мира музыки Шостаковича определяют и ее стилевые черты. Музыкальный язык индивидуален, безошибочно узнаваем буквально с первых тактов. Композитор не боится прямых стилистических заимствований и даже цитат, при этом дает им новую жизнь – черты прежних стилей предстают в ясно выраженном новом свете. В то же время «композитор смело сопоставляет не только контрастирующие образы, но и разные типы и принципы музыкального мышления, разные жанрово-стилистические планы» [64, c.14]. Это воспринимается слушателями и исполнителями как стилистическая пестрота, но в действительности оправдывается единством более широкой идейной концепции музыкального произведения. Не столько реальные изображения жизненных событий, сколько глубокие и сложные психологические впечатления от них сообщают этой музыке необычайную силу экспрессии, заложенную в каждой интонации, и в то же время строгость и точность запечатления тонких душевных процессов.
В музыкальных произведениях композитора сочетается острое переживание конфликтов современности со стремлением постигнуть мир, осознать свое место в нем, разобраться в своих чувствах и включить слушателя и исполнителя в ход своих размышлений. В результате рождается особое единство мысли и чувства, при этом «чувство интеллектуализировано, а мысль накаляется до такой степени, что становится острым переживанием» [64, c. 15].
Опытно-экспериментальная работа по исполнительскому освоению полифонических произведений разных художественных стилей
Опытно-экспериментальное исследование проводилось для того, чтобы проверить во время учебно-практической деятельности перспективность и успешность содержания предложенной работы, основой которой стали репертуарные модели, а также проанализировать эффективность разработанной комплексной методики освоения полифонической музыки в историко-стилевом контексте студентами фортепианного класса в педагогическом вузе.
Экспериментальная работа была осуществлена в Институте искусств Московского педагогического государственного университета на кафедре музыкально-исполнительского искусства музыкального факультета. В этом эксперименте приняло участие около 50 человек (преподаватели и студенты исполнительских классов педагогических вузов). Исследование проводилось в два периода: первый - 2009 – 2013, второй - 2016- 2018 годах.
В связи с выбранной темой научного исследования основная его задача была определить содержание обучения и найти адекватные методы освоения. Поэтому основной целью первых лет работы стало изучение специальной литературы и анализ эмпирического опыта разных преподавателей.
Экспериментальное обучение проходило в три этапа: во втором семестре констатирующий, в третьем по пятый - формирующий и в шестом семестре контрольно-итоговый. 18 человек приняло участие в констатирующем и формирующем эксперименте, их разделили на две группы (экспериментальная и контрольная), в каждой из них было по 9 человек. Студенты, обучающиеся в фортепианном классе научного руководителя автора данного исследования, находились в составе экспериментальной группы, а контрольную группу составили учащиеся других преподавателей исполнительских классов музыкального факультета в настоящее время Института Искусств Московского Педагогического Государственного Университета.
Для проведения опытно-экспериментальной работы применялись разнообразные исследовательские научно-методические формы преподавания – проведение опроса с помощью анкет, педагогические беседы, разбор поурочных разработок педагога, анализ стенограммы урока , а также специальные методы , которые были задействованы в дополнительные формы обучения: различные просветительские мероприятия: на уроках – это беседы о культуре, музыке, стиле, открытые занятия с обсуждением; на концертных площадках - это отчетные выступления, лекции с исполнительским показом.
Констатирующий эксперимент проводился в вузах РФ г. Москвы и Владимира и позволил обозначить на практике уровень исполнительской подготовки и состояние изучаемой проблемы. С этой целью были опрошены с помощью анкетирования педагоги и студенты (около 30 человек). Это форма исследования позволила сделать выводы о том, что подготовка учащихся в исполнительском освоении полифонии разных исторических стилей явно недостаточна и поэтому эта проблема является особенно актуальной в педагогической практике. В то же время, проведя анкетированный опрос студентов из контрольной и экспериментальной группы, также выявилась слабая заинтересованность в восприятии и изучении полифонической музыки эпохи классицизма, романтизма, полифонии русской музыки и современной, а неумение работать с незнакомым материалом вызвало большие сомнения в необходимости исполнять и использовать в дальнейшей профессиональной деятельности такие произведения.
Поэтому так важно было обозначить и определить мотивационно ценностные параметры основополагающих задач исследования. Это:
-личностно- ценностная позиция по отношению к исполнительскому освоению полифонической музыки;
-осознание и потребность в необходимости приобретать особые исполнительские умения и навыки при работе над полифонией разных исторических стилей;
- заинтересованность в осмыслении специфических качеств разностилевой полифонической музыки как особый способ духовно-творческой деятельности человека;
- мотивационная цель, направленная на расширение своего музыкально исполнительского репертуара.
Учебный процесс начинался с проведения педагогических бесед и предварительной диагностики выявления интересов в музыкальной сфере и определения уровня исполнительской подготовки студентов. Для этой цели были предложены соответствующие задания:
1. Ознакомиться с анкетой и ответить на предложенные в ней вопросы, которые выявят степень интереса к полифонической музыки разных эпох и приобретению знаний о специфике этой музыки.
2. Прослушать и ознакомиться с текстом полифонического произведения композитора, в котором не указаны ни автор, ни название сочинения, и назвать или предположить к какой эпохе относится это произведение, какие стилевые особенности можно выделить.
3. Вспомнить любое полифоническое произведение из прошлого репертуара и исполнить его, а затем показать эффективные пианистические приемы и различные методы работы, которые применялись при освоении этого произведения.
Результаты выполненных заданий были зафиксированы и записаны на основе проведенного анкетирования учащихся и протоколов работы экспертной комиссии. Студентам присвоили порядковые номера (1,2,3, и т.д.), а группах, в которых они принимали участие буквенные обозначения (К и Э). Это выявило и помогло обозначить следующие уровни:
- заинтересованности в познании и изучении полифонической музыки разных исторических стилей;
- степени профессиональных знаний о такой музыке и особой специфике ее интерпретации;
- готовности студентов исполнять полифонию в историко-стилевом контексте, опираясь на их исполнительские умения и навыки работы с ней.
Каждый параметр оценивался по трех бальной системе: высокий уровень (три балла), средний (два балла) и низкий уровень (один балл); итоговая оценка готовности определенного студента обозначалась суммой баллов всех параметров, поэтому самая высокая оценка составила - 9 баллов. Для того, чтобы оценить уровень каждой группы, необходимо было вычислить среднеарифметическую цифру.
Результаты проведенного диагностирования изложены в следующих таблицах