Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Познавательные особенности визуального мышления 10-57
1.1. Понятие визуального мышления 10-27
1.2. Специфика свойства наглядности в визуальном мышлении 28-41
1.3. Роль визуального мышления в познавательной деятельности 41-57
Глава II. Эстетическое отношение: изобразительный и выразительный аспекты зримой сущности 58-137
2.1. Идеальное бытие и онтологизация сущности 58-79
2.2. Зримая сущность как сторона эстетического отношения 80-103
2.3. Имитационная и экспрессионная тенденции изобразительного искусства 103-127
2.4. Об уровнях изображения и выражения сущности в произведении живописи 127-136
Заключение 137-138
Использованная литература 139-151
- Специфика свойства наглядности в визуальном мышлении
- Роль визуального мышления в познавательной деятельности
- Зримая сущность как сторона эстетического отношения
- Об уровнях изображения и выражения сущности в произведении живописи
Специфика свойства наглядности в визуальном мышлении
В отличие от вербального, визуальное мышление имеет наглядный характер. Но наглядность приобретает различные качества в зависимости от пропорции чувственного и рационального. Как свойство знания (и только знания) наглядность, по моему мнению, не сводима ни к обычной чувственности, ни к непосредственному восприятию вещей, поскольку наглядно можно представить не воспринимаемые обычно объекты, например, элементарные частицы и атомы. Прежде чем говорить о специфике наглядности визуального мышления, предлагаю обсудить проблему наглядности вообще, поскольку она не имеет однозначного решения.
В современной гносеологии наряду с понятием «чувственный образ» нередко употребляется понятие «наглядный образ». Часто эти понятия не разграничиваются, На мой взгляд, наглядные образы - это особый вид чувственных образов, гносеологические качества которых не сводимы к обычной чувственности. Чувственный образ можно называть наглядным лишь в том случае, если он активно используется субъектом для интерпретации или изложения каких-либо знаний. Этот образ может быть заимствованным из «арсенала» анализа обычных чувственных образов, возникших в повседневном опыте, или специально созданным. Такое активное использование чувственного образа в сфере рационального (объяснения, выяснения) придает ему особое значение - он становится своеобразным носителем мысли, ее воплощением.
Для большинства философов наглядность, как правило, — это свойство чувственного отражения объективной реальности. Например, В.А.Штофф считает: «Под наглядностью необходимо понимать свойство отражения действительности в форме чувственно-конкретных образов»43. П.Л.Ланг, связывая чувственное познание с отражением сферы явлений, а рациональное познание - с выявлением сущности, утверждает, что «все, что связано с явлением - наглядно, и все связанное с сущностью - не наглядно» . На мой взгляд, это - не совсем точно. Когда говорят, что чувственные образы, в отличие от понятий, наглядны потому, что более адекватны реальности, то с этим вряд ли можно согласиться. Понятия, если они правильно воспроизводят действительность, не менее, а может быть и более адекватны объективной реальности, чем ощущения, восприятия и представления. Нельзя в этом смысле полагать, что чувства «ближе» к реальности, чем понятия. Сомнительно и то, что сущность вещей не может быть выражена наглядной моделью. В противном случае стремления создателей многих научных теорий (А.Эйнштейна, М.Планка, В.Гейзенберга и др.) наглядно выразить результаты своих исследований следовало бы объявить принципиально бесплодными. А это не так, ибо их теории, в частности, благодаря содержащимся в них наглядным моделям сущностей, находили широкое практическое применение.
Равным образом сказанное относится и к сфере художественной практики. Например, в творчестве художника-сюрреалиста Р.Магритта мы имеем дело с мыслью, а не просто со зрительным восприятием. Обычно мы связываем мышление со сказанным или услышанным, но здесь предлагается его увидеть. Художник пишет бесстрастно, холодно и не использует предмет в живописных целях. Он возвращает предмет тому миру, где вещи имеют свой собственный взгляд. «Мысль для меня, - говорит Магритт, - изначально состоит из видимых вещей, и она может стать видимой благодаря живописи»45.
Иногда наглядность толкуют как привычку (М.Планк): наглядно то, что стало для нас привычным46. Л.И.Мандельштам дополнял наглядность привычки условием непосредственной воспринимаемости объекта. «Понятие наглядности вообще чрезвычайно условно. В него входят, по существу, два элемента. Во-первых, чтобы что-нибудь было наглядно, оно должно быть привычно; в этом и лежит условность этого понятия. Затем необходимо, чтобы наглядная концепция связывалась с вещами, могущими быть непосредственно чувственно воспринимаемыми»47. Думаю, что «привычность» и «непосредственная воспринимаемость» не являются достаточными условиями наглядности знания; они сами производны от каких-то более глубоких и существенных свойств наглядности. Если понятие не удается чувственно «окрасить», интерпретировать в системе чувственных представлений, то, как бы мы к нему ни привыкали, сколько бы ни произносили сопряженный с ним термин, мы вряд ли сможем получить наглядный образ отражаемого в понятии объекта. Так, можно заучить математическую формулу параболы, привыкнуть к тому, что она тесно связана со словом «парабола». Но пока мы не научимся графически изображать в декартовой плоскости нужную кривую линию, формула так и останется для нас не наглядной. С другой стороны, в случае с «Черным квадратом» К.Малевича значение этой знаковой модели станет по-настоящему интеллектуально-наглядным для зрителей, если они в полной мере освоят специфический язык супрематизма.
Роль визуального мышления в познавательной деятельности
На вопрос о реальности визуального мышления в первом приближении диссертант ответил. Теперь попробую определить роль визуального мышления в познавательном процессе. В философской литературе данный вопрос не обсуждался сколько-нибудь развернуто, а в структуре познания визуальному мышлению вообще не отведено место. Вначале попытаюсь рассмотреть визуальное мышление в роли посредника между абстрактным мышлением и практикой, тем самым устранив разрыв между ними, не осознаваемый пока еще четко многими исследователями. Затем обращусь к анализу специфических функций визуального мышления, которые вербальное абстрактно-логическое мышление выполнить не способно, но без которых процесс познания не может завершиться.
Отечественные философы уделяют особое внимание вопросам чувственного и рационального, ибо в гносеологии эти понятия являются одними из определяющих. Несмотря на большое количество соответствующих исследований60, отсутствует общепризнанное определение понятия «чувственное». Хотя в философских словарях и энциклопедии дается определение рационального, оно оставляет желать лучшего. «В гноселогическом плане рациональное как принадлежащее мысли обычно противополагают эмпирическому (опытному) и чувственному познанию (ощущения, восприятия, представления)»61. Если есть такое «авторитетное» определение, то нет ничего удивительного в том, что некоторые авторы термины «чувственное» и «эмпирическое», с одной стороны, «рациональное» и «теоретическое», с другой, употребляют как синонимы. «Живое созерцание, - пишут И.Я.Барсук и С.И.Черкасова, - чувственное, или эмпирическое, познание есть лишь один из моментов познания»62. Один из параграфов книги Г.А.Кузьминова так и озаглавлен: «Особенности перехода от чувственного к теоретическому познанию в исследовании микромира»63. На мой взгляд, такая интерпретация обедняет гносеологическую характеристику познавательного процесса, не позволяет раскрыть многие важные его стороны.
Рациональным диссертант называет момент единого процесса познания, сущность которого заключается в субъективно-внутреннем оперировании знаковыми заместителями реальных предметов, репрезентирующими общие и существенные их свойства. Оперирование знаками языка в умственном плане более свободно, чем практическое оперирование объектами внешнего мира. Это позволяет мышлению не только отражать реально существующее, но и идеально творить новую знаковую реальность, у которой может и не быть аналога в действительности. С этих позиций чувственное - противоположный рациональному момент познания, сущность которого состоит в формировании субъективных образов объективно реальных предметов, которые либо непосредственно отображаются при помощи органов чувств, либо воображаются при помощи памяти по аналогии с ранее воспринимавшимися предметами. Основная психологическая характеристика чувственности - модальность, а философская - наличие онтологического (картинного) значения.
Что же касается понятий «эмпирическое» и «теоретическое» - это уровни научного знания и научной познавательной деятельности, которые различаются, прежде всего, не по объекту исследования (чувственно воспринимаемый и идеализированный), а по способу его логической реконструкции в формах общественной фиксации способов деятельности, по способу движения мысли. По мнению, например, И.Б.Михайловой, эмпирическое и теоретическое отличаются друг от друга тем, каким предстает в них объект, каким образом и способом получено основное содержание знания, что служит логической формой его выражения, какова их практическая и научная значимость64.
Замечу, что, несмотря на важность раскрытия закономерностей взаимосвязи «эмпирическое-теоретическое» (наиболее полное освещение эта проблема нашла в книге В.С.Швырева63), данная взаимосвязь не исчерпывает всей полноты соотношения чувственного и рационального, рассматриваемого в общей теории познания. По мнению В.Г.Панова, с которым можно согласиться, «появление взаимосвязи "чувственное-рациональное" выступает в качестве предпосылки возникновения взаимосвязи "эмпирическое теоретическое"»66.
Понятия «чувственное» и «эмпирическое» не являются равнозначными, как и понятия «рациональное» и «теоретическое». Чувственное и рациональное «участвуют» в научном познании, будучи включенными как в состав эмпирического, так и в состав теоретического, и «составляют тот материал, из которого образуется эмпирическое и теоретическое»67.
Процесс познания обычно начинается тогда, когда возникает разрыв между необходимостью действовать и возможностью действовать эффективно, то есть когда требуется разрешить внутреннее противоречие между объективной и субъективной сторонами деятельности, между специфической природой объекта и технологией действия с ним. Внутрипрактическое противоречие создает как аксиологическую, так и гносеологическую ситуацию, являющуюся причиной начала познавательного цикла.
Зримая сущность как сторона эстетического отношения
В современной эстетике и искусствоведении накоплено множество альтернативных концепций, объясняющих, что такое эстетическое, художественное, какова природа искусства. У меня другая цель, она не требует специального академического анализа данных концептов и их строгих определений. Поэтому я не буду, как это обычно принято, заниматься детальным разбором существующих точек зрения и противопоставлять им какую-то, в очередной раз изобретенную концепцию. Полагаю, что сегодня, в условиях распада эстетики на почти теряющие философский характер куски-аспекты, возвращение к живительному классическому наследию было бы шагом вперед.
С другой стороны, многие современные «кусочечные» концепции отечественных и зарубежных эстетиков вносят в философскую разработку вечных эстетических проблем лишь некоторые интересные частности. В остальном же их содержание становится все менее философским и связано с решением не тех задач, которые имеют явное отношение к основному вопросу философии. Не спрашивая, хорошо это или плохо, я лишь констатирую это.
Философская сторона ряда распространенных эстетических (по сути дела, скорее, искусствоведческих) концепций, по моему мнению, во многом вторична. Эти концепции, как правило, - перепев классических мелодий на новый лад в таких терминах как «семиоз», «коммуникация», «аксиологическое отношение», «сохранение жизнедеятельности» и т. д. Принципиально новых открытий нет; все то, что философами сказано об эстетическом в терминах деятельностного, аксиологического, системно-структурного, семиотического и иных подходов, в других выражениях было сказано Платоном, Аристотелем, Августином Аврелием, Фомой Аквинским, Леонардо да Винчи, Шефтсбери, Баумгартеном, Гегелем и другими великими мыслителями.
Необходимо вернуться к классике, чтобы вновь обрести добротный философско-методологический инструмент для анализа эстетического отношения, что я и попытаюсь сделать, решая проблему зримой сущности. Подчеркну, что данное намерение вызвано вовсе не нигилистическим отношением к достижениям современных ученых. Просто эти достижения - из иной, нефилософской, области науки, и они не способствуют философскому анализу визуального мышления, уяснению общих методологических предпосылок (опять-таки) философского анализа тенденций изобразительного искусства.
Я хочу понять, например, мировоззренческую идею того или иного произведения изобразительного искусства, установить, можно ли прочитать эту идею в самом произведении, причем прочитать адекватно замыслу художника, раскрыть объективные закономерности сосуществования и смены направлений изобразительного искусства, их причинную связь с природой зримой сущности и философского отношения к ней разных художников. Исследователи, как правило, ограничиваются описанием слоев произведений, лежащих непосредственно за доступными органам чувств поверхностями, толкуют процесс зрительского понимания, прежде всего в терминах, обозначающих непосредственные чувственные восприятия интересных материальных деталей художественных работ, но никак не обнаруживают философской потребности вникнуть в целостность, в воплощенные в материальных формах мировоззренческие идеи. Если же они и говорят о философской стороне произведения (скажем, живописи), то очень абстрактно, так, что невозможно понять ту или иную вполне конкретную философскую идею.
Итак, что же такое эстетическое и как оно связано с визуальным мышлением? Обращаясь к сочинениям классиков эстетики, убеждаешься, что в них, прежде всего, решается философская проблема соотношения непосредственно являющегося мира и скрытой реальности, причем каждый классик по-своему раскрывает ту или иную важную сторону этого соотношения. То, что мы вслед за Баумгартеном100 именуем эстетическим, многими философами трактовалось как идеальное освоение скрытых миров посредством особой чувственности. Зримая сущность, выявляемая в форме рефлексивного тождества чувственного и рационального (вторичной чувственности), суть один из компонентов структуры идеального процесса. Образование тождества осваиваемой сущности и явления в субъективных образах мира и во внешних значимых предметных формах обусловлено тотальностью духовного мира, то есть единством сознательного, подсознательного и бессознательного. Эстетическое отношение имеет несколько фило- и онтогенетических уровней, вытекает из обыденной рефлексии, однако обретает особые формы на основе специализированного опыта (научного, художественного, технического и т. д.). Обобщая опыт классического анализа эстетического, Гегель делает вывод: эстетическое - чувственное явление идеи101.
Об уровнях изображения и выражения сущности в произведении живописи
Созданное художником произведение изобразительного искусства - это материальный предмет, имеющий пространственно-временные характеристики, существующий вне и независимо от сознания как зрителя, так и самого художника; то есть картина, скульптура, графический лист есть не что иное, как определенных размеров вещь, живущая ровно столько, сколько позволяет ей материал, из которого эта вещь изготовлена. Произведение как вещь доступно органам чувств человека. Вместе с тем за телесностью камня, штрихами линий на бумаге, в пределах ограниченного рамой холста, покрытого красочными пятнами, наблюдателю, включенному в субъектно-объектные отношения, отношения типа «человек (зритель) - художественный объект (произведение)», открывается особый мир с его механизмом и организацией (пространством, движением, человеческими фигурами, деревьями, машинами и пр.). Именно этот мир, который никак нельзя назвать материальным, более всего захватывает зрителя, притягивает его к себе в процессе познания и оценки художественного предмета, будит эмоции, чувства и различного рода мысли. На нематериальном сконцентрировано основное внимание наблюдателя (зрителя). Но эта нематериальная ипостась произведения реализует себя только тогда, когда оно заключено в реальную чувственную оболочку материального, приковано к ней и ею поддерживается. Следовательно, произведение изобразительного искусства только тогда им является, когда с необходимостью содержит и материальный, и нематериальный элементы. Зритель, воспринимая произведение как целостность, различает эти элементы и ни в коем случае их не смешивает, не стирает границу между материальным и нематериальным. Ведь никому в здравом уме не придет в голову считать бронзу движущейся, камень одушевленным или заговорить с изображенным на полотне персонажем, как с живым собратом.
Овеществленный художественный предмет, находящийся в прямом контакте с органами чувств зрителя, назовем видимым планом произведения. Видимый план одинаково хорошо воспринимается органами зрения, осязания, слуха и пр. Живописная картина не существует в пространстве и времени без поддерживающего ее в состоянии бытия видимого плана. Отражение зрителем видимого плана суть непосредственное отражение художественного предмета. Непосредственное чувственное отражение характеризуется достоверностью.
Видимый план живописного произведения состоит из различных частей. Для станковой картины, например, таковыми являются краски, холст, подрамник, клей, грунт, лаки и пр. Каждая из названных частей обладает своими специфическими свойствами (механическими, физическими, химическими), которые даже при благоприятных внешних условиях меняются (высыхая, масляные краски перестают издавать запах, свинцовые белила со временем становятся прозрачными, лаки темнеют и желтеют, грунт трескается и т.д.); видимый план или уровень произведения в целом и каждая его часть постоянно находятся в каузальных связях с внешним окружением и испытывают на себе его воздействие.
Видимый план не есть обычный набор частей. Он представляет собой довольно целостную гетерогенную систему слоев, причем каждый, оставаясь относительно самостоятельным, несет на себе определенную функциональную нагрузку, находится во взаимодействии и взаимозависимости со всеми остальными слоями системы. Обратимся к станковой живописной картине. Первым слоем ее видимого плана является подрамник, изготовляемый чаше всего из дерева либо металла. На подрамник натягивается холст (второй слой). Он покрывается клеем (третий слой), грунтуется (четвертый слой). Поверх грунта художник наносит рисунок своей будущей композиции (пятый слой). Затем картина пишется, то есть в состав ее видимого плана вводятся разноцветные краски (шестой слой). Далее идет слой лака (седьмой), а затем - рама (восьмой слой).
В системе овеществленных слоев непосредственно видимого плана позволительно выделить один, на поддержание которого в состоянии бытия «работают» остальные образования материального полюса произведения изобразительного искусства. Речь идет о красочном слое. Красочный слой - главный слой непосредственно видимого плана живописной картины.
Основу главного слоя составляют красочные пятна. Каждое цветовое пятно отграничено от других пятен и имеет вид какой-либо фигуры. Фигуру в совокупности с заполняющим ее цветом назовем элементарной ячейкой. Подобно тому, как мозаика набрана из кусочков смальты, красочный слой образован из элементарных ячеек. Последние, в свою очередь, складываются художником в более сложные общности по цвету и конфигурации. Таковыми являются формы и фон. Их связь друг с другом характеризуется графической инверсией типа «профиль-ваза», когда контур фигуры мыслится зрителем в качестве ее границы или же ограничивает фон. Таким образом, главный слой непосредственно видимого плана состоит из форм и фона, сконструированных из элементарных ячеек.
Формы и фон - это необычайно сложные и упорядоченные образования, ибо они - элементы единой знаковой поверхности, главного слоя. Любая форма имеет строго заданные художником вид, размеры, направление, количество элементарных ячеек, расположена на холсте в определенном месте. Жестко отрегулированы отношения форм между собой и форм с фоном. Манипулируя элементами красочного слоя, приводя их в порядок, художник своими практическими действиями создает из форм и фона определенную схему. Опираясь на нее (и только на нее) зритель способен проникнуть в идеальный мир произведения. Другого пути нет. Следовательно, чем хуже организован знаковый материал живописной поверхности непосредственно видимого плана, тем больше возможностей у наблюдателя отключиться, отстраниться от своеобразия именно данной картины, а, в конечном счете, и от того духовного содержания, которое автор хотел вложить в свое творение. Вся тяжесть ступенчатого проявления нематериального в произведении ложится на главный слой видимого плана, на каждую его элементарную ячейку.134