Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Ансамблевое музицирование в истории становления и развития музыкальной педагогики и культуры. Педагогический и исполнительский анализ 18
1.1. Эпоха барокко и творчество Иоганна Себастьяна Баха 18
1.2. Музыка классицизма и романтизма - мост к музыкальному искусству XX века 43
Глава 2. Ансамблевое музицирование в пространстве педагогики и культуры ХХ века . 68
2.1. Музыка нового столетия: революционное и эволюционное явление 68
2.2. Выдающиеся имена: И. Стравинский, Д. Шостакович как выразители музыкальных идей нового столетия 82
2.3. Эпоха XX-XXI веков: тенденции и особенности развития 103
Глава 3. Ансамблевое музицирование на современном этапе развития педагогики и культуры: проблемы, задачи, перспективы 123
3.1. Специфика профессиональной подготовки в классе камерного ансамбля современного педагогического вуза: разработка теоретико-методической модели 123
3.2. Реализация теоретико-методической модели профессиональной подготовки музыканта к осуществлению ансамблевого музицирования в современном пространстве культуры: ход и содержание экспериментального исследования 171
Заключение 238
Список использованной литературы 242
Приложения: 256
Приложение 1 Примерный репертуарный список 256
Приложение 2 Методическая литература 266
Приложение 3 Интервью со студентами 269
Приложение 4 Афиши, дипломы, фотографии с концертов 281
- Эпоха барокко и творчество Иоганна Себастьяна Баха
- Музыка нового столетия: революционное и эволюционное явление
- Эпоха XX-XXI веков: тенденции и особенности развития
- Реализация теоретико-методической модели профессиональной подготовки музыканта к осуществлению ансамблевого музицирования в современном пространстве культуры: ход и содержание экспериментального исследования
Эпоха барокко и творчество Иоганна Себастьяна Баха
В рамках данного исследования не представляется возможным охватить всю историю развития ансамблевой инструментальной музыки, включая обширнейший временной пласт, начиная с конца эпохи барокко и заканчивая первой половиной XX столетия. Тем не менее, представляется довольно интересным анализировать те черты прошедших эпох, которые позволили произойти удивительным внутри жанровым метаморфозам, а также рассуждать о них как о протяженном музыкальном (и мультикультурном) мосте к XX веку, от традиции к современности.
Говоря о развитии жанра инструментально-ансамблевой музыки, о его месте в пространстве музыкального искусства в целом, стоит отметить, что, безусловно, наиболее революционные и эволюционные перемены в данной области относятся, скорее, к XX веку — времени небывалого научно технического прогресса и смены культурных парадигм. Именно в XX столетии в области музыкального искусства появляются новые жанры и техники, трансформируются традиционные формулы. Наиболее яркими и характерными чертами искусства Нового времени явились, пожалуй, нарастающие темпы развития и ухода от строгих правил классического искусства, традиционной гармонии (в понимании гармонии как благозвучия), обретение свободы выражения идей через музыкальное творчество и обращения с канонами музыкальных жанров.
XX век стал для камерно-ансамблевой музыки временем расцвета и прорыва, временем, когда она оказывается не на периферии творчества композиторов, а в авангарде. Это столетие по праву может называться периодом расцвета данного жанра. Уже в начале столетия он, бывший в предыдущем веке в зоне относительного невнимания со стороны композиторов, как России, так и зарубежья, не только выходит на первый план в музыкальной жизни, но и принимает на себя функции творческой экспериментальной лаборатории, в рамках которой и совершается настоящий переворот в области жанровости, стилистики, появляются новые формы и гармонии. Более того, диалогическая, командная природа жанра делает его актуальным в современных условиях: «К ансамблю, поиску диалогической истины, гармоничному сосуществованию в едином пространстве стремится и современное прагматическое общество, связывая с ним надежду на процветание и призывая специалистов в разных областях деятельности к умению работать в команде, уважать мнение коллег, быть терпимым и толерантным во имя достижения успеха в общем деле» [121, c.112].
Тем не менее, стоит отметить, что инструментально-ансамблевый жанр развивался и пользовался популярностью и в предыдущие эпохи — это развитие было не столь революционным: менее стремительным, постепенным, без резких скачков, которые столь характерны для нового и новейшего времени. Каждый этап развития вписывался в рамки общего стиля, в превалирующие концепции в области музыкального искусства, присущие каждой конкретной эпохе, не нарушая ее целостности. Понятие общего стиля эпохи и стилистической целостности являлись главенствующей идеей вплоть до XX столетия, которое музыковеды определяют как «эпоху стилей». «Не стиль эпохи, а эпоха стилей открывается здесь пред нами, по наблюдению искусствоведов. Опознаваемость времени осталась, безошибочно угадывается с точностью до десятилетия. Но эта различимость — еще не стиль, не бесконечная красота и высота своеобразия. Первый век без обобщающего и вдохновляющего стиля эпохи! Отчего ж такая бедность? Во времена барокко, классицизма, романтизма индивидуальные стили тянулись к энтелехии своего эпохального стиля как к своему призванию, черпали из этого открытия свое вдохновение и творческие силы. В ХХ веке индивидуальные стили, напротив, бесконечно превышают общий стилистический уровень эпохи» [71].
Пожалуй, именно понятие «целостности стиля» является определяющим в процессе анализа этапов развития музыкального искусства и инструментально-ансамблевого жанра до XX века. Как уже было отмечено выше, течение развития в рамках данного жанрового поля не выходило за рамки эстетических норм каждой конкретной эпохи. Таким образом, вполне правомерным будет говорить об особенностях гармонии камерных инструментальных сонат эпохи барокко, классических квартетах. Тем не менее, в каждом музыкально-историческом периоде, в том числе и в области инструментальной ансамблевой музыки, можно выделить моменты, назвать композиторов, благодаря которым данная область искусства сделала существенный шаг вперед, произошли радикальные перемены. В рамках данного исследования не представляется возможным охватить полностью все периоды ее развития, подробно анализируя каждый из них. Но хотелось бы упомянуть о некоторых наиболее значимых вехах, поворотных моментах, которые подняли камерно-ансамблевый жанр на новый уровень, проследить, чем оборачивалось стремление «к энтелехии эпохального стиля» [71], выявить наиболее показательные моменты, которые можно считать прорывными в целостной стилистической ткани музыкально-исторических эпох.
Выявляя особенности эпохи Барокко, отметим, что понятие стиля в это время было более цельным и включало в себя большее количество компонентов, чем позднее. «Так, под названием «стиль в музыке» в разные исторические периоды понимались разнопорядковые по своей сущности явления. В эпоху Возрождения и Барокко представления о стиле находились в русле так называемой «дискурсивной эклектики» (А. Хасаншин): стиль смешивался с «техникой», «манерой», «жанром». В трактовках музыкального стиля XVIII века уже намечается тот содержательный аспект, который служит исходным моментом интерпретации этой категории Б. Асафьевым и М. Михайловым, а также обрисовывается новое смысловое наклонение –— толкование стиля как исторического периода. В эпоху романтизма, когда усиливается интерес к проблемам национальных стилей, по словам О. Вайнштейна, переосмысливался как очень «личностная категория», что было обусловлено формированием «нового типа художественного сознания, ориентированного на поэтику автора». Такое понимание стиля закрепилось и в музыкальном искусстве XX столетия, согласно чему, вначале века в научный обиход был введен термин «композиторский стиль» [23, c. 55].
Можно выделить общие черты, присущие ансамблевому стилю того времени, которые, с одной стороны, создавали целостность и опознаваемость эпохи, а с другой — делали существенное количество произведений похожими друг на друга. Такие присущие стилю эпохи барокко черты, как секвенцирование (в том числе в значении одного из основных элементов развития), повторность коротких мотивов, ритмические и интонационные паттерны, орнаментация — все это приводит значительную часть музыки того времени к определенной общности. Возникает дуализм, который заключается в объединении сильных и слабых сторон эпохи. Данная общность создает единство стиля, музыкально-исторический «монолит», позволяет оперировать масштабными понятиями. Но парадокс состоит в том, что сила в данной ситуации оборачивается слабостью. Единство эпохального стиля, в определенной степени, лишает его индивидуальности в понимании субъективизации, личностного мировоззрения каждого конкретного автора, композитора. В этом случае опознаваемость целостного стиля эпохи не равна опознаваемости композиторского стиля. Те стилистические черты, которые формировали целую музыкальную эпоху, в то же время явились элементом, нивелирующим более личностные ее черты.
В. В. Медушевский определяет само понятие музыкального стиля как «интонируемое мировоззрение» или, оперируя представлениями Бюффона, «Стиль — это человек» [71]. Не звучит ли это несколько парадоксально? В статье «Барочный минимализм в скрипичном концерте Джона Адамса» автор, говоря о музыке барокко, отмечает следующее: «Луиджи Даллапиккола говорил об Антонио Вивальди не как о сочинителе 600 концертов, а как об авторе одного единственного концерта, написанного и повторенного более 600 раз» [125]1. Даже если считать данное утверждение эмоциональным преувеличением, многое кажется действительно справедливым. С другой стороны, если обратиться к внутреннему содержанию музыки, к ее «душе», музыка эпохи Барокко связана с религией, духовностью, пронизана христианским мировоззрением. По мнению В. В. Медушевского, «ключ к стилевой интонации барокко — аутентичное понятие аффекта. Учение об аффектах, развивавшееся с 1553 года в западной гомилетике (раздел богословия, изучающий проповедь), еще хранило в себе остаточный свет великого знания о тайнах человеческого чувства, полностью утраченного ныне» [71].
Музыка нового столетия: революционное и эволюционное явление
На рубеже XIX-XX веков в области музыкального искусства возникает абсолютно новое явление — явление, обозначившее революционную и эволюционную смену парадигм музыкального мышления, смену эпох.
Явление, без сомнений, сложное, интересное и неоднозначное, которым стала музыкальная культура XX столетия. Отсчет этой новейшей эпохи следует начинать именно со смены столетий, так как сложно выделить в музыкальном пространстве ее четкую границу. Начало ее связано с новациями композиторов, работавших на рубеже веков. Ю. Н. Холопов [106] пишет о том, что в новом столетии складывается абсолютно новое пространство музыкального мышления, происходит тотальная реорганизация композиторских языковых систем, ритмической и интонационно гармонической сферы.
Если рассматривать историю музыкального искусства в целом - сложно будет найти другие примеры эпохи, принесшей такое количество столь революционных перемен, испытавшей такие эволюционные пертурбации, настолько разнообразной с точки зрения стилистической. Эпоха XX века дала миру абсолютно новые примеры новаций в области синтеза искусств, уникальные по своей смелости образцы композиторской мысли и расширения горизонтов музыкального композиторского (и исполнительского) мышления. Именно в эту музыкально-историческую эпоху появляются новые понятия, формы и гармонии; существенно трансформируются традиционные формулы, расширяется жанровая палитра, и переосмысливаются достижения предшествующих эпох. «Искусство ХХ века, как неотъемлемая часть культуры, — феномен сложный и противоречивый. Великие научные открытия (теория относительности, четырехмерности пространства, строения атомного ядра и пр.) изменили философско-мировоззренческую картину в целом, что не могло не отразиться на ее художественном воплощении и восприятии. Понимание хрупкости существования, страх перед будущим, с одной стороны, и вера не столько уже в разум, сколько в науку — с другой, в полной мере прошли через самосознание искусства прошлого века. При этом, литература, живопись, музыка, театр не просто переживали события вместе со своим временем, но часто чувствовали их приближение раньше, чем они становились реальностью, совершая мощный прорыв в будущее» [85, c. 58].
Одной из наиболее характерных особенностей развития новой музыкальной эпохи, начавшейся в XX столетии, можно назвать феномен стилевого плюрализма — множественности стилей. Прежде всего, стоит упомянуть о том, что, говоря о музыкально-историческом периоде XX века, мы не сможем дать ему исчерпывающую, краткую характеристику в отношении общего стиля. В этом и заключается его уникальность.
Действительно, к данной эпохе неприменимы общие понятия, характеризующие музыкально-исторический пласт, такие как «гармония Барокко», «особенности развития музыкальной формы эпохи Романтизма», «стиль оркестрового письма эпохи Классицизма». В этом случае мы не можем оперировать сходными понятиями, так как на протяжении всего XX века не наблюдается стилевого единства.
Здесь мы можем наблюдать многообразие и вариативность стилей. Многообразие, которое раз и навсегда изменило лицо картину мира музыкального искусства. По выражению В. Медушевского, XX столетие стало «эпохой стилей» [71]. В данном случае можно наблюдать даже более выраженную многослойность этого явления: не только множественность внутри целостного большого пласта (европейская и отечественная музыкальная культура американская музыка), но и стилевая множественность внутри гораздо более дробных структур — таких как творчество одного композитора. Примером такого «плюрализма внутри плюрализма» может стать творчество И. Стравинского, который за свою долгую творческую жизнь создал произведения в таких характерных для XX века стилях, как неоклассицизм, неофольклоризм, футуризм, авангард.
XX столетие «отняло» у искусства музыки такое понятие, как «стилевое единство», но взамен подарило ему осознание возможности бесчетного числа авторских музыкально-языковых систем, миров, авторских гармонических и ритмических законов гармонии, субъективного видения. И именно в этот период окончательно выделяется такое понятие как композиторская музыка (опус-музыка), в смысле антитезы, противовеса массовой культуре. Можно отметить два варианта развития опус-музыки (авторской музыки):
1) развитие традиционного музыкального языка в рамках классической академической музыки, современное прочтение устоявшихся формул;
2) создание музыкального языка, который стал радикально новым, — авторского, существующего согласно своим законам, нормам, логике.
Явление обособления индивидуальных композиторских музыкальных вселенных привело, в итоге, к образованию довольно узкого (узконаправленного) пласта элитарной музыки внутри самой композиторской опус-музыки. Крайнее обособление и усложнение индивидуальной лексики, уход в сферу индивидуального восприятия композитором реальности и материального мира — это, в конечном итоге, не могло не привести к тому, что музыка эта усложнилась настолько, что требовала еще и дополнительных пояснений и комментариев, стала понятной лишь очень ограниченному числу слушателей — подчас только самому автору. Интересно будет провести параллель с феноменом цветного слуха, являющегося настолько тонким и индивидуальным свойством личности, что все попытки работать с цветовой партитурой в расчете на широкую аудиторию (как в случае А. Скрябина) были заведомо обречены на неуспех.
Сужение потенциальной аудитории, гиперусложнение музыкального языка, по мере развития элитарной музыки и привели к ее кризису.
Заметим, что оба вектора развития композиторской музыки можно найти у одного и того же автора. В учебнике «Философия техники» Н.А. Некрасовой, С.И. Некрасова [78] находим утверждение, что техника, стремительно развивающаяся в XX столетии, оказала существенное влияние на большую часть сфер современной жизни. И именно это сделало технику значимым фактором, который определил дальнейшее развитие человечества.
Характерной чертой развития музыкальной мысли XX столетия, стала ее крайняя обусловленность контекстом современности. Все музыкально-исторические эпохи становились проекцией окружающего мира, но именно в данное время это проявилось ярче всего. XX век стал историческим периодом, характеризующимся величайшими открытиями и катаклизмами, небывалыми свершениями и социальными потрясениями. Это было время торжества научно-технического прогресса и техники. Расширение границ познания мира, открытия и изобретения — все отразилось и на всех областях культуры и искусства, в том числе и на музыкальном искусстве. Век новых скоростей, новых свобод породил и новые формы и жанры, позволил существенно расширить инструментальную звуковую палитру, сформировал новые синтетические жанры искусства (музыкальный перформанс и манифест).
Прогресс технического развития обусловил возникновение футуризма, который стал манифестом новейшего времени, гимном эпохи техники. Футуризм положил начало возникновению множества стилей, которые каким-либо образом были связаны с культом техники. Именно футуризм явился наиболее радикальным течением, ставшим антагонистом романтического стиля в музыке. Техника, скорость, прогресс, ставшие своеобразными «идолами» данного стиля; урбанизм, откликнувшийся в музыкальном искусстве непривычными и нетрадиционными эффектами и приемами звукоизвлечения (вплоть до, на первый взгляд, абсолютно антимузыкальных, разрушающих сами основы музыки — гармонию и мелос), — вот что предложил футуризм музыкальной культуре нового столетия.
Несмотря на все сказанное выше, музыкальная культура XX столетия не ограничилась, безусловно, одной лишь «музыкой техник», явившись, вместе с тем, и «музыкой смыслов». Все процессы, имевшие место в общественной мысли (возникшие философские школы и течения, возрождение интереса к мифу и фольклору, переосмысление старых философских и социальных концепций, — все отразилось и в искусстве музыкальном. Следует отметить те течения, которые оказали на сферу музыки наибольшее влияние: неофольклоризм и неоклассицизм. Для первого названного течения — явления, безусловно, наиярчайшего и довольно продолжительного — стала характерной такая интересная и важная черта, как охват довольно широкого географического пространства — Европа, Россия, Америка (и США, и страны Латинской Америки). В рамках его работали такие композиторы, как Б. Барток, И. Стравинский, Э. Вила-Лобос, и др.
Эпоха XX-XXI веков: тенденции и особенности развития
Наступивший не так давно XXI век, уже внес определенные коррективы в систему «ансамблево-инструментальное музицирование — современный социум». Хотелось бы проанализировать современную ситуацию с исследовательской точки зрения, выявив тенденции, возникшие в жанровом поле ансамблево-инструментальной музыки нового и новейшего времени, проследить межэпохальные, межвременные и межкультурные связи и мосты.
«Современные тенденции в камерно-ансамблевом искусстве отражают многие культурные и музыкальные процессы, характерные для нашего времени. К сожалению, в современном музыкознании пока отсутствуют фундаментальные труды, посвященные анализу камерно-ансамблевого творчества данного периода. Вместе с тем, можно полностью согласится с мнением И. И. Польской, которая, изучая природу камерного музицирования, отмечает, что ансамблевая культура, тесно связанная с элементами корпоративности, с отражением человеческих взаимоотношений, всегда становилась выразительницей важнейших сторон личностной и общественной психологии. В ансамблевой музыке обнаруживаются доминирующие эмоциональные настроения времени, а также напряженные, мучительные размышления о сокровенном и вечном, о добре и зле, о природе человека и мироздания, о красоте, величии и силе искусства в его постоянном самосовершенствовании и самообновлении. Отсюда, феномен камерно-ансамблевой музыки эпохи второй половины XX века — начала XXI века представляет необычайно интересную область для всестороннего исследования. … ансамблевая музыка сегодня выступает мощным генератором новых творческих идей и фокусирует в себе самые передовые представления человека о современном музыкальном искусстве [68, c. 164-165].
Если говорить о тенденциях развития жанра ансамблево инструментального музицирования, то, прежде всего, хотелось бы упомянуть о двух линиях развития данного жанра, представляющих безусловный интерес для исследователя:.
1) вектор возрождения музыкальных традиций второй половины XIX -начала XX веков;
2) возникновение абсолютно новых тенденций, нового взгляда на место и роль инструментального ансамбля в мире современной музыки.
Возрождение традиций, первый вектор развития, представляет собой интереснейший предмет для изучения. Традиции профессионального и любительского музицирования имеют глубочайшие исторические корни, в том числе и в нашей стране. Они берут начало в эпоху реформ Петра I, связаны с ассамблеями, когда и был заложен фундамент феномена любительского (домашнего) музицирования.
Если обратить внимание на XVIII столетие, то можно заметить, что именно культура усадебного, домашнего музицирования было в ту эпоху сосредоточением музыкальной жизни. Удельный вес ансамблево инструментальной музыки тогда был меньше по сравнению с вокальной музыкой. Тем не менее, ансамблево-инструментальная музыка развивалась, находя своих композиторов, исполнителей, слушателей. Данный жанр продолжил развиваться и в XIX столетии, будучи связан с традицией музыкальных кружков и салонов, которая положила начало демократизации ансамблевого музицирования, выходу жанра за пределы светских гостиных. «В XIX веке домашнее музицирование входит в быт и приобретает более массовый, демократический характер. Рядом с великосветскими салонами возникали музыкальные кружки и собрания в слоях среднего и мелкопоместного дворянства, в интеллигентской, «служилой» среде» [73, c. 2].
Музыкальные кружки и салоны принимают на себя функцию Культурного центра жизни общества. Именно с ними связаны имена А. Львова, И. Хандошкина, братьев Вильегорских. «С самого начала XIX столетия развитие камерного музицирования идет бурными темпами. Квартетные, собрания на дому становятся одним из любимейших видов музыкальных развлечений; создаются любительские квартеты, в богатые дома приглашаются профессиональные музыканты; «Петербургские» и «Московские ведомости» пестрят объявлениями о найме исполнителей для игры в квартетах» [89, c. 35].
Усиливается значение инструментальных ансамблей в качестве формы музицирования, которая прекрасно подходит для решения поставленной задачи — для развития совместного творчества. Звучат произведения русских и зарубежных композиторов (уже знакомая академическая музыка и современные сочинения). Итак, домашнее, любительское музицирование на определенном этапе практически не уступало профессиональному музыкальному искусству, так как уровень музыкантов-любителей был крайне высок. Кроме того, очень часто именно концертная форма салонного музицирования являлась площадкой исполнения новейших произведений композиторов эпохи.
К сожалению, приходится признать факт того, что новый, XX век со всеми социальными и политическими потрясениями, переломными моментами в жизни общества, внес определенные коррективы и в область музыкальной культуры, нанеся удар по традициям любительского и домашнего музицирования, который нанес им ущерб, казавшийся непоправимым. «Первая половина XX века, отмеченная бурным развитием сольного исполнительства, — «переходный период» в эволюции жанра, когда фортепианный ансамбль «отступил на периферию» культурных интересов общества. Технические достижения (изобретения радио, звукозаписи) минимизировали ознакомительную функцию фортепианного дуэтного музицирования м основную для предшествующего этапа, а гранды отечественной музыки предпочли фортепианному ансамблю более крупные формы и составы, адекватно отражавшие глубину социальных потрясений3» [64, c. 3-4].
Искусство ансамблевого музицирования, с его интимностью высказываний, интровертным характером все дальше, на периферию слушательских, композиторских и исполнительских интересов оттесняют более яркие полотна. Так яркий плакат оттесняет изящную графику. Многие искусствоведы (к примеру, Л. Раабен [92]) утверждали, что и в советское время внимание к камерной музыки не ослабевало, но согласиться с этим трудно. Пожалуй, довольно точно нвые требования эпохи выразил В. Маяковский в стихотворении «Птичка Божия»
Хотелось бы отметить, что именно домашнее музицирование существенно способствовало популяризации ансамблево-инструментального искусства — искусства квартета, камерного ансамбля.
Кризисные явления, которые возникли в данной области музыкального искусства наиболее ярко проявились, пожалуй, в 90х годах XX столетия.: существенное падение интереса к инструментально-аснамблевой музыке, обособление ее как элитарной области, появление рамок, существование в которых привело бы жанр к стагнации, убивающей живую материю музыки, как жанровую сферу, представляющую интерес для узкого круга специалистов. Это было обусловлено и утерей традиций любительского и домашнего музицирования как способа популяризации академической музыки, как способа бытования музыкального искусства в социуме, безусловную важность которого отмечал, к примеру, В. А. Кириллов, писавший о значении любительского музицирования для развития художественного вкуса и адаптации детей в социуме [49]. «Положение в культуре, в частности музыкальной, таково, что вызывает тревогу и опасение. Засилье низкопробной поп-музыки в быту практически не оставило возможности, а зачастую и потребности в общении с лучшими образцами мировой музыкальной культуры. Мы, педагоги и родители, часто забываем о том, что музыкальное воспитание является важным средством формирования духовного облика человека. Главная цель такого воспитания - не столько овладение музыкальными знаниями и навыками, сколько нравственное усовершенствование человеческого духа. Положительную роль в деле подъма музыкальной культуры сыграет, на наш взгляд, возрождение традиций домашнего музицирования — области музыкальной деятельности, почти утраченной к настоящему времени» [73, c. 1].
Реализация теоретико-методической модели профессиональной подготовки музыканта к осуществлению ансамблевого музицирования в современном пространстве культуры: ход и содержание экспериментального исследования
Учебно-формирующая часть эксперимента осуществлялась в течение 2012-2014 гг. Процесс работы на практических занятиях начинался с формирования ансамблевых единиц. Ансамбли формировались, с учетом профессиональной подготовки студентов, их индивидуальных характеристик, психологических и личностных особенностей. Также учитывался и инструментальный состав факультетов на момент проведения экспериментального исследования, наличие на них студентов, играющих на том или ином инструменте. В итоге, на факультете культуры и искусств МГПУ было сформировано несколько ансамблей состава скрипка-фортепиано, две скрипки-фортепиано, три скрипки-фортепиано. На факультете искусств и социокультурной деятельности РГСУ был сформирован ансамбль скрипачей и несколько составов скрипка-фортепиано и две скрипки-фортепиано. Также было решено сформировать несколько ансамблей модели «учитель-ученик» и включить несколько студентов в работу в экспериментальном ансамблевом составе (секстет «Scherzo 172 Ensemble»), в котором они могли бы сотрудничать с профессиональными музыкантами. Ниже приведены примеры занятий с некоторыми студентами и составами (выборка), принимавшими участие в экспериментальном исследовании.
1) Студент заочного отделения Д. Ш. Экспериментальный состав Scherzo-Ensemble.
До поступления в вуз студент Д. Ш. обучался в профильном музыкальном колледже. Между окончанием колледжа и поступлением в ВУЗ был довольно большой перерыв, в течение которого Д.Ш. занимался преподавательской деятельностью в центре дополнительного образования в качестве педагога по классу скрипки. Студент вошел в состав экспериментальной группы и, после прохождения им тестирования, анкетирования, выполнения тестовых заданий было решено включить его в состав ансамбля Scherzo-Ensemble, принимавшего участие в данном исследовании в качестве обучающего коллектива. Индивидуальная карта студента Д. Ш. до начала учебно-формирующего эксперимента представлена в таблице 23.
По итогам ряда тестовых заданий, студент Д. Ш. был охарактеризован как профессионально ориентированный студент, с сильной мотивацией. Имелись некоторые проблемы, касающиеся несвободы исполнительского аппарата (отчасти как следствие пропущенных между колледжем и ВУЗом лет, в течение которых студентом не велась активная исполнительская практика). Довольно существенные потери были замечены в ситуации сценического исполнения произведения: состояние гиперволнения, нервозности. В то же время, как видно при рассмотрении индивидуальной карты Д.Ш., наиболее сильной сторонами его являются те, которые относятся к личностно-коммуникативному и организационно-управленческому компонентам (средние баллы 8,5 и 8 соответственно), относя студента к высокому уровню. В то время как музыкально художественный и специально-технический компоненты (6,6 баллов и 7 баллов соответственно) относят Д. Ш. к среднему уровню.
После анализа предварительных результатов студента, с учетом его личностных характеристик и задач, решение которых было сочтено наиболее важным в данном случае, было сочтено целесообразным включить в состав обучающего ансамбля Scherzo-Ensemble, который принял участие в экспериментальном исследовании. Студент был активно интегрирован во все творческие и организационные процессы ансамблевой деятельности. Благодаря тому, что в состав ансамбля входил и автор исследования, педагог Д. Ш. по классу основного музыкального инструмента, обучение в процессе занятий ансамблевым исполнительством шло довольно активно по всем направлениям. Музыкантами ансамбля было принято решение о принципах общения и работы в данном ансамблевом составе: основными рабочими установками стали корректность, рабочая дисциплина, доверие к коллегам (как к профессиональным музыкантам, так и студентам) и творческая атмосфера. Студентов, вошедших в состав ансамбля не только обучали основным принципам ансамблевой игры, корректировали специально-технические моменты, но и поручали ответственную внутри ансамблевую работу наравне с остальными музыкантами. Так, помимо организационных обязанностей (организация и обеспечение репетиционного процесса), которые практически полностью были поручены Д. Ш., было решено в части концертных программ поручать ему партию первой скрипки для дальнейшего формирования лидерских качеств студента и как помощь в преодолении сценического волнения. Студент Д. Ш. регулярно посещал и аудиторные лекционные занятия, принимал активное участие в семинарских занятиях, выступая с докладами.
Целесообразным представляется рассказать подробнее о работе ансамбля. Одним из принципиальных моментов в работе ансамбля было творческое равноправие профессиональных музыкантов и студентов (при соблюдении субординационных моментов и направленности учебного процесса). Заметим, что на момент начала учебно-формирующего эксперимента, в состав ансамбля входил один преподаватель ВУЗа (автор данного исследования), два профессиональных артиста оркестра и три студента различных ВУЗов. Цели, ставившиеся при создании данного коллектива, можно разделить на три категории:
1) решение творческих задач, включая такие моменты как:
а) формирование инструментального состава ансамбля;
б) формирование состава ансамбля путем приглашения конкретных музыкантов;
в) формирование репертуара ансамбля, создание целостных концепций музыкальных концертных программ
2) творческо-педагогические задачи:
а) создание аранжировок и переложений;
б) работа над партитурой, включающая в себя как элементы таких музыкально-теоретических дисциплин, как анализ музыкальных произведений, гармония, так и элементы музыковедения;
в) репетиционный период, индивидуальная работа над партиями, групповая работа над партиями, работа полным составом;
г) исполнение готовой программы в концертно-сценической ситуации
3) социальные задачи:
а) проведение благотворительных концертов;
б) работа с домами престарелых, интернатами.
Идеей было создание ансамбля, который бы явился некоей универсальной творческой единицей — обладающей творческим и сценическим потенциалом, оригинальной, мобильной, способной к творческому росту и прогрессу. С самого начала музыканты отказались от включения в состав ансамбля фортепиано по следующей причине: ансамбль должен был стать достаточно подвижной и мобильной структурой, в концертной обстановке не зависящей от наличия или отсутствия какого-либо инструмента в месте, где предполагается выступление. Данный вопрос довольно серьезный, так как предполагалось распространить деятельность коллектива на небольшие концертные залы и социальные учреждения, далеко не всегда обладающие собственным инструментарием. Необходимо было создать из мелодических инструментов полноценный по звучанию коллектив, максимально приближенный к оркестровому объему, охватывающий как средний и высокий регистры, так и глубокий бас (более объемный, чем в квартете). В связи с этим в качестве музыкальной основы ансамблевого состава был выбран полный струнный квинтет - две скрипки, альт, виолончель, контрабас. Для придания тембровой сфере большей оригинальности и необычности было решено добавить в состав какой-либо духовой инструмент. В итоге, был выбран инструмент медной духовой группы - труба. Выбор был обусловлен еще и внутривидовым разнообразием данного инструмента: в отдельных произведениях были использованы такие разновидности инструмента, как труба in B, труба in C, труба-пикколо, флюгельгорн. В итоге получилось уникальное сочетание тембров: современное, позволившее музыкантам существенно расширить репертуарную палитру ансамбля.